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Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
Imposible Hablar Con Palabras
El silencio en la obra poética de Alejandra Pizarnik
Monografía de Grado
Zantiago Echeverri Pinilla
Asesor: Piedad Bonett
Bogotá, Noviembre 2005
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Tabla de contenido
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LOS NOMBRES QUE HILAN EL SILENCIO DE LAS COSAS........................ 5 Introducción
SOMBRAS CON MÁSCARAS ................................................... 9 Silencio de Oclusión EL SILENCIO ES LUZ .................................................... 15 Silencio de Epifanía LA HERMOSA AUTÓMATA ................................................... 19 Influencia del silencio en Pizarnik
EL ÁRBOL TRANSPARENTE................................................ 26 El silencio como tópico
TODO HACE EL AMOR CON EL SILENCIO ........................................ 26 Lenguaje y Silencio NAUFRAGANDO EN SÍ MISMA ................................................ 35 Indentidad y Silencio
DESESPERADAS FIGURAS DE SILENCIO..................................... 44 El silencio en la forma JUEGOS SINTÁCTICOS .................................................... 45 ELIPSIS............................................................. 47 PARADOJA Y OXÍMORON ................................................... 52 SÍNTESIS Y SURREALISMO................................................. 60
Prosa poética.................................................... 61 Poema Breve...................................................... 66
SEPTIEMBRE DE 1972................................................... 72 Conclusiones BIBLIOGRAFÍA......................................................... 76
PRIMARIA ............................................................ 76 SECUNDARIA .......................................................... 76
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A Lady Uele, Soberana y Señora, hacia quien se dirigen todos los
senderos.
A Piedad, quien me guió por este sendero desde el principio.
A mi familia (incluidos los animales y las máquinas), quienes ya
son expertos en hacer cosas como ésta posibles.
A Erzébet Báthory, la alimaña de Csejthe, quien nos dio fuerzas
para continuar cuando estábamos agobiados.
A la White Wolf, quienes me explicaron todo lo que sé.
Y sobre todo, a Alejandra Pizarnik, quien escribió el poema 32.
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“If I am silent then, I am not real.
But if I speak up then, no one will hear.
If I wear a mask then, there is somewhere to hide.
Silence is golden.”
-Silence is Golden, Garbage
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Los nombres que hilan el silencio de las cosas
Existe en la poesía un innegable deseo de
trascendencia. La poesía nos deja percibir algo que está
más allá de la realidad evidente. El poema es un vínculo
con ese más allá, con esa “otra orilla” de la que hablaba
Alejandra Pizarnik. Al poeta le es dado experimentar
temporalmente esa trascendencia, y al poema la capacidad de
transmitirla. La poesía como palabra llevada a su máxima
expresión puede llegar más allá de la realidad y del
lenguaje tal y como lo usamos cotidianamente, trascender
ambas cosas para despertar en el lector algo que: "va más
allá del entendimiento, un misterio olvidado que es
finalmente innombrable." (Steiner, 1994, p27)
“El lenguaje hace accesibles las cosas a la
investigación objetiva (…). Dicho de otro modo, el mundo de
las cosas (u “objetos”) está dado al hombre, pero sólo a
través del mundo de los significados: a través de la
configuración lingüística.” (Coseriu, 1990, pg. 28)
Considerando estas palabras, podemos ver cómo el lenguaje
permite al hombre acceder al mundo, cómo le es necesario
para poder enfrentarse a la realidad que lo rodea. Octavio
Paz lo plantea diciendo: "Estamos hechos de palabras. Ellas
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son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio
de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni
tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el
hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla,
bautizarla. " (Paz, 1998, pg30).
Sin embargo, hay cosas que no se pueden nombrar, al
menos no con el uso cotidiano del lenguaje. Existe una
parte del universo que se oculta a la razón, un misterio
que no puede ser resuelto por medio del mismo lenguaje que
abre las puertas a las ciencias, por lo que un medio de
transmisión diferente se hace necesario. Es así como la
experiencia poética sólo puede ser transmitida por el
poema: “Solo en el poema la poesía se aísla y revela
plenamente.” (Paz, 1998, pg14). Y en el poema el lenguaje
no se usa del mismo modo en que se usa cotidianamente, “El
lírico (…) para hacernos ver como él ve, ha de arrancar las
costras de la costumbre a lo cotidiano, trasladándolo al
mundo transreal, lo que le obliga a una mudanza paralela
del lenguaje.” (Carreter, 1990, pg56). El poema lleva al
lenguaje más allá, lo hace único y trascendente, pues no
sigue un sistema establecido en una poética universal, sino
que se crea en cada poema, y es el poema mismo quien lo
rige: “La creación poética se inicia como violencia sobre
el lenguaje. El primer acto del poeta consiste en el
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desarraigo de las palabras” (Paz, 1998, pg38). Además,
potencia elementos no verbales que el lenguaje encierra,
pero que rara vez manifiesta como vitales, tales como el
ritmo y la musicalidad, sin las cuales no sería posible
hablar de poema. Buscando alcanzar la trascendencia que la
poesía anhela, el poema trasciende a su vez al lenguaje,
haciendo posible hablar de lo inefable.
Ambas formas de trascendencia: la percepción de lo
inefable y el desarraigo del lenguaje, tienen una relación
muy cercana con el silencio. El silencio, en relación con
lo inefable se entiende muchas veces como el camino para la
comunión con aquello que trasciende la realidad tangible.
Así lo entienden muchas místicas y religiones,
manifestándose en votos de silencio, necesidad de alejarse
del ruido, meditaciones y en una identificación del
silencio algunas veces con la divinidad y otras con la
muerte. En relación con el lenguaje, puede ser ausencia o
complemento, renuncia o conquista. Cuando la palabra falla
nos queda el silencio, pero cuando triunfa y se ha
terminado de decir, también nos queda el silencio. Rogelio
Tobón Franco, en su intento por construir una semiótica del
silencio lo aclara: “El silencio habita en el lenguaje,
pero lo sobrepasa, no se acomoda ni se reduce solamente a
sus límites. Más aún en cierto modo lo niega, pero a su vez
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se constituye en condición indispensable para su
funcionamiento(…) En otros términos: la semiótica del
silencio no se agota en la semiótica de la palabra ”
(Tobón, 1987, pg54)
Para el poeta que desea llevar el deseo de
trascendencia a sus últimas consecuencias el silencio puede
ser el punto de partida para tener una experiencia poética,
o el camino que guía las palabras del poema, o el objetivo
de su obra, o el fracaso de su intento, o el dolor de
descubrir imposible aprehender en el poema la totalidad de
la experiencia poética, o incluso la renuncia a la poesía.
Moverse dentro de una poética del silencio lleva a
poetas como Alejandra Pizarnik a alcanzar dentro de su obra
la paradoja máxima: a hacer poema con el silencio,
introduciéndolo, no solo temáticamente, sino como parte del
ritmo y del lenguaje de sus poemas; y por medio de la
palabra alcanzando aquello que no está en la palabra, al
mismo tiempo maximizándola y destruyéndola, encontrando lo
inefable en el vacío, buscando la otra orilla en el abismo
que nos separa de ella.
Pero antes de examinar un caso específico como el de
Pizarnik, es necesario preguntarse cómo se puede entender
una poética del silencio y cómo, si es posible, se puede
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nombrar en la poesía aquello que no tiene cabida en la
palabra.
Sombras con máscaras
En su libro El Silencio Primordial, el filósofo
Santiago Kovaldoff se pregunta acerca de la relación entre
poesía y silencio, planteando dos tipos fundamentales de
silencio: uno del cual parte la poesía, al que llama de
oclusión y otro al cual llega la poesía, al que llama de
epifanía; Kovaldoff ve en este planteamiento un camino en
el cual el poema se enfrenta al silencio para regresar al
silencio mismo, pero pasando de un fracaso del lenguaje a
un triunfo del espíritu.
“Uno es el silencio sostenido por el
poema, otro, el silencio que se opone a la
constitución del poema. En éste, la
palabra aún no ha alcanzado ni mucho menos
la plenitud de sus posibilidades ni, por
lo tanto, su linde. En aquél, las ha
extenuado. Acierta por eso, Marc de Smedt,
cuando concluye que “Toda la fuerza de una
obra consiste en lo que el escritor sabe
sugerir de innombrable [sic].””
(Kovaldoff, 1993, pg32)
Si bien su libro tan solo esboza un planteamiento
general para la poesía, esta idea del poema que oscila
entre dos silencios sirve como guía para presentar una
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poética del silencio.
El primer silencio presente en esta idea es el llamado
‘de oclusión’, que es para Kovaldoff aquel que se encuentra
en donde las palabras se agotan a sí mismas cuando intentan
comprender en su totalidad al mundo, ignorando aquello que
no logran definir y llevando así todas las cosas a un
estado en el cual las podemos comprender, pero en donde han
perdido su capacidad de maravillarnos:
"El silencio del que el poema
parte, el silencio al que se arranca al
constituirse como poema, es fruto de
una trama verbal, de un lenguaje: el
que reina donde la coalescencia
diseminada por la obviedad ha extenuado
el don del extrañamiento. (...) Ahora
bien: ¿por qué llamar lenguaje a ese
silencio? Porque constituye un recorte
interpretativo en el campo total de lo
inteligible. Puede nombrar algo de
cierto modo sólo a condición de que
acalle algo, también de cierto modo.
(...) En virtud de su función
encubridora propongo llamar a esta
modalidad del silencio, silencio de la
oclusión." (Kovaldoff, 1993, p21)
El lenguaje cotidiano, en su función puramente
representativa, se considera muchas veces como absoluto, y
se piensa que toda experiencia del hombre puede cifrarse a
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través de la palabra. Esto equivaldría a una literalidad
del mundo en donde todo puede ser dicho, comprendido,
analizado y clasificado por la razón del hombre. En la
modernidad la ciencia empezó a considerarse absoluta y la
razón soberana y actualmente la mayoría de personas vive en
la falsa idea de que el conocimiento puede abarcar al mundo
y al hombre en su totalidad.
Esta literalidad del mundo y esta idea de lo absoluto
de la palabra, es, sin embargo, algo que sólo se puede
construir a partir de la negación de aquello que representa
lo inefable. Depender únicamente del lenguaje que usa el
conocimiento objetivo lleva al hombre a caer en lo que
Kovaldoff llama “las palabras de la prescindencia”, pues
ese lenguaje solo puede considerarse absoluto si oculta lo
que está más allá de él, si ignora la brecha que existe
entre palabra y realidad. Ocultar esa brecha crea el
silencio de oclusión.
El poeta se enfrenta a este silencio desde el momento
en que descubre los límites del lenguaje en relación a su
experiencia poética; cuando el poeta se da cuenta de que
aquello que desea abarcar no está en el lenguaje, entonces
oculta la palabra con la que se designa la cosa de la que
se busca hablar, la saca de su uso común o la agota hasta
mutilarla. Al querer dejar atrás el silencio de oclusión,
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la poesía busca maneras de mostrar algo sin mencionarlo, ya
no ignorándolo simplemente, sino presentándolo con recursos
propios del hablar poético tales como la metáfora, la
elipsis, la perífrasis, la alusión, la paradoja, la
síntesis e incluso la musicalidad y el ritmo. El poema
resalta la brecha entre la realidad y el lenguaje mientras
intenta alejarse de ella, pero ya no para negarla, lo que
constituye el objetivo del silencio de oclusión, sino para
buscar la otra orilla y, como dice Kovaldoff, poder nombrar
algo de cierto modo con la condición de que lo acalle.
El silencio de oclusión, al intentar definir claramente
al mundo, restringe a la palabra obligándola a asumir un
único significado, mientras que la poesía libera, no solo a
la palabra sino al individuo mismo, pues “Escribiendo un
poema, el lírico ha de saltar el cerco de su vida
ordinaria, no sólo con la imaginación, sino también con el
idioma, haciendo que éste se desligue de sus
comportamientos habituales” (Carreter, 1990, pg58). Sylvia
Plath habla de esta manera de percibir el lenguaje y la
poesía en su poema Poems, Potatoes : “The word, defining,
muzzles; the drawn line / Ousts mistier peers and thrives,
murderous, / In establishments which imagined lines / Can
only haunt.”(Plath, 1981, pg106). La palabras de la
prescindencia acallan y limitan lo que no pueden definir,
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ocultándolo, mientras que la poesía lo señala sin
mencionarlo.
Existe en la búsqueda de la poesía por alejarse del
silencio de oclusión una paradoja infranqueable. Cuando se
deja de ignorar las limitaciones del lenguaje y se intenta
llevar ese lenguaje hasta su agotamiento, se entra en un
camino aparentemente sin salida. No existe, ni siquiera en
la poesía, una palabra para lo inefable. Trabajando con el
lenguaje sólo se descubre o una oscilación constante dentro
del lenguaje mismo, o la destrucción del lenguaje para caer
en el vacío. La verdad última de la poesía es, como dice
Steiner, innombrable y tratar de encerrarla en el poema
termina siendo tan frustrante cómo encerrarla en el
lenguaje cotidiano. Muchos poetas hablan de esta
imposibilidad por lograr poner en sus obras aquello que
captó su sensibilidad. José Asunción Silva nos lo da a
entender en La Voz de las Cosas: “Si aprisionaros pudiera
el verso/ Fantasmas grises, cuando pasáis”(Silva, 1997,
pg84), y es una de las ideas centrales en la poesía de
Borges, como se presenta en El Otro Tigre: “Bien lo sé,
pero algo/ me impone esta aventura indefinida, / insensata
y antigua, y persevero/ en buscar por el tiempo de la
tarde/ el otro tigre, el que no está en el verso.”(Borges,
1996, pg87).
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La poesía, pues, parte del silencio de oclusión,
buscando alejarse de él para alcanzar a trascender el
lenguaje, pero al intentar dejar atrás la palabra, el poeta
se encuentra con el silencio. Muchos poetas hablan de esa
frustración. Lisa Block de Behar analiza los casos de
Octavio Paz y Cortázar, de quienes dice que recurren
constantemente al auto escarnio del poeta que oscila entre
aspiración y frustración: la aspiración de una revelación
verbal y la decepción de terminar en la repetición y el
vacío. (Block, 1994, pg190)
Es la misma frustración presente en ese “Yo no sé!” que
en Vallejo representa aquello que no logra decir y que
manifiesta más claramente en Intensidad y Altura: “Quiero
escribir, pero me sale espuma/ quiero decir muchísimo y me
atollo;/ no hay cifra hablada que no sea suma/ no hay
pirámide escrita sin cogollo.” (Vallejo, 1990, pg236). En
este poema se deja como única opción más allá de ese
silencio un retorno a la pasividad del animal que masca
hierba. Es un símbolo muy poderoso del fracaso que conlleva
el silencio de oclusión, el fracaso del lenguaje que
buscando ocultar el silencio trasciende la palabra, para
encontrar tan solo un silencio más profundo y más
infranqueable, un silencio que parece dejar al poeta sin
salida.
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En muchos casos esa frustración obliga al poeta a
renunciar a todo intento de hacer literatura como en el
caso de Rimbaud, o a la vida misma, como Sylva Plath. En
otros, lleva a la poesía a tratar de cubrir el silencio con
verbalización exagerada, como sucede en el barroco, o con
la inconciencia y la imaginación desbordada, como buscaron
los surrealistas. Cualquiera que sea la salida, se nos
revela que trascendiendo el lenguaje se crea la poesía,
pero se llega irremediablemente a algún tipo de silencio.
El silencio es luz
La poesía encuentra silencio cuando trasciende la
palabra. Este silencio ya no equivale al fracaso que
resulta del intento por cubrir la brecha entre la palabra y
la realidad, sino un sumirse en esa brecha a la manera de
los místicos; es un unión con una parte primordial de
nosotros mismos que está más allá del lenguaje, y que aún
así podemos entrever como la máxima expresión del lenguaje
en el poema.
Este es el silencio que Kovaldoff considera como
destino de la poesía, completando así ese movimiento
cíclico en el que un poema parte del silencio para llegar
al silencio, y al que llama silencio de Epifanía:
“Pero hay, además, decía yo, otro
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silencio. Un segundo silencio. Es aquel
al que arriba el poema: el silencio
donde desemboca. Se trata en este caso
de un silencio que el poema contribuye
a preservar como presencia. (…) ése en
el que la vivencia del misterio –que no
es otra que la de lo real soportado
como imponderabilidad última- sustrae
al hombre del suelo petrificado de lo
obvio: lo libera. (…) Estamos, en suma,
ante lo extraordinario –palpable y
simultáneamente inasible; tangible y,
sin embargo, informe. Es pues a causa
de su naturaleza reveladora que
propongo llamar a esta modalidad del
silencio, silencio de Epifanía.”
(Kovaldoff, 1993,p. 23 )
El silencio como lugar de la trascendencia y la
contemplación es una idea que está presente en varias
místicas tanto orientales como occidentales. En occidente
el silencio entre algunas comunidades de monjes se ve como
un camino para llegar a encontrarse con la divinidad. Los
monjes callan con el ánimo de escuchar a Dios, pues al
dejar atrás el lenguaje como necesidad de poseer, el monje
puede humildemente reconocer en el mundo aquello que no es
humano. Kovaldoff trata el silencio monástico como
manifestación del silencio de Epifanía: "El hermano
silencioso no domina, no posee, no retiene: calla. (...)
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Calla porque sólo así el Otro puede pronunciarse. Y ese
Otro que es Dios, es decir la imponderabilidad final
transparentada como vivencia amorosa en el silencio
monástico" (Kovaldoff, 1993, pp117-118 ). Más cercanas a la
manera como la poesía se acerca a este silencio son algunas
filosofías orientales: el budismo y el taoísmo ven al
hombre como una esencia que busca trascender un espacio
material para llegar a un estado de inefabilidad que se
asocia con el silencio. El Tao Te King comienza afirmando
esta idea: “El Tao que puede ser expresado con palabras/ no
es el tao eterno./ El nombre que puede ser pronunciado/ no
es el nombre eterno./ Lo que no tiene nombre es el
principio del cielo y la tierra./ Lo que tiene nombre es la
madre de todas las cosas.” (Tse,1995, pg27) El silencio que
busca esta filosofía no es el vacío absoluto en el que
sobra el hombre, no es el silencio que queda cuando el
lenguaje ha fallado y el hombre se ve obligado a renunciar
a su búsqueda, es un silencio con un nombre, que si bien no
puede ser pronunciado, puede ser percibido. La palabra, lo
que tiene nombre, puede dar origen a una visión de lo que
no lo tiene.
Los poetas místicos intentan conseguir esta unión con
lo inefable por medio del silencio, pues su experiencia
está fuera del alcance de la palabra. La poesía mística se
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inicia en un encuentro o una intuición de la divinidad que
saca al hombre de su existencia terrenal para hacerlo
experimentar una unión con el absoluto, en donde la
identidad se pierde y la realidad mundana se trasciende.
Esto hace que uno de los tópicos más comunes en la poesía
mística sea la imposibilidad de hablar de esa experiencia.
San Juan de la Cruz, por ejemplo, nos muestra una voz
poética que da a entender cómo la experiencia mística está
más allá de las palabras. El encuentro con la divinidad es
posible sólo cuando se logra dejar atrás la idea de que se
puede aprehender el mundo con el conocimiento, cuando ya se
ha dejado atrás el silencio de oclusión y se llega al
silencio de epifanía: "Y, si lo queréis oír,/ consiste esta
suma ciencia/ en un subido sentir/ de la divinal esencia;/
es obra de su clemencia/ hacer quedar no entendiendo,/ toda
ciencia trascendiendo. " (Cruz, 1966, pg132).
La poesía se mueve entonces entre dos silencios. Usando
los términos de Kovaldoff, entre el silencio de oclusión y
el silencio de epifanía. En ese movimiento aparecen en la
poesía los recursos para trascender el lenguaje, la
frustración de enfrentarse a una tarea imposible, el anhelo
por encontrar en el poema a lo inefable y una aceptación
final del silencio como trascendencia de la existencia. Al
final del camino que la poesía inicia en el silencio de
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oclusión, está la renuncia a la palabra, el dolor de quien
se queda en las oscilaciones infinitas del lenguaje, o el
encuentro con un silencio de epifanía. Anna Soncini percibe
este camino en la obra de Pizarnik:
“En toda la obra de Pizarnik se
presentan dos formas de silencio. La
primera –temible y peligrosa para la
palabra poética, aún en antítesis con
ella- corresponde a la incapacidad de
enunciación. Equivale a rendirse frente
a la tensión imposible que gobierna su
poesía, la cual, en efecto, no se dirige
tanto hacia lo que es conocido y
verosímil, sino, más osadamente, hacia
lo ignoto, lo indecible y hasta lo
improbable. La otra –atracción y fuerza
de la palabra poética- simboliza un
mundo auténtico, intacto y perdido, y
confina con la poesía misma, además de
ser el componente necesario de la
resonancia propia del lenguaje lírico.
Nos queremos referir, en este último
caso, a un significado ulterior no
explicitado por las palabras, a una
especie de poético “no dicho”, que debe
entenderse no tanto como reticencia o
imprecisión, sino como cuota de silencio
introducida en la palabra misma.”
(Soncini, 1990, Pgs7-8)
La hermosa autómata
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Sumirse en la poética del silencio es recorrer un
camino peligroso. El silencio de epifanía, si bien puede
ser maravilloso, no deja de ser aterrador. Encontrarlo es
ver el vacío y abrazarlo, agotar el lenguaje, sabiendo de
antemano que no es posible evitar un fracaso en la búsqueda
de la unidad con la palabra y estando dispuesto a ver en
ese fracaso la única posibilidad de trascendencia. Al final
del camino espera una iluminación que no es sino un
reencuentro con la oscuridad de la que se partió en un
principio. Durante él existe el peligro de no lograr
encontrar el punto en el que se logra llegar más allá del
lenguaje, perderse en el absurdo o en el puro juego verbal.
Para un poeta enfrentarse al silencio es un reto que solo
se inicia por vocación o por necesidad y que necesita, por
sobre cualquier otra cosa, de un deseo inamovible de llevar
la palabra hasta sus últimas consecuencias.
Corrientes como las vanguardias, el surrealismo y el
simbolismo buscan romper los esquemas del lenguaje y
potenciar las significaciones múltiples y oscuras, el caos
aparente del inconsciente humano por medio de recursos que
llevan incluso a la introducción del sinsentido y el
balbuceo en la poesía. Poetas como Mallarmé buscan
desbaratar toda traba del lenguaje que impida una
manifestación plena del sujeto a partir del desmonte
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sintático y prosódico, del desplazamiento léxico, de la
omisión alusiva, buscando apartarse de la lengua
socializada y del discurso convenido como natural
(Yurkievich, 1996, pgs64-65), lo que se puede apreciar en
una poesía en la que las convenciones del lenguaje se
rompen y aspectos como los espacios tipográficos juegan con
la simbología :
SOIT
que
l’Abime
blanchi
étale
furieux
sous une inclinaison
plane désespérément
d’aile
La modernidad dio comienzo a una poesía dispuesta a
enfrentar ese camino. En un mundo en donde regía la razón y
se comenzaba a pensar que por medio de las ciencias podía
llegar a comprender la totalidad del universo, el deseo por
trascender los límites del hombre y encontrar el misterio
vedado del mundo se manifiesta con más fuerza. Mas el
espíritu humano intuye esa verdad como innombrable y sabe
que solo es posible llegar a ella a través de una nueva
forma de ver al mundo. La poesía, por vía de la
experimentación, comienza a buscar una manera de trascender
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sus límites. De dejar atrás las banalidades en las que se
sume una sociedad cada vez más atada a los valores
burgueses y de hablar sin el lenguaje trillado y conocido
de la lengua cotidiana. Aún cuando en ocasiones maneja las
mismas palabras e ideas del habla cotidiana, lo hace
cambiando el contexto en el que se usan para darles un
significado más profundo que la simple representación de la
realidad. Es un movimiento que no solo busca un cambio en
las artes, sino en la concepción general del espíritu
humano: “El modernismo es la forma hispánica de la crisis
universal de las letras y del espíritu que inicia hacia
1885 la disolución del siglo XIX y que se había de
manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política
y gradualmente en todos los demás aspectos de la vida
entera”(Paz, 1989, p74). Los cambios que este movimiento
trae afectan a la gran mayoría de artistas del siglo XX,
haciendo necesarias nuevas maneras de expresarse.
En toda esta corriente se encuentra muy presente el
silencio. El simbolismo no menciona directamente aquello de
lo que habla, las obras del surrealismo ya no hablan con
claridad, y otras vanguardias llegan incluso a presentar el
silencio de manera visual, mediante espacios tipográficos y
juegos de palabras aparentemente sin sentido. Apollinare
hace juegos sonoros como su poema titulado simplemente A,
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compuesto por tres columnas de diferentes variaciones de la
palabra ‘Linda’.
Huidobro nos muestra con la caída de Altazor el camino
que se ha decidido recorrer en la lírica moderna: un
descenso desde un lenguaje cargado de información y
contenido, hasta un desarreglo de los sentidos que permite
un despojamiento de los conformismos y una abolición de los
controles interpuestos entre nosotros y el mundo primigenio
(Yurkievich, 1971, pg94). Cada capítulo de Altazor desarma
un poco más el lenguaje, hasta llegar al balbuceo último
con el que se termina el libro: “Ai a i ai a i i i i o ia”
(Huidobro, 2003), en donde el silencio se manifiesta en lo
incomprensible. Después de eso solo queda el silencio
primordial.
Alejandra Pizarnik se enfrenta a ese camino desde muy
temprano en su obra poética. Como poeta y artista en la
primera parte del siglo XX percibió la necesidad de
enfrentar una nueva concepción del mundo, como escritora,
vio el simbolismo, el vanguardismo y, dentro de éste, el
surrealismo como sus puntos de inicio. Y lo más importante
era que existía en ella un profundo deseo por aunarse con
la palabra, por enfrentarse a la brecha entre palabra y
realidad para quedarse del lado del poema y por
aprehenderse a ella misma dentro de su poesía, para residir
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allí. Pero en su búsqueda de una palabra precisa y pura que
pudiera abarcarla encuentra las limitaciones del lenguaje,
reconoce en las palabras máscaras que no logran igualarse
con las cosas y que ocultan algo más profundo que la
realidad tangible: “No nombrar las cosas por sus nombres.
Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa.
Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién
dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen,
sombras con máscaras” (Pizarnik, 2003, p235).
Aún deseando llegar del otro lado de la brecha,
Pizarnik no se queda en el fracaso de no poder usar la
palabra; entendiendo que el poema la lleva al silencio,
ella desea el silencio: “Aún si digo sol y luna y estrella
me refiero a cosas que me suceden/ ¿Y qué deseaba yo?/
Deseaba un silencio perfecto./ Por eso hablo” (Pizarnik,
2003, p243) y se desdobla hacia el interior de su voz
poética en un deseo de encuentro y de encierro en el
interior de sí misma y de su poesía: “Días en que una
palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días de
sonámbula y transparente. La hermosa autómata se canta, se
encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos
donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales.”
(Pizarnik, 2003, p119). Esto hace que su encuentro con el
silencio la lleve a unirse a éste en lo que Anna Soncini ve
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como una inversión del proceso del místico, en donde en
lugar de ascender a la divinidad, Pizarnik desciende hasta
el silencio, alcanzando la inmensidad por su encuentro con
la nada en lugar de con el todo.
Es por esto que la poesía de Pizarnik encierra su
significado más profundo en el tránsito entre el silencio
de oclusión y el de epifanía; sus recursos principales son
la paradoja, la alusión, la elipsis y la síntesis;
condensar el poema hasta decir sólo lo necesario para
alcanzar a vislumbrar lo que no está escrito, para
mostrarnos su conquista del silencio. La palabra de
Pizarnik es transparente y nos deja ver lo que hay detrás
de la máscara, el silencio en su matiz de recurso y en su
matiz de realización, en el fracaso del lenguaje y el
triunfo de la contemplación, en el origen y en el fin, en
el poema completamente cerrado en sí mismo.
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El árbol transparente
Todo hace el amor con el silencio
Alejandra Pizarnik centró su obra, y por extensión su
vida, alrededor de la concepción del acto poético como
única posibilidad de trascendencia, y el silencio entra a
formar un tema principal que recorre toda su obra y sobre
el cual se reflexiona constantemente. Es sin duda uno de
los temas más recurrentes en su obra, y una de las imágenes
más usadas, a través de la cual se refiere a las cosas más
esenciales tanto de su vida como de su poesía.
En su obra podemos seguir claramente el camino que va
del silencio de oclusión al silencio de epifanía, viendo la
constante oscilación entre el uno y el otro, así como una
profundización de los sentimientos ligados a esta
necesidad de trascendencia, debido a la fusión que Pizarnik
siempre anheló entre su vida y su poesía.
El proceso relacionado con el silencio de la poética de
Pizarnik se puede empezar a ver desde el primer poema de su
primer libro, publicado en 1955, Días contra el sueño:
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No querer blancos rodando
en planta movible.
No querer voces robando
semillosas arqueada aéreas.
No querer vivir mil oxígenos
nimias cruzadas al cielo.
No querer trasladar mi curva
sin encerar la hoja actual.
No querer vencer al imán
al final la alpargata se deshilacha.
No querer tocar abstractos
llegar a mi último pelo marrón.
No querer vencer colas blandas
los árboles sitúan las hojas.
No querer traer sin caos
portátiles vocablos.
Este poema se construye sobre una reiteración del
infinitivo querer y un trastocamiento constante de la
sintaxis de los versos. El poema habla de lo que se anhela
a través de lo que no se desea tener ni conseguir. La
presencia de “voces”, “hojas”, “abstractos” y “vocablos”
nos da a entender una referencia a la escritura. Entendido
de esta manera, vemos un deseo por abandonar la claridad
del lenguaje corriente. Las voces roban el aire y se
28
convierten en cosas nimias, sin importancia, que se pierden
en el cielo. Los dos últimos versos dan a entender
claramente un anhelo por lograr el desarraigo del lenguaje
cotidiano. Se desea llevar a la palabra al caos evidente en
el trastocamiento sintáctico para no caer en un lenguaje
intrascendente. Es el poeta enfrentado al silencio de
oclusión, tratando de sacar al lenguaje de las palabras de
la prescindencia para logar ver más allá de éstas.
Continuamente Pizarnik se refiere a la necesidad de
alejarse de los nombres, de las palabras que designan de
manera unívoca y con las que habla la mayoría de los
hombres, revelando su necesidad de encontrar un lenguaje
nuevo. Ella reconoce que las definiciones limitan las
posibilidades del lenguaje y desea liberar a las palabras
de esas limitaciones. Está en una constante búsqueda de un
lenguaje que no hable de lo obvio, que se aleje de las
“palabras de la prescindencia” de las que nos habla
Kovaldoff, para develar así lo que las palabras no dicen.
Esta necesidad, así como la esperanza de lograr su
cometido, se manifiesta en poemas como La Palabra que
Sana, publicado en El Infierno Musical en 1971:
Esperando que un mundo sea
desenterrado por el lenguaje,
alguien canta el lugar en que se
29
forma el silencio. Luego comprobará
que no porque se muestre furioso
existe el mar, ni tampoco el mundo.
Por eso cada palabra dice lo que
dice y además más y otra cosa.
Como es común en la poesía de Pizarnik, la voz poética
no es la protagonista del poema, sino que habla en tercera
persona: ‘Alguien’ canta. La esperanza de este personaje es
que un mundo, no el mundo, salga a la luz gracias al
lenguaje. Es el anhelo de un lenguaje creador. Pero este
anhelo se funda en la idea de que la voz (el sonido, la
palabra) da origen a la existencia, pero se comprobará sin
duda que la palabra no le da existencia a la cosa. La
metáfora es bellísima: no porque el mar se pueda adjetivar
o porque haga ruido existe. Las palabras no son caminos
claros para entrar en la realidad. Tienen muchos referentes
y esperar desenterrar un mundo con ellas es cantar en el
silencio.
Pizarnik se enfrenta entonces al acto de liberación de
un lenguaje que es a la vez oprimido y opresor; la palabra
usada para denotar solamente lo obvio oculta lo que está
más allá de ésta, y ocultar eso le niega a la palabra la
posibilidad de alcanzar su máxima expresión. La búsqueda,
en un principio, parece inútil.
30
La poesía enfrentada a un lenguaje que oculta y esconde
aquello que no logra designar se presenta de forma
magistral en las dos primeras partes del poema En esta
noche, en este mundo, publicado en La Gaceta del Fondo de
Cultura Económica de México, en 1972:
I
en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la
infancia de -la muerte
nunca es eso lo que uno quiere
decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de
conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-
creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con
su perro
y nada es promesa
entre lo decible
31
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es
mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe
II
no
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré?
Las palabras enumeradas en el segundo verso son algunas
de las más importantes en la poesía de Pizarnik: el sueño
es su espacio predilecto, la infancia su anhelo y la muerte
su obsesión. Pero a partir del tercer verso el
planteamiento es claro: el lenguaje común representado en
la lengua natal no encierra la profundidad de esos
conceptos. Se presenta una oposición entre la lengua natal
como re-creadora y re-conocedora y el deseo de una
resurrección. Las palabras en relación con la experiencia
poética son tan solo medios para representar, para
construir una versión artificial y disminuida de lo que se
buscaba transmitir en el poema. El ideal sería una
32
resurrección de esa experiencia, que el poema hiciera que
lo poético existiera de nuevo dentro del lector, una
palabra que formara un nuevo vivir. Pero la palabra viva no
se encuentra en la lengua natal. Lo decible es entonces
mentira, una construcción que no logra abarcar lo realmente
esencial. Los dos últimos versos de la primera parte nos
recuerdan que si el lenguaje no abarca la realidad,
entonces esa realidad está en el silencio. Pero ese
silencio es el silencio de lo inefable: lo que no podemos
alcanzar en este mundo, ni en ésta ni en ninguna noche. Y
la frustración del poeta se condensa en el último verso: si
bien lo decible es mentira, lo no decible no existe; la
realidad nace y muere en el lenguaje. Visto de esta manera
las palabras del poema son indicadores de lo que no se
pudo decir, de la experiencia poética que es inefable y de
una realidad ya perdida. Idea que se manifiesta en la
segunda parte del poema: “las palabras hacen la ausencia”.
Cuando la poesía violenta el lenguaje se devela el
silencio de oclusión y se alcanza ese caos del que Pizarnik
hablaba en sus primeros poemas. Mas es en ese momento en
donde la palabra se convierte en un obstáculo “Alejandra
Pizarnik encuentra en el poema una insalvable barrera: el
lenguaje que es su materia prima de trabajo, es a la vez el
33
instrumento de comunicación habitual. El poeta ha de
trabajar con los elementos que se utilizan en la
comunicación cotidiana, y que en ella se han disuelto. ”
(Cadavid, 1988, pg50). Es la frustración ineludible a la
cual debe enfrentarse el poeta en su paso de un silencio a
otro. Se trasciende el lenguaje por medio del lenguaje y se
encuentra tan solo el silencio. Las palabras son entonces
obstáculos para los anhelos del poeta pero a la vez son el
único camino que éste tiene para perseguir esos anhelos.
Pizarnik revela esta frustración en varios de sus poemas,
por ejemplo, en Cenizas, publicado en Las Aventuras
Perdidas en 1958:
Hemos dicho palabras,
palabras para despertar
muertos,
palabras para hacer un fuego,
palabras para poder sentarnos
y sonreír.
Hemos creado el sermón
del pájaro y del mar
el sermón del agua
el sermón del amor.
Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
34
como el suspiro de la estrella,
frases como olas,
frases con alas.
Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa
para las miradas y sus
terribles
caminos.
Yo ahora estoy sola
—como la avara delirante
sobre su montaña de oro—
arrojando palabras hacia el
cielo,
pero yo estoy sola
y no puedo decirle a mi amado
aquellas palabras por las que
vivo.
El poema comienza exaltando las virtudes del lenguaje.
Palabras de poder o de confort, sermones que nos remiten al
poder de la palabra sobre lo espiritual, así como a un
culto de la naturaleza, frases que se comparan a las
estrellas y a las olas, ambas imágenes positivas y
maravillosas en Pizarnik, nombres para lo terrible y lo
alegre, lenguaje que parece abarcar al mundo. Y el hombre,
35
a la vez que usa el lenguaje, lo venera y Pizarnik usa la
palabra “adorar” y la imagen del hombre arrodillado para
enfatizar esto. Además, esta parte del poema se enuncia
desde la primera persona del plural, denotando al lenguaje
como un acto colectivo y social. Pero la última estrofa
invierte completamente el sentido que parecía tener el
poema. La voz poética está sola, sobre un tesoro valioso
pero inútil, un tesoro de palabras que a pesar de servir
para todo lo que demuestran las primeras estrofas, hacen
que ella, que las posee, no sea más que una avara
delirante. Pues a pesar de poseer todas las palabras, no
logra decir lo esencial. La montaña de palabras y de
nombres que tiene el mundo no logra convertirse en el
lenguaje vivo con el que la voz poética podría hablarle a
su amado. El drama del poeta es que su lenguaje habla del
amor, pero no logra hablar el amor. Y un sermón no puede
transmitir su verdadera naturaleza.
Naufragando en sí misma
En Pizarnik estos sentimientos son llevados al extremo,
pues ella busca definirse en el poema, fundirse o
confundirse con su voz poética y poder experimentar la
trascendencia que sólo se encuentra en el interior del
poema. En esa decisión se encuentra de nuevo el
36
enfrentamiento con el silencio de oclusión, pero ahora
llevado un paso más allá. Pizarnik no sólo quería ser
lenguaje, quería ser poesía y como tal debía dejar atrás la
posibilidad de ser nombrada de manera directa. Su
enfrentamiento con el silencio de oclusión no se limitó a
develar los límites del lenguaje en relación al universo,
sino que fue más allá y se enfrentó a la imposibilidad de
identificarse a sí misma. “Pensando desde la casa del
lenguaje podemos suponer qué arriesgó Alejandra Pizarnik en
su poesía: arriesgó como los más arriesgados el recinto del
ser. Arriesgó el lenguaje, y por eso mismo su propio ser”
(Cadavid, 1988, pg51).
Pizarnik vio a la palabra como un lugar en donde vivir;
sin embargo el poema que ella buscaba desarma la palabra en
su afán de trascenderla. La libera de las ataduras de un
lenguaje representativo que está en correspondencia directa
con el mundo y muestra que puede significar muchas cosas
diferentes o ninguna. Al ubicarse dentro de su poesía,
Pizarnik sufre el mismo destino que el lenguaje. Su
identidad dentro del poema se fractura en las diferentes
personas de sí misma o se desvanece en una tercera persona
indefinida. Después de eso solo queda la revelación del
silencio. En la entrevista concedida a Martha Moira esto se
37
hace evidente: “Creo que la única morada posible para el
poeta es la palabra. (…)Me oculto del lenguaje dentro del
lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre
parece menos hostil. Sin embargo existe en mí una sospecha
de que lo esencial es indecible.” (Pizarnik, 1975, pg249).
Vemos entonces un doble proceso de desenmascaramiento
del lenguaje: por un lado, el desarraigo del lenguaje
derrumba el lugar seguro que construyó para ella misma y la
enfrenta al vacío detrás de la palabra que es a la vez
horror y maravilla “Cuando a la casa del lenguaje se le
vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo”, y
por el otro, la falta de una identidad precisa y la
necesidad de hablar con muchas voces fragmenta su discurso
y contribuye a trascender la palabra “No puedo hablar con
mi voz, sino con mis voces.”. Pizarnik queda sin un nombre
con el cual identificarse, pero enfrentada a sí misma sin
posibilidad alguna de escape, tal y como lo manifiesta en
Solo un nombre, último poema de La Última Inocencia:
alejandra Alejandra
debajo estoy yo
alejandra
38
Su desarraigo del lenguaje busca la trascendencia, no
la eliminación de la palabra. Octavio Paz describe el ideal
que buscaba Pizarnik en el prologo que escribe para Árbol
de Diana hablando de los poemas de ese libro con la
metáfora de un árbol transparente:
“el árbol de Diana no es un
cuerpo que se pueda ver: Es un
objeto (animado) que nos deja ver
más allá, un instrumento natural de
la visión. (...) colocado frente al
sol, el árbol de Diana refleja sus
rayos y los reúne en un foco
central llamado poema, que produce
un calor luminoso capaz de quemar,
fundir y hasta volatilizar a los
incrédulos”
La palabra debería entonces servir para ver a través de
ésta, ya no como parte de un lenguaje en donde tuviera un
significado único y claro, sino como un cambio en la
percepción del mundo. Con esta palabra de podría construir
una expresión tan poderosa como el poema, que permitiera
hablar de lo innombrable.
La palabra transparente es una definición usada por la
misma Pizarnik constantemente. Su ideal era un lenguaje que
en lugar de ocultar la brecha entre la realidad y la
39
palabra la señalara, un lenguaje que sirviera de mediador
entre el lector y la experiencia de lo inefable: “El poeta
trae nuevas de la otra orilla. Es el emisario o depositario
de lo vedado puesto que induce a ciertas confrontaciones
con las maravillas del mundo pero también con la locura y
con la muerte.”(Pizarnik. Pg. 304. 2002).
Al encontrar esta palabra precisa y pura, este lenguaje
vivo con el cual llevar al poema a lo que está en la otra
orilla, su identificación con la palabra se convierte en
una unión mística con lo innombrable, una identificación
con el silencio. Anna Soncini explora de manera profunda
este aspecto de la poesía de Pizarnik como una mística a la
inversa, en donde el poeta, en lugar de encontrarse con lo
absoluto para regresar y encontrar el lenguaje como
insuficiente y la poesía como alternativa, se une con el
vacío a través de la poesía y regresa para hablar sin el
lenguaje, para enunciar al silencio a través de la palabra:
“Es aquí donde reside, en nuestro concepto, el núcleo
central de la poética de Alejandra Pizarnik: perseguir el
mito de la palabra para desembocar más allá de su propio
límite y así tener acceso al silencio. (…) el ejercicio
creativo se configura entonces como una sufrida preparación
espiritual” (Soncinni, 1990, pg8).
40
Es entonces cuando el otro tipo de silencio aparece. El
silencio como resultado de la palabra transparente, el
vacío en el cual el lenguaje nos ha llevado a la
trascendencia y en donde Pizarnik se encuentra de nuevo con
ella misma. Cadavid comparte esta idea al final del segundo
capítulo de su tesis: “la poesía pone al hombre fuera de
sí, pero al mismo tiempo lo hace regresar a su ser
original. El poema es un entrar en el ser. Silencio aquí no
significa nada que decir, es el instante trascendental
anterior a la palabra. Pizarnik tiene un lenguaje propio
que la ha configurado y a la vez trascendido” (Cadavid,
1988, pg58).
En este vacío de su silencio de epifanía, Pizarnik ya
no está fragmentada en sus muchas voces. Cuando el poeta
percibe esa unión con el silencio como algo posible
recupera su identidad, regresa a la primera persona y se
une con el silencio de la forma profunda con la que siempre
deseó unirse a la poesía. En un poema sin título publicado
en Árbol de Diana aparece esto de manera explícita:
silencio
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
y me dejo hacer
41
me dejo beber
me dejo decir
Aquí ya no se percibe la angustia de una voz poética
que no sabe quién es. No se juega con diferentes personas
de la voz poética ni se hace referencia a interlocutor
alguno. El ‘yo’ prima como identidad única en el poema y
subyuga su voluntad a la del silencio. Con eso logra
encontrar de nuevo la manera de nombrarse. En el silencio
la voz poética se deja decir, se identifica del todo con la
palabra, con una palabra que solo se puede decir en el
silencio.
Pizarnik centró una gran parte de su obra en la
reflexión sobre el acto poético. Y esa reflexión la lleva
de un silencio al otro y a la búsqueda de un lenguaje
propio para hablar de lo que le es inefable. El silencio
aparece entonces como tópico constantemente en su obra.
Algunas veces es el deseo de desarmar el lenguaje y revelar
lo que está más allá: “Las fuerzas del lenguaje son las
damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz
que escucho a lo lejos”; otras es la frustración de sentir
que la palabra con la que trabaja es inútil: “cuidado con
las palabras /(dijo)/tienen filo/te cortarán la lengua/
cuidado/ te hundirán en la cárcel”; a veces el miedo a lo
42
que encuentra en la otra orilla, “sólo la sed/el silencio/
ningún encuentro//cuídate de mí amor mío/ cuídate de la
silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío/
y de la sombra de su sombra” y otras el camino para lograr
su cometido de liberar a las palabras “atesoraba palabras
muy puras/ para crear nuevos silencios”. Además, para ella
no era posible hablar de poesía sin referirse al tiempo a
su propia existencia; por ello el silencio también aparece
en poemas que hablan de la necesidad de poder conocerse y
nombrarse “el conocimiento de mis nombres/ para olvidarlos
y olvidarme”, el dolor de no encontrar cómo referirse a
ella misma “Pero el silencio es cierto. Por eso escribo.
Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí
que tiembla.” o el reconocimiento de su verdadera esencia
en lo innombrable. “Algo caía en el silencio. Mi última
palabra fue yo pero me refería al alba luminosa.
No es fácil identificar de cuál de los muchos aspectos
del silencio se trata en cada uno de los poemas de Pizarnik
en donde aparece como tema o como imagen. Pero hay un
elemento común en todos: el conflicto entre lo que se puede
decir, las palabras mismas de las que está compuesto el
poema, y lo inefable, lo esencial que Pizarnik encontró del
otro lado de las palabras y que intentó introducir en sus
43
poemas, para dejarnos experimentar lo innombrable, lo que
escapa al lenguaje y a la razón, pero que logra
manifestarse en la poesía.
44
Desesperadas figuras de silencio
El silencio es para Pizarnik: “la única tentación y la
más alta promesa”. Y sin embargo, ella necesita con igual
fuerza de las palabras, del lenguaje, de la literatura y
sobre todo, de la poesía. En eso radica la mayor paradoja
de su obra, y a la vez su más grande logro.
La poesía de Pizarnik no sólo habla del silencio, sino
que busca hablar el silencio; introducir en la estructura
del poema el desarraigo del lenguaje, por medio de
trastocamientos en la sintaxis, el sentido y la forma, de
modo que logra poner al silencio como parte fundamental del
poema.
Entendiendo cómo se desarrolla el silencio como tema en
Pizarnik, la importancia que tiene en su poética y lo que
deseaba alcanzar con su obra, se pueden analizar las
formas, estructuras e imágenes con las que experimenta en
la búsqueda por enunciar el silencio y manifestar lo
inefable. Este uso de las formas poéticas en función de un
proyecto de trascendencia del lenguaje y de la realidad, al
tiempo que habla de ese ideal en sus poemas, hace de la
obra de Pizarnik un espacio en donde la palabra se hace
transparente y el silencio se manifiesta.
45
Juegos sintácticos
La poesía de Pizarnik, con su nostalgia de la infancia
y su afán de experimentación, está llena de juegos con el
lenguaje, en los que la palabra pierde su rigidez formal y
pasa de ser una herramienta para el dominio de la realidad
a ser un material maleable, lleno de posibilidades,
mediante el cual la poesía puede llevar al lector a
compartir una manera especial de percibir el mundo. En sus
aspectos más simples, estos juegos se manifiestan como
anacolutos, ausencia de puntuación y recursos tipográficos,
que pretenden desvirtuar los poderes absolutos de la
palabra.
Los recursos tipográficos de Pizarnik no son tan
elaborados como los de poetas vanguardistas como Apollinare
y sus versos que forman estrellas y flores, pero su
experimentación con los espacios entre versos y párrafos
demuestran un interés importante por usar la palabra
escrita como algo más que un simple medio de transmisión de
la palabra hablada. En Pizarnik los espacios en blanco que
muestra el poema son la revelación de un ritmo y un tono en
donde la ausencia y el silencio son tan fundamentales como
la palabra. Por ejemplo, en el poema 32 de Árbol de Diana:
Zona de plagas donde la dormida
come
46
lentamente
su corazón de medianoche.
La palabra ‘lentamente’ constituye un verso en donde el
espacio tipográfico cambia el tono del poema, haciendo que
el ritmo sea más lento en ese verso y que nos de una
sensación de soledad y vacío que entra a hacer parte de esa
‘zona de plagas’, mostrándonos la imagen de quien se
encuentra allí, devorándose a sí misma en la oscuridad.
Otra manera en la que Pizarnik juega con el lenguaje es
con un uso muy libre de la puntuación. Con una habilidad
asombrosa, Pizarnik maneja los usos no convencionales o la
completa ausencia de puntuación, trabajando con la
musicalidad de los poemas y también obligando al lector a
que con cada lectura le dé un sentido a poemas que quedan
completamente abiertos a la interpretación, como el poema
20 de Árbol de Diana:
dice que no sabe del miedo de la muerte del
amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor el muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe
El lenguaje aquí se hace flexible, lleno de
significados distintos y abierto a la interpretación. Sería
47
tan válido leer el primer verso como no saber del miedo, de
la muerte ni del amor, como no saber del miedo de la muerte
ni del miedo del amor. Con solo esas tres palabras el poema
se convierte en muchos poemas distintos a partir de las
posibles combinaciones y en el cuarto verso crea un sentido
nuevo cambiando el orden de las palabras que aparentemente
no tienen un orden definido por la poeta. La conclusión a
la que se llega en este juego del miedo, la muerte y el
amor es que el conocimiento no puede definirse de manera
objetiva. Si bien el lector y el escritor juegan con las
posibilidades, lo único que se puede asegurar es que
ninguna de ellas es más valida que otra. Lo que quiere
decir realmente la voz poética es que no sabe.
Elipsis
Desde el punto de vista formal, la elipsis es la
aproximación más directa al silencio en la poesía de
Pizarnik. Definida simplemente como “Eliminación de algunos
elementos de una frase” por la retórica, permite que en la
poesía se evite decir algo que se da por entendido,
condensando y simplificando una frase o una idea. Es en un
principio un juego estilístico en el que, a manera de
adivinanza, no se menciona aquello de lo que se está
hablando, con el objetivo de darle énfasis a aquello que no
se menciona.
48
Sin embargo, ya se ha visto la importancia que le daba
Pizarnik a las palabras y la manera cómo éstas la llevaban
constantemente al silencio de oclusión y a la búsqueda de
una “palabra transparente” que en lugar de definir
permitiera transmitir algo inefable para el lenguaje. Por
lo tanto el uso de una figura retórica en la que se evitan
las palabras adquiere un significado más profundo. Lisa
Block de Behar, con base en un cuento de Borges, señala que
entre el discurso literario y la omisión existe una
necesidad recíproca que revela la necesidad del silencio en
la transmisión de la experiencia literaria (y, en el caso
de Pizarnik, poética) . (Block, 1994, pg192)
En algunos casos la elipsis en la obra de Pizarnik se
presenta de manera directa, como en Fiesta en el Vacío:
Como el viento sin alas
encerrado en mis ojos
es la llamada de la muerte.
Sólo un ángel me enlazará
al sol.
Dónde el ángel,
dónde su palabra.
Oh perforar con vino la suave
necesidad de ser.
49
Si bien el poema empieza con un tono negativo de
encierro y muerte, plantea una esperanza en la imagen del
ángel y del sol. Esta imagen es central en el poema, pero
cuando la voz poética adquiere su tono más reflexivo, y se
pregunta por este ángel, deja de lado el verbo. Se podría
suponer que la elipsis del cuarto verso se da sólo por
mantener un ritmo, mas no es posible saber qué palabra es
la que lo completa. Cualquier intento por adivinar cuál es
el verbo que no se menciona definiría el ángel que
simboliza la esperanza de la voz poética y ésta no es la
intención del poema. Al hacer elipsis gramatical con el
verbo de esa frase se adquiere un sentido mucho mayor: el
estado del ángel no está definido y lo único que se nos
muestra de él es su ausencia a manera de interrogante; se
señala al mismo tiempo la importancia de algo y la
imposibilidad de aprehenderlo, de definirlo.
Pizarnik no usa la elipsis sólo para dejar de decir
algo que puede sobreentenderse, sino que la usa para no
decir aquello que no es posible aprehender en el lenguaje,
acercándose a lo inefable por medio de la alusión. Las
palabras del poema están allí para complementar lo que no
está y sobretodo para señalarlo. Aparecen entonces poemas
que parecen incompletos, en donde se espera una conclusión
que nunca llega o que parecen venir de una reflexión que
50
nunca se hace explícita. El quinto poema de Árbol de Diana
es uno de esos casos en los que intuimos un sentido que no
alcanza a encerrarse en el texto:
por un minuto de vida breve
única de ojos abiertos
por un minuto de ver
en el cerebro flores pequeñas
danzando como palabras en la boca
de un mundo
Aquí la elipsis ya no se da al nivel de la frase, sino
en relación con la totalidad del poema. El sentido
explícito de la preposición ‘por’ en el poema se nos
escapa, pero es clara su importancia. El poema nos habla de
un momento de contemplación profunda, de una epifanía en la
que a la voz poética le es revelado algo que se manifiesta
como palabra viva. Pero el origen o la consecuencia de ese
momento no se menciona en el poema, escapa a las palabras
que lo componen, tan solo se intuye dentro de la poesía.
Son varios los casos en los que los poemas empiezan
como si fueran la continuación de una reflexión anterior ó
como si buscaran resumir aquello que no se dice, por
ejemplo en el poema Inminencia de Extracción de la Piedra
de la Locura:
51
Y el muelle gris y las casas rojas Y
no es aún la soledad Y los ojos ven un
cuadrado negro con un círculo de música
lila en su centro Y el jardín de las
delicias sólo existe fuera de los
jardines Y la soledad es no poder
decirla Y el muelle gris y las casas
rojas.
En este caso se usa el conector ‘y’ reiteradamente para
unir las frases del poema con aquello que no está dicho.
Nuevamente se refiere a la contemplación, mas esta vez en
referencia a la soledad. La voz poética intenta revelar esa
soledad como el no poder ponerla en palabras. En soledad se
revela la contemplación del muelle y las casas como símbolo
de algo inefable. Al llegar a esta forma de la elipsis ya
no hay una evasión de las palabras por miedo al silencio de
oclusión, sino una necesidad de la ausencia de éstas porque
el poema se refiere a algo que no cabe en el lenguaje; el
silencio que deja la elipsis es un silencio de epifanía.
En la forma más completa de elipsis están los poemas en
donde el significado se pierde junto con todo lo que le
falta al lenguaje y sólo nos quedan sensaciones de aquello
que nuestra razón no logra abarcar, como en el segundo
poema de Árbol de Diana:
Éstas son las versiones que nos propone:
52
un agujero, una pared que tiembla…
Cualquier interpretación que intente dársele a este
poema sería insuficiente. No sabemos quién propone las
versiones, o sobre qué las propone. No hay referentes para
atribuirle algún significado a la pared o al agujero; sin
embargo, es un poema cargado de sentido: una vez más
encontramos la percepción que se enfrenta a lo inefable y
se debe reducir a presentarlo por medio de ‘versiones’ y a
su vez estas versiones no nos explican lo inefable, sino
que sólo nos dejan intuirlo como algo desconocido a lo que
nos enfrentamos con el mismo abandono del poeta. Ante el
agujero y la pared que tiembla nos llenamos de temor, de
fragilidad o de maravilla; una aproximación a la
experiencia poética a través de tan solo dos versos en los
que es más importante lo que no está en ellos que lo que
sí.
Paradoja y Oxímoron
La paradoja es parte fundamental del estilo de
Pizarnik, así como de su anhelo de trascendencia. Definida
en retórica como “una figura lógica que consiste en afirmar
algo absurdo por chocar contra las ideas corrientes,
adscritas al buen sentido, o a veces opuestas
(frecuentemente en forma de oxímoron) al propio enunciado
en que se inscriben”(Marchese, Forradillas, 1989, pg84), en
53
Pizarnik juega un papel que va más allá del puro ornamento.
Si bien el objetivo estilístico de la paradoja está en
hacer que una idea sólo se logre ver como coherente en un
sentido figurado1, las paradojas de Pizarnik se manejan de
un modo más similar a las paradojas lógicas que a las
retóricas.2
Para ella, la paradoja era una herramienta para
demostrar los límites del lenguaje y de la lógica en
relación a la realidad y aparece frecuentemente para
develar el silencio de oclusión y demostrar que el lenguaje
coloquial no puede abarcar su sentir ni su experiencia
poética; las paradojas de Pizarnik no se pueden resolver
con un simple traspaso al lenguaje figurado. El sentido del
poema solo se alcanza si se acepta el fracaso del lenguaje
por explicarlo y si se lee desde una lógica puramente
interna, en donde son la intuición y el sentimiento los que
priman sobre las frases.
En pocos poemas aparece esta idea tan claramente como
en el poema 15 de Árbol de Diana:
1 El diccionario de retórica y estilística de Mondadori pone como ejemplo de paradoja la famosa sentencia de Santa Teresa de la Cruz “muero porque no muero”, que si bien es un absurdo si se toma literalmente, es una idea clara si se entiende el primer ‘muero’ de forma figurada, refiriéndose a el deseo de morir, o al dolor que produciría estar vivo. 2 En el aspecto puramente lógico, e incluso en el matemático, la paradoja es un sin sentido que no se puede resolver y ante el cual las normas establecidas pierden coherencia, sin que sea posible reestablecer un sentido lógico. Por ejemplo, la orden “No lea esto” constituye una paradoja simple. Si se obedece, es porque fue leída, y por lo tanto ya se desobedeció.
54
explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome
La voz poética habla del drama del poeta enfrentado al
silencio de oclusión, pues las palabras con las que tiene
necesariamente que trabajar no logran decir lo que se
desea. La paradoja que se introduce en el segundo verso es
la manifestación de ese enfrentamiento. La idea se enfrenta
a la lógica de las palabras y sería simplemente un
sinsentido para el pensamiento racional, pero dentro de la
visión de Pizarnik, ese verso encierra un sentido como
desdoblamiento del ser, en el que la voz poética se disocia
en dos, uno de esos fragmentos alejándose del otro, pero
aún así conservando cierta unidad; la voz poética se
observa a sí misma alejándose hacia lo que está más allá,
parada en este mundo que no tiene palabras para esclarecer
esa paradoja.
El poema muestra que ni el lenguaje coloquial ni la
lógica racional logran explicar el deseo de abandonarse a
sí mismo y trascender, partir hacia un mundo en donde no se
necesiten las palabras. Mediante la paradoja, Pizarnik
logra condensar la idea de trascender la palabra,
fragmentar el ser y llegar a su tan anhelada “otra orilla”
55
mientras nos deja ver el drama que representa buscar esos
ideales a través de la poesía.
La paradoja se manifiesta continuamente en el oxímoron:
la unión de opuestos que representa la depuración máxima de
la paradoja; en él ya no se necesita el juego lógico para
romper con el pensamiento racional, simplemente se juega
con la pluralidad de significaciones para que dos conceptos
aparentemente irreconciliables se enriquezcan el uno al
otro. Anna Soncinni ve el oxímoron como “la solución
estilística más reveladora de la capacidad de síntesis y
concentración que caracteriza el lenguaje
pizarnikiano”(Soncinni, 1990, pg9), y a través de éste nota
una conexión entre Pizarnik y la poesía mística, dados sus
objetivos de hablar de lo inteligible y lo inefable en un
proceso de comunión con el vacío, del cual ya se habló como
conquista del silencio de epifanía. Ella analiza el
oxímoron del “ángel harapiento”, que es una de las formas
más clásicas en Pizarnik, donde se le otorga a un concepto
de lo sublime y lo perfecto un adjetivo que se refiere a lo
terrenal y lo caído. Uno de los oximórones mejor logrados
de Pizarnik se da en una referencia a Alicia en el País de
las Maravillas y se encuentra en el poema Infancia, de Los
trabajos y las noches: “y alguien entra en la muerte/ con
los ojos abiertos/ como Alicia en el país de lo ya visto”.
56
Aquí el contraste se da entre la idea de maravilla que se
esconde en el cuento de Alicia y que se asocia a la
infancia, con la idea de lo banal, lo ‘ya visto’ que se
enlaza a la muerte, creando el aparente absurdo de la
paradoja y condensando en el último verso el choque entre
infancia y muerte, lo que maravilla y lo que tan sólo se
repite; la frase ‘’Alicia en el país de lo ya visto’’
condensa parejas de conceptos contradictorios según la
lógica y sólo se puede comprender si la leemos desde el
interior del poema, en el que la infancia que se deja atrás
y la muerte remiten al mismo sentimiento.
Esta manera de enunciar lo paradójico, a través de
ideas muy condensadas que encuentran su ideal formal en el
oxímoron, revela algunas de las influencias poéticas más
importantes en Pizarnik.
La primera es Antonio Porchia, un escritor poco
conocido en su época, pero muy admirado por Pizarnik, quien
escribe un solo libro en constante crecimiento, en el cual
desarrolla el estilo de la paradoja y el oxímoron como
revelaciones de juegos del lenguaje en donde el sentido
sobrepasa a la lógica formal y se condensa un concepto
profundo en una cantidad muy reducida de palabras: “El sol
ilumina la noche, no la convierte en luz”, “Se puede sentir
siempre lo que es alguna vez, no lo que es
57
siempre”(Porchia, 1956, pgs65, 72). Cesar Aira sitúa a
Porchia como pieza fundamental en la creación del estilo de
Pizarnik, aclarando que el procedimiento es demasiado
eficaz y destructivo para poder hacer de él un trabajo
constante. En efecto, el uso de la paradoja aparece como
condensación absoluta del poema solamente en los libros de
Árbol de Diana y Los Trabajos y las Noches. Si bien el
oxímoron y la paradoja siguen existiendo dentro de los
trabajos posteriores de Pizarnik, tan solo en esos dos
libros se manifiestan como totalidad del poema.
La segunda gran influencia que revela este estilo es la
de Lewis Carroll, con un libro que fue fundamental en la
vida y obra de Pizarnik: Alicia en el país de las
maravillas. Carroll maneja las paradojas lógicas como
inversiones de sentido que constituyen el mundo en el cual
se pierde Alicia “And here Alice began to get rather
sleepy, and went on saying to herself, in a dreamy sort of
way, `Do cats eat bats? Do cats eat bats?’ and sometimes,
`Do bats eat cats?’ for, you see, as she couldn’t answer
either question, it didn’t much matter which way she put
it.”(Carroll, 1965, pg5). Pizarnik toma muchas de las
imágenes de la historia de Alicia, identificándose con la
niña perdida que se debate entre un mundo real al cual no
está preparada para pertenecer, y otro subjetivo y
58
aparentemente absurdo, que se rige por los absurdos, los
sinsentidos y las paradojas. En ese otro mundo, en el que
Pizarnik se siente más a gusto que en el real, es necesario
entrar en el juego de la paradoja y el oxímoron para poder,
si bien no comprender lo que pasa, hacer parte de él.
Pero el oxímoron principal de la obra de Pizarnik es la
referencia al silencio: “decir el silencio” es un conflicto
que es irreconciliable en el lenguaje coloquial, pero que
encuentra cabida en la poesía de Pizarnik. Con ese oxímoron
se define mucha de su poesía y en él se resume lo
relacionado con la poética del silencio en su obra, lo que
demuestra el potencial que encierra esta figura. Enunciar
aquello que es por definición la ausencia de enunciaciones
es lo que Pizarnik deseaba como trascendencia del lenguaje
y de la realidad en su obra, y por lo tanto se refiere
constantemente a la paradoja de unir palabras, sonidos y
silencio: “Al negro sol del silencio las palabras se
doraban”, “Arpa de silencio/ en donde anida el miedo”, “Tu
elijes el lugar de la herida/ en donde hablamos nuestro
silencio”, “atesoraba palabras muy puras/ para crear nuevos
silencios”. Y este oxímoron en donde la palabra y el
silencio se unen parece siempre referirse en última
instancia a la poesía, único lugar en donde la paradoja
59
encuentra cabida y nos muestra algo más allá del simple
absurdo u ornamento.
La paradoja y el oxímoron nos dejan ver, entonces,
parte del proceso de la poesía como paso de un silencio de
oclusión a uno de epifanía, así como una trascendencia de
palabra y realidad, ya no en el deseo explícito, sino en la
construcción de un nuevo lenguaje, una forma específica y
un tono con el cual poder enfrentarse a aquello que no
tiene cabida en el razonamiento lógico, a aquello que no
logra abarcar la palabra. El resultado es una poesía
difícil de analizar, a la cual es mejor acercarse por la
intuición y en la cual las palabras sólo están para negarse
a sí mismas y cambiar sus posibles significados en un juego
de pluralidades en el que se nos revela más de lo que se
nos dice. Esto lo muestra un poema precisamente dedicado a
Porchia, publicado en la tercera parte de Los trabajos y
las noches, Las grandes palabras, en donde se juega con el
tiempo y con la idea del presente mediante cuatro palabras:
aún, ahora, siempre y nunca, poniendo aquellas que son
sinónimos como contrarios y viceversa. Atando los
oxímorones crea una paradoja en la que el presente vivido,
el esperado y el real desaparecen en la percepción de la
voz poética:
aún no es ahora
60
ahora es nunca
aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca
Síntesis y surrealismo
Formalmente la poesía de Pizarnik se presenta de dos
maneras muy diferentes, manifestando dos aspectos distintos
de su posición frente al silencio: una es una poesía muy
sintética, en donde se encierran en muy pocos versos
algunos temas muy profundos y que constituye la gran
mayoría de su obra publicada hasta 1968. A partir de esa
fecha, con la publicación de Extracción de la Piedra de la
Locura, Pizarnik empieza a preferir una prosa poética muy
extensa, en donde se hace evidente una influencia muy
fuerte del surrealismo.
El tono que Pizarnik logra con cada una de estas formas
evidencia los dos momentos del silencio entre los que se
mueve la poesía y es muy revelador analizarlos a la luz de
la poética del silencio:
61
Prosa poética
La voz poética que habla aquí es la de quien trata de
salvar al lenguaje del silencio de oclusión, mostrando cada
una de las significaciones que puede obtener una palabra,
tratando de alcanzar lo inefable con la fragmentación del
poema. Esta es una poesía en donde se quiere evitar el uso
de la razón para sentir que el lenguaje es libre y puede
decir aquello que no se puede comprender; sin embargo casi
siempre termina siendo un encuentro con el miedo de
perderse en ese caos, en ese infierno de música en donde la
ausencia de un sentido aprehensible nos revela un silencio
en medio de una cacofonía de distintas voces.
Esta lucha desesperada en contra del silencio y a la
vez contra la palabra se manifiesta a través de la
reiteración continua de imágenes, frases, situaciones y
personajes, así como a través de una reflexión constante en
la que la voz poética asevera algo enfáticamente para
negarlo un par de párrafos más tarde, creando una
fragmentación del poema que está acorde a la fragmentación
del sentido y de la identidad que ya hemos visto en la
poesía de Pizarnik. Un buen ejemplo de estos aspectos está
en el poema El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos
poéticos de la cuarta parte de su libro Extracción de la
piedra de la locura. En el tercer párrafo podemos ver cómo
62
la reiteración constante de ciertas frases busca convencer
a la voz poética misma de su validez, de la capacidad de
las palabras por construir una realidad propia:
Y es verdad que he despertado en el
lugar del amor porque al oír su canto
dije: es el lugar del amor. Y es verdad
que he despertado en el lugar del amor
porque con una sonrisa de duelo yo oí
su canto y me dije: es el lugar del
amor (pero tembloroso, pero
fosforescente)
Lo que hace a ése el lugar del amor es el hecho de que
se nombre como tal, y la voz poética lo repite
constantemente, con un tono más de necesidad que de
convicción. En este poema se construye un lugar en el que
las palabras pueden salir de su aspecto representativo para
convertirse en creadoras de “cuerpos poéticos”, en
transmisoras reales de la experiencia poética:
Más desde adentro: el objeto sin
nombre que nace y se pulveriza en el
lugar en el que el silencio pesa como
barras de oro y el tiempo es un viento
afilado que atraviesa una grieta y esa
es su sola declaración. Hablo del lugar
en que se hacen los cuerpos poéticos
Este lugar soñado en el que el lenguaje es a la vez
poesía y realidad se trata de manifestar por medio de la
63
palabra que no tiene un significado único, que en lugar de
encerrar un significado transforma algo en un “cuerpo” que
solo puede recibirse con la intuición y que deja atrás las
palabras de la prescindencia, develando el silencio de
oclusión. Aquí esto se busca por medio de la
sobreadjetivación y de las asociaciones libres y fluidas:
El humor corroía los bordes reales
de mi cuerpo de modo que pronto fui una
figura fosforescente: el iris de un ojo
lila tornasolado; una centelleante niña
de papel plateado a medias ahogada
dentro de un vaso de vino azul.
En este estilo se puede reconocer una influencia
marcada del surrealismo, tanto a nivel formal como
temático, con una poesía que habla del humor, del sueño, de
la irrealidad, de la infancia y de la muerte y que es muy
visual, llena de imágenes, de juegos de luz y de
correspondencias aparentemente imposibles. Es bien conocido
que Pizarnik tiene varias influencias surrealistas, desde
Porshia hasta Isadoro Duchase, por quienes ella siempre
demostró una gran admiración y que tanto en Argentina como
en Francia tuvo contacto directo con el movimiento
surrealista que había invadido tanto la pintura como la
literatura. Con su necesidad de trascender el lenguaje
racional, su rebeldía adolescente y sus ideales puestos en
64
la introspección, la infancia y el sueño, Pizarnik era una
receptora ideal del espíritu surrealista. El surrealismo la
invitaba a usar el lenguaje sin tener que pasar por los
filtros de la razón y le prometía una liberación tanto de
la palabra como del espíritu. Pero ella nunca adoptó
formalmente este movimiento, pues como sugiere Moia (citado
en Cadavid pg79): “La poesía surrealista, al desencadenar
los poderes alusivos al lenguaje, carece de una exactitud
para ella necesaria.”. La misma Pizarnik ve en ella un
surrealismo innato que va en contra de la poesía que en
realidad deseaba hacer: “De allí mis deseos de hacer poemas
terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de
trabajar con elementos de las sombras interiores”(Pizarnik,
1975, pg249)3.
Pero en el momento en el que Pizarnik escribía con
esta forma ya estaba consciente de la imposibilidad del
lenguaje de aprehender lo inefable, aún por medio del sueño
y el automatismo. La intuición del fracaso de la palabra
aparece cada vez que el tono de exaltación se calma y las
definiciones aparecen de nuevo:
La muerte es una palabra.
3 El surrealismo en su aspecto más riguroso se manifestó en los textos en prosa de Pizarnik y en su obra de teatro Los poseídos entre lilas mucho más que en su poesía. Su relación con este movimiento basada en esa parte de su obra sería un tema de estudio que desborda los objetivos de este trabajo.
65
La palabra es una cosa, la muerte
es una cosa, es un cuerpo poético que
alienta el fuego de mi nacimiento.
Nunca de este modo lograrás
circundarlo. Habla, pero sobre el
escenario de cenizas; habla, pero desde
el fondo del río donde está la muerte
cantando.
La palabra sigue sin lograr abarcar algo como la
muerte. La puede disfrazar de personaje, vestirla con los
colores del sueño y ponerla a bailar, pero el poema sigue
siendo consciente de que es todo un montaje, un escenario
que no logra circundar lo absoluto de la muerte.
El silencio sigue siendo innegable, y como se vio
antes, aparece en la poesía un dolor por no poder escapar
de él. Esta frustración se manifiesta en el tono que tiene
la forma de prosa poética de Pizarnik. Cesar Aira lo
plantea respecto a El Infierno Musical: “La temática es
fúnebre, cruel, ceremonial. Abundan las figuras recortadas
en papel, sin volumen ni articulación. El recomienzo
constante del discurso termina creando un clima de
impotencia rabiosa.”(Aira, 2001, pg74)
La fragmentación y el caos de la forma extensa pasan a
ser un deshago en contra de la palabra, como se manifiesta
en La palabra del Deseo:
66
¿Qué estoy diciendo? Está oscuro y
quiero entrar. No sé qué más decir. (Yo
no quiero decir, yo quiero entrar.) El
dolor en los huesos, el lenguaje roto a
paladas, poco a poco reconstruir el
diagrama de la irrealidad
Nuevamente aparece la reiteración y la fragmentación,
pero ahora no es la liberación del lenguaje, sino su
destrucción. El deseo por el lenguaje vivo, por una palabra
en la cual se pueda entrar, se convierte en dolor por el
lenguaje que liberado en la multitud de imágenes y
significados no logra revelar sino un silencio mayor que el
ruido del poema no nos permite ver.
Así, la prosa poética de Pizarnik, con su tono de
fluidez constante y surrealista, nos revela una necesidad
por encontrar en el lenguaje algo que no está en él; es un
despliegue de todas las maneras en las que se podría decir
lo inefable, para comprobar que en ninguna de ellas se
logra.
Poema Breve
En el extremo opuesto de la prosa poética está el vacío
de aquello que no se dice, la brevedad que deslumbra y nos
enfrenta con algo que presentimos pero que ni siquiera se
intenta traducir a palabras. Es una demostración del
67
silencio de epifanía que se nos manifiesta por solo un
instante, sin que logremos aprehenderlo.
Antes de examinar con calma la condensación en la
poesía de Pizarnik, cabe mencionar que si bien
cronológicamente ésta precede a la prosa poética esto no
quiere decir que se haya alcanzado una por cuenta de la
otra. Dentro de la poética del silencio se vio cómo la
poesía es un movimiento constante entre el silencio de
oclusión y el silencio de epifanía. La obra de Pizarnik
está en continua experimentación y oscila constantemente
entre el silencio absoluto y la necesidad de cubrir ese
silencio. Es interesante además mencionar que en la
antología El deseo de la Palabra, en la cual trabajó poco
antes de morir junto con Antonio Beneyto, quien la publicó
finalmente en 1975, Pizarnik ubicó sus poemas en prosa
antes de los poemas breves de Árbol de Diana y de Los
Trabajos y las Noches. Entendiendo que dentro de la poética
del silencio el de epifanía puede llevar al de oclusión
tanto como el de oclusión puede llevar al de epifanía, se
verán sus poemas breves como el otro extremo del camino de
sus prosas poéticas.
En sus poemas más sintéticos Pizarnik recoge toda su
experiencia con el silencio y son el resultado natural de
su uso de la paradoja y la elipsis, así como el punto en
68
donde es más fácil convertir a la palabra en ese objeto
transparente que nos deja ver lo que está más allá de ésta.
Sin duda el libro que recoge los mejores de estos poemas es
Árbol de Diana, con 38 poemas sin título, ninguno pasando
de los seis versos y sólo cuatro prosas poéticas, todas
mucho más breves que las presentadas posteriormente.
Al contrario que en su prosa poética, en donde las
palabras se gastaban para probar su inutilidad de
aprehensión de lo inefable, en los poemas breves las
palabras adquieren un valor absoluto. Los poemas forman un
instante en el tiempo, lo que resalta las imágenes a la
manera en que los Haikus orientales pretenden presentar un
momento breve como una pequeña revelación de algo más
amplio y profundo.4
El sentido que nos revela esta iluminación, sin
embargo, no se encuentra en las palabras que nos la
muestran. Esta idea se puede ver más claramente en el poema
8:
Memoria iluminada, galería donde vaga
la sombra de lo que espero.
4 Cadavid ve esta relación entre el poema breve de Pizarnik y el haiku a través del poema “Vértigos o contemplación de algo que termina” y al respecto cita a José Rodríguez definiendo el haiku como “una reducción a dieciséis sílabas de todo el universo (…) que condensa y concreta al máximo la palabra y la imagen a través de una construcción que nos hace recordar aquello que jamás nos ha sucedido”; sin embargo, no es difícil hacer esta asociación con muchos otros poemas breves de Pizarnik, en los que se pretende condensar en un instante una revelación más profunda del mundo.
69
No es verdad que vendrá. No es verdad
que no vendrá.
La imagen es precisa y reveladora: en la memoria, único
lugar que se presenta en el poema, está la sombra de lo que
no está ahí. El juego con la luz nos habla de que el centro
del poema es algo que tan solo se proyecta sobre él, algo
que no está, pero que se intuye. Más allá de esta imagen
solo se nos da un anacoluto que niega las dos posibilidades
lógicas que se tienen. No hay explicaciones posibles para
esta paradoja y el poema tan solo muestra la ausencia de
algo que es imposible de definir. La brevedad del poema nos
da a entender que no es necesario buscar razones y que sólo
por medio de nuestra intuición podemos percibir esa
ausencia.
En estos poemas se puede ver que para hablar de lo
inefable las palabras solo pueden guiarnos hacia la orilla
del lenguaje, desde donde el lector debe enfrentarse al
abismo por sí mismo. Sobre lo inefable sólo se puede
referir el silencio y los poemas de Pizarnik no nos hablan
con lo que está escrito en ellos, sino con lo que no pueden
decir. Las palabras están para indicarnos ese silencio,
como lo plantea en el poema 28:
te alejas de los nombres
que hilan el silencio de las cosas
70
La imagen es incluso visual: en medio de una página en
blanco, tres versos nos dan a entender la inmensidad de lo
que no vemos, como en el poema 18:
como un poema enterado
del silencio de las cosas
hablas para no verme
El silencio de epifanía, aquel en el cual el poeta
logra encontrase con lo inefable es, como lo vimos,
inalcanzable por el conocimiento o por la razón. Solo la
poesía más pura, aquella que no necesita explicaciones,
aquella en donde las palabras no nos muestran algo, sino
que simplemente cambian nuestra manera de ver el mundo
puede llegar a alcanzarlo. El poema 37 nos habla de ese más
allá en donde la libertad es finalmente absoluta:
más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste
transparencia
Pero este silencio es tan aterrador como maravilloso.
El silencio de epifanía es el silencio del místico, aquel
en el cual podemos ver las verdaderas dimensiones del
universo y el absurdo de tratar de hacer nuestro un mundo
que no podemos abarcar en su totalidad; en ese más allá
podemos contemplar nuestra ‘triste transparencia’ frente a
lo que tiene de misterioso el universo.
71
Ante este silencio Pizarnik resuelve su dolor y su
fragmentación con la pérdida de la identidad. Mientras que
en la prosa poética y surrealista ella se parte en sus
muchas voces, en el poema breve ella se desvanece y solo se
refiere a sí misma como la ausente o como aquella que está
a punto de partir. Al unirse con el silencio, que es lo
inefable, lo que no está aunque exista, la voz poética no
puede sino alejarse de sí misma para nacer de nuevo en la
otra orilla:
He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.
72
Septiembre de 1972
El último poema que Pizarnik escribió fue hallado en el
pizarrón de su cuarto de trabajo, escrito poco tiempo antes
de que decidiera tomar una sobredosis de senocal:
criatura en plegaria
rabia contra la niebla
escrito en el crepúsculo
contrala
opacidad
no quiero ir nada más
que hasta el fondo
oh vida oh lenguaje oh Isidoro
Septiembre de 1972
La mayoría de las cosa dichas en este trabajo se pueden
resumir en este poema: la necesidad del poeta por llevar al
lenguaje más allá, el dolor de sentir que ese objetivo es
imposible, la realización de la trascendencia por medio de
algo que el lenguaje nos señala pero no nos dice, las dos
orillas en las que Pizarnik dividió su mundo y el abismo
que las separa, en el fondo del cual encontró finalmente lo
73
que buscaba. En el centro, tanto sintáctico como
geométrico, del poema hay una declaración de su proyecto
poético, de esa inversión del poeta místico. Pizarnik
deseaba trascender hacía abajo, hacia ese abismo en que el
poeta puede encontrarse con el silencio. En los últimos
versos hay una lamentación por lo que se pierde cuando se
alcanza el ideal de lo inefable: la palabra, la vida y la
literatura. Esas tres cosas, que para ella eran en realidad
una misma, son el precio que debió pagar por la
trascendencia.
Muchas cosas podrían especularse a raíz del suicido de
Flora Pizarnik5; ninguna de ellas sería relevante. Pero
respecto al final de Alejandra, ese personaje creado por sí
misma para poder vivir dentro de su poesía, podemos decir
con certeza que fue el paso final en un camino a través del
cuál ella se hundió en las palabras para superarlas,
llegando del otro lado para seguir descendiendo hasta el
lugar que el conocimiento jamás logrará encerrar en letras
y sonidos. El personaje de Alejandra logró su objetivo de
llegar al fondo del lenguaje y a lo más profundo de la
realidad. A su paso podemos ver el lugar de palabras
transparentes que nos dejan ver una pequeña muestra de lo
inefable. Por eso no podemos decir que la pérdida de
5 Este es el nombre verdadero de Alejandra Pizarnik.
74
palabra sea una renuncia. La poesía de Alejandra Pizarnik,
contrario a lo que puede llegar a pensarse, no es una
muestra del fracaso del lenguaje, ni de la poesía, ni de la
vida. Ella dejó atrás esas cosas tras haberlas conquistado
y el silencio con el que quedamos tras terminar de leer su
último poema es una prueba del triunfo de la poesía vista
como trascendencia y de la palabra como instrumento para
alcanzarla. El triunfo de esa eterna adolescente que
decidió viajar al interior de sí misma, a lo más profundo
del poema y más allá del lenguaje, es absoluto. Pizarnik
logró sin duda llegar “nada más que hasta el fondo”.
Decir la palabra ‘silencio’ es negar su significado, es
asignarle un nombre a aquello que representa la ausencia de
nombres; sin embargo Pizarnik la dice constantemente, la
repite hasta el cansancio, hasta agotar su significado y
demostrar lo absurda que es, hasta señalarla como la más
falsa de las máscaras. Mas sólo cuando se entiende la
imposibilidad de decir la palabra ‘silencio’ con algún
sentido, se puede intuir lo que representa el silencio
verdadero, el silencio primordial, que se revela en el
silencio de epifanía.
Es esa la manera en la que Pizarnik logra unir su
necesidad de silencio con su necesidad de palabras; en el
poema puede llevar el lenguaje hasta sus límites, para
75
desde ahí poder ver lo que está más allá, del otro lado de
la palabra. No se puede entender el silencio buscado por
Pizarnik sin llegar a éste a través de la palabra. El
simple ‘no hablar’, la página en blanco entendida como la
ausencia absoluta de lenguaje no es sino una forma del
silencio de oclusión. Es ignorar lo inefable, evadirlo sin
haber intentado enfrentarse a él.
El poema se convierte entonces en un camino para lograr
el silencio, un camino que se basa en una paradoja, pero es
esa paradoja la que logra construir una poética del
silencio. Y Pizarnik siempre fue consciente de esto:
“Escribir es mi mayor ingenuidad, es querer contener lo que
se desborda… Pero si lo mío es el sueño, el silencio.
Dominio acechado. Entonces, escribir para defenderlo, para
merecer mi espacio silencioso.”
76
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