Download - El Cine Mexicano de La Edad de Oro
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
1/8
El cine mexicano de la edad deoro y su impacto internacional
MARICRUZCASTRO-RICALDE*
* Instituto Tecnolgico y de Estudios
Superiores de Monterrey, Mxico
Correo-e: [email protected]
Recibido: 9 de octubre de 2013
Aprobado: 3 de diciembre de 2013
Resumen: A partir de una investigacin documental en publicaciones
peridicas de Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Hondu-
ras, Mxico, Nicaragua y Venezuela, este artculo demuestra el inters
que el cine mexicano producido entre 1936 y 1956 provoc en los espec-
tadores de Hispanoamrica y Estados Unidos, al igual que la presencia
de actores, cineastas, temas y personajes de otros pases hispanohablantes
en la industria cinematogrfica mexicana durante la denominada edad
de oro del cine mexicano. Se constat la influencia de este cine en la
conformacin de la identidad cultural de los mexicanos y su proyeccininternacional.
Palabras clave: historia del cine; artes visuales; arte mexicano; cultura
mexicana.
9
LACOLMENA82
abri
l-junio
de2014
pp.
9-16
ISSN1
405-6313
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
2/8
10 El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
Una visita por la Amrica hispana paracualquiera que sea mexicano, o haya residido en estepas durante algn tiempo, provoca un sentimiento
de familiaridad que va ms all de la conviccin de
que an persisten los ecos del proceso de latinoame-
ricanizacin afianzado a mediados del siglo XX. En
Bogot, Caracas, Santiago de Chile o Lima se puede
tomar tequila, escuchar mariachi, ir a restaurantes
de comida mexicana o poder solicitar, en sitios no
especializados, guacamole o salsa picante. Es decir,
hay una presencia significativa de la cultura mexi-cana, constatada no slo por la gastronoma, sino
por imgenes de Frida Kahlo, iconografa relaciona-
da con la Virgen de Guadalupe, sombreros charros,
msica ranchera e, incluso, narcocorridos. Lo que
los mexicanos consideran sus smbolos nacionales,
en muchos casos, forma parte de la vida cotidiana en
otros pases de Amrica Latina. Llama la atencin,
sin embargo, la falta de reciprocidad.
La discusin de los medios de comunicacin globa-
lizados y el comportamiento de los flujos de los patro-nes culturales suelen construirse en trminos binarios:
en un extremo, los Estados Unidos (u otro gran cen-
tro irradiador) y en el otro, el resto del mundo. La
mayora de los estudios acadmicos tienden tanto
a formular esta situacin en trminos de contex-
tos de hegemona y subalternidad como a ignorar las
complejidades de los flujos mediticos en Latinoam-
rica sobre todo en el periodo que va de los aos
treinta a los cincuenta del siglo XX. Sin embargo,como advierte Paulo Antonio Paranagu, la historia
de las cinematografas de esta regin avivan mitolo-
gas capaces de trascender las fronteras, mucho antes
del auge de las telenovelas y la World Music (2003:
106). O bien, como asienta Seth Fein: la lgica tras-
nacional de la economa cultural de hoy no es un
fenmeno enteramente nuevo (2001: 161).
Durante la edad dorada del cine mexicano, un
periodo que abarca ms o menos entre 1936 y 1956,
la industria flmica azteca se convirti en una de las
ms prolficas en el mundo y ejerci una influen-
cia decisiva en la construccin de una cultura y una
identidad nacional para los mexicanos. Esta po-
ca ha llamado la atencin de los estudiosos que han
observado la centralidad de su rol en la construccinde una comunidad nacional imaginada (Anderson,
2007), conseguida por el empleo singular de gneros,
narrativas, arquetipos, sonidos e imgenes. Estos cr-
ticos han enfocado sus argumentos en el concepto
del proyecto nacional mexicano y su representacin;
es decir, sus smbolos, historia y geografa como ele-
mentos configuradores de una identidad, gracias a la
cual un mexicano se senta en su suelo y frente a
otro sujeto que consideraba su igual. Carlos Monsi-vis sostiene que el pblico de ese momento plagiaba
del cine y llevaba situaciones, personajes y emocio-
nes a su vida cotidiana. La mexicanidad se aprendi
gracias a las dobles y triples funciones cinematogr-
ficas (Monsivis, 1995; Noble, 2005).
Slo de manera tangencial, algunos investigado-
res han documentado el inters que este cine provoc
entre los espectadores de habla hispana fuera de las
fronteras nacionales y no slo entre las audiencias
mexicanas; pero, a excepcin de algunos estudios decaso, se ha indagado muy poco sobre el impacto que
tuvo a nivel internacional. Aurelio de los Reyes decla-
r en 1987: Est por hacerse [] el estudio del cine
mexicano como conquista [que] ha impedido y obs-
taculizado el desarrollo de las expresiones cinemato-
grficas nacionales, pero tambin como un fenmeno
de identidad latinoamericana (p. 182); observacin
que sigue siendo vlida an ahora.
El consumo y la recepcin de este cine es un fen-meno que involucra un gran nmero de factores, segn
el lugar del mundo en el que haya ocurrido. Por ejem-
plo, en la Amrica hispana, el cine mexicano fue con
el que se identific la mayora de los pblicos, a pesar
de que Hollywood era la industria dominante;1porque
1 Julia Tun ha documentado que si bien las clases popularespreferan los filmes mexicanos, el 69% de la programacindel Distrito Federal [era] norteamericana [] el cine de Ho-llywood [era] apreciado crecientemente, sobre todo en lasciudades (2000: 21).
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
3/8
11El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
las representaciones que las pelculas hollywoodenses
proyectaban sobre Latinoamrica incomodaban a los
espectadores de esas latitudes por sus imprecisiones,
inexactitudes o, de plano, sus falsedades. En cambio,
el pblico hispanoamericano senta que las historiasmexicanas de celuloide eran mucho ms cercanas a
su sensibilidad, a su manera de ser, a su cotidiani-
dad. En Estados Unidos, en ciudades como Los nge-
les, muchos inmigrantes suspiraban con nostalgia y
alimentaban sus fantasas de regresar a su suelo natal
gracias a estas pelculas. Si lo mexicano comenz as
a formar parte del panorama cultural de la zona de
Los ngeles, otras ciudades que alojaron a la dispo-
ra latinoamericana, como Nueva York, fungieron comoplataformas que visibilizaron las polticas del buen
vecino (Castro e Irwin, 2011).
El hecho de que Argentina y Espaa tuvieran una
infraestructura de produccin de cierto peso convir-
ti a estos pases en un caso distinto. Ambos vieron
a Mxico como un competidor que, como en efecto
sucedi, poda imponerse aun en sus propios merca-
dos. En la prensa argentina de la poca era usual leer
declaraciones como sta: Mjico, convertido en la
nueva Meca del cine de habla castellana, sigue atra-yendo a nuestras figuras mientras sus pelculas con-
quistan ms xito cada da entre nosotros (Sintona,
1945: 86). En Europa, adems de Espaa, las reper-
cusiones tambin fueron peculiares. El triunfo de
Mara Candelaria (1944) en el Festival de Cannes en
1946 posicion la esttica del equipo de Emilio Fer-
nndez, la cual aliment las fantasas del viejo con-
tinente, que fortaleci, de este modo, sus ideas sobre
el exotismo de la Revolucin. Tal estilo funcion muybien en Francia, Italia, Checoslovaquia y, sobre todo,
en Yugoslavia.
Durante la primera mitad de la dcada de los
cuarenta, la nica opcin cinematogrfica viable
era Mxico, ya que se haba hecho casi imposible
promover una industria en los pases ms peque-
os, como Cuba o Chile, cuyos empresarios apenas
haban conseguido realizar unas pocas produccio-
nes en su tierra. Cuba, por ejemplo, slo film un
total de ocho pelculas entre 1941 y 1945 (Douglas,
1996), un nivel de produccin que Chile apenas
super (Ossa Coo, 1971). Prcticamente ningn otro
pas contaba con un historial de exportacin.
Al ser Mxico el productor cinematogrfico
ms grande de Latinoamrica, llegaron a l intr-pretes, realizadores y tcnicos de los lugares ms
diversos. El siguiente listado, por dems incomple-
to, lo ejemplifica: Sofa lvarez, Alicia Caro, Ana
Mara Campoy, Alicia Neyra, Jos Glvez (Colom-
bia), Crox Alvarado (Costa Rica), Mapy Corts,
Blanca de Castejn (Puerto Rico), Irasema Dilin
(Brasil), Mara Teresa Squella, Sara Guasch, Mal
Gatica, los guionistas y realizadores Jos Ch
Bohr
2
y Tito Davison (Chile), Clifford Carr, IrvingLevy, Norman Foster, Rosita Forns, Rebeca Itur-
bide3(Estados Unidos), Julin de Meriche y el pro-
ductor scar Dancigers (Rusia), Miroslava Stern
(Checoslovaquia), Wolf Ruvinskis (Letonia), Esta-
nislao Shilinsky (Lituania), Medea de Novara, Char-
les Rooner (Austria), Joan Page y Jacqueline Evans
(Inglaterra), Christiane Martel (Francia) y Fernanda
Wagner (Alemania).
Empresarios de otros pases buscaron levantar
proyectos conjuntos, ya que en sus naciones de ori-gen no exista la infraestructura o no contaban con
las estrellas necesarias para hacer rentable la taqui-
lla. Esto ocurri, por ejemplo, en Venezuela, Cuba y
Espaa. El resultado deton una de las muchas con-
tradicciones registradas entre la industria mexicana
y la de otros pases hispanohablantes, toda vez que
al atraer a inversores forneos, las dems cinemato-
grafas se debilitaron de modo considerable.
2 Bohr naci en Alemania y se educ en Chile; film en ambospases, en Hollywood, Mxico y en Argentina (Dueas y Flo-res, 2000: 41).
3 Los cruces internacionales tambin son evidentes en la figurade los mismos artistas. Estos dos casos lo muestran: RositaForns creci en Cuba pero naci en Nueva York. Rebeca Itur-bide naci en El Paso solamente porque el trabajo de partosorprendi a su madre en el puente internacional, cuandoella y su esposo iban de regreso a Mxico. Les pareci msfcil volver a El Paso para el alumbramiento. Este hecho fueconstatado por la actriz misma, segn la informacin del in-vestigador Rogelio Agrasnchez Jr.
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
4/8
12 El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
Un lugar comn es la certeza de que Mxico era
el nico capaz de enfrentar el poder de Hollywood en
los mercados de habla hispana. El alcance de esta
aseveracin es limitado y produjo un sentimiento
ambivalente, pues como ya apunt, generaba unaidentificacin mayor que las historias originadas des-
de Estados Unidos. Esto provoc el orgullo de que un
pas latinoamericano fuera capaz de producir pelcu-
las de calidad, que atrajera multitudes y tuviera un
impacto real en todo el hemisferio. Aunque, a la par,
afloraban muestras de resentimiento ante tal xi-
to en Sudamrica y Espaa, donde a los producto-
res mexicanos se les reprochaba que a causa de su
industria hubiera desaparecido o se hubiera debilita-do la propia. Las publicaciones peridicas no mexica-
nas expresaban cierto malestar de que no existiera la
ms remota posibilidad de que floreciera una indus-
tria a nivel local. Se celebraba que triunfaran histo-
rias habladas en nuestro idioma, pero se deploraba
que la industria cinematogrfica mexicana funciona-
ra como un imperio, al estilo de Hollywood (Castro e
Irwin, 2011).
Mediante su cine, Mxico se promova como imagen:
sus costumbres y cultura, sus paisajes y atracciones
tursticas, su estatus como lder en tecnologa y como
el pas ms moderno de Latinoamrica. Esta oportu-
nidad sencillamente no exista para ningn otro pas
de la regin. Mientras que las campesinas ecuatoria-
nas, los pescadores nicaragenses o las amas de casadominicanas se enamoraban de los apuestos charros,
la sensualidad de las rumberas, el romanticismo de
los cantantes de boleros, y admiraban los imponen-
tes monumentos, las zonas arqueolgicas o diversos
episodios de la Revolucin Mexicana, nadie fuera de
sus pases de origen poda mencionar un equiva-
lente de esas imgenes icnicas. El resultado fue que
no slo no se desarroll ningn tipo de afecto por
sus respectivas tierras, como s aconteci con Mxi-co, sino que ecuatorianos, nicaragenses o domini-
canos saban bien que ninguno de sus pases poda
aspirar al estatus que Mxico posea gracias a la for-
ma en que su cine haba contribuido a la difusin de
su cultura. Voy ms all, Mxico estableci los tonos
y los estilos, la naturaleza de los repertorios y una
esttica a los cuales se acostumbraron las audien-
cias. Los gustos y las expectativas fueron modela-
dos por esta industria.
Si el cine del Indio Fernndez obtuvo xito antela crtica y fue visto como el emblema de nuestro
nacionalismo, la popularidad que gan ante las
masas se le atribuye a su vnculo con los modelos
de Hollywood. La sofisticacin de sus estrellas, con
su elegante vestuario y glamoroso estilo de vida, la
cobertura permanente de la prensa, pendiente de
sus apariciones en centros nocturnos y sus extrava-
gancias acercaban a las audiencias de habla hispa-
na, muchas de ellas en plena depresin econmica,a un sueo que despertaba ecos diferentes, ms
comprensibles que los que provenan de la industria
estadounidense. La bonanza econmica de ciuda-
des que haban sido tan boyantes como La Haba-
na, Madrid y Buenos Aires se desvaneci entre la
dcada de los treinta y los cuarenta. Justo el periodo
en que comenzaron sus giras apotesicas Tito Gu-
zar, Mara Flix, Jorge Negrete o Dolores del Ro. Lo
anterior junto con las noches de gala que encabe-
zaron los ltimos en Madrid y la fastuosidad de lasCinefilia sin palomitas1(2014). Foto digital: Abril Carmona.
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
5/8
13El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
ceremonias de concesin de los Arieles (como imita-
cin de los scares) contribuy a construir la visin
de Mxico como la meca del cine latinoamericano.
Sumemos el hecho de que algunas de las estre-
llas como la argentina Libertad Lamarque o la colom-biana Sofa lvarez asumieron un rol importante,
ambas enfundadas en ropas de diseador. Es decir,
Mxico se pareca, pero no era Hollywood. Era una
meca con una fisonoma particular sin los excesos
del pas vecino. Brindaba la posibilidad de soar en
el progreso y la modernizacin, aunque a travs de
valores compartidos regionalmente. El caso de las
rumberas, como las cubanas Mara Antonieta Pons
y Ninn Sevilla, ilustra la conciencia de que podancontarse historias personales o cinematogrficas
inquietantes para los espectadores o los lectores,
pero nunca ms all de las normas aceptables des-
de una perspectiva moral. Mxico era un Hollywood
que algunas veces retaba los lmites de lo poltica-
mente correcto sin saltarse nunca las fronteras de
las ideologas compatibles con la sensibilidad de los
valores dominantes en Latinoamrica. Represen-
taba tambin un enclave ms o menos resistente al
capitalismo explotador y a la extrema frivolidad quecaracterizaban a Hollywood.
En su atractivo papel del nuevo centro del cine,
Mxico atrajo un desfile persistente de talentos ex-
tranjeros como las mencionadas Lamarque, lvarez,
Pons o Sevilla. La enumeracin podra alargarse
considerablemente si me detuviera tan slo en la
presencia de los cubanos en los foros aztecas: el rey
del mambo Dmaso Prez Prado, los sobresalientes
msicos Kiko Mendive y Bola de Nieve, la inolvi-dable voz de Rita Montaner, las presencias de Rosa
Carmina, Carmen Montejo, Lina Montes y Blanquita
Amaro, por citar a unos pocos. Y qu decir del cuan-
tiossimo legado de los artistas espaoles, represen-
tados en sus intrpretes (como el galn Jorge Mistral
o los actores de carcter del tipo de ngel Garasa o
Augusto Benedico), sus escritores (Manuel Altola-
guirre, Luis Alcoriza, lvaro Custodio o Max Aub)
y sus realizadores (el inconmensurable Luis Buuel
o los generadores de xitos como Jos Daz Morales,
Miguel Morayta o Jaime Salvador). En palabras del
guionista y director nacido chileno Tito Davison:
En muchos pases se preguntan por qu el cine
mexicano ha tenido tanto xito. No dudara en afir-
mar que se debe al espritu de colaboracin que
anima, sin distincin de clase social, los veinte
millones de hombres que componen la poblacin de
este hermoso pas. Desde la seora de ms aristo-
crtico linaje hasta el ms humilde campesino de
piel oscura, todos hacen su parte para apoyar a la
industria del cine (1945: 92).
La perspectiva de Davison quiz se acomod a una
estrategia inconsciente de su parte para su insercin
en el mundo del cine mexicano. Periodista en su pas
natal, comenz como guionista en Argentina y a par-
tir de 1945 ejerci este oficio en suelo azteca. Su carre-
ra como director despeg en Mxico en 1948 con un
doble xito:La Sin Ventura, protagonizada por la cuba-
na Mara Antonieta Pons, y Que Dios me perdone, pro-
tagonizada por Mara Flix. Davison se convertira en
Cinefilia con palomitas3(2014). Foto digital: Abril Carmona.
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
6/8
14 El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
un importante colaborador de la megaestrella Libertad
Lamarque, al dirigir nueve de sus pelculas, y llegara
a ser conocido como uno de los guionistas y directores
ms exitosos de su generacin. Gan dos Arieles, uno
como guionista deBel Ami (1947), dirigida por Anto-nio Momplet, y otro como director deLa dulce enemiga
(1957); asimismo obtuvo una nominacin en Cannes
por dirigir a Mara Flix enDoa Diabla(1950).
El cine mexicano tambin le brind a otros pa-
ses algo que stos, por s mismos, no podan ofrecer:
representar a estas culturas ante enormes audien-
cias nacionales e internacionales. As, por ejemplo,
desempe un rol central para que las idiosincra-
sias venezolanas, argentinas, cubanas, colombia-nas o espaolas se diseminaran a lo largo y ancho
de los mercados de habla hispana durante esa po-
ca; no importaba si, por ejemplo, en las coproduc-
ciones eran los mexicanos los que dominaban en su
funcin de productores, directores, intrpretes o tc-
nicos. Otro ejemplo sera la incorporacin de temas
y personajes de otras latitudes, como Simn Bolvar,
en proyectos desarrollados en Mxico. Si en algn
momento hubo industrias que estuvieron posibilita-
das para generar sus propias pelculas, de todas for-mas solicitaban apoyo mexicano para asegurarse
de que se cumplieran las expectativas de las audien-
cias. Durante aos, las estructuras y los estilos del
cine mexicano tendan a ser copiados, dada la idea
de que, de otra forma, dudosamente se triunfara
como lo haba hecho la industria cinematogrfica
azteca. En algunas ocasiones, pelculas generadas
a nivel local lograron un xito que prometa cam-
biar la situacin, como la colombianaAll en el tra-piche, realizada por el argentino Roberto Saa Silva en
1943; la chilenaLa dama de las camelias, de Jos Bohr,
en 1947, o la venezolanaLa balandra Isabel lleg esta
tarde, dirigida por el argentino Carlos Hugo Christen-
sen, en 1950. Pero, por s solos dichos filmes no fueron
capaces de mantener el inters de las audiencias por su
cine y mantener a flote a las pocas compaas cinema-
togrficas existentes en Caracas, Bogot y Santiago.
En muchos aspectos, el cine mexicano fue nues-
tro cine, como Latinoamrica fue nuestra Amrica
en esas dcadas. Para los mexicanos, Centro y Sud-
amrica eran ms que los hermanos del Sur,
eran una continuacin de nosotros (Cinema Repor-
ter, 1943: 8). Los procesos de identificacin que se
pusieron en marcha posibilitaron que se prefirie-ran las pelculas con los actores mexicanos favori-
tos por encima de las pelculas nacionales, a pesar
de que stas desplegaban tramas, paisajes, persona-
jes y contextos culturales que podan ser, por lgica,
ms fciles de asimilar.
LOSMATICES
En gran parte de la hemerografa leda sobre el
periodo, la palabra imponer apareci asociada con
el cine mexicano muy frecuentemente. No obstan-
te, el matiz con que era utilizada difera de un pas
a otro, de un medio a otro, o segn la ocasin. Dos
variantes eran las ms regulares: la primera se asen-
taba de manera neutral para describir el rol sobre-
saliente del cine mexicano; la segunda se emple
con un tono de irona e, inclusive, cierta molestia,
pues aluda al sentido de haber forzado una situa-cin: imponerse a partir del abuso, de la superiori-
dad, del poder.
Muy tempranamente, la revistaFilmogrfico, en
1934, celebraba as el xito del cine mexicano: La
industria peliculera nacional sigue en auge []
Ya no hay poder humano que la detenga ni pro-
yecto que al cabo no se cristalice. Nuestro cine se
ha impuesto no slo en Mxico, sino en todos los
pases que piensan y hablan a Dios en espaol(Hillos,1934: 31). Cinema Reporter, despus de rea-
lizar una evaluacin del mercado en 1942, hizo el lla-
mado a conquistar los mercados [hispanoparlantes],
conquista que adems de dinero, proporciona influen-
cia espiritual (1942: 21). Y, justo despus del xito
internacional del filme Simn Bolvar, Paul Kohner,
esposo de la famosa actriz Lupita Tovar, anunci a la
prensa mexicana: El cine mexicano se ha impues-
to (Cinema Reporter, 1943: 28). A partir de 1943
comenzaron a llover datos sobre la preferencia por
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
7/8
15El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
el cine mexicano en Guatemala, El Salvador, Nicara-
gua, Honduras y Panama, en donde el pblico busca
nuestras costumbres, el reflejo del medio ambiente,
que en algunas ocasiones tiene nexos y semejanzas
a ellos. En su paso por Centroamrica, el enviadode Cinema Reportertambin aseguraba que las cin-
tas hechas en nuestro pas tienen preferencia especial
del pblico sobre las dems (Aguilar, 1944: 12-13).
El poeta y crtico de cine, Efran Huerta, no titubea-
ba en escribir: La industria mexicana del cine. Una
seora industria, merecedora de todos los respetos
de todos los pblicos, incluyendo entre stos a los de
Argentina, Espaa y el sur de los Estados Unidos
(1944: 4). Los ejecutivos de los estudios no duda-ban en hablar ya de la existencia del cine mexica-
no como una enorme fuerza moral y un formidable
vehculo de propaganda (Cinema Reporter, 1945: 10).
Conquistados los mercados de Estados Unidos, se
ambicion lograr el xito tambin en Europa; una
de las estrategias fue enviar ttulos a los festivales
de cine ms reconocidos (Cannes, Locarno, Venecia).
Mara Candelaria (1944) le dio a Emilio El Indio
Fernndez su primer gran reconocimiento interna-
cional, lo cual indujo a la actriz y periodista MartaElba Fombellida a asentar lo siguiente: El concur-
so de Cannes ha servido para que se confirmara
por los cuatro puntos cardinales que la cinemato-
grafa mexicana ha llegada a esa categora exacta
de la llamada clase A en materia de atributos tcni-
cos y artsticos [] Puede competir en los niveles de
ms y mejor clase (1946: 14). Incluso, en 1952,
ao en que para algunos estudiosos es un hecho el
declive de esta industria (Tun, 1998), las revis-tas continuaban afirmando: El cine mexicano ha
conseguido una indudable universalidad debido al
xito internacional y se est imponiendo (Cinema
Reporter, 1952: 5).
Fuera de Mxico, en Chile, por ejemplo, desde
los tempranos aos treinta se reportaba una inva-
sin de cintas mexicanas (Ecran, 1938). En 1942,
un crtico colombiano escribi con cierta amargura
sobre las consecuencias del xito mexicano:
recordemos tambin a Mxico, que con sus pelculas
ms recientes ha impuesto y popularizado su msi-
ca, su vestimenta, sus costumbres, sus monumen-
tos y bellezas naturales. En el campo de la moda, de
los gustos, de las preferencias estticas, de la vidacotidiana y sentimental, el cine ejerce una tirana
absoluta (El Tiempo, 1942: 5).
Esta retrica aument con el paso de los aos y se
extendi a otros pases. En forma retrospectiva, el
crtico venezolano Antonio Soto vila sostuvo que
el cine mexicano se impuso [] porque respondi
a la necesidad popular (2005: 9).
Los tintes del trmino imponer adquirieron con-notaciones ms negativas en los pases con los que
Mxico rivaliz en la conquista de los mercados; es
decir, Espaa y Argentina, aunque tambin apare-
cieron en Cuba y Chile. Por ejemplo, veamos lo que
escribi la prensa de Buenos Aires al respecto: gana
un round uno, gana un round el otro [] en el
torneo que en el mercado de habla espaola se ha
entablado entre el cine argentino y el mexicano
(Cine, 1943: 2). En otras palabras, las publicaciones
lo plantearon en trminos de ganadores y de compe-tencia, lo cual resulta ms interesante si recordamos
que el discurso poltico prevaleciente era el de la fra-
ternidad panamericana (que promovi activamente
el cine mexicano, incitado por el gobierno estadou-
nidense). La carrera por el triunfo, por lo tanto, se
formulaba como aquella en la que no haba perde-
dores, el pblico latinoamericano era quien gana-
ba si se generaba un mejor cine. La retrica de la
invasin, la conquista y la imposicin, evidente enlos numerosos ejemplos aportados, deseo vincular-
la tambin con la funcin propagandstica y social
del cine y no slo con los logros en la taquilla o las
ganancias econmicas, lo cual implicaba ejercer una
influencia de ndole moral, promotora de la imagen
y la cultura mexicanas fuera de sus fronteras.
Deseo concluir con la idea que formul en un ini-
cio: a pesar de que el cine mexicano, en realidad,
nunca amenaz el dominio de Hollywood, su xito
internacional durante la poca dorada problematiza
-
7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro
8/8
16 El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional Maricruz Castro-Ricalde
LACOLMENA82
abril-
juniode2014
ISSN1
405-6313
las nociones binarias de norte y sur dentro del cam-
po cultural y muestra que puede ser estudiado, por lo
tanto, como un precedente de las complejas relaciones
entre los campos mediticos y culturales en el marco
de la globalizacin del mundo contemporneo. LC
REFERENCIAS
Aguilar, Hesiquio (1944), Cine mexicano en Centro Amrica,Cinema Reporter, ao VIII, Mxico, 15 de abril, pp. 12-13.
Anderson, Benedict (2007), Comunidades imaginadas. Reflexio-nes sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico,FCE.
Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin (2011), El cine
mexicano se impone. Mercados internacionales y penetra-cin cultural en la poca dorada, Mxico, UNAM, ColeccinEl Estudio.
Cine(1943), Panorama del cine mexicano explicado por ModestoPasc: un momento de la pantalla hermana, ao 2, nm.14, Buenos Aires, 14 de enero, p. 2.
Cinema Reporter(1942), ao VI, Mxico, abril, p. 21.
Cinema Reporter(1943), ao VII, Mxico, 27 de noviembre, p. 8;ao VII, enero, p. 28.
Cinema Reporter(1945), Mxico, capital del cine en espaol,ao IX, Mxico, 30 de junio, pp. 10-11.
Cinema Reporter(1952), ao XVI, Mxico, 30 de agosto, p. 5.Davison, Tito (1945), Panorama del cine mexicano,Sintona,
ao XIII, nm. 465, Buenos Aires, noviembre, pp. 92-93.
Douglas, Mara Eulalia (1996),La tienda negra. El cine en Cuba(1897-1990), La Habana, Cinemateca de Cuba.
Dueas, Pablo y Jess Flores (2000), Jos Bohr,SOMOS: pocade oro del cine mexicano de la A a la Z, ao XI, nm. 194,Mxico, abril, p. 41.
Ecran(1938), ao IX, nm. 374, Santiago de Chile, 15 de marzo.
El Tiempo(1942), Bogot, 12 de diciembre, p. 5.
Fein, Seth (2001), Myths of Cultural Imperialism and Nationa-lism in Golden Age Mexican Cinema, en Gilberto Joseph,
Anne Rubenstein y Eric Zolov (eds.),Fragments of a GoldenAge. The Politics of Culture in Mexico Since 1940, Durham,Duke University Press, pp. 159-198.
Fombellida, Marta Elba (1946), s. t., Cinema Reporter, ao X, M-xico, 19 de octubre, p. 14.
Hillos, Carl (1934), Casos y cosas del cine nacional,Filmogrfico,ao III, nm. 27, junio, Mxico, p. 31.
Huerta, Efran (1944), El cine mexicano ayer, hoy y pasadomaana, Cinema Reporter, ao VII, Mxico, 30 de diciem-bre, p. 4.
Monsivis, Carlos (1995), Mythologies, en Paulo Antonio Para-nagu (ed.),Mexican Cinema, Londres/Mxico, British FilmInstitute/Instituto Mexicano de Cinematografa, pp. 117-127.
Noble, Andrea (2005), Mexican National Cinema, Nueva York,Routledge.
Ossa Co, Carlos (1971), Historia del cine chileno, Santiago,Quimant.
Paranagu, Paulo Antonio (2003), Tradicin y modernidad en elcine de Amrica Latina, Madrid, FCE.
Reyes, Aurelio de los (1987),Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas.
Sintona(1945), ao XIII, nm. 463, Buenos Aires, septiembre,p. 86.
Soto vila, Antonio (2005),La poca de oro del cine mexicano enMaracaibo, Maracaibo, Universidad de Zulia/CONAC.
Tun, Julia (1998),Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano:la construccin de una imagen, 1939-1952, Mxico, El Cole-gio de Mxico/Instituto Mexicano de Cinematografa.
MARICRUZCASTRO-RICALDE. Doctora en Letras Modernas. Es profesorainvestigadora del Instituto Tecnolgico de Monterrey, Mxico. Harecibido diversos galardones por sus ensayos. Sus libros recien-tes son Guadalupe Dueas. Despus del silencio (en coautora conLaura Lpez Morales, 2010),Narradoras mexicanas y argentinas,siglos XX-XXI(en coautora con Marie-Agns Palaisi-Robert, 2011)y El cine mexicano se impone. Mercados trasnacionales ypenetracin cultural en la poca dorada(en coautora con RobertMcKee Irwin, 2011). Dirige la coleccin editorial Desbordar el ca-non, premiada en 2006 y 2009 por el Consejo Nacional para laCultura y las Artes. Es miembro del Sistema Nacional de Investi-gadores, nivel II.
Cinefilia con palomitas3 (2014). Foto digital: Abril Carmona.