EL MICRORRELATO, otra forma de hacer literatura
José González Núñez
AEFLA
Madrid, 26 de Mayo de 2014
EL MICRORRELATO
La finalidad última del escritor es reducir la esencia de la existencia humana
a una sola oración.
William Faulkner UN FENÓMENO LITERARIO DE NUESTRO TIEMPO El microrrelato (MCR) es un nuevo género de la narrativa breve iniciado en la segunda mitad del siglo XIX en la literatura occidental, que encuentra su mayor expresión en los autores hispanoamericanos del siglo XX y adquiere características de auténtico boom literario en los últimos años de la pasada centuria y los primeros del siglo actual, cuando la crítica empezó a pensar qué hacer con estos cuentos tan cortos a los que no podían aplicarse los mismos parámetros ni la misma preceptiva que se utilizaban para analizar los cuentos comunes y corrientes, con esta otra forma de hacer literatura. Y es que “uno primero hace su trabajo y luego los demás teorizan sobre él” (Joseph Conrad), como sucede en el ejemplo de El drama del desencantado (Gabriel García Márque), basada en una narración anterior de la que el autor de Cien años de soledad dice no recordar su autoría (El País, Tribuna: “ánimas en pena”, 12 de mayo de 1981), y en la que se ha querido interpretar hasta los puntos suspensivos: “…el drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle, había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena ser vivida”. Entonces fu cuando se decidió que era un género aparte, una construcción literaria narrativa singular, distinta del cuento y de la novela, con sus características propias.
ORIGEN Y EVOLUCIÓN Las raíces del MCR hay que buscarlas en las narraciones breves y brevísimas que nacieron casi el mismo tiempo que la escritura: en las composiciones narrativas de los sumerios y en los textos de corta extensión contenidos en los papiros egipcios, generalmente como textos intercalados, que luego se fueron perfilando y disgregando. Pero también se pueden encontrar en los relatos bíblicos, en las culturas clásicas de Grecia y Roma, así como en las culturas orientales de China, India y Japón. Sirva como ejemplo Chuang Tzu (s. IV-III a C), cuyo Sueño de la mariposa recreó Herbert Allen Giles a finales del siglo XIX, reescritura que, a su vez, fue recogida más tarde por Jorge Luis Borges: “Soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”. Los relatos orientales (con fines religiosos) adquirieron en la cuentística medieval una importancia igual o mayor que los heredados de Grecia y Roma (con fines moralizantes). Al declinar el Medievo la literatura cuentística cambia de dirección y el aspecto didáctico y la enseñanza moral van perdiendo valor para cedérselo a la pura creación artística y crear un cuento con carácter más estilístico. El Conde Lucanor El libro del buen amor, El Decamerón, Las mil y una noches. El cuento amplia su difusión durante el llamado Mundo Moderno, sobre todo a partir de la capacidad de edición adquirida tras la invención de la imprenta por Gutenberg en 1440. Para entonces se había producido la diferenciación de distintas formas de expresión breve, con una estructura narrativa y una función representativa cada vez más propias. Miguel de Cervantes, Francisco Quevedo y Baltasar Gracián son capaces de realizar ingeniosos juegos de palabras, plantear sugerentes asociaciones entre palabras e ideas y crear un lenguaje cargado de significados, lo mismo que William Shakespeare y otros escritores contemporáneos en lengua extranjera. Es en el período comprendido entre el Modernismo y las Vanguardias donde se pueden encontrar los precursores (Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire, Ambrose Bierce, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Julio Torri, Leopoldo Lugones) e iniciadores del MCR (Vicente Huidobro, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca, Max Aub, Nathaniel Hawthorne, Franz Kafka). El nacimiento y crecimiento del MCR durante esta etapa histórica no resulta extraño si se tiene en cuenta que es la época en la que domina “la estética de lo breve”, como muestra el comentario de Antón Chéjov: “nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve (…) la brevedad es hermana del talento”. En este movimiento hacia “la estética de la brevedad”, frente al canon totalizador establecido, confluyen dos hechos principales: por una parte, la necesidad de acortar o fragmentar los relatos que los periódicos y revistas de las décadas finales del siglo XIX ofrecían a sus lectores (también surgieron espacios propicios al MCR en los pequeños huecos que quedaban en las compaginaciones de las publicaciones) y, por otra parte,
en la adopción del poema en prosa como género genuinamente moderno, sobre todo a partir de las publicaciones de Pequeños poemas en prosa (Charles Baudelaire), y de Azul (Rubén Darío). El MCR adquiere popularidad en la primera mitad del siglo XX, en la que pueden señalarse tres grandes hitos en las publicaciones de Ensayos y poemas de Julio Torri en 1917, Filosofícula de Leopoldo Lugones en 1924 y Cuentos en miniatura de Vicente Huidobro en 1927. Pero también hay grandes escritores en otras lenguas: Franz Kafka, el cual nos ofrece una bellísima colección de cuentos breves; Ambrose Bierce con su Diccionario del Diablo, 1906); Ernest Hemingway tanto por algunas de sus piezas narrativas de una o dos páginas, en las que ya da muestra de su capacidad sintética como por habérsele atribuido la autoría de uno de los MCR más cortos de la historia de la literatura: “Vendo zapatos de bebé, sin usar” (Baby shoes, never worn); Félix Fénéon, quien escribió numerosas “novelas de tres líneas” cargadas de realidad y ruptura con el lenguaje tradicional En la segunda mitad del siglo XX el MCR llega a su plena madurez. El rechazo a la norma se convierte en la propia norma de actuación. Es en esta etapa donde aparecen los grandes cultivadores del arte del MCR, como los argentinos Julio Cortázar, Marco Denevi o Jorge Luis Borges, los uruguayos Adolfo Bioy Casares y Eduardo Galeano, el mexicano Juan José Arreola y el guatemalteco Augusto Monterroso. Al principio de este período pertenecen dos libros clave en el desarrollo moderno del MCR: Cuentos breves y extraordinarios (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), publicada en 1953; Obras completas (y otros cuentos) de Augusto Monterroso, que vio la luz en 1959 y entre cuyas piezas se encuentra la pieza de El dinosaurio, que ha servido de guía de microrrelatos durante el último medio siglo: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” A ella podrían añadirse otras muchas joyas del relato corto, como estas cuatro: La primera de ellas corresponde a un texto del argentino Marco Denevi (Tú y yo, 1966): “Leímos todo cuanto había sido escrito sobre el amor. Pero cuando nos amamos descubrimos que nada había sido escrito sobre nuestro amor”. La segunda está escrita por el cubano Guillermo Cabrera Infante (Dolores zeugmáticos, 1967): “Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y su larga cabellera negra”.
La tercera es del mexicano Juan José Arreola (Cláusula III, Bestiario, 1972): “Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas”. La cuarta, titulada Amor 77 (1979), fue escrita por el innovador Julio Cortázar, quien ya en 1962 había publicado su universal Historias de cronopios y de famas: “Y después de hacer todo lo que hacen, se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son”. En la actualidad, el MCR se ha consolidado como un género literario independiente que cuenta con importantes cultivadores entre los escritores consagrados y con otros que han alcanzado un destacado lugar en las letras contemporáneas canalizando su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa, pero también entre los lectores con vocación escribidora y ambición de atrapar en unas líneas una visión trascendente del mundo o relatar una vida entera en tan solo dos líneas. Valgan algunos ejemplos: “Fracasé. Soy como todo el mundo sabe, un perfecto desconocido” (Autobiografía, Jaime Muñoz Vargas) “Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello” (El hombre invisible, Gabriel Jiménez Eimán) “No quiero verte como eres, sino como te veía cuando lo eras todo para mí” (Mensaje a la madre, David Lagmanovich) “Para no morirse tarde, pidió como última voluntad que le pusieran el reloj en hora” (Sin título, Montero Glez) Se trata de expresar la realidad subjetiva, atomizada, contradictoria y polisémica de nuestro tiempo utilizando otra forma de hacer literatura, que trata de escurrirse a los intentos de definición, delimitación o adscripción restrictiva a la ficción tradicional, al ensayo o a la poesía, y que encuentra en las redes sociales propiciadas por las nuevas tecnologías de la información un eco extraordinario. Una propuesta literaria distinta para un comienzo de milenio cargado de hibridaciones culturales y mestizaje social, para definir, criticar o parodiar con agudeza y chispa la ética y la estética de hoy.
¿QUÉ ES UN MICRORRELATO? El nombre de microrrelato fue utilizado por primera vez por José Emilio Pacheco en 1977, le dio carta de naturaleza la investigadora Dolores Koch a principios de los ochenta del pasado siglo y ha sido ampliamente difundido, especialmente en Argentina y en España, por David Lagmanovich durante las últimas décadas. No obstante, en algunos países de Latinoamericana se siguen utilizando otras denominaciones como minificción (México) o minicuento (Venezuela, Colombia, Chile). Pero estas no son sino las expresiones que han tenido más éxito de un sinfín de nombres utilizados, algunos bastante ingeniosos: cuento bonsái o liliputiense, relato cuántico o microscópico, textículo, short-short-history, sudden fiction, flash fiction. Pero ¿qué es, en realidad, un MCR? No es fácil contestar a ello. Quizás podríamos aplicar al MCR los términos en los que respondía San Agustín a la cuestión del tiempo: “si nadie me lo pregunta, lo se; si quiero explicárselo a quien me lo pide, no lo se”. Y es que, sin duda, para cualquier lector aficionado a este nuevo género literario le será más fácil identificar un MCR nada más leerlo que tratar de definirlo y establecer sus características diferenciales con otra formas narrativas breves. Incluso para los propios escritores más especializados en MCR les resultará difícil no ya tratar de explicarlo, sino de establecer cómo debe ser un cuento. De ahí, la inteligente afirmación del maestro Monterroso: “la verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento”. No obstante lo anterior, puede buscarse una aproximación a la conceptualización del MCR planteándolo como una minificción en la que predomina la narratividad, pero compartiendo elementos comunes con las otras dos formas de minificción: la lírica, especialmente con la prosa poética y el haiku -otro de los grandes fenómenos literarios de nuestro tiempo-, y la didáctico-ensayística, que presenta una amplia variedad de formas, como son el aforismo, el proverbio, la fábula, la parábola, la greguería, el epitafio, etc. Por otra parte, el MCR puede ser considerado como el último eslabón de la cadena narrativa: novela, novela corta, cuento, cuento corto y MCR, y, aunque pueda ser diferenciado –algunas veces no sin cierta dificultad- del resto, presenta características cercanas con ellos. El MCR admite, como el cuento, los elementos de principio, desarrollo y final, por una parte, así como las características de tiempo, espacio y acción, por otra, aunque en una gran mayoría de ellos la acción es reemplazada por una idea o situación al servicio de un fin más ensayístico o didáctico, y en otros cualquiera de los elementos de esta tríada puede estar simplemente sugerido. Por tanto, el MCR se nos presenta como un texto de tipo transgenérico. No es que sea el resultado de una fusión de géneros, sino que en él se encuentran elementos de géneros diversos, una mezcla de rasgos que se hace en el propio acto de la escritura y le confieren una fisonomía única. El parentesco entre el MCR y el poema puede apreciarse en estas auténticas joyas. “Era casi perfecta. Su mayor encanto estaba en el casi.” (JR Jiménez)
“Soy y no soy aquel que te ha esperado en el parque esta mañana.” (JE Pacheco) Y sobre todo en esta otra perla encerrada entre las valvas de Eso era amor, uno de los singulares poemas de Ángel González: “Le comenté:
- Me entusiasman tus ojos Y ella dijo:
- ¿Te gustan solos o con rímel? - Grandes
respondí, sin dudar Y también sin dudar me los dejó en un plato y se fue a tientas.” La consanguineidad con los haikus podemos encontrarla en Miguel Agudo: “El camión de la basura va recogiendo la madrugada”. Estas dos interpretaciones del MCR como cuento y como poema, lejos de ser excluyentes, se complementan, permiten una doble mirada simultánea con la que se puede apreciar mejor el tallado de la palabra y la capacidad fabuladora de la narración breve. A veces, el El MCR trata de acercarse a los mitos, leyendas, fábulas (más a las milesias que a las apólogos), aforismos, proverbios, parábolas, epitafios, adivinanzas, greguerías, grafitis, etc, en lo que tienen de frutas frescas, jugosas, sustanciosas, nutritivas. Otras veces, los busca como el enzima que trata de encontrar un sustrato sobre el que actuar. Entonces el MCR aparece como un catalizador capaz de transformar estas peculiares formas de ensayo en nuevas narraciones. Algunas de las greguerías de RGS son verdaderos MCR de una o dos líneas (caprichos): “El poeta miró tanto al cielo que le salió una nube en el ojo.” “Volveríamos a la infancia si encontrásemos la pelota que se nos quedó en el tejado hace muchos años.” Volviendo a la pregunta, ¿qué es un MCR?, podríamos decir en términos farmacéuticos, que es “un extracto de esencias”, y parafraseando a la poetisa Belén Reyes: “Cada MCR es un fármaco que uno se automedica. Hay adicciones serias…, como esta de pensarlo todo el día”.
RASGOS CARACTERÍSTICOS DEL MCR La primera peculiaridad del MCR es su brevedad. Es el primer aspecto que salta a la vista. Sin embargo, siendo la brevedad posiblemente la característica más llamativa, no deja de ser una de las más subjetivas. Hay no pocos MCR excelentes que caben en una sola línea y MCR que ocupan una página o más manteniendo una elevada calidad. Entre los textos clásicos durante muchos años se consideró El dinosaurio de Monterroso como el MCR más corto (7 palabras, que se convierten en 9 si se tiene en cuenta el título), luego sustituido por El emigrante, escrito por Luis Felipe Lomeli (4 palabras, que se amplían a 6 con las del título): “¿Olvida usted algo? -¡ojalá!”. Hasta que llegaron Aloé Azid con su Autobiografía: “Yo” y Guillermo Samperio con El Fantasma, que es una página en blanco. Pero en ambos casos más que de un MCR se trata de una broma muy ingeniosa. Uno de los mayores deseos de Italo Calvino era preparar “una colección de cuentos de una sola frase, de una sola línea”. En el otro extremo se ha venido manteniendo como límite supuesto del MCR la extensión de 400 palabras, pero existen MCR de extraordinaria intensidad de 500, 600 o más palabras, como demuestran algunas de las narraciones breves de Hemingway y otros grandes maestros. Puede concluirse que un MCR puede ser tan breve como se quiera, siempre que cuente algo, que narre una historia, y nunca debe ser tan largo para romper el efecto de lo instantáneo, para que pueda anular la fuerza de su intensidad. La precisión es, junto con la brevedad, el atributo que da carácter a la concisión, otro de los trazos fundamentales del MCR. Al decir de David Lagmanovich, el autor de MCR debe ofrecer una nueva propuesta literaria, planteándolos como “cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas” y que pongan a prueba nuestras maneras rutinarias de leer. Para Ana María Shua, "Un libro de MCR no es para leer de un tirón. Se trata de “una caja de bombones…". Y el concepto de concisión nos lleva al de intensidad expresiva, dentro de una situación narrativa, en la que el espacio, el tiempo o la acción pueden estar presentes o simplemente sugeridos, si bien en el MCR suele predominar la idea sobre la acción. El autor debe demostrar su capacidad de síntesis tratando de meter el océano en un cubo de playa, como trataba de hacer San Agustín, o incluso en un dedal, como sugiere Javier Expósito. El sentido de la economía narrativa lleva a que el autor de MCR utilice con frecuencia la figura de la elipsis para la construcción del relato. Se omiten palabras u oraciones que, aunque necesarias desde el punto de vista gramatical, aportan poco o nada al sentido de la narración o a su propia razón de ser. Un buen ejemplo de ello es Fecundidad, del maestro Monterroso: “Hoy me siento un Balzac; estoy terminando esta línea”.
Otra de las características más personales del MCR es el ritmo narrrativo. El MCR es lenguaje en movimiento, idioma en perpetua metamorfosis, insólitos juegos de rotación de las palabra, fusión entre el sentido y el sonido, entre la forma y el fondo, imaginación para aprehender de forma directa e instantánea el pensamiento, para atrapar el instante como un destello cargado de recuerdo o de anticipación de lo porvenir, pero siempre expresándolo de manera que “las palabras vayan limpias”, tal y como sugería San Juan de la Cruz. La concisión, intensidad expresiva, capacidad de síntesis y ritmo exigen la disciplina del escritor. El trabajo del autor debe ser minucioso, elaborado”. El resultado final debe seguir la recomendación que hacía el maestro Liu Xie en El corazón de la literatura y el tallado de dragones: “sentimiento no mandado por la artificiosidad, pureza de formas, verdad empírica, estilo simple, sin verbosidad, belleza literaria”. El MCR deconstruye el canon y trata de encontrar fórmulas no tradicionales, actuando en la más absoluta alegalidad. El MCR no atiende a leyes. Se trata de escribir pinchando el globo de la norma, sin un sistema de reglas fijas, sin pre-ceptos ni post-ceptos, solo con-ceptos. Además, el MCR tiene un carácter fugitivo: a pesar de que pueda quedar atrapado en algún momento, al final, siempre seguirá escapándose de uno. Y ese carácter fugitivo le nace de su agilidad, y es que un MCR puede ser comparado con “un felino veloz y cimbreante, constituido más por músculos que por grasa” (Víctor Montoya). Uno de los aspectos que más llama la atención en el MCR es que título y texto forman una unidad indisoluble la mayoría de las veces, lo mismo que fondo y forma. Como todo está dirigido a producir brevedad, la función del título es muy importante. Hay muchos textos que no se entienden sin el título. En algunas ocasiones, el título entra a formar parte del discurso del texto; en otras, lo complementa; en fin, en otras, lo focaliza, o bien, lo clarifica y apostilla. El MCR exige la colaboración intelectual del lector, es decir, se trata de una narración interactiva. El autor debe ser capaz de ponernos en antecedentes, de captar nuestra atención, pero ha de dejar el camino abierto a un posible desenlace no previsto y confiar, a la manera de Chéjov, que el lector añada por su cuenta y riesgo los elementos subjetivos que faltan en el relato. El MCR debe encerrar múltiples posibilidades, pero ha de ofrecer al lector la oportunidad de decidir. La capacidad de sorpresa es consustancial con la naturaleza del MCR. Por una parte, el escritor no sabe lo que va a escribir hasta que lo escribe. Por otra parte, el MCR puede (y debe) quebrar las expectativas del lector y llevarle a buscar otros significados, completar el sentido apenas esbozado por el autor o buscar otro desenlace, haciendo del lector un segundo autor. También puede ocurrir que el escritor incurra en omisiones deliberadas, como sucede con los mapas de los buscatesoros, para que el espectador encuentre por sí mismo el relato secreto encerrado en el cuento (R. Piglia).
TEMÁTICA Y FUENTES DEL MCR Los MCR abarcan las más diversas temáticas desde la ficción pura hasta la intertextualidad y el metacuento. El MCR se puede inventar, pero también se puede descubrir en otras construcciones literarias más anchas, largas o seguidas, o se puede crear a partir de materiales preexistentes, valiéndose para ello de todos los géneros y subgéneros brevísimos con los cuales llega a formar interesantes juegos literarios. Algunos MCR se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus temas del folklore o la leyenda; otros son recuperaciones o reelaboraciones de historias ya fijadas en textos clásicos (mitos, historias, personajes famosos, bestiarios, cuentos, fábulas) o tienen un contexto familiar (refranes, aforismos, frases hechas, situaciones conocidas); con ellas se establecen, a través de la ironía, la sátira o la paradoja, una relación intertextual, aspecto frecuente en la narrativa de autores como Jorge Luis Borges, Marco Denevi, Augusto Monterroso o Juan José Arreola, escritores que han explorado con talento y humor nuevas posibilidades fabulísticas, alegóricas, paródicas, etc. Así, en La bella durmiente del bosque y el príncipe, Denevi hace una parodia moderna de un viejo cuento: “La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos”. Otros MCR se fundamentan en una anécdota o en un hecho o sucedido histórico o contemporáneo, que puede ser real o inventado, como sucede en algunos de los ingeniosos textos de Eduardo Galeano. A veces, el MCR rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso ofrece un excelente ejemplo en La cucaracha soñadora, contenido en Viaje al centro de la fábula, haciendo literatura de la literatura: “Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha”. En otras ocasiones, el homenaje se rinde a personajes históricos o legendarios-literarios, como hace Ana María Shua en La ubicuidad de las manzanas: “La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad”. También hay quien trata de jugar con códigos discursivos contemporáneos, como la greguería, la paradoja, las nuevas expresiones de agudeza o juegos de palabras o las exploraciones vanguardistas deudoras de la anti-poesía. En la mayoría de MCR están
presentes el humor y/o la ironía, pero algunas veces éste es en sí mismo el fin último de un autor que ha descubierto el valor estético de una imagen incongruente, de una frase lapidaria vuelta del revés, de una errata, de una situación irrepetible. No son pocos los estudiosos que ven la cuna del MCR en los epitafios, muy presentes en toda la cultura grecorromana. Se esté o no de acuerdo con este origen del MCR, lo cierto es que algunos epitafios, bien sean reales o pensados, son monumentos al ingenio y al humor, como el del Marqués de Sade: “Si no viví más fue porque no me dio tiempo”, o el atribuido a Groucho Marx, que no ha llegado a estar nunca sobre su tumba: “Perdonen que no me levante”, pero también los que muestra la cultura popular, como el encontrado en un cementerio leonés: “Estoy muerto. Enseguida vuelvo”, o este otro hallado en una sepultura gaditana que, en su escueto planteamiento, encierra toda una doctrina filosófica: “Ná de ná”. Pero es, sin duda, el Epitafio de Nicanor Parra, contenido en sus Poemas y antipomeas (1954), en donde la narrativa breve y el poema se dan la mano. Una variante con bastante éxito es la utilización de formatos mínimos contenidos en los medios de comunicación de masas, como los anuncios por palabras o el boletín de noticias. Juan José Arreola en L’Observatore se vale de un simple anuncio clasificado para plantearse la recuperación de las llaves del cielo por parte de San Pedro:
“A principios de nuestra Era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas”. Pero la prensa ofrece otras posibilidades, como las columnas, artículos de opinión o recuadros que muchas veces acompañan a la crítica literaria. Una perspectiva diferente es la que ofrecen las columnas del difícilmente clasificable José Luis Alvite: “A mi me gustan los poetas que te llegan al corazón después de haberte dejado una marca en el cuello”. “Fellini y los surrealistas italianos explicaban el alma metiéndola en el cuerpo de Sofía Loren”. “Por el aspecto del cadáver, parecía que se le había parado la digestión a la altura de la sien”.
Los "relatos brevísimos" utilizan además de refranes, rimas, frases hechas, ciertas formas importadas de formatos extraliterarios, como el del diccionario, camino abierto ya por Ambrose Bierce con su Diccionario del diablo (1906), del que extraemos este pequeño ejemplo:
Día: “Período de 24 horas, mayormente desperdiciado. Se divide en día propiamente dicho y noche, o día impropiamente dicho; el primero se consagra a los pecados financieros, y la segunda a los otros pecados. Estas dos variedades de actividad social se complementan”.
Los textos extraliterarios también pueden proceder de teorías o hipótesis científicas, silogismos, sentencias basadas en doctrinas filosóficas o artísticas, etc., las cuales constituyen un buen suelo sobre los que construir MCR ingeniosos. Incluso hay quien echa mano de recetas culinarias, como es el caso de Pan, un interesante relato de la norteamericana Margaret Atwood en el que se involucra de lleno al lector.
Aunque el género epistolar haya sido abatido por las nuevas formas de correo electrónico o de twitter, cuyos famosos 140 caracteres sirven como excusa para llevar a cabo auténticos ejercicios de escritura de MCR (aunque no todo lo que se piensa que puede ser lo sea, ni mucho menos), todavía sigue ofreciendo alguna excusa a los creadores de MCR, como se puede comprobar en La carta escrita por Luis Mateo Díez:
“Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la lámpara, abro el portafolios y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones de mi suicidio”.
Es evidente que la gran mayoría de los MCR son creaciones específicas: de corte clásico, moderno o posmoderno, de temática fantástica, policíaca, fabulística, fraternal, de carácter absurdo, paródico, satírico, etc., pero a lo largo de la historia de la literatura pueden encontrarse MCR incrustados, a propósito o no, al principio, en medio o al final de otras narraciones más largas o entre los versos de un poema. Así, la frase con la que Franz Kafka da comienzo a Metamorfosis es una verdadera joya del MCR, de la que es muy difícil desprenderse una vez leída e instalada en la memoria, aun cuando esté al acecho el picudo rojo del olvido: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto”. Tampoco deja indiferente este otro texto de Juan Bonilla contenido en El que apaga la luz: “…Fue a una copistería en la que se abrió el pecho y pidió, con su último aliento, que le hicieran tres fotocopias del corazón”. E igualmente zarandean los adentros el siguientes texto contenido en uno de los minicuentos de Javier Tomeo. Corresponde al inicio de La muñeca hinchable: “Cuando Desideria, mi muñeca hinchable, me abandonó por otro hombre, comprendí que mi soledad ya no tenía remedio”.
En cuanto a los poetas, se podría hacer una lista interminable de versos y estrofas que, por ellos mismos, constituyen un cuento extraordinario. Sirvan como ejemplo los de tres autores españoles actuales: “¿Qué voy a hacer sin mí/ cuando te vayas?” (Belén Reyes); “Ten cuidado, soldado./ Si pagas con tu vida/ nadie te devolverá el cambio” (Fernando Beltrán). “Ceniza es la última palabra” (Juan Vicente Piqueras) Y atravesando géneros, épocas e intencionalidades, el maestro Jorge Luis Borges: “Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfalleciera Matilde Urbach”. AJUSTE DE CUENTOS De todas estas fuentes y de muchas otras ha bebido Ajuste de cuentos. Para echar la imaginación a volar en breverías y abrevadurías, para relatar amorerías y amorismos, para deslindar los desacuerdos en los acordes de la música de cada día, para describir paisajes y paisanajes, para hacer un ejercicio de flexión y ver, si al repetirlo, puede salir una reflexión, para sacarle los colores al diccionario por sus ausencias, para hacer juegos de palabras sin tener que pasar de ellas, para volver al paraíso de la infancia, del que nunca debimos salir… El lector juzgará si la llaneza en la exposición y la libertad que hay en cada relato ha resultado útil. Si el libro resiste una segunda lectura y consigue ser interpretado como el libro-libre-liebre al que se refería un buen amigo, habrá merecido la pena.