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El espacio en dos relatos de Antonio Di Benedetto
Rocío Colman Serra
Estudiante de Letras (UNMDP)
Grupo “Historia y ficción”
Resumen: Esta ponencia abordará los cuentos “Pez” y “Aballay” de Antonio Di Benedetto.
Relatos rurales que pueden ser leídos en consonancia, porque proponen mecanismos
similares en la construcción de la atmósfera. Para demostrar esta afirmación, se analizarán
las voces narradoras y la configuración de los personajes, pues, a través de tales instancias
emerge la confusión de los planos sueño/vigilia, de fundamental importancia en la
constitución de la atmósfera de aquellos textos.
Se supone que ambos cuentos presentan como recurso determinante el uso de una
tercera persona móvil y oscilante que entrelaza dos conciencias (la del narrador y la del
personaje) cuyas fronteras se tornan así lábiles y ambiguas.
Palabras clave: atmósfera, Di Benedetto, subjetividad
Abstract: This paper deals with the stories “Pez” y “Aballay” by Antonio Di Benedetto.
These rural stories can be read in unison, because they propose similar mechanisms in the
construction of the atmosphere. In order to prove this affirmation, the narrator voices and
characters configuration will be analyzed since it is through them that confusion between
the state of sleep /vigil emerge. This fact is of fundamental importance in the constitution of
the atmosphere of those texts.
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It is assumed that both stories show as a crucial resource a third, mobile and
oscillating person who interlaces two consciousnesses, the one of the narrator and the one
of the character; and whose borders tend to blur and become ambiguous.
Keywords: atmosphere, Di Benedetto, subjectivity
El espacio en dos relatos de Antonio Di Benedetto
En este trabajo se abordan dos cuentos del escritor argentino Antonio Di Benedetto,
“Pez” y “Aballay”, publicados por primera vez en 1978 en el volumen Absurdos. El principal interés en el recorte de estos dos relatos provino de un intento por captar aquellos
mecanismos discursivos propiciadores de la especial atmósfera que su lectura transmite.
Atmósfera que no sólo resulta atractiva al análisis por sí misma, sino que se torna un
recurso determinante para la captación conjunta de los personajes, presentados en relación
indisoluble con el espacio del cual forman parte.
Si bien se observa, como en el realismo clásico, que el discurso está a cargo de un
narrador en tercera persona que organiza y cohesiona la estructura de los relatos, existen sin
embargo una serie de variantes que lo alejan del mismo. Éstas se pueden rastrear en el
discurso a cargo del narrador, y en su forma de presentar aspectos tales como la vinculación
de los personajes con el espacio o la confusión de los planos del sueño y la vigilia. Es a
partir de la percepción conjunta de estas modulaciones en la representación que se genera
esa atmósfera singular, preponderante en cada uno de los relatos. Partiendo de lo anterior,
el presente trabajo se centra en un análisis pormenorizado de tres pares de elementos
definitorios de las tramas, los que, a pesar de poseer estatuto de entidad autónoma, en este
contexto se interrelacionan definiéndose mutuamente: 1-personaje y espacio, 2- sueño y
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vigilia, 3- narrador y personaje. Se trata además de variantes temáticas y formales que
promueven al trabajo comparativo entre ambos cuentos.
Respecto de la dupla personaje y espacio: tanto Aballay como Lumila se presentan
como seres rurales cuyos rasgos esenciales son la reserva y las escasas palabras. Ambos se
encuentran en un medio que no les es extraño y que, si bien reconocen hostil, no necesitan
cuestionar. Esto se debe a que el espacio no se construye ajeno o separado de los
personajes, sino como parte de ellos mismos.
Para alcanzar una comprensión más profunda de esta interpenetración resulta
importante destacar, siguiendo a Maurice Merleau-Ponty y su teoría fenomenológica de la percepción, el peso que la conciencia perceptual de los personajes alcanza en estos textos.
Según el filósofo francés, las relaciones entre sujeto y mundo son contemporáneas entre sí
y se dan mutuamente implicadas: es el caso de estos relatos, donde el discurso se instala
permanentemente en el interior de los personajes; se trata de un punto de vista “con” por el
cual percibimos el mundo con ellos. Así, la ya mencionada torsión del relato realista es
muy sutil, pues, al estar intermediada en todo momento por la voz narradora, la percepción
en la conciencia del personaje resulta menos nítida y hasta lábil, porque no hay un
indicador discursivo que la destaque. Con el procedimiento descripto, las categorías de
personaje y espacio hacen comunión; un vínculo perceptible desde diferentes marcas
discursivas o temáticas.
En “Aballay”, por ejemplo, son las características del personaje, su reticencia, su
forma de preservar su intimidad con su búsqueda voluntaria de soledad y de silencio, las
que se ven replicadas en un espacio que se presenta propicio para tales inclinaciones. El
terreno de la llanura, plano y amplio, se presta para la soledad del personaje a la vez que
constituye una metáfora de su interioridad. Pareciera ser que las llanuras por las cuales se
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mueve, si bien descritas por la voz narradora, se nos presentaran desde la mirada de este
personaje, ganando la forma que su conciencia les imprime. El lector entonces percibe el
entorno no mediante una descripción objetiva de un narrador “desde fuera”, sino mediada
por el hombre que es parte y está inmerso en esa realidad 1.
En “Pez”, el otro relato que nos interesa, se suma una particularidad al personaje
que debe ser tomada en cuenta en lo que al espacio se refiere: Lumila está paralítica y
postrada en su cama. Este no es un dato menor ya que, según Merleau-Ponty, el cuerpo no
sólo manifiesta ciertas situaciones o estados interiores, sino que es el lugar de apropiación
del mundo, que es la función primordial de la existencia. Función que se halla prácticamente trunca en Lumila, por lo que el vínculo con el espacio se transforma en una
semejanza empática con el entorno: sus rasgos y necesidades se trasladan a los perros y a
las cabras, que replican sus padecimientos: “Los balidos, sin perder su natural humildad,
solicitan con insistencia la libertad que niega el corral de retorcido palo a pique (…)” (369)
La acción del cuerpo evidencia la manera en que el sujeto vive su propia
espacialidad y su relación con el mundo. En este sentido, tanto Lumila como Aballay (que
ha decidido no bajarse del caballo) presentan un accionar limitado que, paradójicamente,
los une más estrechamente con el entorno: la pérdida parcial de la libertad borra los
contornos que individualizan, proporcionando una fusión con el medio. Discursivamente
esta fusión se alcanza cuando, junto con el narrador, se filtra la perspectiva del personaje.
Ésta no ingresa desde una intromisión perceptible en las conciencias, sino desde la relación
que se establece entre los personajes y el entorno. En ciertos pasajes, la inmovilidad de
Lumila está exacerbada al punto tal que los objetos adquieren sintáctica y semánticamente
1 Las categorías de punto de vista: con, por detrás y desde fuera son de Jean Pouillon “Tiempo y
Novela”
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categoría de sujeto: “Lumila despierta con sed que apacigua un resto de agua que mantenía
el tazón” (369)
En la cita anterior se observa que las subordinadas están exentas de preposiciones
tales como “con” o “en”. Su ausencia desliga la dependencia de las construcciones
nominales (“un resto de agua”, “el tazón”) respecto de la palabra que las antecede (“sed”).
Adquieren así la función de sujeto dentro de las proposiciones subordinadas y completan la
acción de Lumila. Por otro lado, la postración del personaje promueve al campo sensorial
auditivo como elemento relacional privilegiado: “Los susurros de la noche reculan, para
Lumila, y desaparecen. Se le hacen un vacío en la mente y se adormece” (367)Cabe señalar, en cuanto a la sintaxis de esta otra cita, que la preposición “para”
funciona como lazo entre las categorías personaje y espacio, a la vez que delimita la
totalidad perceptiva a un perímetro que, si bien se plantea múltiple y difuso (el susurro,
ruido suave y remiso que resulta del hablar quedo, es un sonido indefinido), atañe
únicamente al personaje y su vínculo con el mundo. La imprecisión del sonido, sentido
único del cual se puede valer Lumila para intentar atisbar qué es lo que sucede fuera de su
acotado campo de visión, produce una simultaneidad de opciones que conviven sin
desplazarse, en las que la imaginación ocupa un lugar tan preponderante como la realidad.
Incluso opuestos excluyentes como el sonido y el silencio, son dispuestos conformando un
sistema que no anula su singularidad ni los superpone, equiparándolos en una única
oración: “Todo el silencio –que no es silencio, sino murmullos apelmazados para su
conciencia, porque no llegan los sonidos que ella aguarda- se le apelotona y se le hace
como una bola que le estorba en el vientre” (367)
Estos dos elementos procedentes del campo auditivo, representan además
coordenadas espaciales: el afuera (lo exterior) es equiparado con los susurros, y el adentro
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(la conciencia de Lumila) con el silencio. La presencia de la parentética en la cita anterior
introduce el comentario del narrador que contradice la esencia misma del sustantivo
silencio. Como resultado, dos palabras que expresan ideas contrarias, se funden,
promoviendo una aprehensión de la realidad que admite sin contradicciones la ambigüedad
de los sentidos. Además, al representar simbólicamente conciencia y espacio, su
conjugación impulsa hacia una recíproca penetración que se ve acentuada por un creciente
corrimiento de los bordes. En este sentido, el pájaro con cuerpo de pez y los eremitas
encaramados en la pilastra, símbolos alternos ajenos a la realidad rural expuesta en estas
historias, se perciben paradójicamente como parte de ella.De este modo se introduce otro de los rasgos que conforman la atmósfera de los
cuentos: lo mítico, alejado del tiempo histórico, penetra en la realidad cotidiana a partir del
relato y del recuerdo. Sin proponérselo, el cura presenta a Aballay su justificación
redentora: la historia de los santos se arraiga en él con una fuerza indiscutible y le da
sentido a su vida. Lumila, por su parte, es sorprendida por el recuerdo de la historia de un
ser fantástico que se ubica en el abismo entre lo real y lo ficticio, y es esta imposibilidad de
encasillarlo en un plano único la que actualiza el terror de su infancia.
En estos cuentos el mito maravilloso, si bien se origina en el inconsciente, no se
circunscribe a su ámbito, sino que se traduce hacia el afuera a partir de diferentes
conexiones léxicas. En “Pez”, el recuerdo del relato del marido se confunde, por medio de
la repetición de ciertos vocablos y construcciones, con los sonidos que ingresan desde el
exterior del rancho:
Acorralado, porque jamás logra establecer si vio al pájaro, lo soñó o es de oídas que
lo describe, el hombre reargumenta:
-Asienta en la arena lisa, todo esto que fue el fondo del agua grande
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El oído entrenado de la Lumila no podría distinguir, tal vez, el asentarse de los cascos
del caballaje que está volviendo, acallado por el manto de arena, si no fuera porque
las herraduras se dan constantemente con las conchillas de moluscos, que tapizan de
blanco, matizando de celeste, vastas extensiones de eso que, dicen, fue mar, y es
donde el matrimonio anidó su pobreza. (368; el énfasis es nuestro)
La conformación de un campo semántico específico promueve esta vinculación,
extremada en este caso por el extrañamiento que ocasiona la presencia de términos
característicos de un ambiente opuesto al del relato. La sequedad del monte pareciera no
tener que ver con el océano, y sin embargo construcciones como “manto de arena”,
“conchillas de moluscos” y “mar” establecen una línea de continuidad entre el espacio real
y el propuesto por el inconsciente. Es necesario señalar que, debido a los hallazgos de
fósiles marinos en la zona mendocina se han generado diversas hipótesis acerca de cómo
era ese paisaje hace 68 millones de años, cuando se produjo el mayor pico de avance del
mar hacia el interior de esta parte del continente. Esta característica del paisaje que le
otorga a la realidad ribetes fantásticos, promueve aún más la interconexión entre ambos
planos. Se suma además, en este pasaje, la repetición del verbo “asentar” utilizado primero
desde el recuerdo de la voz del marido al referirse al pájaro con cuerpo de pez, y luego para
indicar el arribo del caballo al rancho. Es mediante estas conexiones que las palabras del
narrador tejen un entramado que une la realidad con lo fabuloso.
Pero el plano del inconsciente también se pone de relieve al intercalar ciertos
pasajes que aluden al sueño. El fenómeno onírico, manifestación de la psique del hombre,
ocupa un lugar importantísimo, y se presenta no a manera de enigma contrapuesto a la
realidad, sino enlazándose en íntima relación con ella. En algunos casos, el narrador
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introduce los fragmentos del sueño del personaje sin ningún tipo de indicio que permita
distinguir esa instancia del plano de la conciencia en vigilia.
No hay luz lunar, la impide una cubierta de nubes.
Aballay está encaramado en un pilar. El sol le hace arder la boca que guarda resabiosde pescado echado a perder.
Hay otro anciano. La columna de éste es más espléndida, pero la sed los iguala. (324)
A esta oscilación constante entre el sueño y la vigilia se debe que lo inconsciente
subvierta con su lógica lo que puede considerarse “real”, de modo que el mundo
representado asume una índole ambigua, producto de esa contaminación.
En cierto pasaje de “Pez” en que se narra uno de los sueños de Lumila, la estructura
del discurso toma la forma específica del acontecer onírico, adoptando la forma del “fluir
de conciencia” donde, en la sucesividad del lenguaje, se busca producir el efecto de
simultaneidad.
La gana el sueño y sueña que es moza y camina descalza por el arenal pisando y
buscando conchitas de mar y el agua le lame los pies y los cubre de espuma y lacorteja el Gabriel y se le niega ella porque tiene sed y sus labios no están para besos,
codician el agua, y con Gabriel no quiere porque él… se ha muerto (373)
La repetición de la conjunción distribuye las oraciones en un mismo nivel y rompe
con la linealidad episódica. Pero además, esta especial disposición del lenguaje revela con
mayor fuerza al ser íntimo y el vínculo psíquico que lo une al mundo.
Según el filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur, el discurso no existe nunca
por su propia gloria, sino que quiere, en todos sus usos, llevar al lenguaje una experiencia,
un modo de vivir y de estar en el mundo que lo precede y pide ser dicho (2000: 199). En
estos cuentos, cada construcción sintáctica y cada palabra está dispuesta conformando un
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entramado múltiple, en el que elementos divergentes hacen conexión y promueven una
percepción siempre ambigua e imposible de aprehender.
Cada uno de los elementos analizados conduce a pensar que es el lenguaje, su
sintaxis más que su semántica, el que parcialmente corre el velo de la naturaleza enigmática
de estos personajes. La tercera persona, móvil y oscilante, entrelaza sus conciencias con la
propia del narrador, tornando las fronteras lábiles y ambiguas. Se promueve así un
reordenamiento de la relación con lo real desde una perspectiva múltiple y difusa. La prosa
de Di Benedetto no sólo es particular por marcar un estilo personalísimo, sino porque
instaura una atmósfera especial que quedará impresa en el lector.
Bibilografia de Antonio Di Benedetto
(2009). “Aballay”. Cuentos Completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 315-339(2009). “Pez”. Cuentos Completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. 367-378
Bibliografía crítica
Merleau-Ponty, Maurice (2002). Fenomenología de la percepción. Madrid: Editora NacionalPouillon, Jean (1970). Tiempo y novela. Bs. As: Editorial Tiempo contemporáneoRicoeur, Paul (2000). “Narratividad, fenomenología y hermenéutica”. Anàlisi, 25, 189-207,
Barcelona