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EL CINE DE NO FICCIN POSTVRIT
Primera secuencia: Una mujer de edad, la directora del documental Agns Varda,
parada en un improvisado y evidente set al lado de una pintura de una recolectora,
imitando su postura. Voz en off: hay otra mujer espigando en esta pelcula, soy yo y
saca su instrumento de recoleccin: una cmara de video. Juega con la imagen digital,
con su propia imagen, con su cuerpo, mientras habla ensaysticamente de las
posibilidades de la nueva tecnologa de video, del narcisismo, de la vejez, del tiempo
Su mano madura jugando contra el vidrio de un automvil, en una autopista francesa,
sirve de transicin y metfora para emprender un recorrido en busca de historias de
espigadoras y de su elaborado y personal discurso sobre las glaneuses de la sociedad
contempornea...
Segunda secuencia: El sol sale tras el monumento a Washington, un granjero maneja su
tractor, la gente trabaja imgenes cotidianas de los Estados Unidos de Amrica,
incluyendo un bombardeo y una modelo en vestido de bao luciendo un gran fusil. De
fondo el himno nacional y la voz en off del documentalista, Michael Moore: Era una
maana del 20 de abril de 1999, una maana cualquiera en EUA. El granjero atenda sus
tareas, el lechero su reparto, el presidente bombardeaba otro pas de nombre
impronunciable (), si, era un da tpico en EUA! El himno cambia irnicamente a
instrumentacin del Oeste y vemos a Moore con su estilo desfachatado de americano
promedio, obeso, de gorra y ropa informal, abordando a la cajera de un banco para abrir
la cuenta, que incluye como promocin un rifle. Sale del banco exhibiendo su nueva
arma. Con msica emotiva se suceden imgenes de archivo de una bolera y de
publicidad de juguetes blicos para nios. Estos se mezclan con archivos personales de
la primera arma de juguete de Moore, de su infancia y con imgenes heterogneas de
pelculas, fotos y recortes de prensa sobre la profusin de las armas en su estado natal,
Michigan, para as ir construyendo un discurso argumentativo e irnico sobre las armas,
el miedo, la violencia y los sucesos de Columbine.
Tercera secuencia: McNamara, ex secretario de defensa de los EUA, habla
coloquialmente en una rueda de prensa en los aos 60 y organiza a los periodistas. La
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montona e intimidante msica de Philip Glass acompaa los crditos iniciales y las
imgenes de archivo (documentales, ficcin?) de maniobras navales de guerra. Pantalla
en negro. Se escucha a McNamara hablar con un entrevistador, como en la primera
escena 4 dcadas antes. Dirige al director: Puedes hablar para escuchar que tan alto
est? / OK. Todo bien? / Excelente! Aparece McNamara preparndose frente a
cmara. La imagen de estudio perfectamente iluminada y encuadrada por medio de un
sistema ideado por el director, Errol Morris, para que siempre se mire directamente a
lente. McNamara dice que no quiere repetir la frase anterior donde pararon, que se
acuerda perfectamente dnde termin, qu estaba diciendo y cmo. Morris exasperado,
detrs de cmaras le dice pues empieza!!!. De una manera fluida, convincente, -y
cuando la astucia del director lo empuja- sincera, el protagonista de papeles importantes
y escalofriantes durante la II Guerra Mundial y gran parte de la Guerra Fra narra su
historia, compartiendo lecciones personales. En ellas se vislumbran complejas
realidades donde las verdades a medias, o demasiado crudas para asimilarlas, son
interpeladas por algunas preguntas del director o matizadas por elaboradas y
editorializantes secuencias cinematogrficas que funcionan como figuras retricas
repetitivas y punzantes como la msica, realizadas con pelculas, fotos o documentos de
archivo, as como por puestas en escena y animaciones.
Cuarta secuencia: Lars Von Trier y su antiguo maestro, el director de documentales
Jorgen Leth, conversan en los estudios Zentropa sobre un proyecto conjunto: Von Trier
quiere imponer 5 condiciones diferentes a Leth para que con ellas realice 5 versiones de
su pelcula El humano perfecto, de los aos 60. Siguiendo las conversaciones entre
ambos directores, la angustia de Leth, su proceso creativo y finalmente las pelculas
resultantes, se realiza una profunda reflexin sobre el documental, su forma, sus lmites,
su tica, su manera de representacin, su intervencin de la realidad, etc. Al mismo
tiempo vemos cmo un corto experimental que ya en su poca rompa esquemas es
convertido en un video clip sobre el ser humano perfecto en Cuba, en una edicin con
infinidad de cortes, en una representacin performativa donde la realidad ms cruda se
cuela en una elaborada pelcula de ficcin reflexiva, en una impresionante animacin, o
finalmente en una lcida carta auto-reflexiva impuesta por Von Trier y leda por Leth,
acompaada de imgenes de todo el proceso.
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Quinta secuencia: Un laberinto es el escenario para una conversacin entre dos expertos
sobre la lobotoma, la locura, el cerebro. Imgenes de archivo de Portugal e imgenes en
blanco y negro de un investigador buscando informacin en una biblioteca, introducen
la historia de Moniz, premio Nbel Portugus por sus investigaciones sobre la
lobotoma. Fotos y pelculas halladas all junto con entrevistas de su familia y expertos
ayudan a acercarse al personaje y al tema. La imagen torna al color. Un grupo de
enfermos mentales visitan el zoo de Barcelona. Observan a primates semejantes a
Becky, animal al cual se le practic la primera lobotoma. Nuevamente en blanco y
negro se muestra el sanatorio, donde los pacientes se preparan para el rodaje de una
pelcula: la puesta en escena sobre la historia de Moniz. El director Joaquim Jord habla
con los actores. Le confiesa a uno de ellos que l tambin toma drogas siquitricas
debido a una embolia cerebral. En color se ven flashes de la cabeza rapada y sangrante
del director en medio de una operacin. Plano medio del director hablando de su
experiencia mdica.
Los espigadores y la espigadora, Bowling for Colombine, Rumores de Guerra, Cinco
Condiciones y Monos como Becky, son solo cinco ejemplos de una tendencia mundial
que est indiscutiblemente dedicada a una profunda renovacin del discurso del cine de
no ficcin. Todas son pelculas de la ltima dcada, donde son caractersticas la
intervencin directa o performativa del director, la autorreflexin, la duda sobre la
verdad y sobre la capacidad de representacin de la imagen y de las historias mismas.
Los textos vacilantes, poco autoritarios, personales y ensaysticos, la mezcla sin
escrpulos de ficcin y realidad, y de imgenes y recursos heterogneos, son otras de
sus caractersticas. Estos rasgos especficos permiten afirmar que, dentro de la gran
variedad de propuestas que conviven actualmente, pelculas como stas han consolidado
una esttica y una retrica diferentes de las que imperaban en lo que se conoca como
documental hasta hace menos de dos dcadas. Desde finales de los aos setenta, y
sobretodo en los ltimos aos, el mundo ha asistido a una serie de transformaciones
radicales en los campos de la cultura, de la poltica y de la tecnologa, cambios que han
generado una de las ms importantes renovaciones en el cine de no ficcin, obligndolo
a replantear sus discursos, sus temticas, su esttica, su recepcin y sus instituciones. Se
han ampliado sus fronteras empujndolo a nuevas definiciones ms amplias.
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En algunos crculos tericos, crticos o de produccin se habla de nuevo documental o
post-documental, trminos que trascenderan los lmites clsicos y modernos de un
gnero en plena transformacin de s mismo. Tambin ha surgido el ambiguo trmino
de documental postmoderno que asociara al documental actual con las prcticas
artsticas contemporneas de vanguardia, o el ms apropiado de actividad documental
posmoderna, siguiendo la propuesta que hizo Douglas Crimp en teora fotogrfica,
citada por Ribalta (2004:9), de agrupar los autores y ncleos institucionales
heterogneos que irradiaron influencia y luego hegemona cultural en los aos 80 del
siglo pasado a partir de los rasgos comunes de los discursos comprometidos con la
revisin de la cultura artstica y fotogrfica moderna.
Lo cierto es que esta multitud de denominaciones tienden a confirmar las rupturas que
se han operado con el paradigma documental clsico y moderno en las ltimas dcadas,
y tambin demuestran una necesidad de pensar desde una perspectiva diferente, ms
acorde con las transformaciones culturales presentes, las nuevas formas que dichas
rupturas han generado. Se admite as, que los cambios actuales en el documental
coinciden, sin omitir no obstante sus muy variadas modulaciones, con los que se han
producido en otras artes y prcticas de representacin a raz de la influencia del
fenmeno posmodernista o de la contemporaneidad.
Sin embargo en el presente trabajo se prefiere utilizar en general las denominaciones de
cine de no ficcin contemporneo o cine de no ficcin postvrit, trminos que estn
haciendo carrera en la teora contempornea y los cuales pienso son las que mejor
permiten enfatizar sobre las prcticas ms innovadoras de la contemporaneidad. Como
ya plante anteriormente, aqu parto del presupuesto de que el trmino documental es
insuficiente para agrupar la heterogeneidad y creatividad de trabajos que se estn
produciendo en la actualidad, los cuales se salen de cualquier lmite establecido. Hoy se
habla de trminos ms generales como el mencionado cine de no ficcin, el cual aunque
tampoco sera el ms apropiado (como cualquier clasificacin) si puede abarcar las
zonas fronterizas que ya rebasaran la tradicional y consolidada denominacin de
documental. Igualmente para hablar del fenmeno contemporneo de la no ficcin,
autores como Weinrichter (siguiendo a Renov y otros), usan el trmino de Postvrit
para enfatizar una tradicin que contina, pero con trascendentales rupturas ocurridas
bsicamente a partir de mediados de los aos ochenta, cuando empez a cesar la
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primaca del cine observacional. Para Weinrichter (2005:105), en lo que concierne al
cine de no ficcin, lo post no sugiere un final sino un comienzo: Ajeno a la crisis de
representacin del llamado post-cine o partiendo de esa crisis para tomar impulso, este
cine de no ficcin plantea algunas de las cuestiones ms productivas y alumbra otras
an no planteadas del panorama audiovisual actual.
El cine de no ficcin posverit ampla y difumina sus propias fronteras dislocando
finalmente las arraigadas centralidades ubicadas tanto en el modelo clsico como en el
modernista, especialmente en el Direct Cinema (o mal llamado Cinma Vrit
norteamericano predominante durante tanto tiempo), que llevaron al positivismo y a la
objetividad a sus mximas consecuencias. El cinema verit no fue solo arte. Fue arte
enmascarado como objetividad Una muy inteligente ilusin. As, las pelculas
postverit, como un prestidigitador, revelan la ilusin (Sherman, 27). Aunque la
tendencia observacional surge en los aos 60 como una alternativa al documental
tradicional, periodstico, estilizado y manipulado que imperaba en su momento, se
convirti rpidamente en la forma institucionalizada de hacer documentales, perdiendo
ya en los setenta buena parte de su carcter innovador y revolucionario.
Paradjicamente, segn Macdonald y Cousins (1996:250-251), el movimiento
cinematogrfico que pareca liderar el iconoclasismo y la libertad se volvi uno de los
ms codificados y puritanos () Como frecuentemente ocurre, lo que empez como
una revolucin, ha terminado como una eleccin estilstica.
Su cada vez ms restrictivo confinamiento al medio televisivo y a la reiteracin
abrumadora de recursos y esquemas, unido a que las nuevas generaciones de cineastas
observacionales disminuan su inters, segn Barsam (1992) , en la identificacin de
abusos sociales o en la experimentacin cinematogrfica que una dcada antes condujo
al cine directo, hace que buena parte de las producciones de la poca parezca blanda,
llevando al vrit a chocar con sus propios lmites.
Segn Sherman ( 24), desde principios de los setenta, con pelculas como Woodstock
(USA, 1970) y Gimme Shelter (USA, 1970) se anuncia una ruptura con el vrit de los
aos 60, a la vez que se marca un cierre de dcada tanto desde lo temtico (el gran
evento y el lado oscuro respectivamente de la contracultura norteamericana), como
desde lo estilstico. Apartndose de ciertas convenciones del cine observacional
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predominante, Gimme Shelter hace un uso de flashbacks que confunden lo que es
real, al tiempo que Woodstock rompe con la cmara y edicin observacional al
combinar multipantallas, ediciones sonoras y cortes rtmicos, junto con entrevistas que
cada vez ocupaban un rol principal.
A finales de los setenta algunos cineastas, influidos por las vanguardias artsticas y la
nueva realidad socio-cultural empiezan a desviarse del Vrit, o por lo menos de la
manera como los viejos maestros lo practicaban. Una pelcula paradigmtica por sus
primeras rupturas con el modelo es Harlan County (USA, 1976), documental de Barbara
Kopple sobre una huelga minera, que gan un Oscar y gran difusin teatral. Su uso de
entrevistas y estructura dramtica quebraba con las reglas que Leacock y otros
documentalistas del cine directo haban instituido. Estilsticamente este documental es
cinema Vrit, pero subjetivo en sus elecciones fotogrficas y de edicin. (Sherman, 24)
Renov () coincide en identificar a los setenta como el comienzo del Postvrit,
aunque al contrario de Barsam, en vez de considerar el alejamiento del vrit como la
seal de un retroceso hacia formas ms blandas y tradicionales, lo ve como algo
liberador. Para l, muchas de las pelculas que rompen con la disciplina del Vrit en los
setenta son una anticipacin de la variedad de pelculas que traern luego los ochenta y
los noventa, que afirman la subjetividad de sus temas, y especialmente las formas
autobiogrficas que rescatan la propia subjetividad del realizador, en contraposicin al
espritu no intervencionista y objetivo predominante. () virtualmente concluye
Bruzzi ese anlisis, toda la historia Postvrit del cine de no ficcin puede ser vista
como una reaccin contra su ethos de transparencia y observacin no manipulada
(2000:6). desde finales de los aos ochenta, bajo ambas presiones externas y la
inevitable reaccin contra la ortodoxia estilstica, nuevos mtodos de edicin han estado
influyendo los documentales de televisin, tales como cortes de edicin ms rpidos,
ms extravagante uso de la msica, alteracin de los colores de los fondos durante las
entrevistas, disposicin para emplear reconstrucciones y actuaciones, y una estructura
narrativa ms flexible, juguetona, interpretativa y experimental (Liosos,2003:36).
Los documentalistas han dado un giro, desde una adherencia automtica a las
austeridades del estilo observacional hacia una libertad expresiva mayor. Segn el
antroplogo visual Peter Liosos, el realismo observacional se ve, por lo menos en el
momento, en problemas. Yo propongo que lo que estamos viendo es una reaccin en
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varios niveles (jvenes cineastas, productores, audiencias jvenes) contra ambas; la
predictibilidad del observacionismo naturalista y el estilo plano realista
(Liosos,2003:36).
El paradigmtico documentalista Errol Morris, afirma que el Vrit infligi un retraso
de por lo menos dos dcadas al cine documental, opinin compartida actualmente por
muchos realizadores comprometidos con un nuevo tipo de cine de no ficcin. No
obstante, aunque en general el cine de no ficcin contemporneo se presente como
opuesto del Cine Observacional o Vrit, este contraste no lo es tanto. Muchas veces se
trata slo de una oposicin meramente discursiva la cual precisa contrastes para
sustentar sus argumentaciones. El cine de no ficcin contemporneo ha confrontado
irnicamente, ha reciclado y ha hibridado diversas tcnicas, considerando ms
provechoso y exacto entender estas prcticas como una expansin, como una
transformacin desde adentro. Las pelculas del Vrit afirman la subjetividad no menos
que los nuevos modelos propuestos argumenta Thomson (2005). No es sino ver las
pelculas de los ms populares documentalistas contemporneos como Nick Broonfield
o Michael Moore, para darse cuenta que a su interior la influencia Vrit es enorme. Lo
que si se puede observar es que, a pesar de que muchos de los dispositivos del Vrit se
retoman, la sensibilidad y las finalidades se han modificado generando nuevas retricas.
Como en el nuevo periodismo, las pelculas Postvrit tienen una perspectiva
desenfadadamente subjetiva que no duda en asumir, ironizar o autoreflexionar sobre sus
propias construcciones discursivas. El cine de no ficcin contemporneo se presenta
como una forma de representacin que tiene especial afinidad con el espritu de poca
contemporneo y todas sus contradicciones, siendo ste ltimo el recipiente de un
cambio fundamental hacia modos ms fracturados y vacilantes de conocimiento, que a
su vez estn directamente vinculados con la necesidad de representar discursivamente
los sujetos ms intangibles e inestables del actual contexto humano.
En una era de proliferacin de los ms diversos y contradictorios discursos sobre la
realidad, el cine de no ficcin contemporneo se erige como uno de los modos ms
interesantes y novedosos de representacin. Reinventa y cuestiona su propia tradicin al
poner en evidencia su intervencin sobre la realidad, as como su construccin
discursiva, la cual tiende a eliminar las formas de la narrativa lineal -como otras
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disciplinas artsticas y sociales contemporneas ya lo han hecho-, decantndose por una
superposicin de narrativas y una sarcstica incredulidad para con la supuesta
autenticidad de las representaciones realistas transparentes. Es un cine que no se
preocupa por crear un modelo, ilusionista o no, de objetividad; un cine que se presenta
como algo construido, haciendo nfasis en los protocolos previos (la negociacin con el
sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa () (Weinrichter,
2005:61).
Para Weinrichter (2005:11-12), el cine de no ficcin contemporneo es un cine que
parece heredar la vocacin reflexiva del cine de la modernidad (y tambin del ms
olvidado cine experimental) y que incorpora algunas de sus estrategias. Pero en la era
posmoderna actual es un cine que habla del mundo desde una perspectiva personalizada,
involucrando al espectador con una inteligencia pensante, guindolo por un discurso
reflexivo, asociativo y fecundo que el autor compara con los gneros ensaysticos y de
opinin, empujando as los lmites que le marcaba su propia tradicin, emitiendo de
rechazo una crtica de la misma y generando un corpus rico y variado que va por delante
de la historizacin. Es un cine que siembra y cosecha nuevas formas donde se
entrecruzan elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, la
observacin con la intervencin, la reexaltacin de los elementos expresivos o la deriva
hacia lo ensaystico, derribando una a una las barreras que lo separaban de las
conquistas del cine de ficcin o del experimental.
De esta manera, el nuevo cine de no ficcin va ms all de los lmites de las conocidas y
cambiantes categoras propuestas por Nichols para los modos de representacin
documental. En efecto, adems de las pelculas expositivas, observacionales,
participativas, reflexivas, y las adicionadas ms recientemente: las poticas y
performativas, formas como el cine ensayo, los falsos documentales, el documental de
montaje, el de metraje encontrado, la etnografa experimental, la dramatizacin
documental o el documental en primera persona, se plantean como alternativas de un
renovado cine de no ficcin, cambiante y amorfo, que no se deja encasillar. Desde una
mirada retrospectiva se pueden ver vas descartadas, otras que encuentran continuidad
en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.
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Los cineastas de no ficcin contemporneos han encontrado formas alternas tanto para
expresar sus posiciones frente a los cambios en su entorno social, como para saciar la
necesidad de plasmar su identidad personal, sexual o racial. La corriente principal de
este cine se ve enriquecida para Weinrichter por un nuevo inters en explorar el
conocimiento detentado por el sujeto performativo a uno u otro lado de la cmara
indistintamente. Se superan as los lmites del debate histrico sobre la evidencialidad,
sobre la relacin de la pelcula con el referente, relacin que se ha traducido por un
binomio cargado de tensin entre veracidad y punto de vista. Y se invalidan de paso los
formatos que intentan ocultar la subjetividad, como el cine directo norteamericano y su
concepto de fly on the wall que alude al presunto no intervencionismo de la cmara.
ttulos recientes mezclan sin pudor material factual con un punto de vista personal,
elementos narrativos ficcionales, reflexiones argumentativas y manipulacin retrica de
material de archivo. Se vuelve a la exposicin, el primero de los modos histricos
caracterizados por Nichols, pero ahora aparece claramente subjetivizada: existe una
gran diferencia entre la voz de dios del antiguo comentario expositivo y la variada
gama de modulacin con respecto a su material que exhibe la voz en el cine
contemporneo de no ficcin (). Abandonada la pretensin de establecer una relacin
no mediada con el referente, se produce una actitud lo ms opuesta posible a la mosca
en la pared del cine directo, que podramos llamar la del documentalista moscn en el
plano. Cineastas como Ross McElwee, Nick Broomfield, Lourdes Portillo, Albertina
Carri o Michael Moore aparecen de forma clara y constante- como la presencia (y/o la
voz) que mueve los acontecimientos; y abundan las pelculas que ponen en primer
trmino las relaciones, contratos y sobornos, en fin, los diversos protocolos que
vinculan a cineasta y sujeto (Weinrichter,2005:85).
En la misma lnea, Bruzzi (2000:6) argumenta que el cine de no ficcin contemporneo
ha intentado estructurar nuevas articulaciones de verdades documentales complejas y
autenticidad, surgiendo de un insuperable compromiso entre el sujeto y la grabacin,
que sugiere en cambio que esta misma unin entre realidad y cineasta es el corazn de
cualquier documental. El reconocimiento de que los documentales son actos
performativos cuya verdad surge solo al momento de filmar (Bruzzi, 2000:7) le otorga
al documental la libertad de explorar diferentes tcnicas en un intento por demostrar que
la verdad representada en una pelcula se vuelve ms creble y autntica si pone en
evidencia el hecho de su propia filmacin. Ya que busca producir verdades sin las
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constricciones de la objetividad, la autenticidad documental parece estar enmarcada por
el reconocimiento de su subjetividad, parcialidad y artificialidad.
Mientras las principales corrientes de la tradicin documental hasta los aos setenta
confiaban en el poder del documental para transmitir la verdad sobre el mundo real, en
las ltimas dcadas los cineastas dudan de su poder mimtico. Toman conciencia de que
el cine de no ficcin no es ms que un espejo de la realidad y se dedican a construir
discursos que abordan el efecto real -la caracterstica retrica ms importante del
documental- de una forma auto-consciente y crtica. La retrica realista se asume
entonces como una pose de realidad, como una construccin discursiva, una
intervencin en la realidad, que acerca al documental a otros gneros antes considerados
opuestos.
En una poca considerada como el fin de la historia, en la cual prcticamente todo se
ha ensayado y la innovacin Per se no tiene el mismo valor supremo que tena en la
modernidad, el reciclaje y el pastiche se convierten en dispositivos de primer orden en
el arte contemporneo, alimentndose de las diferentes tradiciones que han desfilado por
su historia. De la misma forma el cine de no ficcin contemporneo vira hacia su
pasado. Desde una mirada retrospectiva se pueden ver vas descartadas, otras que
encuentran continuidad en actitudes y formatos diferentes en la era postdocumental.
Adems de la mencionada tradicin observacional, de la que tanto provecho ha sacado,
el documental retoma otros dispositivos que ya se ven ms complementarios que
opuestos, como el uso inteligente de una voz en off vacilante y la libertad del
documental francs de los 50, la auto-reflexividad e interactividad experimentadas en el
cine etnogrfico a partir de los aos 60 y en el video comunitario de los 70, las
reconstrucciones y el uso de la ficcin de los modelos clsicos, los estilos
argumentativos y asociativos de los documentales propagandsticos de los 30 y 40, y
sobretodo la subjetividad y creatividad de la vanguardia histrica de los aos 20/30, la
cual logr un grado de auto-expresin y experimentacin raramente visto hasta el
advenimiento de la segunda vanguardia de los 60/70.
El cine contemporneo disecciona, retoma, hibrida y recicla todos estos movimientos y
estrategias retricas para configurar el variado panorama actual de lo que se ha llamado
el cine de no ficcin Postvrit. As el gnero documental pasa a ser considerado como
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un nuevo espacio de pantalla complejo, donde confluyen elementos discursivos
caractersticos del cine de ficcin, del cine experimental y de las diversas vertientes
documentales, rompiendo sus esquemas. Todo apunta a una nueva retrica en el cine de
no ficcin Postvrit que podra ser ms exacta y apropiada para la representacin
contempornea, la cual incentiva ms a hacerse preguntas, a dudar, a pensar, a ver la
realidad desde mltiples perspectivas que a persuadir sobre la veracidad de su
representacin, como tradicionalmente lo haban hecho el documental clsico y
moderno.
En un mundo complejo como el que vivimos, el documental pareciera haber dejado de
ofrecer en la superficie lisa del espejo el retrato social, histrico o personal, y muestra
los ariscados filos de una realidad que ya no puede representarse sino pensando y
recuperando la materialidad de las propias imgenes, las fracturas entre el mundo y el
sujeto que stas permiten explorar, las representaciones fragmentadas o labernticas,
alambicadas, que nos obligan a mirar de una manera diferente aquello que nos rodea
(Ortega,2007). Ortega (2007:155), en referencia al cine de no ficcin norteamericano
contemporneo, enuncia algunos rasgos postmodernos como una esttica del fracaso,
la idea del film en proceso, el realizador como sujeto inestable y anti hroe, la
autorepresentacin irnica, la hibridacin de modos de representacin, entre otros, pero
reconoce que en lo contemporneo coinciden tanto prcticas innovadoras como clsicas.
El cambio de paradigma en la tradicin del cine de no ficcin no puede entenderse
como un fenmeno generalizado a todo el cine y al video documental. Nunca antes en la
historia del cine haban convivido tantas formas de no ficcin. La proliferacin de
canales de televisin temticos, sitios Web, bibliografa y festivales especializados en
documentales, los cambios tecnolgicos que democratizan el acceso a la produccin y a
la distribucin de pelculas, y el inters de productores y distribuidores que ha generado
en las ltimas dos dcadas un boom comercial en las salas de cine de todo el mundo,
hacen posible que en un mismo tiempo y espacio cohabiten las tradiciones ms clsicas
del cine de no ficcin, con las propuestas ms contemporneas e innovadoras.
De esta forma, se puede encontrar en la oferta televisiva o cinematogrfica una enorme
profusin de elementos retricos usados en el pasado como la tradicional Voz de Dios
y la evolucin de unos personajes a travs de una clsica curva dramtica; formas
participativas y periodsticas donde las cabezas parlantes llevan el peso del discurso;
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el seguimiento no intrusivo de acciones o la contraposicin metafrica de imgenes y
sonidos, con formas contemporneas vacilantes, intimistas, performativas o auto-
reflexivas.
Actualmente es mejor entonces hablar de cines de no ficcin contemporneos que de un
solo tipo de cine, ya que ste es un amplio territorio con diversos recorridos que muchas
veces tienen trazados paralelos, pero otras pueden ser inclusive opuestos. El discurso
documental y su contexto comercial ha dado respuestas muy diferentes al nuevo marco
socio-poltico y audiovisual existente, as como a los retos que la ya larga tradicin
documental presenta, sin embargo, como afirma Ortega (2007:16) poseen tambin
convergencias, mojones comunes que vienen en variadas ocasiones de tradiciones
cinematogrficas y audiovisuales diferentes. Existen ciertas constantes formales,
temticas, retricas que se pueden identificar en muchos documentales actuales, los
cuales se inscriben en un contexto determinado y es precisamente ello lo que se
estudiar ms a fondo en los siguientes apartados.
Extrado de: COCK, Alejandro (2006), Retrica en el documental: propuesta para el anlisis de
los principales elementos retricos del cine de no-ficcin [Trabajo de investigacin] Bellaterra:
Universitat Autnoma de Barcelona.