as( como ciertas concepciones mo
dernísimas que tienden a adaptar
modalidades de la vida actual a la
creación musical. de lo cual dió
ejemplo en su ballet «]eux» , que
se inspira plásticamente en los mo
vimie':ltos corporales de un m~ tch
de tennis. Cierto humorismo que
respiran composiciones como« Go
lliwogg's cakewalk» . «]umbo's Lu
llaby», «Minstrels » , «General La
vine Eccentric» , tiene una fisono
mía novísima, que explotarán des
pués Strawinsky, Poulenc y muchos
otros: así también como la nota
exótica, asimilada de la música ne
gra y oriental. habrá de marcar
una profunda huella.
Pero se debe insistir también
sobre el fondo humano que hay en
la obra de este gran artista, para
dejar definitivamente invalidados
los cargos de «impresionismo :> su
perficial que se le han imputado
inmerecidamente. Bastará ~scuchar ese sublime «Qúatuor»· para cuer
das, la obra . más bella en su gé
nero producida después de Betho
ven, concepción tan profunda en
su valor expresivo como perfecta
desde el punto de vista de la cons
trucción formal, para con vencerse.
de la inepcia de estos reproches: o
penetrarse del dramatismo inmen
so que respira esa obra maestra
que es «Pelléas et Mélisande »: Ar
tista humano por excelencia, que
pudo decir como el filósofo griego,
«humano soy, y nada de cuanto
es humano me es extraño:. . «Fau
no panteísta :.: para algunos de sus
comentadores, sensual y enamora
do de la naturaleza, fué igualmente
sensible a la belleza de la poesía
cristiana, como lo demuestra su
grandioso «Martyre de Saint Se
hastíen», inspirado en d'Annunzio,
o la conmovedora transposición
23
que hace de la «Ballade que Villon
feit á la requeste de sa mére pour
prier Nostre Dame:. . Músico uni
versal, pero al _mismo tiempo, ar
tista francés por excelencia. La
«Ciar té, la mesure et l'élegance» ,
que según Taiite distinguen el ge
nio de su raza, son las caracterís
ticas de este refinado maestro, en
el cual convergen todas las nobles
tradiciones del arte de la Francia,
que él reivindicaba con orgullo,
firmando sus composiciones: cClau
de Debussy, ~usicien frans:ais »,
C ARLOS H u MERES SoLAR.
(Estudio que sirvió de introducción a la Velada en homenaje a Debussy, or• g'anizada por la -Comisión Chilena de Cooperación l~ttelectual en la Universidad de Chile, el28 de julio p~a~~ado, con el concurso musical del distinguido piani.ota don Rafael Silva de la Cuadra}.
LA DANZA EN LA INDIA
El tema de mi conferencia de
esta noche es «la danza en la
India». Se trata de un arte com
plicado que merece varios años
de i~te~so estudio y no un discurso
de una hora. Pero aún así, creo
haber escogido de entre los datos
que se refieren a Bharata-Natya
lo mismo de los históricos que de
los técnicos, precisamente aquéllos
que serán para ustedes de mayor
interés y que les darán una vi
sión más clara de los principios
artísticos que caracterizan a esta
anti¡tua cultura.
Yo acabo de regresar precisa
mente de aquel gran país donde
completé m1 estudio de ciertas
escuelas que había iniciado hace
seis o siete años, y sencillamente
reboso de entusiasmo. Es un he
cho 'que en todo el mundo :trtístico
existe actualmente un apasionado
interés por el arte coreográfico
hindú. Esto se refiere no sólo al
mundo occidental, donde el bai
larín Shan-kar es . conocido y ad
mirado en los dos lados del Atlán
tico: la India misma de repente
se hi:o consciente de su rico pa
trimonio de arte, y se inició allí
un verdadero Renacimiento. Mu
chos eepíritue refinadoe: poetae,
músicos, p~ntoree, eetán vivamen
te interesados en el resurgimiento
de la danza hindú, y cas1 no pasa
semana sin que se publique un
libro o un folleto con la traducción
de algunos antiguos textos o con
teniendo alguna investigación de ·
carácter histórico o estético.
Este Renacimiento, naturalmen
te, originó en la India alg~ así
como una guerra civil, ya que cada
sección de aquel gran país reclama
para sí misma la mayor antigüe
dad histórica y el mayor refina
miento artístico: en cada parte
de la India lae gen tes se mofan
acremente de las manife11taciones
que la · danza hindú . tiene en las
demáe regiones del país, y reco
nocen validez artística sólo a las
24
que se practican en su propia
-capital. No sólo los danzarines de
Luchnow Ka thak y los de Mala bar
Kathekali ee ahcan mutuamente
de la manera más enconada, sino
más aún, Tanjore y Madras, de
los cuales cada uno practica la
danza de Bharata-Natya, se acu
san mutuamente de interpretarla
equivocadamente. ·
Pero estos son excelentes signos
. que indican vitalidad e interés.'
La da~za ' hindú había sufrido por
demasiado tiempo un deterioro y
mal uso en las manos de "los igno
rantes.
DATOS HISTORICOS
El nacimiento de la danza en la
India es ~j.tribuído por las leyen
das de aquel país a orígenes divi
nos. Seg_ún estas, la Danza fué
el principio de todas las Cosas,
pues el Dios Si va danzó para crear
los Mundos. Pero, como Dios se
encuentra fuera del dominio de
propósitos y restricciones, su dan
za surge de las profundidades de
su propio ser, sus gestos 1 fueron
<swabhava-}ah», es decir espon
táneos, y por eso sin propósito
alguno. Las reglas o las escrituras .
de la Danza Hindú fueron formu-
• ladas por Brahma. En los albo
res del último c: Aeon», antes del
presente, lndra y otros c: Devas»
se presentaron un día ante Bra
hma y le dijeron: <Queremos un
pasatiempo para el OJO y para
el oído. Esto de las Cuatro
Vedas no lo debe · oír Sudras;
crea, pues, ot~o Veda, un quinto
para todas las castas»,
Brahma consintió en hacerlo así
y, después de 'haber despedido a
llamó nuevamente a todas las
Vedas, •sacó de cada uno de ellos
una parte y con lo obtenido for
mó al Quinto Veda. De la Rig
Veda sacó las palabras; del Sama
Veda, el canto; · de Gajur-Veda,
el gesto, y de Atharva-Veda, «Ra-
sa».
Así explican las leyendas hindúes
el origen de la danza. Su verda
dero nacimiento, como s1empre
sucede con expresiones raciales, ~
está sumergido en los obscuros
tiempos de la remota antigüedad.
Aun acerca del periodo en que
realmente tomó una forma clásica,
existen varias dudas. Más todos
están de acuerdo en que Bharata
fué el sabio que formuló reglas
claras y precisas en las que _ee
basan los principios actuales de la
Danza Hindú. El libro «Natya
Sastra» es una obra monumental
que trata de Drama, Música, Es
tética, Retórica, Gramática y ma
terias similares, y también de la
Danza. Esta obra maestra de dra
maturgia está dividida en 36 ca
pítulos.
Ahora surge la pregunta: ¿cuán
do en realidad nació el arte de
la Danza Hindú? El libro c: Natya
Sastra» de Bharata pertenece, se
gún algunos signos parecen indi
carlo, a la edad «post-épica». A'bhi
naya Gu pta, quien vivió en el
principio del siglo XI. menciona
el cNatya Sastra>>, Pero Bharata,
en esta su famos~ obra, se refiere
con frecuencia a otros que habÍan
escrito sobre la misma materia
antes de él. Otra dificultad muy
peculiar para contestar satisfacto
riamente nuestra pregunta, estriba
en el hecho de que el nombre
c: Bharata» se había hecho un nom-
los Devas, permaneció sentado unos bre común aún antes del tiempo
instantes, meditando. Finalmente, , en que fué creado el libro «Natya
Saetra». Es posible que el autor
del libro que nos viene ocupando
llegó a ser llamado «Bharata»
precisamente debido al dominio
maestro que él tenía del c: Natya»,
Vedan te Desilmr, el gran filósofo
de Vaienavaita, eugiere en su li
bro <Sankalpa Suryodaya» que
la palabra c Bharata» bien puede
ser un acróstico de las sílabas
iniciales de las palabras « Bha va»
(idea), <Raga» Úono) y «Tala»
(ritmo). Esta suposición nos hace
pensar en el nombre «Bharata»
es simplemente un concepto del
más alto grado de abstracción
que simboliza la danza con todas
sus realizaciones.
Pero cualquiera que haya sido
la fecha de la creación del libro
«Natya Sastra», tenemos en las
paredes del incomparable templo
de Nataraja, en Chidambaram,
pruebas fahecientes de que el arte
de la danza en el estilo formal que
se conoce actualmente en Bha tara
Natya, ya er'a conocido en el siglo
VI. Muchos afi¡man que sus orí
genes da tan de hace seis mil años.
Por mi parte, estoy segura que
esta es la verdad, pues el origen
de toda danza formal es siempre
la Danza Popular, que aparece
simultáneamente con el surgimien
to en algún lugar de los primeros
hombres de determinada raza.
Despué~ de haber creado Bra
hma la Veda «Natya», confió '\
Bhara ta la tarea de popularizarla
entre loe mortales. El gran M uní
instruyó a sus cien hijos y discí
pulos en la parte para la cual cada
uno de ellos era más adaptado:
mas, a la hora de impartir la en
señanza, descubrió que ciertos as
pectos de la danza podían ser in
terpretada sólo por mujeres. In
ducido por esta imprevista difi-
cultad inevitablemente tuvo que
presentarse ante Brahma, para 1
exponérsela, y el Dios inmediata
mente creó a las «Apsarasa:s» (nin
fas celestiales)~
Ustedes. amables oyentes, qui
sieran. quizá, saber que era lo que
Brahma exigía de ustedes (el pú
blico) cuando formulaba su pri
mera regla de las leyes de la danza.
Helo aquí:
«El auditorio brilla como el Ar
bol del Querer, cuando las Vedas
son sus ramas; las escrituras de
arte y ciencia, sus :flores; y los
hombres de c1enc1a sus abejas;
donde brillen las virtudes de los
hombres que aman la verdad, fa
mosos por la rectitud de su con
ducta, amados por los Reyes y
adornados por .los Vedas; donde
es explicada la Vedanta; cuando,
distinguidos por el canto de la
voz y por la música del laúd, apa
recen renombrados héroes en me
dio de resplandecientes príncipes
que brillan con el esplendor de la
· realeza».
«El Sabha-Nayaka, o sea el jefe
del auditorio, debía ser una perso
na rica, inteligente, distinguida, de
muchól!l talentos, y versada en el
acervo musical. omnisapiente, fa
mOlla, de encantador aspecto, co
nocedora de los diferentes estados
e11pirituales y de 11u expresió~. exen
ta de celos y semejantes defectos,
familiar con la acostumbrada eti
queta. llena de simpatía para sus
prójimol!l, experta en · todas las
arte11 y hábil en el manejo de un
e1!1cenar1o.
Los 11iete miembros del audito
rio 11on hombrel!l de gran saber,
poetas, veteranos, cantantes y tam
bién aquéllos que conocen Historia
y Mitología.
El hecho de que en el tiempo en
que fué escrit~ el libro ~ Natya Sa11tra» se exigía de los simples
espectadores semejan tes cualidades,
lo mismo naturales que cultivadas,
demuestra el alto grado de del!l
arrollo cultural, a que la raza hindú
ya había llegado en aquel tiempo.
De la Veda «Natya» se ha es
crito que «su :finalidad secundaria
fué la de enseñar. pero su propó
sito primordial consistía en evo
car en el corazón del espectador la
fuente de Rasa, cuyo goce era
comparable al que proporcionaba
« Brahamanda».
La India no es sólo paÍI!I, smo
un conglomerado de muchos paí
ses. Así como Europa presenta
muchas diferentes formas de la
Danza Popular, siendo cada una
estrecha o ligeramente ligada con
la de los respectivos países veci
nos, así también los diversos «paí
ses» de la India ofrecen diver11as
«escuelas» o aspectos del arte de
la danza, estando muchas de ellas
unidas sólo por su con tenido le
gendario. Las formas de la Danza
Hindú son muy numerosas; cada
«escuela» tiene varias ramihcacio
nes. Aun los sabios que viven en
el país y están entregados total
mente al estudio, no han logrado
aun de:linir todas y cada una de
las formas de «Natya». Es obvio
que yo, extranjera, visitante y
estudiante, sólo pude hacer un
esfuerzo muy pálido respecto a
esta cuestión. Pero el tiempo
limitado de que disponemos esta
noche, sólo permite la más breve
ojeada sobre las principales y más
características «escuelas».
DATOS TECNICOS
«Bharilta Natya»,el antiguo arte
25
de la danza clásica Hindú, es una
de las invaluables posesiones que
forman parte del patrimonio cul
tural de la India. «Natya» es una
bella síntesis de •:' Bhava», «Raga»
y «Tala», un unísono rítmico de
los emocionalmente expresivos ges
tos, voz y vestimentas, dentro de
un inovimien to sinfónico de los
miembros del cuerpo humano; to
dos lo11 antiguos «Nataka» hindúes
eran presentados por medio de
semejante tradicional «Natya». Es
te noble arti.:licio y esta accción idea
lista del antiguo drama Hindú,
son obsequios únicos para la his
toria artística · del mundo».
La base clásica de las danzas
hindúes es, pues, el libro «Natya
Sal!ltra», a tribuido a Bhara ta. Las
reglas técnicas que esta obra cOt'l
tiene, son perfectamente detalla
d al!!. Nada se deja en este libro a la
improvisación de parte del artista
o a · la casualidad. «Cuando se
levanta el telón», dice Coomaras
wamy», es demasiado tarde para
comenzar a producir una nueva
obra de arte». El análisis detallado
de los movimientos del cuerpo y
de las piernas, y las severas re•
glas que rigen la más mínima ac
titud, de la «pose», en el arte de
la danza hindú, segur'lmente lla
marán la atención a todo es tu
dian te como algo verdaderamente
excepcional. Pero quienes se asom
bren ante estas reglas, deben re-
. cordar que la palabra hindú «Na
tya» signihca al mismo tiempo do11
cosas: actuar en la escena y bailar,
siendo así el de danzar un arte
muy circunspecto. Ni en su gesto,
m en su palabra cede el actor al
im pul11o del momento. Precil!la
mente por seguir siendo el texto
de una pieza teatral el mismo don
de quiera ·que el actor se encuentre,
no hay razón para que un acep
tado lenguaje por medio de ges-
26
tos. varíe. con el propósito de
destacar la personalidad del actor.
La acción y no el actor es lo esen
cial en el arte dramático. En se
mejantes condiciones no queda,
naturalmente, en el escenario lu
gar alguno para los simples a h
cionados. La verdad es que en
el arte del Oriente no se conoce
tal cosa como un a ficionado, un
«11mateur».
Los elementos de la técnica son
los siguientes:
Rasa (el estado de espíritu), que
es sostenido a través de todo el
drama, los hay nueve.
Bhava (emoción) , se sostiene a
través de una parte de . un drama
(danza o un episodio).
Abhinaya {la expresión de la
emoción por medio del gesto); to
dos los modos de expresión. inclu
sive la palabra; o pantomimas.
En su libro «Natya Sastra»
Bharata discute la c Ahhinaya»
bajo cuatro encabezados diferentes :
« Angika» (poses del cuerpo); Vaci
ka (expresión vocal) ; Aharya (ves
timentas. etc.); Sattvika (estados
mentales).
Angike Ahhinaya, o sea la ex
presión física, está dividida en
Sarira (cuerpo y piernas),; Mukha
ja (expresión. facial) y Cesta (mo
vimiento).
. Sarira Angika Ahhinaya (esta
dos mentales a través de su ex
presión física ) trata de e poses»
de la cabeza, del pecho, de la cin
tura, de las manos, de las caderas
y de las piernas. Estos son conoci
das como «angas» o sea miembros
su per1ores.
Encontramos allí una descrip
~ión de 13 «poses» de la cabeza;
36 diferentes miradas ; 9 movimien
tos de la niñ~ del ojo; 1 movi
mientos de la nariz; 6 movimientos
de las mejillas; 6 movimientos
del labio superior; de la boca ;
6 de la barbilla. ·Se encuentran
allí también descripciones de 9
«poses» y 4 movimientos del cue
llo. Con todo y eso no hemos
llegado todavía a aquellos movi
mientos que nosotros, gente occi
dental. consideramos que sean los
de la danza propiamente dicha.
Tala (ritmo) ; un completo es
tudio de este es necesario para el
danzarín.
Natyadharma (acción idealiza-
da), que se divide en t:es partes:
Shanka (posición).
Cari (paso, ademán)
Narta hasta (movimientos de la
mano).
Estas tres formas combinadas
forman una Karana (combina
ción).
Dos Karanas forman una unl
dad de a·cción, una «Matrika" ·
Dos o tres Ma tri kas forman una
eAngahara», y una suceción de
Angaharas forma la danza.
Las «cestas», karanas» y «hastas»
son infinitas, y yo sólo ahusaría
de la hospitalidad que Uds. me
brindan, al pretender mencionar
las todas. Si Uds. quieren conocer
todas estas cosas, les recomiendo
el estudio del «Bharata» mismo,
pero aun en este caso puedo ase
gurarles que no se les aclarará todo.
o tumulto ; las muJeres son más
adaptadas para ejecuta~ este tipo
de danzas); Bharati (exuberancia
retórica, brillan tes}; Sa ttva ti (ex
presa emociones) ; Arahhati (situa-
. ciones tumultuosas).
La técnica más característica de
la danza hindú es la «Hasta»,
En ninguna otra danza llegó a
ser tan desarrollada la pantomima
de las manos. En ciertas formas
aun las conjuciones y las declina
ciones tienen sus gestos apropia
dos, todo esto está hecho con una
Huidez y con una atención para la
belleza de la línea, que lo convier
ten, aunque no lo comprendamos,
en un bellísimo arte.
Había en un principio 24 «asam
yuta» («poses para· una mano
solah actualmente las hay 500.
Los «sam yu ta» (poses para las
dos manos en conjunto) son ln
hni tas. Estas dos poses han de
usarse en «Natya», mientras que
Nrrta Ha'stas deben usarse en
«Nrrta». Brahma creó sólo la
«Natya Veda» y no la «Nrrta», que
es solamente un embellecimiento
que agrega gracia y pulimiento a
a «Natya».
Posiblemente una pequeña de
mostración práctica explicará me
jor los elementos en los que este
complicado arte está basado.
Los cHastas» (mecimientos de
la mano) se llaman más frecuen
temente «mudras». Hablando es
trictamente, esto es incorrecto,
pues la palabra «mudra » 1\o se
encuentra en el libro e N a tya Sas-
tra». Es de origen iconográhco y
Hay cuatro modos de estilo se hizo de uso popular debido a
dramático: Kaisikhi (hno ,sin ruido que el interés por la escultura
.Fig. 1
hindu se despertó antes que el
interés por el cNatya».
Cada «Hasta» debe ser en primer
término correcto como basado en
la naturaleza, y en segundo lugar
debe tener «soushtava», es decir,
belleza y gracia. La primera regla
es seguida tan claramente que
apenas se nos explica su signifi
cación, nos extraña que no · la
comprendimos antes. Pero a pesar
de eso, sólo muy rara vez lo ha-
cemos.
Basadas las «Hastas» en la Na
turaleza, éstas a veces eran des
criptivas, mientras que otras dan
zas tienen su origen en una subli
mación de los gestos naturales
para expresar cierto pensamiento.
De los ~estos descriptivos:
Elefante Fig. l. Pez Fig. 2.
A ve Fig. 3-4.
Capullo de loto Fig. 5.
Fig. 4
Fig. 2
Caperuza de cobra Fig. 6.
Tortuga Fig. 7.
Pavo real Fig. 8.
Algunas «hastas» que tienen su
origen en la sublimación de los
ge:!tas naturales:
Dar Fig. 9-10---Entrelazando
una guirnalda Figs. 11-12.
Escuchar Fig. 13--Poniéndose
el SARI Fig. 14.
Algunas son de un tipo más
poético, pero basadas en alguna
descripción.
El andar Fig. 15- Hablar in
teligentemente Fig. 16-Grove y
Frie8 Fig. 17- Siva Fig. 18-
Amistad Fig. 19-Pasión Fig 20.
Si una correspondiente «mudra»
no existe, a causa de que el objeto
del que se habla, fué inventado
después de haber sido creado el
« Bharata Natya», el artista está
obligado a crear él mismo el res
pectivo gesto.
EL SuR DE INDIA- Kathakali
La relativamente pacíhca his
toria del e Deccan» hizo posible
que en el Sur las artes se desarro
llasen con mayor pureza y de una
manera más sistemática. Por esta
misma raZÓn· muchos artistas, hom
bres de ciencias y compositores
se establecieron en esta parte de
India, bajo la protección de los
reyes de la dinastía de los e Vija
yana¡tar», y contribuyeron gran
demente a su desarrollo artístico.
La discusión acerca de cual de las
fo~as de la «Natya» del sur fué
la · original, y cual es hoy día la
más pura, no desaparece del orden
del día en los círculos de los este
tas hindúes contemporáneos,quie
nes discuten esta cuestión de la
manera más animada. Cada pro
vincia ahrma, a semejanza del vi
dente del Upanishad, quien dijo
al Brahimino: «Sólo esto existía
en un principio; ninguna otra cosa
hubo». Pero tengo que comenzar
por alguna parte, y que entre
la gen te no profesional e Ka tha
kali» parece ser considerado con
Fig. 3
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
la más importan te, tra ternos en
primer lugar esta forma.
La escuela de < Ka tha kali » está
en Malabar, que se encuentra
entre el Ghats oriental y el mar
Arábigo. Su posición ¡teo¡tráhca
la salvó de que fuera inlluencia~
da por el exterior. Los entusiastas
de esta escuela sostienen que ésta
existe ya desde · hace mil años
o aún más.
Para abordar desde luego el
, punto, diré que <Ka thakali» es
un drama a base de mímica. El
tema está tomado de <Mahabha~
ratha», de <Ramayana» y de di~
versas narraciones de interés Sá~
v1co. Estos cuentos, el artista
del <Ka thakali» los dice por medio
de «Abinhaya» o sea el ¡testo esti~
}izado. Las 24 «mudras princi~
pales del «Bharata Natya» son
un medio elástico del cual salieron
centenares de combinaciones.
Míen tras que con los mov1~
mÍen tos de las manos diseñan
una idea, la apropiada emoción
está expresada por la cara y por
los ojos. Así es narrada toda una
hist~ria. Amor, ánimo, piedad,
odio, pa thos, desprecio, enojo, fe~
rocidad y otros parecidos estados
de ánimo son expresados con tanta
viveza y con tal poder dramático,
que su efecto en el público es infa~
lible e instantáneo. Las danzas
que acompañan y siguen a la
acción, son muchas y variadas.
El conjunto instrumental está for~
mado por do~ tambores, un cGon¡t»
y címbalos, y se adapta mejor
a ejecuciones al aire libre, que
las de « Ka tha kali » precisamente
son, y al carácter predominan t~ de este arte, que es la vitalidad
y el vigor. Este acompañamiento
aparentemente limitado, es en rea
lidad capaz el más ensordecedor
ruido. En otras partes de la India
se toca el tambor con las puras
manos y los dedos, pero en Mala~
bar se usan unos dedales a propia~
dos que hacen posible tocar «forte»
durante horas enteras.
En los escena;ios de Kadhakali
se prohibe la actuación de mu~
jeres actrices. La práctica, además
de estar de acuerdo con la tra
dición escénica medioeval hindú,
reconoce el hecho de que la ext~
ma complejidad de la técnica
Kathakali, que requiere un vigor
elemental masculino, n~ está bien
adaptada al delicado cuerpo fe~
menino.. Los personajes femeninos
son representados de una manera
muy ehcaz por actores hombres.
El .vestuario y . el maquillaje
son en extremo complicados. El
arreglo de la cara es un trabajo
lar¡to y tedioso , y deja al actor
totalmente transformado en algo
que se sale de lo humano. Así,
una cara verde expresa a tipos
nobles: personajes malvados son
caracterizados por el color rojo
o negro: el col~r típico de las
mujeres es el ' aman1lo. Pesadas
chaquet as con manitas, enormes
faldas de inverosímil amplitud, todo
esto sobrecargado de joyas, ca~
denas y listones, y además la ca~
beza cubierta con un enorme t~
cado tallado en madera, de una
forma similar a los de los Ma tha
chines.
El procedimien~o que se sigue
en Kathakali e~ ~1 eiguiente: Pri~ meramente se hace el anuncio de
la danza, tocando fuertemente los
tambores, llamados e Kelikottu».
Después viene el «Todyam».
Doa o más muchachos entrán y
bailan una «Suukumara» (estilo
gracioso). Sigue el c: Nandi» en la
forma de e V andana Slokas». Si
gue el cPurapudu» o sea la proce
sión que representa al héroe en toda
su gloria. Esta dan.za es sucedida
por un tema musical llamado c: Me
lappada», después de lo cual dos
músicos cantan el'tema del drama
y los actores mudos los expresan
en forma de la dan.za e Abhinaya».
Entre una parte de la «Abhinaya»
y la otra, y también al final de cada
verso, aparece «nrrta» o sea · la
dan.za pura, llamada e Kalasam»,
La función de e Kathakali» dura
toda la noche y se lleva a cabo en
el suelo raso, sin ningún fondo es
cénico. Una gigantesca lámpara de
bronce que alumbra a base de acei
te de nue.z de coco, forma todo el
alumbrado del escenario. Un telón
de vívidos colores es sostenido por
una pareja de hombres, detrás de
los cuales están de pie los músicos,
El ejecutante del <Kathakali» está
tan bien en trenado y tan bien ense
ñado a considerar su arte como la
práctica del <yoga», que sólo muy
rara ve.z pierde el dominio de la
situación o sobre el público. Des
pués de ~;~n principio relativamente
tranquilo, la ejecución va hacién
dose cada ve.z más vigorosa, hasta
llegar a un grandilocuente final
que emoctona profundamente.
Fig, 12.
Fig. 10
Fig. ll
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
LAS 9 RASAS
1.-Sringara (Amoroso) Fig. 21
2.-Veera (Heroico) Fig. 22.
3.- Karl,lna (Compasivo) F~g. 23.
4.- Adbhuta (Milagroso) Fig 24.
5.- Hasya (Riéndose) Fig. 25.
6.- Bhaya (Temeroso) Fig. 26.
7.- Bhibata (Odiando) Fig. 27.
8.- Raudra (Terrible) Fig. 28.
9.-Santam (En Paz) Fig. 29.
INDIA DEL SUR
BHARATA-NATYA (Sadir Nautch)
No obstante la generalizada con
vicción de que e Kathakali» es ia forma más pura de la danza hindú,
existe un numeroso grupo de estet~s que demuestran que «BHARATA
· NATYA», tal como ee practica en la
tie;...a de Tamil. es de origen más
antigua que e Kathakali :o y es tam
bién una forma más pura del arte
de la danza, tal como lo concibe
Bharah.
Esta danza, conocida como Bha
rata-Natyam o Sadir Nautch es
claeya». es decir, femenino. Se su
pone que fué creada por Parvati
misma, y ee bailada Íp.variable
mente por mujeres o por actores
masculinos que personifican a mu
jeres. La danza Bharata-Natya in
cluye Nrrta, ee decir, danza pura:
Nrtya o sea danza expositoria y
Abhinaya, es decir, pantomima,
además de Nautch pur¡¡. (combi
naci6n de canto y de danza· a base
de gestos).
Esta escuela sureña de Bharata
Natya es perfectamente represen
tativa de la auténtica Nrrta, así
como de la auténtica Nrtya. El
Nautch es típico de la ¡tlorioea be-
lleza de este arte. La incitaci6n a
la penetrante belleza de movimiento
en las graciosas cadencias de la
Nrrta, la increíble facilidad de las
Hexionee en actitudes veloces, los
resonantes refranes de las estruc
turas rítmicas, todo esto es una
revelaci6n.
Esta fué la danza original de la
danzarina - cortesana, inmortali:
zada no e6lo en los himnos de e Rig
Vedas», sino también en los bajo
relieves de loe más bellos templos
hindúes : las cuevas de Ajanta, el
templo de Brihadiswara en Tan
jore, Belur, H~lebedu, Monte Abu
y Chidambaram. En todos ellos se
puede contemplar un infinito nú
mero de posturas. La cosa más an
tigua que existe en el templo de
Chidambaram es un p6rtico con 56
pilares de loe cu~ee cada uno tiene
8 pÍes de altura y le sirven de orna
mento figuras en actitud de danzas
consideradas como las más perfec
tas en toda la India del Sur. Esto
es el Nrrta o Nrtya Sabha, el ves
tíbulo de la danza. Ciento ocho de
las Karanae que describe Bharata
se encuentran esculpidas en el tem
plo de Chidambaram. Basta con es
t.udiar estos frescos para darse cuen
ta de la perfecta línea corporal que
~aracteriza a las danzas Bharata
Natya de la India del Sur.
Hace cien años Vadivelu maestro
de la danza, proceden te d~ una serie
de generaciones de maestros de la
danza arregl6 las ejecuciones de
Bharata-Natya en 'su forma actual.
La selecci6n de loe temas de Nrrta
y de Abhinaya se debi6 induda-
. blemente hasta cierto grado a buen
gueto de loe últimos reyes de Tan
jore, que protegieron el arte y a loe
artistas. Loe clásicos programas de
Ju funciones nocturnas duran de
tres a cuatro horas. Durante este
tiempo el danzarín o los danza
rines permanecen obligatoriamente
en el escenario; el ruido de la mú
sica que sirve de acompañamiento
no cesa ni por un solo instante, pues
entre un número y otro, mientras
los danzarines descansan de pÍe, en
jugando los torrentes de sudor que
corren por sus caras, el son de los
tambores prosiguen y los Hexihles
dedos de los músicos ha ten esfor
zadamente los instrumentos.
Todos los programas se inician
con el «Alarippu» o sea la danza
de invdcación. Esta danza en un
princi pÍo era ejecutada sólo en ho
nor del Dios Siva, en su propio
templo. Con su ejecución «se ca
lientan:. todos aquellos músculos
cuya intervención es necesaria para
la presentación de la danza «Sadir
Nautch».
Se hace eso al son de las com po
SICiones «Nautch». Se com1enza
por la actitud «S-¡mapada» ; se pone
el torso ligeramente adelante ; las
palmas de las manos se colocan so
bre la cabeza. Esta es la «anjali
hasta~ o sea la divino¡ adoración.
La danza comienza con miradas,
sonrisas, movimientos de cejas, se
guidos por algunos elegantes «addi
yams» del cuello; después se baja
las manos hastah altura de los hom
bros y se efectúa algo así como un
dúo entre el cuello y los hombros.
Terminada esta parte hay moví
mÍen tos de las manos y del cuello
al unísono. Se repite la postura «an
jali» y viene una nueva: la postura
de estar semisentada (motitam).
Todos las cadencias anteriores son
repetidas «eeriatum», haciendo en
el suelo diseños hacia adelante y
Fig. 24
hacia atrás. Antes de que logre ex
tinguirse la sorpresa del espectador
por este repentino movimiento, la
danzarina está nuevamente en ta
postura de «anjali» y se repiten las
anteriores cadencias de la danza.
El segundo tema de Nrrta en los
programas es la «]atiswara». Más
movida que la «Alarripu », se basa
principalmente en la técnica de las
piernas y de los pies. pero es enca
jada por graciosas «hastas» y «addi
yams». Es la única composición del
Nautch que puede ser bailada por
un danzarín sin perder su belleza.
«Tillana» es el tercer número en
el programa. Es el más cautivador
tema de la danza pura; no es nada
sensual. pero sí inhnitamente esté
tico en la pantomima del carácter
caprichoso de una doncella.
Finalmente, diez ca tos a hase de
Fig. 27
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 28
gesticulación también forman parte
del programa. Les s.irven de adorno
pasajes de ~ Nrrta» . Entre estos
cantos son incluidos S lokas, ]avalis,
Varnams, Padams, etc.
Naturalmente, .todo esto se hace
sin decoraciones especiales, y los
músicos (el timbalero, el de las «ta
blas», el cantante y el «guru», es
decir, el maestro mismo) están de
pÍe en el fondo del escenario de la
manera como lo prescribe Bhara ta.
El público por regla general no
aplaude, con la excepción de los
casos de proezas técnicas de extraor
din aria dificultad. Esto sucede en
medio de los números. Si algún nú
mero gusta sobremanera, el «guru»
o sea el maestro, puede decir a la
danzarina que lo repita.
Los trajes que se llevan, son de
una rígida ort odoxia en todos sus
detalles. La .. sari», de plata u oro
(de die: yardas de largo) puesto de
una manera que facilita el danzar.
Las numerosas joyas aumentan el
brillante efecto que produce la dan-
:anna.
SWKA KAMBHOJI
(Declamación de versos sobre Ra
ma, en donde se·reflejan los «Rasas»
expresados a través de Abhinaya).
1 Amoroso (En los juegos con la
hija de la tierra) .
. 2 Heroico (Al romper el arco).
3 Compa.sivo (Hacia el cuervo
culpable).
4 Milagroso (En hacer levantar
montañas sobre las aguas del mar).
5 Riéndose (A la cara de Surpa
nakha)i.
6 Temeroso (Al pecado).
1 Odiando (Al ver el semblante
de la esposa de otro).
8 Terrible (En destruir Ravana).
9 En Paz (Con los ascetas).
OTRAS FORMAS DE LA DANZA EN LA INDIA DEL SUR
Además de « Kathakali:o y de «Sa
dir» Nautch existen en el Sur de la
India muchas otras forma; de la
danza y de la dan:adrama : pero
todas ellas son derivaciones de las
formas ya mencionadas. Por eso
con una ligera d~scripción de ellas
nos basta.
Existe la danza «Tamil Tervuk
koottu», una danza-drama de la
cual, según afirman algunos, pro
cedeno sólo «Kathakali», sino tam-
bién la « Yakshagana~ de Kama
yaka y la «Telegu Veethinataka~
de Andhra.
Existe además, la escuela de la
danza «Kuchipudi», que es excep
_cion almente vigorosa y llena de
energía, Es drama representado a
la manera de « Bhar~ta-Natyam», aunque con menores complicacio
nes en la cuestión de los contactos
con el suelo, aunque con el mismo
refinamiento cuando de movimien
tos se trata. Las «Nrrta Hastas•
son precisas y claras, además, hay
en esta danza algunos movimientos
del cuerpo que no aparecen en las
danzas de otras escuelas.
La danza « Bhaga va ta Mela Na
ta ka» es ejecutada por artistas
brahminolll adscritos a los santua
rios de V aishana vi te en el sur de la
India. A través de la « Abhinaya»
o la «Bharata» interpretan ellos
las leyendas acerca de Vaishanavite
puestos en música. Estas ejecucio
nee tienen lugar en las aldeas de
Sula~angallam y Uttukado en el
distrito de Tanjore, en el mes de
Marga Sirsha.
Mejor conocida que estas danzas
es la de « Yakshagana», una obra
teatral callejera representada por
medio de una combinación del can
to, de la danza y de la pantomima.
Los temas se refieren principal
mente a la guerra. Los ac~ores vo
ciferan en el escenario y danzan
danzas vigorosas. Se permite a un
payaso que provoque la risa de la
gente. El repertorio iticluye cerca
de cincuenta . dramas. además de
todo el Rumayana y todo el Maha
bharata, episodio tras episodio.
Comienza a la manera de la «Ter
rkkoottu». Principia por la adora•
ción de Dios en el cuarto verde.
35
Después entra al escenario el mú
sico principal y. canta la gloria del
dios. El ~e~undo tópico es la en
trada al escenario de dos muchachos
en trajee típicos de hombree. Ellos
danzan, y al mismo tiempo son re
citados ciertos eSlokas», o sea ver
sos de bendición. Más tarde apa
recen en el escenario dos personajes
femeninos y bailan graciosamente
(elasya»}~ antes desde adentro del
telón y después de fuera de éste.
Se retiran y el músico ofrece el
prólogo en que se habla del drama,
e introduce a los primeros perso
majes. Desde este momento la pieza
propiamente comienza. Cada actor
entra altivamente y cambia al~unas palabras con el músico, quién de
vez en cuando con versa con los ac
tores, hace comentarios y pre¡tun ta
a cada nuevo personaje quién es:
los actores, de esta manera, se anun
cian cada uno a sí mismo.
Hace mucho tiempo, a;tes d~ que
se conociera el alumbrado de Itas o
eléctrico, cuando la pieza era repre
sentada en plena calle o en un cam
po de arroz se acostumbraba tener
a dos personas de pie, con antorchas
en sus manos, col<reados en los pun
tos delanteros del escenario (los lla
mados Tivatti) . Cada vez que en
traba un nuevo personaje, el que
había estado en el escenario antes,
bajaba, tomaba la mano de quién
tenía la antorcha y dirigía la luz
hacia el nuevo actor que estaba ha
ciendo su entrada; expresaba la ac
ción del actor que en este momento
tenía absorta la aten ción del públi
co, y volviéndose al auditorio, le
hacía ver su atención por el actor
recién entrado. Así ninguna apari
ción en el escenario de algún acto~:
podía pasar deeapercihida a causa
de i~apropiada iluminación. En la
actualidad, aunque la antor~ha fué
substituida por los nuevos inventos
en materia de iluminación, el anti
guo procedimiento de bajar del esce
nario y toda la pantomima, rept'e
sentando la entrada de nuevos per
najes, aun persiste.
De todos los actore.s se exige que
dancen, primero, delante del tel(m,
antes de, entrar': segundo, al hacer
su entrada, y tercero, a la hora del
canto. La danza detrás del telón,
que mientras tanto es sostenido por
dos personas. es muy complicado,
especialmente en el caso de la en
trada del villano. Cuando se trata
de ¡tran tensión espiritual. o cuando
un actor entra. representando un
personaje eno}ado o dispuesto a lu
char, la da:nza es muy vigorosa. En
estas danzas, que contienen nume
rosos brincos, se exhibe una mara
villosa agilidad del cuerpo. L~ ~an
za introduce y encarna el drama.
La cuestión de los trajes y el
arreglo de la cara en estas danzas
es sólo un poco menos complica da
que la e l(athakali» : algunos de sus
rasgos característicos son ' dientes
caninos falsos, lenguas que cuelgan
de las caras y copetes de pelo rojo
en la nariz y en la frente.
En las danzas-dramas, e Yaksha
¡tana» se pueden contemplar a lgunas
de las antiguas danzas populares de
la India. como por ejemplo , « l(ol
Attam» o sea la danza del bastón.
Con frecuencia se encuentra entre
los simples campesinos de todas las
razas alguna danz;a hecha con has
tones.
LA INDIA DEL NORTE ( Kathalr.)
Debido a frecuentes invasiones y
al subsiguiente efecto de la inlluen-
cia extranjera, el norte de la India
tiene un arte de la danza. diferente
por completo en ~us aspectos del que
prevalece en la india del Sur.
La inlluencia mahometana es tan
notable que por momentos la danza
cl(athak» parece puramente árabe
por su espíritu: por otra· parte la
da~za «Manipuri» parece por su
línea una danza de Burma. Tres
diferentes a'mantee del arte ('Vittala,
Bhaya Bhatta y Gopala Nayak)
trataron durante e 1 siglo XVI de
combinar adecuadamente la forma
original de Bharata Natya con la
nueva e híbrida danza, pero sin
éxito.
Poco queda, pues, en la e l(athak»
la más representativa de las danzas
del norte, de la antigua escuela hin-
Fig. 2:j
Fig. 30
dú, con excepción de breves series
~e «Abhinaya» en las que se con
templan las favoritas pantomimas
del Sur: Kril!li.na, las Gopis, ~1 pavo
real. Pero mientras que la escuela
del Sur convierte cada uno de e11tos
temas en una danza-drama cuya
representación dura desde media
hora hasta una noche entera, la
danza «Kathak» sólo admite para
cada uno de los temas mencionados
16 compases, más o menos de mú-
SIC&,
Se supone que el arte de la danza
Kathak .está derivado de « Katha
Kalashepa» una forma de danza de
la India del Sur, en la que están
incluidas: mucho de Nrrta (danza)
y poco de « Abhi:1.1aya» no tiene im
portancia en la danza « Kathak»,
hallándose el virtuosismo de esta
danza enteramente en la agilidad
de los pies. Es una danza de « talas»
(ritmos):, y mientras más rápida
mente uno baila es considerado co
mo mejor cknzarín. Esta danza tie
ne dos partes: los e torah11» y los ·
c gaths». Los «torahs>· son series rlt
micas de tiempo doble y triple con
los pies en un movimiento que co
rrespondería a nuestras notas de un
cuarto, un octavo y un dieciséis
avos. Los «¡taths» son gestos panto
mímicos y describen escenas senci
llas de la vida cotidiana. A estos
pertenecen: la danza del vuelo del
Ita vilán, la danza del encantamiento
de culebras, la danza de sacar agua,
la de arrancar :Rores, la de tejer
guirnaldas, etc. Todo es~o está he
cho con poca estilización del gesto
y con ninguna de la expresión de la
cara. sino siguiendo el camino .;a
tural como hacemos nosotros, los
occidentales.
La ancha falda recuerda a los
danzarines árabes y de Egipto, de
los cuales, creo, vienen las danzas
acrobáticas. como la de bailar sobre
pedazos de azúcar sin romperl.os
(Batasas) o las de ir dibujando la
li.gura del pavo real en el suelo con
los dedos del pie bailando. Esta
última danza es una descendiente
directa- o hemos de decir «una
hermana carnal»-de la danza de
la comida esparcida durante la cual
los danzarines marroquíes cubren
el suelo con comida y después por
medio de la danza producen en
ellas varios dibujos.
Lo más notable en la danza «·Ka
thak» e11 el rit~o que más bien que
mover~:e vibra en el cuello, en los
párpados, en las caderas, en las
muñecas de las manos y en el pecho
36
de los danzarines. Esta danza es
extraordinarig.men te seductora.
Cuando en las danzas del Sur la
bailarina expresa por medio de pan
tomimas a Sringara Rasa, ella es
~na antigua diosa de oro, por apa
sionadas que sean sus «hastas»,
P~ro la danzarina del Norte no ne
cesita ninguna Abhinaya para ha
cer comprensible el signili.cado de
su danza.
TORAHS
Al ¡tunas talas básicas:
Tri tal- Da- din- din-nah
Da- din- din- nah
N ah- tin- tin-nah
Te- te- din-din-nah
Dadra Tal- Da-din- nah
Da- dun-nah
Kerva Tal- Da ~ti-Teka- Naki
din
Tevra Tal-Da- din- nah- kitata•
ka- gadi-gana
Una Bola, o frase rítmica :
T a- ta- ta-tu k
Dun-n una- gi ta- ki ta
toh- toranga- taka
Yun- taka- dada- gina- te
T aka- tun- taka- dada- ¡ina
T a- te- ta t-teh
T a- teh- ta t-teh
T e- ta- te- ta- teh
T e-t~-ta t-ta t-tah
KATHAK-MARWARI NAUTCH fig. 31.
Un ejemplo de la Nueva Danza:
«Lasynatana» compo11ici6n de La
Meries, «La Mudra», (fotografía)
e «P crtando agua sulla cabeza».
Fig. 32.
LA INDIA DEL NORTE (Otroe tipo•)
El ~em po de que dispongo, ya
se está agotando y aún me falta
tratar de la danza moderna en In-
dia. Me veo pues, obligada a pasar
una ojeada sobre otras formas de la
dansa en la India del Norte, que
me son conocidu, aunque estoy se
gura que existen allí muchas otras,
que no me fué dado conocer. El
Hindú del Norte no es un esteta
tan entusiasta como el del Sur de la
India. A esto se debe que es mucho
más difícil obtener información, lo
mismo impresa que verbal, así co
mo demostraciones prácticas, ~n el
Norte de aquel gran país que en
su parte Sur.
Los habitan tes del « Ben gali »,
a:lirman que toda la cultura de la
India procede de ésta su región y
que de allí se esparció por todo el
Oriente. Independientemente de si
esta a:lirmación es verdad, es un
.hecho que el nuevo Renacimiento
en la India tuvo sus orígenes cerca
de Calcutta, y está .relacionada con
el nombre de un gran personaje.
No cabe duda que la mejor forma
del danzar «Manipuri» se puede
contemplar hoy día en Santiiketa,
la eacuela de las artes de Rabindra
nath Tagore. El poeta escogió esta
forma del arte de la danza hindú
para enseñarla en su escuela en
1917, pues encontró que tenía gran
des .cualidades líricas y carecía en
lo absoluto de toda grosera sensua
lidad. El de la cManipuri» .es en
realidad un arte particularmente
circunspecto, pero está tan fuerte
mente inllueneiado por países ex
tranjeros que se encuentran más
allá al oriente, que por su carácter
es aún menos hindú que la danza
del e: Kathak». Pero tuvo la distin
ción de ser la primera escuela artís
tica que mereció la atención del
nuevo Renacimiento hindú. Por al
go se la llama a esta danza la «dan
za de Tagore ».
Existen además, las inimitables
danzas de las mujeres de Marwari.
que son una especie de una esporá
dica interpretación popular de la
danza de Kathak.
De las danzas-dramas que corres
ponden a la Kathakali del Sur, Ben
galí tiene las «ya tras»; dentro y
fuera de Mathura (India Superior)
halla arraigo la pintoresca institu
ción de « Rasadharis~ representada
por Brahminos. Se representan
a con tecimien tos de la vida de Kris
hna, y la función termina con la
dan;za «ruakrida» de Krishna, con
«gopis » que bailan en un círculo.
De la misma manera la « Rtoma
lila», o sea recitación y represen
tación de la vida de Rama, es la
función popular en Benares.
En Maharashtra ( India Occiden
tal) la pieza teatral más popular es
Lalita. En Gujarat el drama se ·
llama e: Bhavai» un tipo inferior, y
a igual que en la c: Terukkoottu»
del Sur, también aquí se admite al
payaso. Lalita y Bhavai di:lieren de
otras danzas dramas en que pre:lie
ren piezas destacadas (como en el
vaudeville ) , por ejemplo «riña entre
mal avenida pareja» , un «asalto en'
el camino», «un corrompido «Sa
dha» (sacerdote) «en la compaiiía de
una viuda seductora y de una espo
sa crédula». E ro,¡,. tema11 se encuen
tran en opos ición. dire cta a las, ·.:e ¡¡']as
de « Bharata N atya .. que prohiben
la re presen taci6n escé·nica de t odo
suceso de inferior ·cate¡j'oría. Esta
prohibición era conocida con el
nombre de cdecencíaen el escenario»
«El Bharata Natya» ponía especial
énfasis en la conducta propia y de
corosa; el tosco realismo no tenía
lu¡tar en el escenario, en las reglas
37
de Bharata Natya», pues no con
tribuía a la elevación de la mente
humana. No se debía representar
una larga caminata, un asesinato.
una lucha, la rebelión en. algún rei
no, el si ti o _ de alguna ciudad o de
fortaleza, el proceso de comer,
las relaciones sexuales y cosas por
el estilo.
Completando nuestra lista, te
nemos, además de la Danza de Ha
rischandra de Kurmachala, también
la Ghandarba Gana de Nepal. Su
representación se parece a · la de
« Yakshagana», pues es un drama
operístico vernáculo que data desde
el reinado de ]agajjyotirmalla, quien
Fig.
38
fué uno de los creadores de esta lite
ratura artíatica.
LA DANZA NUEVA DE LA INDIA
Muy recientemente-algo m e nos
que die.z añoa- surgió en la India
una forma del antiguo arte de la
danza. Sucedió lo que fué indispen
sable, pues un arte que no revive,
se con vierte en una cáscara vacía,
en una mom1a.
Resulta que también en el tiempo
de Bhara ta el gran arte degeneró
hasta llegar al nivel de las vulgares
representaciones rústicas del tipo
de las cSiipaka» y de las «Doma
ba ka:. , perdiendo toda su antigua
santidad y dignidad. Los antece
sores de Bharata, que eran respon
sables de la degeneración de esta
noble forma de expresión, fueron
maldecidos por los« Rishis» de aquel
en ton ces. Bhara h imploró a los
. « Rishis» que retirasen la maldición,
pero aquellos no accedieron. No
obstante, cediendo a las apasiona
das súplicas de Bharata, retiraron
:hnalmen te la maldición contra el
arte, pero al mismo tiempo la con
hrmaron respecto a los .«Nartakas»
(los danzarines).
La danza clásica pasó tiempos
tristes para su pr?greso en India, a
igual que la danza clásica en el Oc
cidente. Sabemos bien cual fué la opinión acerca de la danza y de
danzarines en nuestro propio medio
al bnalizar la primera década del
siglo pasado. Lo mismo ocurrió en
India. La danza, ejecutada por cor
tesanas florecía cuando éstas eran
las aman tes de los reyes, y como
tales eran rodeadas de cultura. Pero
cuando los reyes desaparecieron, las
cortesanas se convirtieron en pros-
titutas, pero aún eran las ejecutan
tes de la danza. Asi, poco a poco,
en el mismo grado en que la cultura
y la mentalidad de la danzarina fué bajando, tambié~ el nivel del arte
que ella practicaba, se hacia cada
ve.z más bajo. No técnicamente, pe
ro sí en su aspecto espir{tual. Así la
danza se hizo en hn, para algunos
insoportable y 'fué atrozmente ata
cada por refo~adores moralistas
que pretendieron suprimir este arte
en general • . El ilustre autor Ragha
ven dice : Los danzarines de lamo
derna India, deben recurrir a maes
tros tradicionales de la Abhinaya,
deben aprender los fundamentos y
toda la ciencia de la cosa; deben
sumergirse en la tradición del arte,
de la cultura, de la leyenda y de la
literatura hindúes; sólo entonces
podran diseñar nuevas formas».
Esto es precisamente lo que ha
pasado y por consiguiente una nue
va escuela, que yo denomino-
Danza N,ueva-. ha surgido y rápi
damente invade todo el pais y se
desarrolla en el Sur y en el Norte
con igual vigor.
Al principio de este siglo, Rabin
drana th T agore vi_V:endo en su casa
que se encuentra a unos cien kilóme
tros de Calcu tta y que él deno~ina «El Refugio de la Pa.z», inició una
pequeña escuela de ~rte con cinco
discípulos, uno de ello~ siendo uno
de sus hijos. En 1917 el poeta visitó
Sylhet y vió una exhibición de bai
les Manipu·ri ~ quedó tan entusias
mado de esta escuela que se llevó a
dos maestros de Manipuri. Este fué
el primer indicio del Renacil!lien to
de la danza Hindú. Por .unos años,
s;n embargo, sus alumnos no apare
Cleron en público. Finalmente Ta-
gore escribió una pieza especial
mente para sus. discipulos llamada
e La Exaltación· de la Bailarina» que
fué puesta en escena en Calcutta y
desde entonces .. personalidades dis
ti"-guidas surgieron por la lucha en
favor de la movilización del arte
de la danza. Hoy los estudiantes de
Sanikikitan (la Universidad de Ta
gore) y actúan en toda la India, de
ciudad en ciudad ejecutando piezas
danzadas escritas por el mismo
poeta.
En el Sur, otro poeta, Vallathok,
lucha par.a vivi:hcar la agotada Kathakali y Mohini-Attam.
Con una ¡trandiosa visión y más
amplios conocimientos del mundo,
Uday Shan- Kar-ponen los fun
damentos de ~na escuela de Música
y de Danza en Benares. Esta es
cuela hace investigaciones en las
tradiciones clásicas de la música, de
Ja danza, de las técnicas de las dis
tintas escuelas de antaño, de la mi
tolog"la, del traje, de las joyas. La
, pintura y l.a escultura Se: estudiarán
en sus relaciones con la danza, se
tomarán peliculas de las danzas
existentes (para estudio y para ca
talogar para el futur~).
Este movimiento iniciado por
Shan-Kar, sigue más de cerca el
consejo d~ Raghaven para plasmar
de las formas y de los ideales an ti
guos·, un arte vivo y floreciente. ·
Yo no creo que exista otra forma
de danza con un patrimonio tan rico
de tradiciones. Se necesita sol¡¡men
te el impulso de una sana ambición
para llevarla a la más grande gloria.
M. R ussEL DE CARRERAS
(La ~eri ).