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8/10/2019 Jitrik Poesa Poema Potica
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que ya hemos sealado previamente: destacar, seducir, envolver
de modo, con tanta eficacia que en ocasiones, si se trata de semi o
protorrelatos, que destinatarios ingenuos parecen creer que for-
man parte de las entidades narra tivas que atrapan su atencin.
Podra, en el otro tema o aspecto, trazarse una historia del dis-
curso publicitario a partir de las formas que adopt la representacin
y de los recursos ideolgicos con que fue contando; como toda
historia se proyecta al futuro, lo cual permite comprender de qu
modo tales recursos estn modelados segn tendencias o fuerzas
que recorren el espacio social en cada momento. Por dar un ejemplo
muy consistente, cuando se comprendi cabalmente lo que el cine
proporcionaba, el discurso publicitario se hizo cargo as como lo
hizo posteriormente con el desarrollo de la televisin, y lo haba he-
cho antes, a partir de lo que brindaba la oralidad con la expansin de
la radio, y lo habla hecho en el momento en que toda la simblica de
que poeta aprovecharse venia de la prensa escrita y grfica.
ro describir esas formas sera interminable 'e infinito; basta
0 1 1
sea la r la Il jstorjc jda d que re sid e en las d ive rsas fo rm as que
vohlcutizan el discurso publicitario, as las formas nuevas que se
producen no hagan desaparecer ras anteriores, desde las ms pri-
marias a las ms elaboradas o sofisticadas. Tales formas primarias
son aquellas que tratan de abolir la distancia entre la representa-
i n
y el objeto real representado; las ms sofisticadas, en cambio,
alejan ambos trminos hasta niveles altos de simbolizacin. Entre
ambos extremos hay una gradacin homloga al progreso formal
de la representacin, histricamente hablando.
y
'si la simbolizacin es el punto ms alto al que ha llegado
hasta ahora el discurso publicitario cabe preguntar qu ocurrir en
el futuro, teniendo en cuenta la multiplicidad de respuestas que, me-
diante desarrollos tecnolgicos vertiginosos, se est dando la socie-
dad si es que la sociedad se pregunta por su sentido. Sensible a tales
cambios, pero celoso en el cumplimiento de su funcin, el discurso
publicitario, aunque no destierre modos pr imarios de realizacin,
por ms que, triunfalmente, sea y seguir siendo apropiado por el
discurso poltico y religioso, podr hallar nuevos caminos para pro-
ducirse pero, en todo caso, seguir siendo fiel a lo que su posicin
en el juego interdiscursivo le pidi de una vez para siempre.
Poesa poema potica
Es un d is cur so el d iscurso pot ico?
A ese cuerpo discursivo, que es tambin una masa, llamado
literatura , se le supone y se le admite que una de sus manifestacio-
nes o variedades o especies o particularidades es la prctica verbal
denominada poesa. Por otra parte, es tambin cierto -y por eso
tolera insistentes precisiones- que lo que se suele entender por lite-
ratura no es unvoco; se dirla, ms bien, y en eso puedo nnbor 1 1/ \
gran acuerdo, que literatura es slo una manera
e l
d ec ir
0, 011ni
mejor de los casos, un mbito, un recinto o un oontlnonto IOC:OIlOcl
ble por tres rasgos que tericamenle ccbortan confluir.
El primer rasgo, muy cercano a lo que le seria lo Ins ospocl
fico, es su radical diferenciacin respecto de cualquier otro orden
material; la desrealizacin que comportan las palabras mismas,
con las que se ejecuta. es su condicin. I En segundo trmino, cier-
tas inflexiones discursivas (novelas, cuentos, teatro, ensayo, poe-
sa) reunidas en lo que, por su resultado, podramos designar como
biblioteca, remiten metontmica Y directamente a lo que se reco-
noce, desde el exterior, que es. Por fin,' en cuanto al tercer rasgo,
posee el carcter de una institucin social que, por eso, est regida
por normas~nlogas a las que riqen las otras instituciones socia-
les y mantiene con ellas una compleja red de relaciones, a veces
de interaccin, a veces de distanciamiento.
1. Ferdinand de Saussure, en su siernpre invocado e irnprescindible
Curso de lingiislica
general,
sealaba,es sabido, que la relacin entre signo y cosa era arbitraria, inmotivada:
postulaba, de este rnodo, la existencia de dos rnbitos Yendo un poco rns lejos, se
puede decir que s i e l s ig no s ac a la cosa de su presencia de cosa, al rnisrno tiempo, en
la medida en que se n ace presente la cosa desaparece A eso lo lIarnamos desrealizacin
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Conocimiento, retrica, procesos
Histricamente, el segundo -que percibi Aristteles-, y el
tercero -del que informa la nocin y el hecho de la Academia -
dan cuenta del momento de la fijacin del concepto de literatura,
es a partir de lo que uno y otro dicen de s mismos que la literatura
se determina como campo inteligible y legtimo junto a otros cam-
pos discursivos, ms que el primer rasgo, que queda en gran medi-
da aislado
y
recluido y en permanente estado de definicin. Se dira
que lo que queda recluido es, paradjicamente, lo especfico lite-
rario que paga as tributo a la generalidad constituida por la biblio-
teca y la institucin.
Tal vez razonando de manera parecida, Michel Pcheux se
anim a sostener que la poesa o, mejor dicho, el hecho potico,
ocupara en ese mbito o recinto un lugar diferente, no sera un
simple subconjunto en el conjunto de los hechos literarios , Dos
razones invoca para rodear esa afirmacin: la primera es que la
generalidad del concepto de literatura -en el que predominan los
dos rasgos indicados, biblioteca e institucin- le quita a ella
misma una especificidad -Io que sera nuestro primer rasgo, la
desrealizacin- que, en cambio, se acumula en el hecho potico;
de este modo, el hecho potico sera diferencia pura , Un discurso
no mediatizado por interdiscursividades o, al menos y es lo ms
razonable que se puede decir-, un discurso en el cual las
interdiscursividades estn tan atenuadas que parecen disiparse
En cuanto a la biblioteca implica la nocin de Iiterariedad me-
diante la cual el conjunto pareca -y slo parecra- alcanzar lo
que llambamos el primer rasgo del mbito o recinto llamado litera-
tura; pero la nocin de literariedad no tiene permanencia, es
interpretable socio-cultural mente, tal como, en cierta medida, lo
entendi Julia Kristeva cuando proclam que literatura es lo que
se
entiende por literatura en un momento deterrninado'v'
Admitida, con todas las precauciones del caso, esta atribu-
cin de diferencia al hecho potico, lo que es muchsimo y al
mismo tiempo muy poco, tambin hay que admitir que la expresin
hecho potico retira, al menos por el momento, del campo discur-
sivo total del que sea como fuere forma parte eso que es o sera, y
a lo que tanto cuesta acercarse Cmo reintegrarlo sin perder de
vista esa posicin tan particular de diferenciacin?
Desvo discursivo
Si se considera que la primera funcin que se les atribuye a
los discursos es la de representar mediante palabras aquello que
en general se puede designar como los objetos y las acciones
que se distribuyen, unos y otras, en el espacio social y que los
discursos hacen cognoscibles, segn una aceptable idea acerca
de qu es el discurso, se produce, segn el grado de
representabilidad que tienen, una especie de escala: ciertos dis-
cursos representan ms sus respectivos objetos y acciones y otros
los representan menos. Pero, a su vez, los discursos que estn
situados en esas posiciones se representan a s mismos en el mis-
mo sentido: algunos se representan ms como discurso y otros se
representan menos como discurso.
Reuniendo ambas escalas se pueden establecer muy
reconocibles tipologas discursivas: en un extremo se hallaran los
discursos que representan el mximo de objetos y acciones -dis-
curso cientfico- y el mnimo de s mismos; en el otro, los que repre-
sentan el mnimo de objetos y acciones y el mximo de s mismos -
discurso literario-. Se comprende, asimismo, si se admite esta pro-
posicin, que ciertos discursos pueden estar situados entre ambos
extremos as como la posibilidad de que algunos de ellos, como el
literario por ejemplo, pueda intentar un cambio de lugar proponin-
dose, por ejemplo, reducir al mximo la representacin de s mismo
y aumentar correlativamente la representacin de objetos y accio-
nes. En esa situacin tipolgica bien se podra decir que el dis-
curso potico, porque se postula como el que tiene el mnimo de
2. Michel Pcheux, Pour une thorie du discours potique, Pari s, s /f
3. Ver en Tzvetan Todorov.
Tbo ri e d e
la
littratureTextes
des formalistes russes). Paris,
Seuil. 1967; por otra parte. en Julia Kristeva. La rvolution du langage potique. Pars.
Seuil.1974.
4. En los traba jos sobre discurso poltico C'Un discurso que esta en todas partes) y
Discurso pubticitario/oiscurso de la publicidad . en este volumen. se acenta mas esta
disncion: en la SOCiedad exrsten obj eto s , a cciones Y urscursos ,
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representacin de objetos y acciones y el mximo de s mismo,
encarna la sealada diferencia radical separndose, inclusive, del
discurso literario en general que, en muchos casos y momentos, se
presenta como intento de acercar los signos de ms y menos que
rigen la funcin representadora. Lo que no quiere decir que la his-
toria de la poesa no entregue mltiples y diversas tentativas de
acercar, al igual que la literatura, tales signos: de lo que se trata
ahora no tiene que ver con esa historia sino con la posicin que
sera propia del hecho potico, de la poesa y/o del discurso poti-
co, relacionada con lo que le sera ms especfico.
Como una aclaracin imprescindible conviene decir, volvien-
do atrs, que si en una primera aproximacin el discurso potico
estara, segn una imagen corriente, en una simple relacin de
parte a todo respecto de la literatura, ello sera irrefutable pero
slo si se admitiera que lo predominante para entender el con-
cepto de literatura reside en el plano institucional; si, en cambio,
se considera la literatura desde otro lugar, teniendo en cuenta las
mencionadas relaciones entre discursividad y representacin,
puesto que el discurso potico. es un mximo de menos en la
representacin de objetos y acciones y un mximo de ms en la
representacin de s mismo, posicin que el discurso literario ate-
na, surgen ms distancias que aproximaciones entre esa parte y
ese todo, lo cual acerca bastante a lo que en este prrafo haba-
mas dejado de lado. Complementariamente, tal extrema posicin
del discurso potico parece preparar el terreno para que la expre-
sin diferencia radical o diferencia pura, que se le haba atri-
buido,.no sea anegada por el ensimismamiento que la acecha, un
esencialismo, y deje ver que, no obstante, mantiene relaciones
con otras discursividades en la medida en que est colocada en
una tipologa, as sea en el extremo.
y en interaccin. Esto quiere decir que un poema aceptado como tal,
encarna o genera un concepto de lo potico el cual, a su vez, produ-
ce definiciones de poesa y organiza conjuntos en su interior.
De este modo, los poemas seran los objetos discursivos pro-
piamente dichos, el resultado de la accin discursiva, la poesa el
campo general que tales objetos componen y lo potico la cuali-
dad que define a los unos y a la otra. De ordinario se produce un
desplazamiento en el sentido de que se toma uno por otro, como
cuando se dice, en plural, poesas queriendo decirse poemas:
se comprende lo que esto significa y podra no importar pero impor-
ta en la medida en que oscurece lo que ocurre entre los tres
rdenes, a saber que establecen una red de relaciones similar a la
que establecen los rdenes del habla -afn en su concepto al de
poernas-, la lengua -anlogo al de la poesa - y el lenguaje -
cercano al de lo pottco-.
1. Dos movimientos corrientes se pueden registrar entre estos
trminos; por un lado, se sinonimiza, ya se seal, poemas por
poesa, como cuando se dice las poesas de ...: de una manera
ms elevada el concepto de poema se extiende metafricamente,
como cuando se califica algo, cosa o discurso, de poema. Pero el
poema, como soporte material o momento concreto y visible de la
cadena, o su eslabn principal, es ante todo un lugar en el que se
ejecutan determinadas operaciones que, en principio, estn regi-
das por retricas, en un sentido tanto restringido de retrica -nor-
mativas, convenciones rgidas- como amplio -la obediencia a o la
subversin de las reglas- y aun pretensiones o intentos de no-
retrica , cuyo efecto, operativamente hablando, es, no obstante, la
identificacin de un texto como poema: en ese sentido, los poemas
son estructuras que resultan de acciones discursivas o, dicho de
otro modo, de procesos de discursivizacin que, por supuesto, tien-
den a ese. resultado en el cual, sea cual fuere la forma que logran, se
Tres rdenes
Ya puestos en su campo propio, empezaramos por decir que el
discurso potico se presenta en tres rdenes de objetos
fenomenologicamente perceptibles: el de los poemas, el de la poe-
sa y el de lo potico, desde luego que interconectados, interceptados
5. Diferenciaciones an mayores que stas, herederas de fa terminologia saussuriana.
hace Henri Meschonnic. en Clbralion de la posie. Lagrasse, ~ditions Verdier, 2001. en
su intento de centrar su reflexin en ef objeto poema , deslindndolo de poesa : el
poema como un pensamiento contra' .
6. Henri Mescbonnic.
op. cit ,
postula que el poema realiza una actividad. hace la poesia
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reconoce lo potico? Ese efecto de reconocimiento se sostiene,
tradicionalmente, por el arreglo estructural del discurso que adopta
y que, por supuesto, no es nico sino que tolera una diversidad de
manifestaciones. Ello explica que poemas de muy diferente con-
cepcin, que designamos como formal por falta de un concepto
ms preciso, convivan en un espacio presidido por lo que tambin
imprecisamente estamos llamando lo potico. Es un abanico: del
imperialismo de la estructura al indeciso brillo de un logro.
En tanto visibles porque estn ah, en un estado de disposi-
cin, los poemas son la instancia fenomenolgica, lo observable
son objeto y, por lo tanto, entran en un modo de circulacin me-
diado por ese orden de actividad que se conoce como lectura.
Cuando tal actividad trasciende lo que tiene de receptivo, y se
hace preguntas acerca del objeto, toma forma y empieza a actuar,
puesto que el objeto interrogado es un discurso, un modo particular
de metadiscurso denominado crtica , cuyas inflexiones discursi-
vas predominantes, aunque las que se mencionan a continuacin
estn apenas en el comienzo de esa accin metadiscursiva, son a
su turno la opinin, la celebracin, el distanciamiento o el mimetis-
m o e ntre o tra s re sp ue s ta s Pe ro a d e m s d e e llo lo e s e n c ia l e s
que la crftica se establece en relacin con su objeto y ello cons-
tituye un nivel superior; lo hace ya sea vinculndose con su totali-
dad como objeto a la manera de una reaccin o de toma holstca,
ya con elementos o propiedades reconocibles del objeto -mtrica,
vocabulario, imgenes- y que lo hacen identificable como una es-
pecie particular de hechos. Esa actividad, que prolonga la lectura o
es un modo particular de lectura, descansa a su vez en fundamen-
tos tericos acerca no slo de lo que es un modo de ver los poemas
sino tambin de lo que son los poemas mismos en su relacin con
un saber de la poesa y lo potico.
2. En este conjunto de tres trminos, la poesa ocupa un se-
gundo lugar, entendiendo su concepto como recipiente extenso en
el que residen los poemas de todos los tiempos y lugares; la poesa,
se dira por lo tanto, contiene los poemas en un sentido general
pero tambin localizadamente cuando se hacen enunciados tales
como la poesa de tal poeta , o la poesa de nuestro tiempo o la
poesa romntica y as s iguiendo. Pero no es un recipiente inerte:
tiene, ante todo, un carcter recolectar -ingresan a ese recinto
poemas que se producen y se aaden a los que ya estn- y luego
ordenador, lo que es decir clasificatoria, en el sentido de que es
operada segn ciertos criterios considerados por quien los aplica
como eficientes. La aplicacin de tales criterios da lugar a consi-
deraciones de conjuntos, por acumulacin, y de sistemas, por ra-
cionalidad, susceptibles de ser, unos y otros, historizados. As, los
poemas que hacen un determinado conjunto poseen elementos en
comn lo cual da lugar al establecimiento de tendencias y de acti-
tudes; los que, a su turno, hacen un sistema proponen cierta lgica
diferencial respecto de otros sistemas y su emergente necesario
son las estticas y los movimientos, por emplear una palabra pro-
p ia d e la h is t o r ia d e la p o e s a
As, diferentes criterios son seguidos para ejecutar clasificacio-
nes en el universo de la poesa; responden, sin duda, a paradigmas
que los prevn o los han previsto para otros objetos. De este modo,
una clasificacin de la poesa, o de un sector de ella, de intencin
histrica, que incluye el concepto de evolucin, la entiende como
equivalente a objetos de orden social en el cual la historia genera
cadenas causales: de clasicismo a romanticismo, de romanticismo
a modernismo, de modernismo a vanguardia y as s iguiendo. Cuan-
do las clasificaciones son tipolgicas -buclica, satrica, pica, lri-
ca- se tiene en cuenta las intenciones y los gestos comunicativos y
los rdenes temticos que dirigen la enunciacin lo buclico, por
ejemplo, como imagen de universos perfectos, de tiempo ideal; la
lrica, a su vez, parece admitir dos lecturas: una, que remite al origen
celebratorio y oral del gesto potico
y
la otra, que instala la subjetivi-
dad en tanto repone al sujeto de la enunciacin, el yo lrico, como
propio del enunciado. Si se tra ta de la clasificacin por las formas -
sonetos, villancicos, odas, baladas- se privilegia la organizacin
que pone en evidencia cierto orden de sabiduria productiva. Si la
poesa es clasificada por las estructuras -coplas, octavas, silvas- lo
7. Henri Meschonnic,
op. cit ..
Le pome commence quand il y a une pens e
potique
el
une pense potique est une pense qui rinvenle la posie.
8. Ver, en No Jilrik,
Las marcas de la e sc ritura,
Buenos Aires, Manaotiat. 2000, una
precisin acerca de la n ocin de saber; el escritor. segn la l n ocin. es el q ue sabe
de escribir
y
sabe de qu escribir.
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que se tiene en cuenta es el fundamento en el que descansa la
lgica del discurso, Si, por fin -aunque puede haber ms modos de
clasificacin- se trata de estticas que establecen diferencias entre
conjuntos podra decirse que si por un lado responden a
formulaciones de principio, vinculadas con filosofas, que se tradu-
cen en preceptivas, y si lo esttico es un efecto logrado, congruente
con tales principios, puede decirse que tal efecto se apoya, correla-
tivamente, en procedimientos o usos determinados de los medios
poticos: la cenestesia modernista, por ejemplo, es obtenida de un
modo especfico y su efecto es perceptible, diferenciador, a la vez
que sostiene una concepcin de la poesa,
lo que entendemos como plus o resto provendra de un metafrico
laboratorio, verbal, en el que las operaciones hacen desaparecer
los elementos con los que labora,
Pero no es lo nico: en otro nivel, y recogiendo tradiciones
acerca de qu es o dnde residira, lo potico podra definirse,
algunos sin duda lo entienden as, como relacin entre la emocin
esttica y la emocin afectiva, la primera comprometiendo a la
segunda o desperlndola. En una u otra perspectiva y admitindo-
las como procedentes, lo potico se acercara y se alejara al mis-
mo tiempo de cualidades reconocibles en otras instancias discur-
sivas que se ubican en el tiempo y en las culturas, tales como lo
sagrado o el conocimiento, en muchas ocasiones otorgadas al
discurso potico en general.
11
Lo potico, por otro lado, hace reconocibles los poemas y a uto-
riza la existencia de la poesa y hasta cierto punto es independiente de
ambas instancias, de modo tal que puede atribuirse a otros universos
de discurso, de otra clase de especificidad, Pero -vale la pena recor-
daro-. si bien Pcheux sostena, en parecida direccin, que la cap-
tacin de lo potico proviene de los efectos de sentido caractersticos
de una clase particular de los discursos, tambin admita que tal
sentido puede desplazarse; ese desplazamiento, del discurso particu-
lar hacia otros, explica, igualmente, los movimientos hacia adentro: la
cualidad potica que reside en otros discursos se transfiere al de la
poesa y funda, por ejemplo, el poema en prosa, que transgrede las
retricas de la poesa pero no se convierte a lo prosaico, que sera la
contrapartida de lo potico. Del mismo modo, ese desplazamiento
puede ser lo que autoriza la innovacin, la ruptura de cnones: lo
potico permanece, la prctica potica puede variar,
3, Es posible que en una primera aproximacin, en tercer lu-
gar, a lo potico, difcil a causa de los riesgos esencialistas que
comporta el neutro lo, la nocin de connotacin , pese a su
innegable filiacin lingstica, puede ser vlida o al menos til para
ernprer.derla? la connotacin, como lo que se desprende de un
acto verbal sin negarlo y dejndolo indemne en su sitio, podra ser
,entendida ante todo como un plus pero tambin como un resto,
nociones todas que podran dar una idea acerca de lo potico, si
confiamos en la conocida afirmacin poundiana (la poesa es lo
que queda cuando han sido olvidados todos los poemas), As, la
connotacin sera , por un lado, como plus, un algo ms respecto
del lenguaje en el que se asienta y, como resto, lo que queda cuan-
do el lenguaje ha terminado de realizarse: un efecto de resonancia,
de emocin, de imaginario; en otras palabras, una indefinicin ca-
liente, Pero, como resto no es del mismo tipo que el resto que queda
en cualquier realizacin verbal; quizs lo que lo diferencia sea que
est recorrido por un mximo de lo que Jakobson llama funcin
potica , como dimensin especlfica del lenguaje,
10
En todo caso,
9, Henri Meschonnic, op. cit., propone una dislincin entre la potica y lo potico,
Esto ltimo designa, sostiene, una esencia; la potica posee, en cambio, una larga
historia, actitudes diferenles han sido designadas con el mismo nombre; lo que
propone es funcionamiento especifico de un texto especificamente literario yanlisis
de su funcionamienlo,
10, Roman Jakobson (Linguistique et
potique
en
Essais de LingUlSlirue gnerale,
Pa r s .
Editions de Minuit. 1968) seala que l a funcin
po tic a
proyecta el principIO de
equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin, los dos modos
bsicos del arreglo del signo lingistico, siendo, la equivalencia, el procedimiento
constitutivo de la secuencia ,
11 Wilhelm Dilihey, en Vida y poesla Erlebnis u nd die Oichlung [1905]) indica, en el
Prlogo , que la poesa es e xpresin especial,
tpica,
de la vivencia humana comn a
las tres grandes actuudes del espiritu: filosofia, poesia y religin,
12, Si bien el poema en prosa es una ocurrencia romntica. que inicia una tradicin en
el concepto de libertad qu e el romanticismo inaugur, Rubn Dario va todava ms all
y llama Prosas Profanas a u n coniunto de poemas de rigurosa retrica potica.
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En suma, quizs lo que llamamos potico sea un atributo,
semejante a la literariedad de los formalistas o quizs slo un
resplandor que se admite como tal sin pedirle ms en un poema, en
una msica, en un gesto, en un aspecto de la naturaleza inocente,
presente en diverso tipo de discursos.
cambian incluso de concepto y procuran recentrar la historicidad
propia de esas formas y de la forma misma que es, segn ellos,
donde reside el poema Los formalistas, como ya se sabe, abren el
camino a una consideracin decisiva: la de la produccin misma
de las formas, arcaica, genticamente, y actual, en cada poema,
con una consecuencia principal, la de la posibilidad de desnatura-
lizar el viejo y naturalizado conflicto entre forma y contenido
aun en su conocida expresin de las dos caras de una misma
moneoa . Pero, ms all de la reformulacin formalista, en la me-
dida en que el hecho potico seria reconocido por su exterioridad,
consideraremos este modo de entender el hecho potico, o 'este
criterio, como extrnseco . 16
Pero en un movimiento que por oposicin llamaremos intrn-
seco , y que sera ms propio para reconocer el discurso potico,
si no en su totalidad al menos en el aspecto que llambamos po-
tico, distinguindolo de poema y de poesa, algo transcurre. Qu
es? La pregunta surge de inmediato pero tambin,
y
antes, por
dnde transcurre? Tal vez reconociendo esta pregunta se encuen-
tre una respuesta para la otra. Se dira, ante todo, que quizs trans-
c u rr a
por los tropas, como mediaciones respecto de las formas
pero que las formas sostienen: son esas entidades secundarias o
terciarias en relacin con las formas bsicas, y que daran su sus-
lento a lo potico. Los tropas, c iertamente, son a su vez formas que
surgen como hechos de palabras y sobre las palabras que, a su
vez, estn encauzadas, contenidas y sostenidas en el discurso
Camino de acceso: emergente metafrico
Admitiendo que las someras descripciones de lo que son los
tres mbitos han permitido establecer ese universo que reconoce-
mos como discurso potico y que eso nos ha permitido aproximar-
nos en algo a su ndole, cmo seguir adelante, qu rasgos seguir
precisando en esa unidad? Porque, pese a esas precisiones, el
objeto, como conocido y desconocido al mismo tiempo, se evade
acaso porque se inscribe, desde antiguo, en una relacin inaugu-
ral entre hombre y universo; la poesa aparece, en esta perspecti-
va, como camino de acceso, a travs del canto, a lo simblico
primario y , por lo tanto, como se presenta en todas partes, desde el
modo de entrar al mundo del nio hasta los textos supremos de la
cultura humana, es lo obvio enigmtico; por esas razones, las difi-
cultades para entrar en lo que es es mayor que en otros campos o
discursos. As, pues, cmo seguir
Tentativamente, si se empieza por considerar los poemas como
objetos en su historia, se encuentra en todos ellos, al menos hasta
fines del siglo diecinueve, un primer elemento comn: la sujecin a
reglas de diversa ndole (mtricas, estrficas, relacionadas con la
rima, lo que se suele entender por lo torrnal). que toleran inno-
vaciones en ocasiones muy
radicales.
A su turno, en el privile-
giado momento de los formalistas rusos, tales regulaciones, ms
all del carcter ordenador y normativo o encauzador que tienen,
15. En Sma nl q ue e l polique Bordeaux, Ducros. 1969) Maurice Malha encuentra que el
titulo de Soledades que tiene el poema de Gngora seexplica porque est c ompuesto
de silvas , forma estrlica cuyo aparenta desorden, alternancia de pentasilabos y
neptasuabos, reproduce el tumulto selvtico. O ui z u n razonamiento anlogo, pero
deliberado, es el que movi a Vicente Huidobro al
creaclorusrno'',
l poema creado como
la naturaleza crea sus formas. Ver
Non
serviem en Huga J. Verani,
Las vanguardias
lilerarias en H is panoamrica,
Mxico, FCE, 1991 .
16. Pcheux, op. cit .. siqurendo a Hjemslev, y desechando quiz e lvalor de la afirmacin
formalista, designa lo que llamamos extrinseco
corno
el plano de la expresin, que no
deja decorrelacionarse COnel del contenido , segun el mismo modelo. Esta c orrelacin
deline para l la especificidad de una semiologia po uca que da lugar, a su vez, a una
tipologia. No es el crue: io que nos esta guiando
13. Roman .Jakobson, en op. cit examina exhaustivamente la funcin que desempean
los metros, el verso, los acentos, la rima, los sonidos.
14. Un gran ejemplo ce innovacin de lormas fue Rubn Dara: variaciones aceruuates.
recuperacion de estrofas, emiquecimiento de las rimas, efectos de sonoridad. Pero mas
extrema aun fue la experiencia del verso libre
y
blanco, de los decadentistas
y
posteriormente de diversas expresiones de la vanquar dia.
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potico por las formas bsicas, tanto las prescriptas como las que
han roto las prescripciones y que, desde este punto de vista, no
faltaran en ningn tipo de poema, Es ms, hay quien reconoce lo
potico por la presencia, constante, continuada e ineludible, de los
tropas, en especial de la metfora. 17 Atenindonos a ella, hay que
sealar que, como tropo, en la me\dida en que puede compartir el
espaciC con otros tropas, la metfora puede predominar ms o
menos pero, adems, su calidad de tropo es secundaria en rela-
cin con su modo de accin en la lengua, que va m s all de la
funcin que corno tropo puede desempeiiar pues, como seala
luminosamente Jakobson, la metfora es uno de los anclajEils de
la lengua, 18 Enesta perspectiva, la palabra metfora ligara, por lo
tanto, dos campos, uno bsico, el de la lengua, y otro discursivo, el
de lo potico, y sera un lugar de encuentro que al mismo tiempo
permitira justificar una nocin, repetidas veces afirmada, la de que
el discurso potico o el hecho potico o la poesa es lo ms que
puede dar de s el lenguaje.
Pero, otra vez, qu quiere decir algo que transcurre y que
sera infrnseco al hecho potico? La idea de lo metafrico como
lugar de encuentro de la lengua y de lo potico tiene algo de est-
tico pero como ni la lengua, pese a lo que puede entenderse en
Saussure, ni su discursivizacin lo son, se podra aventurar que lo
que se produce en ese lugar de encuentro es otra cosa u otra
instancia, a la que llamaremos emergente metafrico, entendien-
do por tal cosa lo que resulta -trmino menos complementario
que preparatorio de la nocin de resto o, por lo menos, que enta-
bla con el resto una relacin de inclusin diferida- o lo que se
hace , oo que sucede o, por fin, lo que transcurre. Es tal vez lo que
vio Mallarm en su Sonnet: las imgenes que convoca carecen
casi de referente, no ilustran pero dan lugar a una forma, la del
l
soneto, anunciada en el ttulo como aquello de que se va a tratar,
que es, por lo tanto, un emergente y no un mero vehculo; y es
metafrico porque pone en relacin, en el caso, un desarrollo
verbal ideolgico con la forma obtenida. 19
El espesor semntica que tiene la idea de emergente metafri-
co reside, insistimos, en la vinculacin que supone entre el discurso
potico y l a lengua misma. Por esa va, y puesto que, como lo seala-
mos, lo metafrico es un anclaje de la lengua en lo realy por anclaje
se entiende el punto en el que el sistema lingstico se arraiga- a
travs de la bsica nocin de similaridad, secomprende, por ese lado,
de qu modo el hecho potico tiene que ver con lo real, eso que la
lengua significa o lo que los actos de habla hacen significar
20
El emergente metafrico, corno movimiento contrario al res-
to, que es un estar en la medida en que esa palabra dice sin
decir que algo queda, no sera ya entonces una constante del
discurso potico sino aquella imagen o nocin que, producida por
el poema, lo acerca al sistema de la lengua desde el movimiento
mismo de su configuracin y encarna las operaciones de transfigu-
ra c in d e la m a te ri a l id a d v e rb a l e s lo q u e e n la fo rm a s e va a r t ic u -
lando a travs de la forma, no mediante ella y que le proporciona al
poema su columna vertebral, lo que lo hace reconocible y del cual
la nocin de ritmo sera no slo un modo de su transcurrir sino
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Conocimiento, retrica, procesos
emergente de un impacto pulsional corporal que estara en la letra,
como presencia precisamente corporal. La letra, por cierto, como
arraigo en el inconsciente y, a la vez, guardando el secreto de, por
ejemplo, sus reapariciones en la mecnica de la espacializacin.F
Tampoco sera equivalente al contenido, el nivel de los semas
de los que, hjemslevianamente, habla Pcheux y que al reunirse con
los remas, en la misma perspectiva, daran cuenta, o lo hacen
tradicionalmente, del discurso pctico.P Pecheux intenta fundar
una teora del discurso potico basndose en una correlacin de
ambos campos, lo que no deja de ser una variante ms justificada
de lo que sigue operando en toda perspectiva de acercarse a la
poesa sin caer en el abismo de su resistencia a una definicin que
descanse en el signo como el determinante de toda comprensin.
Como se va viendo, se trata de apartarse de una preocupacin
de este tipo para lo cual la perspectiva discursiva puede ser un cami-
no. Lo potico bien puede resolverse, en ltima instancia, en lo
discursivo propiamente dicho y la bsqueda de sus elementos pro-
pios recalar en su movimiento de constitucin como discurso.
de distribucin), temporales (que tienen que
vr
con modos de
enunciacin), econmicos (que tienen que ver con modos de
arreglo) 24 Sera, y en eso consiste la importancia del concepto,
la garanta de una especificidad discursiva y sostn, a su turno,
del relieve connotativo que se reconoce y atribuye a los hechos
poticos; de hecho y correlativamente el efecto de connotacin,
que sera para la poesa un absoluto.s? Pero como, a su vez, el
ritmo resulta de operaciones que reorganizan la materia verbal
y la convierten o la transfiguran, se desprende que la idea de ritmo
que, coadyuvante de la idea de emergente metafrico, .encar-
nara el hacer de la poesa en su hacerse, en otras palabras en-
carnara el transcurso, lo intrnseco, ese algo que transcurre en lo
fenomnico o extrnseco.
Ouizs por este lado sea posible asomarse al discurso poti-
co, como un tipo de discurso especfico, diferente, situado en una
escala respecto de ot ros discursos lo cual tal vez permita entender
la variabilidad de sus manifestaciones, ms que porque haya met-
foras como caracterstica del discurso potico; lo que importa es
que esa variabilidad descansa en la generacin de un emergente
m et a fr ic o q u e ti e n e e n e l ri tm o u n so s tn .
Ritmo
y
espacio
Connotacin y denotacin: itinerancia
Aludimos, lateralmente, al ritmo como una nocin principal.
Desde luego, esa nocin no debe ser confundida con la corrien-
te, deudora de la oralidad o, en el mejor de los casos, de la
musicalidad, uno de los rasgos ms apreciados por la tradicin,
tanto potica como de la interpretacin que se hace del valor
propio de la poesa. Como lo sealamos, ritmo sera la resultante
de un proceso de espacializacin que convoca plurales regis-
tros: distribucionales (que tienen que ver con criterios o sistemas
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A su turno, esta idea de emergente metafrico permite
considerar otro aspecto, el de la connotacin, atribuido a lo potico
como rasgo definidor y adquirido y antagnico de la denotacin; la
oposicin se salva porque la percepcin del emergente metafrico
puede captar la itinerancia que hay entre las dos esferas y puede
disolver las separaciones: esto nos permite en cierto contexto cultu-
ral admitir-como potico tanto manifestaciones en las que nos pare-
ce percibir un exceso de connotacin como en las que creemos que
22. Ver Serge Leclare. Psvcnenetveet Essai sur torore de Iinconscienl ella pralique de
la tettre. Pars. Seul,
1968
23. Podra prequntarse si, pese al campo terico que acta en las formulaciones de
Pcheux. no hay en ellas una recuperacin del viejo corset terico. contenido-forma.
mediante el cual se ha tratado de explicar la evolucin de la
poesia
y aun to da l a hiSloria
de la titeratura.
24. Ver en No Jitrik. Los grados de la es nuue op. cit .. una mayor undarnentacin
acerca de la bsic a c ua lidad espacratiz anta de la escritura
25. Tal vez ese modo de escritura que seconoce corno barroco sea un ejemplo claro de
absoluto coonotauvo. obtenido a partir de una estizacion evtrema sobrecarga de
imgenes. acumutaciones verbales. reiteraciones, hipersintaxizacln. etctera
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No Jitrik
Conocimiento retrica procesos
26. Este apunte tiene una lcance politico pues abre el camino a disolver la oposicin entre
alta poesia. connotativa. y poesia popular. predominant~mente denotativa. Una y otra
serian reconocibles como poesa por lo que tienen de emergente metafrico Y no por
razones de democracia.
27. Una silla en el Museo de Arte Moderno es vista como un objeto artstico; un vaso de
barro, pensado y producido para fines ulilitarios. siglos despus es artstico (Claude Lvi-
Strauss.
El pensamiento salvaje).
La llamada poesa de lo cotidiano procede del rrusrno
modo. pero deliberadamente, con la esperanza de lograr connotacin donde slo babla
denotacin. A v ec es l o logra.
escrita o no escrita, de ella, de esa historia, se puede decir que
siempre est gravitando en cualquier reflexin, por ms actual que
se pretenda pero, en todo caso, para que nos ilustre debemos des-
pojarla de linealidad y de causalidad, buscando ms bien en cada
uno de esos cambios la cifra de lo que se ha podido entender como
lo potico en cada instancia y en cada instante.
As, podra decirse que en la Antiqedade] predominio de
ciertas funciones de la concepcin de lo potico, que se manifiesta
en el culto de la pica y subsidiariamente de la lrica, contienen,
porque exigen obediencia, y permiten, porque toleran ampliacio-
nes tanto formales (nuevos metros, nuevas estrofas, nuevas com-
posiciones) como conceptuales (variacin de reglas, creacin de
otras nuevas), la produccin de los poemas y organizan la poesa.
En este orden de transformaciones puede entenderse el paso del
clasicismo al barroco que propone una fisonoma diferente para el
discurso potico alterando, de este modo, las antiguas definicio-
nes. Con el Romanticismo se produce otra irrupcin: la del referen-
te que, oprimido por una regulacin retrico-clasista segn la
cual los referentes eran fijos y casi predeterminados en relacin
con las reglas y las formas que les eran adecuadas, empieza, en
una teora de libertad creativa, a remodelar las antiguas reglas y,
sin clausurar su accin ni neutralizar las obligaciones que compor-
tan, deja campo abierto a la inspiracin -que es, ms propiamente,
en el caso, ocurrencia- en detrimento del cdigo. El referente es
concebido como emanado de una experiencia de lo real lo cual
abre el camino a una expansin de la subjetividad y una exaltacin
de la naturaleza en armona con sta.
28
Las consecuencias inme-
diatas de este cambio no se hacen esperar: proliferan las tentativas
de liberacin del discurso potico con el consiguiente surgimiento
de nuevas poticas que recuperan en algunos casos la ms primi-
tiva razn de la poesa y, en otros, se sitan en relacin con el orden
de la lengua estableciendo, precisamente, una espeCificidad que
funda el inicial aserto acerca de la posicin que respecto de la
literatura ocupa el discurso potico y, por aadidura, en la escala
discursiva en general.
hay slo de notacin porque lo que gua es otra cosa Y no esta
separacin que depende de la ndole de los signos.
26
De todos
modos, el proceso de transfiguracin que opera tnicialrnente en lo
denotativo, que es la materia verbal a transformar, hace connotatlve
la denotacin mediante procedimientos que tienen que ver con
retricas pero tambin con efectos de contextualizacin particula-
res que someten intenciones discursivas Y las convierten de mane-
ra no deseada pero efectiva tanto desde el punto de vista de la
innovacin potica, concepto que suele tardar en explicarse y que
descansara en esta posibilidad de cambio, como de la recepcin,
que suele rechazar como poco potico lo denotativo al que no
admite como
oonnotativo.
Los cambios
Es evidente que referirse al discurso potico como si fuera
uno solo y nico, de todos los tiempos, puede ser un abuso dialc-
tico y la oportunidad para anular toda aproximacin. Hemos procu-
rado escapar de ese riesgo
y
si no lo hemos hecho del todo, acaso
la nocin de cambios nos proporcione alguna garanta. Porque si
en este campo hay algo evidente es la diversdad de iniciativas que
se han sucedido y la multiplicidad de enfoques que se han comba-
tido asl como los infinitos poemas en los que uno y otro plano se
pueden registrar. A este conjunto, y a lo que produce, lo designa-
mos como cambios que se pueden verificar, sacrificando mlti-
ples planos, de poema a poema pero tambin de poca a poca,
como nos lo ilustrara una historia de los cambios de la poesa;
28. Ver No Jitrik, Cinco etapas (tentativas) de una historia de la imaginacin, en
Verde
es toda teora. Ioulouse. Universit de To u o u se -le ..Mirall. 2008
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No Jitrik
No se trata de evolucin del discurso potico, sino de una
necesaria historizacin, en la cual la nocin de cambios -que en
algunos casos y momentos son designados como revolucin- no
anula ciertas permanencias elementales. Hemos hablado de rilmo,
de emergente metafrico, de lcita. reformulacin de poticas: con-
ceptos como stos sirven de carril para acercarse a e sa generalidad
que denominamos discurso potico , permiten percibir lo que dis-
tingue Y une a poemas muy diferentes Y c omprender, quizs, cmo
acta el discurso potico en el conjunto de los discursos sociales.
Es el d is curso rel ig ioso perlocutivo?
El discurso religioso ha ocupado en el mundo una posicin
privilegiada -es obvio-, predominante respecto de otros discursos,
hasta casi la omnipresencia en ciertas pocas y en determinadas
culturas hasta que, en particular en Occidente, se produjo a lo
largo de los siglos una superposicin de ambas instancias que dio
lugar a ia no por nada generalizada expresin Occidente cristia-
no . A punto tal que, como todo discurso operante en tanto el dis-
curso acta sobre la realidad, pero ste, histricamente, lo fue ms,
est en el fundamento de mltiples guerras, de no menos plurales
persecuciones, de expresiones artlsticas y literarias de primer y
segundo orden, de sacrificios humanos, de concepciones poiti-
cas
y
de vida, de discriminaciones feroces, de morales a veces
progresivas a veces retardatarias.
En suma, una historia del discurso religioso occidental sera
homloga
la historia misma de Occidente, desde las tradiciones
que recoge
y
reorganiza la Biblia hasta las ms actuales manifesta-
ciones en lo que respecta, sobre todo, a asuntos de ndole moral.
No muy diferente ser a esa h is toria en otras regiones del mundo,
monotestas o politestas.
1 Admitimos la dif icultad de riablar sobre discurso adrnltiendo las reservas que hace
Luisa Ruiz Mor en o (Fstilos del discurso mlco-reflqioso. en oph N 6, Pueblo. G UA P,
1992): ...llamamos 'Iilerario' a un discurso que habla de litetatura. o 'poluco' porque se
desenvuelve entre pouucos, o hrstonoqrtico' porque tiene Quevel con la rustona. Esta
objecin, creo, deja os taco nuestra distincin acerca de lo que recorre el ssoacro social:
'objetos', 'acciones', dlseu/so,
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