Download - El Acto de Ver-Wenders
El siguiente material se reproduce con fines estrictamente académicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Ciudad, cine y arquitectura de la facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artículo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena. ARTÍCULO 32: “Es permitido utilizar obras literarias o artísticas o parte de ellas, a título de ilustración en obras destinadas a la enseñanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los límites justificados por el fin propuesto o comunicar con propósito de enseñanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formación personal sin fines de lucro, con la obligación de mencionar el nombre del autor y el título de las así utilizadas”. Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo Cartagena. ARTÍCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Capítulo V y en el Artículo anterior, será lícito realizar, sin la autorización del autor y sin el pago de remuneración alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprográficos para la enseñanza o para la realización de exámenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artículos lícitamente publicados en periódicos o colecciones periódicas, o breves extractos de obras lícitamente publicadas, a condición que tal utilización se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transacción a título oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;...”.
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Ediciones Paidós Barcelona· Buenos Aires. México
Sumario
1 13 Hasta el fin del mundo
1 7 Viajar por el tiempo
29 El acto de ver
2 39 Percibir un movimiento
59 La verdad de las Imágenes
87 Hacer la revolución sin exigir la verdad
93 Alta definición
3
101 Apuntes sobre vestidos y ciudades
115 El paisaje urbano
127 uFind myself a city to Uve In .....
4
149 Pinta hasta la extenuación
153 Cuento de Invierno
157 Colores de ojos
161 Adelantarse al tiempo
5
173 For the Clty that Dreams
175 Vivir a solas en una casa grande
179 Sobre el futuro del cine europeo
183 Hablar de Alemania
6
197 Sobre pintores, montaje y cubos de basura
205 "1'm at home nowhere"
· "
I El paisaje urbano Discurso pronunciado ante
arquitectos japoneses en un
simposio celebrado en Tokio
el 12 de octubre de 1991
No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice
o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi profesión de ci
neasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en distintas duda
des del planeta y he plantado mi cámara ante los más variados pai
sajes, principalmente urbanos, aunque también en zonas rurales,
fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.
El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX
que floreció a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y
las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El
cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles ur
bes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones
de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destro
zos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse más ricos y a los pobres, más
pobres.
El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo xx y para
las perSonas que viven en ellas. Las películas son, más que cual
quier otro arte, documentos históricos de nuestro tiempo. El sépti
mo arte, como así lo llaman, es capaz, como ningún otro, de captar
la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su
tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje
comprensible para todos. El cine también es entretenimiento y el
entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad
TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine
pertenece a la ciudad y refleja su esencia.
"El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen ... " Me
gustaría que se quedasen por un momento con la palabra "ima
gen". Seguramente no es el término más claro para referirse a todo
lo que la ciudad representa, tanto lo abstracto como lo concreto.
"La imagen de la ciudad" que el cine ha mostrado a lo largo de su
115
116
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,1
historia no tiene nada que ver con el aspeGto real de nuestras urbes
actuales. "Las ciudades desde el punto de vista de las imágenes ... "
Todo parece en movimiento, en completa. transformación.
Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades.
Todos saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado
en los últimos 100 o 50 años, incluso en la última década. Son
transformaciones cada vez más rápidas y nos hemos acostumbra
do tanto a estos cambios como a su velocidad. Pero no sólo se mo
difica nuestro entorno urbano: también cambian "las imágenes". In
cluso podríamos decir que las imágenes y las ciudades se han
desarrollado de manera paralela.
Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las
paredes de sus cuevas. Grababa algo.sobre.piedra o escribía cosas
en la arerla. Después aprendió a pintar en otros soportes, en cúpu
las de iglesias o sobre lienzos. Durante siglos la realidad sólo podía
ser representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar único;
quien quería contemplar estas obras debía ir ante el único lienzo
existente' o desplazarse a la iglesia. en cuestión. Posteriormente,
con la invención de la imprenta, las imágenes pudieron ser repro
ducidas y transportadas por primera vez, como grabados y dibujos
impresos.
En el siglo XIX la evolución dio un gran salto. Con la invención de
la fotografía nació una nueva relación entre la realidad y su repre
sentación. Por primera vez había una "realidad de segunda mano".
El siguiente paso lógico no tardó en darse: las imágenes fotográfi
cas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin moverse de la ciu
dad, se podía ver el mundo desde el cine de la esquina.
Pasados treinta o cuarenta años, al cine y la fotografía les salió
un competidor: la imagen electrónica. Llegaba con mayor rapidez y
podía mostrar los sucesos "en directo", sin demora. Lo I!amaron te
levisión: visión a distancia. La televisión' creaba proximidad y, al
mismo tiempo, distancia. Sus imágenes eran más frías, menos
emotivas que las cinematográficas y dejaban de tener una relación
directa con la "realidad". Ya no había imagen "individual", ningún
negativo, como en el proceso fotográfico, y se necesitaba mucha
más tecnología para salvar la distancia que había entre la "realidad"
y la persona que estaba en casa frente al televisor. Además, aislaba
I al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer cola y sen
tarse entre extraños para tener una experiencia en común, o sea,
social.
Pero la televisión tampoco tardó en sufrir transformaciones. Las
cadenas se multiplicaron y a ellas se añadieron las televisiones por
cable, la recepción vía satélite y, sobre todo, el VIDEO, que en latín
significa "yo veo". El espectador dejó de estar entregado a la pro
gramación de la tele y podía confeccionar su propio programa. La
dependencia de las cintas grabadas se sustituyó por la capacidad
de crear imágenes electrónicas propias. La tecnología necesaria
para ello se fue haciendo cada vez más simple, barata y fácil de
manejar. Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el
. bolsillo de la chaqueta. Cualquier niño puede fabricar una realidad
de segunda mano. Pero todavía no hemos llegado al final de la evo
lución. Estamos en el umbral de la revolución digital y de la imagen
de vIdeo de alta resolución, la High-Vision.
Con ella, las imágenes electrónicas llegarán a la madurez. Serán
más bellas, tendrán más definición y seducirán más que nunca. Y
dejarán definitivamente atrás la idea del "original". Todos los dupli
cados serán idénticos al original; todas las imágenes electrónicas
estarán disponibles y podrán reproducirse simultáneamente en
todo el mundo.
Ciertamente, las imágenes electrónicas serán, en un futuro, más
bellas y accesibles que nunca, pero no por ello serán más creíbles,
al contrario: la imagen digital se podrá manipular en todo momento
y falsificar a voluntad. Cada píxel, cada mínima unidad gráfica, cada
"átomo de imagen" se puede transformar. Como ya no hay original,
tampoco queda ninguna prueba de la "verdad". Finalmente, la ima
gen electrónica digital ampliará todavía más el abismo que separa
~ "realidad" y "realidad de segunda mano", y llegará incluso a hacer
lo insalvable.
Por tanto, las imágenes han cambiado completamente su esen
cia al pasar de ejemplares pintados únicos a clones digitales. Han
crecido a una velocidad inaudita y se han multiplicado en la misma
proporción. Las imágenes nos bombardean como nunca ha sucedi
do en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesará, al
contrario, se hará aún más intenso. Ninguna autoridad, institución o
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,. " "
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gobierno impedirá que el imperio de las imágenes siga expandién
dose. Los ordenadores, los juguetes electrónicos, el videoteléfono,
la realidad virtual, sólo son los ingredientes de esta inflación. El ser
humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo. "Ve más rápi
do" y comprende los contextos visuales también más rápido, con lo
cLÍal se atrofian los otros sentidos. Si pudiéramos proyectar una pe
lícula de acción actual para un público de los años treinta, la gente
abandonaría el cine desconcertada o gritando de indignación. Y si
pusiéramos a una familia de televidentes de los años cincuenta o
sesenta ante un televisor actual y les dejáramos hacer zapping con
el mando a distancia por 50 canales, acabarían histéricos o apáti
cos, según la predisposición de cada uno.
Cada vez hay más imágenes que se propagan y se adueñan de
nuestras vidas. Y no son sólo "más bellas", sino sobre todo más
atractivas. Con este arte innato de la seducción, el cine y la foto
grafía aprendieron un oficio nuevo y, con él, una nueva moral. Inclu
yeron la propaganda en la gramática del lenguaje cinematográfico,
sbbre todo en la Unión Soviética de los años veinte y en la Alema
nia de los treinta. La industria de la publicidad se adueñó rápido de
esta nueva técnica de persuasión y seducción.
\ Así, en poco tiempo, el cine desarrolló un lenguaje visual nuevo
qüe conservó al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los años cin
c'uenta y sesenta, el nuevo lenguaje electrónico de la televisión re
vblvió y socavó la estética y la gramática cinematográficas para que
las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran a ponerlo todo
patas arriba. Del mismo modo que la televisión transformó el cine,
la publicidad ha transformado la televisión, y actualmente debemos
afrontar el hecho de que el espíritu de la publicidad se haya colado
en prácticamente todos los ámbitos de la comunicación visual. En
general, las imágenes se han vuelto "más comerciales", aspiran a
atraer nuestra atención, están en constante competencia entre ellas
y la nueva siempre intenta superar a la anterior.
Si MOSTRAR era antaño el cometido más elevado y prioritario de
las imágenes, su objetivo actual es VENDER cada vez más. Creo que las
imágenes han tenido una evolución comparable y paralela a la de
nuestras ciudades. I Como aquéllas, nuestras ciudades han crecido
por fuera de sus límites y continúan haciéndolo. Nuestras ciudades
son cada vez más frías y distantes, están cada vez más alienadas
y son cada vez más alienantes. Como las imágenes, nuestras ciu
dades nos obligan cada vez más a tener "experiencias de segunda
mano" y tienden cada vez más a la comercialidad. La gente tiene
que trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El
centro está ocupado por bancos, hoteles e industrias de consumo
y entretenimiento.
Lo pequeño desaparece. En nuestra época, sólo lo grande pa
rece sobrevivir. Las cosas pequeñas y modestas desaparecen, igual
que las imágenes pequeñas y modestas o las películas pequeñas y
modestas. En la industria del cine, esta pérdida de lo pequeño y
modesto es un doloroso proceso del que estamos siendo hoy testi
gos. Para las ciudades, esta pérdida de lo pequeño y modesto es
mucho más ostensible y, posiblemente, de mayor alcance.
y, al igual que el mundo iconográfico que nos rodea se vuelve
cada vez más cacofónico, disonante, ruidoso, multiforme y osten
toso, las ciudades se tornan más complicadas, discordes, estriden
tes, intrincadas y abrumadoras. Las imágenes y las ciudades hacen
buena pareja. Sólo hay que ver la cantidad de iconos urbanos que
inundan todo: señales de tráfico; letras de neón gigantes sobre los
tejados; vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de ví
deo; quioscos; expendedores automáticos; "mensajes" en coches,
camiones y autobuses; todas las informaciones gráficas en taxis y
metro; todas las bolsas de plástico tienen algo impreso; etc.
Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciu
dad del antiguo bloque oriental, Budapest concretamente, sufrí una
auténtica conmoción: no había nada. Alguna señal de tráfico, algu
na que otra bandera espantosa, algunos eslóganes. Por lo demás,
era una ciudad sin imágenes, sin publicidad.
En aquel momento comprendí lo mucho que nos hemos acos
tumbrado a todas estas tonterías, lo adictos que somos a ellas. La
publicidad es algo irrenunciable, insustituible. Las imágenes se es
tán convirtiendo en una droga. ¿Las ciudades también? Las drogas
conllevan el peligro de la sobredosis. ¿Qué podemos hacer para
protegernos?
Como cineasta descubrí que para mí sólo había una posibilidad
de impedir que mis imágenes no fueran arrastradas por todo el alu-
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1 I
120
vión iconográfico y cayeran víctimas de la rivalidad y del irresistible
espíritu de la comercialización: debía CONTAR UNA HISTORIA.
Mi profesión esconde el peligro de producir imágenes como fi
nalidad en sí misma. Por los errores que he cometido, he descu
bierto que "una imagen bella" no representa ningún valor en sí, al
contrario: una imagen bella puede destrozar el curso, la impresión,
el funcionamiento del conjunto, de la estructura dramática. Cuando
empecé a hacer películas pensaba que el mayor elogio que podía
recibir de los espectadores era que les habían gustado las imáge
nes. Actualmente, cuando alguien me da la enhorabuena por unas
"imágenes maravillosas", ya no lo tomo en absoluto como un cum
plido, sino que pienso que he hecho algo mal.
De los errores he aprendido que la única protección contra el
peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe
en la primacía de la historia. He aprendido que las imágenes sólo
son veraces si están relacionadas con un personaje dentro de una
historia.
También he descubierto que cuando las imágenes se toman de
masiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia
con personajes débiles carece de energía. Únicamente la historia de
los personajes es capaz de dar a cada imagen por separado su cre
dibilidad, es decir, de proveerles de una moral.
¿Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las prác
ticas de arquitectos y urbanistas? ¿Existe algún equivalente para el
paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia para
la película?
Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volveré
un poco atrás. Cuando hablaba de las historias y de cómo éstas
podían proteger a los personajes de las imágenes autocomplacien
tes y, por tanto, superficiales o, incluso, inocuas, también me refe
ría al paisaje como un personaje más en una escena.
Una calle, un frente de fachadas, una montaña, un puente, un
río, lo que sea, siempre son algo más que un "fondo" También po-I •
seen una historia, una "personalidad", una identidad que no hay
que desdeñar. Influyen en los caracteres humanos que se mueven
sobre este fondo, provocan un estado de ánimo, una sensación de
tiempo, una determinada emoción. Pueden ser feos o bonitos, vie-
jos o nuevos, pero, con toda seguridad, son "presentes" y, para l!n
actor, esto es lo único que cuenta. Merecen ser tomados en serio.
A lo largo de los últimos años he trabajado en Australia y he te
nido la suerte de conocer un poco a los aborígenes. Me sorprendió
saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encar
nan para ellos una forma de su pasado mítico. Cada cerro, cada pe
ñasco lleva consigo una "historia" vinculada al "tiempo de los sue
ños" de los aborígenes.
y recuerdo que yo, de niño, tenía convicciones parecidas. Un
árbol no era sólo un árbol, sino también un fantasma, y las siluetas
de las casas perfilaban rasgos de rostros. Había casas serias, casas
hurañas y casas amables. Un río podía amedrentar, pero también
tranquilizar. Las calles tenían personalidad; algunas, las evitaba; en
otras, me sentía a salvo. Las montañas y líneas del horizonte repro
ducían determinados anhelos o nostalgias y todavía guardo vivo el
recuerdo del miedo a una enorme peña en un bosque; aquella roca
llevaba por nombre "la mujer sentada".
En la infancia, los paisajes y las imágenes de ciudades despier
tan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos
hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos
de los conocimientos de nuestra niñez, que era cuando nos aban
donábamos más a nuestra visión y lo que veíamos determinaba
nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.
Cuando estuve en Nueva York viví algún tiempo en un aparta
mento con vistas al Central Park. Siempre que salía del edificio, veía
un enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque:
Su color cambiaba con la meteorología. Era un trozo de uno de
esos peñascos de granito sobre los que está edificada toda la ciu
dad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensación de
orientación. Era muchísimo más antiguo que toda la ciudad a mi al
rededor. Era sólido. Me transmitía confianza de un modo peculiar,
porque me sentra unido a él. Recuerdo que una vez le sonreí, como
a un amigo. Irradiaba sobre mí una especie de paz; me hacía sentir
más tranquilo. La ciudad donde vivo está construida completamen
te sobre arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver par
te de ella, aunque sólo en las obras de construcción. Sin embargo,
esta arena también despierta en mí un sentimiento de apego, inclu-
121
e' I
122
" '.
so de seguridad. Los edificios también, naturalmente, pero de otra
manera. Berlín es una ciudad única en el sentido de que fue terri
blemente destruida durante la guerra y esta destrucción ha conti
nuado después con la división de la ciudad.
Berlín tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado
completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y
nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de es
tos edificios se llaman "muros cortafuegos" [Brandmauer] y son ex- ,
clusivos de Berlín. Estas superficies vacías son como heridas y la
ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten más historia que cual
quier libro o documento.
Cuando rodé El cielo sobre Berlín noté que siempre buscaba es
tas superficies vacantes, esta tierra de nadie.
Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor
por los espacios vacíos que por los llenos.
Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasia
do llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del "de
masiado" se pasa muy rápido al "casi nada". Ustedes lo saben
bien.
También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está
casi vacía, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al des
cubierto que el espectador queda completamente saciado al ver
que del vacío sale un "todo".
El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara
una toma. En la medida que quieres capturar algo para mostrarlo,
tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que
se quiere mostrar, lo que se quiere tener EN LA IMAGEN, se explica por
lo que SE DEJA FUERA DE CAMPO.
En Berlín, donde vivo, estos espacios vacíos son precisamente
los que permiten a la gente captar la imagen de la ciud~d. Pero no
sólo en el sentido de contemplar una SUPERFICIE (quizá incluso has
ta el horizonte, cosa que también es agradable en una ciudad), sino
también en el de contemplar el TIEMPO a través de ,estos espacios
vacios.
En la vida, el tiempo define la historia. Con las películas pode
mos hacer una observación parecida. Algunos filmes son como es
pacios cerrados: entre las imágenes no existe el más mínimo orifi-
cio que permita ver otra cosa distinta de lo que la película muestra;
la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes po
NER nada de tu parte, ninguna sensación, ninguna experiencia, y sa
les del cine atontado, como si te hubiesen engañado. Únicamente
las peHculas que dejan sitio para los agujeros entre las imágenes
son las que explican una historia; estoy convencido de ello. Una
historia sólo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El
otro tipo de películas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que
cuentan una historia. Siguen la receta de la narración, pero sus in
gredientes son insípídos.
Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre
la HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mos
. trarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las películas, o pue
den cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la fantasí~.
A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de
ver, una ciudad abierta que no sólo roba, sino que también ofrece.
Admito que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en
cualquier esquina, por sorpresa, puedes descubrir un claro. De re
pente, pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tier
no y tranquilo. Justo aliado de los rascacielos encuentras avenidas
con casas, jardines, pájaros, gatos, paz. O vas a parar a un cemen
terio que, en Tokio, a diferencia de los camposantos de América o
Europa, son lugares llenos de vida. O descubres un templo donde,
contrari~mente a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo
y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un
conjunto de islas.
Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero también po
demos ver cómo desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pe
queño desaparece.
y si perdemos lo pequeño, también perdemos la orientación, nos
convertimos en víctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente.
Debemos luchar por todo lo pequeño que todavía queda. Lo
pequeño ofrece un punto de vista sobre lo grande.
En la historia del cine, las películas pequeñas han sido la cuna
de la creatividad, de las ideas más novedosas, de los contenidos
más atrevidos, de las historias más humanas, cálidas y auténticas.
Las películas pequeñas eran depósitos de pensamiento.
I l'
123
o' .' .. I
124
En una ciudad, lo pequeño, lo vacfo, lo abierto, son las baterías
que nos permiten repostar y nos protegen de la prepotencia de lo
grande.
No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me
gustan. Amo los monolitos. los rascacielos. Pero, al mismo tiempo,
sólo son aguantables y cómodos si a su sombra encuentras la al
ternativa del pequeño comercio o el café acogedor. Ninguna otra
ciudad ofrece ambas cosas a la vez como.Tokio.
Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de
hierro, yo estaba allí, llorando de rabia.
Durante años en aquel fugar sólo hubo un enorme agujero. Ac
tualmente, alberga un gigantesco sistema subterráneo de tiendas y
boutiques que, para mí, sigue conservando el rostro de aquel gran
boquete.
Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construcción
grande, también lloraré y ToIQo será más pobre.
No me malinterpreten. No estoy en contra de la construcción de
edificios nuevos ni de la transformación de la imagen de la ciudad. Si
pensara que todas las pellculas nuevas contribuyen a la inflación de
las imágenes, estaría dando,argumentos en contra del cine. No, el re
chazo no es ninguna solución. Cualquier edificio puede ser ejemplar
por si mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un nuevo están
dar de funcionalidad y unidad estética. Pero ustedes, los arquitectos,
no deben perder de vista que el resultado de su labor en un entorno
determinado puede desmoronarse, de la misma manera que yo,
como cineasta, no debo perder de vista que mi pellcula se pUede
proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven la vio
lencia, películas porno o cualquier otra cosa. Mi película podría aca
bar en la televisión como un punto de tránsito por el que los espec
tadores pasarían de largo con el mando a distancia busc¡:mdo entre
una cincuentena de canales. Así, sólo me queda la esperanza de que
cada plano o, como mínimo, cada escena irradie un sosiego y una li
gereza que distinga la película de un producto meramente comercial.
Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en
una lucha encarnizada por imágenes que rivalicen por atraer la
atención. Creo más bien que hay que alejarse de esta competición.
Sólo existe una manera de ilustrar la fidelidad a uno mismo y alejar-
se de las modas. Ustedes deben ser los autores de un edificio y
acompañarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se
habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y propor
cionar todos los matices a su película desde la primera idea hasta
el momento en que la proyecta ante un público, pasando por las le
calizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje. Un edificio y una pe
lícula tienen mucho en común. Ambos deben someterse a una pla
nificación, una forma y una financiación. Ustedes deben presentar
una estructura firme y asentada, de la misma manera que una hIs
toria debe servir de soporte para una película. Ustedes deben po
seer un estNo propio y claro, al igual que una película necesita un
idioma propio y sólido. Ustedes deben diseñar sus edificios para
'que sean transparentes y t1abitables. Una película también necesita
que se pueda vivir con ella y en ella.
Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas
y contemplar1as desde la lejanía para descubrir el amor por ellas. El mejor lugar para alejarse de la vida urbana es el desierto. Conozco
los paisajes desérticos de América y Australia. De vez en cuando to
pas con un oasis de civilización: una casa, una antigua carretera, una
vieja vía de tren o, incluso, una gasolinera abandonada o un motel.
En cierto sentido, son experiencias contrarias a entrar en un ctaro
dentro de una ciudad. Un trozo de tierra de nadie en la ciudad ofrece
una perspectiva de toda la plétora urbana que te rodea, deja ver la
ciudad con otra luz, mientras que la aparición repentina de restos de
civilización en el desierto hace que éste parezca todavía más vacfo.
Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me en
contré con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la
carretera más cercana. Estaba en medio de la nada y sus enormes
letras, descoloridas, rezaban: WESTERN WORLD DEVELOPMENT. SLOTS
410-460.
Alguien, en algún momento, había proyectado levantar allí una
ciudad. Era un paraje completamente abandonado. Sólo había al
gunos cactus desperdigados. Intenté imaginarme una ciudad en
aquel sitio. Era como si ya hubiera existido y hubiera desaparecido.
Sin embargo, no había que pasar por alto una cosa. La tierra es
tuvo allí mucho antes que cualquier ciudad y ello quitaba importan
cia al hecho de que hubiera existido o no una ciudad.
125
I
" .' ~ ,
126
Algunos años después, en el desierto australiano, conocí a unos
nómadas que llevaban viviendo allí más de 40.000 años: eran los
aborígenes. Creían en algo fundamental: que formaban parte de su
tierra y que eran responsables de ella, cada uno de una zona deter
minada. Eran una parte más del lugar.
La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona pu
dieran poseer un trozo de tierra les parecía impensable. Para ellos,
la tierra era la dueña del hombre y nunca el hombre dueño de la tie
rra. La tierra detentaba la autoridad.
Yo pensé: quizá todas las personas, y no sólo los aborígenes,
han venido al mundo con esta convicción. Sin embargo, nuestra ci
vilización ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las
imágenes urbanas son la prueba de ello, porque han hecho la tierra
invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.
El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berlín son ver
daderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar
la tierra ni sentir la piedra. Si ponemos a un aborigen en una ciudad,
se muere. Las ciudades están tan llenas que han barrido lo esencial,
es decir, que están vacfas. En cambio. el desierto está tan vacío que
está repleto de esencia.
Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento, con
templen su trabajo de manera distinta: como una tarea consistente
en crear un lugar de origen para los niños del futuro, ciudades y pai
sajes que den forma al imaginario y la imaginación de estos niños.
y me gustaría que tomaran en consideración un aspecto que,
por definición, es lo contrario de su profesión: no sólo hay que
construir edificios, sino también crear espacios libres para proteger
lo vacío y para que, así, lo LLENO no nos estorbe la visión y conser
ve lo vacío para el descanso.
I
1
f,
"Find myself a city to live
in •.• " Conversación con Hans Kollhoff
Primera publicación en: Quadems,
n° 176, septiembre de 1987
Hans Kollhoff: ¿Le sorprende que los arquitectos se interesen por
su opinión acerca de problemas arquitectónicos o urbanísticos?
Wim Wenders: "Arquitectónicos~, me sorprendería mucho; "ur
banísticos", no tanto, porque es algo por lo que yo también me in
tereso. Creo que esto se nota en mis películas, porque, para mí, el
cine forma parte de la vida urbana, al igual que la música o la pintu
ra, y los arquitectos interesados por el urbanismo también deberían
saber qué música, qué pintura y qué cine hay en las ciudades. De lo
contrario, ¿cómo pueden hablar sobre las ciudad~s y la gente que
vive en ellas? ,
Hay una serie de indicios que me han hecho ser bastante perspicaz
al respecto y en los que he visto que no sólo hay un paralelismo en
tre los problemas de los cineastas de la Repúblicll Federal y los ar
quitectos, sino que los cineastas serían incluso más precisos y rigu
rosos y se habrían planteado antes una serie de cosas que los
arquitectos o los urbanistas no han considerado hasta mucho más
tarde (los que lo han hecho). Por ejemplo, usted habla así de las dis
tribuidoras: "Esta brutalidad va de la creación de la película hasta la
distribución; la falta de amor por las imágenes está matando nues
tro lenguaje. Que una industria sea incapaz de proporcionar idealis
mo es hasta cierto punto comprensible, pero que se permita des
preciar su producto y a sus clientes, eso ya no se entiende. Hay que
prohibirlo". En este mismo orden de cosas, usted dice de El amigo
americano que no tiene contenidos políticos explícitos, pero que
I ' tampoco aliena; que no convierte a sus personajes en marionetas ni,
por tanto, tampoco a sus espectadores, y que es, entre otras cosas,
una película de entretenimiento. También aquí podríamos estable
cer un paralelismo y acuñar el término, totalmente actual, de "arqui
tectura del entretenimiento".
127
.' t" , I
128
Sí. estoy de acuerdo. Hablemos de ello, aunque debería dar una
especie de salto mental.
y sobre todo temporal, ¿verdad?
No, un salto de la idea de hablar sobre películas relacionadas
con la arquitectura a la idea de hablar directamente de arquitectura.
La primera conexión que se me ocurre es que ambas artes tienen
mucho que ver con el dinero y con una cuestión que nos afecta a
todos: "¿Cómo hay que vivir?". Esta pregunta no se responde igual
en el cine que en la arquitectura. La arquitectura la plantea de ma
nera más concreta, más a largo plazo. De hecho, la gente tiene que
vivir en espacios construidos. En el cine sólo se plantean preguntas
o se responden de una manera u otra, mientras que la arquitectura
siempre es la pregunta y la respuesta a la vez, y si hay respuesta es
"para toda la vida". Gracias a Dios, no es el caso del cine, porque
puedes dejar de ver una película cuando quieras; en cambio, la
gente no se va de una casa ya construida. Y cuando una ciudad se
ha transformado. sus centenares de miles de habitantes tampoco
se pueden ir. Por tanto, no vivimos igual con la arquitectura que con
el cine, y sin embargo, ambas disciplinas plantean la misma pre
gunta: "¿Cómo hay que vivir?". Antes de hacer una pelfcula o trans
formar una ciudad, el planteamiento es el mismo. A priori, la indus
tria del entretenimiento no plantea esta pregunta. Una vez dije que
no existe el filme apolítico, sino que toda película, principalmente la
de entretenimiento, es política. Y cuanto menos política pretenda
ser, más lo es. Cuanto menos se plantea la arquitectura la pregunta
"¿Cómo hay que vivir?". más la está reprimiendo y más lo padece
rá alguien después. Por tanto, ¿qué es la arquitectura del entreteni
miento en analogía con la industria del entretenimiento? Es lo que
se construye para agradar al máximo de gente con la m~nos oposi
ción posible, o sea, vender lo máximo con el máximo beneficio. En
el cine, el equivalente es la película de entretenimiento, siempre con
el pretexto de que "es lo que la gente quiere". Creo que la arquitec
tura der entretenimiento funciona con los mismos trucos ridículos
que Hollywood.
Provocar la máxima euforia por la vía más corta y barata posible ...
.. ' pero es una euforia que sólo se anuncia o promete. Es posi
ble que la gente se entretenga -a veces se entretiene de verdad-,
pero entonces sale del cine y la mayoría de las veces se sorprende
del precio que ha pagado por ese entretenimiento. Es decir, sales
extenuado y vacío, con la sensación de no haber obtenido nada y
haber dedicado dos horas de tu. tiempo a un galimatías que no te ha
cambiado nada. La película ha estado jugando contigo y tú la has
aguantado durante dos horas. Quizá haya también algo de esto en
la arquitectura del entretenimiento, en el sentido de que también
atrae en un primer momento y después, cuando vives en ella, te das
cuenta de que eres tú el que la tienes que pagar y no al revés; no
obtienes nada. sólo das.
Intentemos ser más concretos. Otro punto o aspecto que me pare
ce paralelo es el enfrentamiento con el pasado, como si hubiese un
desfase temporal entre cine y arquitectura. Como sabrá, la cons
trucción pasa por un eclecticismo insoportable, no sólo arquitectó
nico, sino también urbanístico. Hay una vuelta a antiguas formas de
plazas y estructuras urbanas, lo cual significó en su momento una
cierta esperanza para los arquitectos. La esperanza de poder recu
perar en algún lugar no sólo un modelo urbanístico, sino también
unas tradiciones arquitectónicas, es decir, volver a reflexionar o vol
ver a reto"mar el hilo allí donde se dejó. Pero muy pronto se ha visto
que la historia apenas se ha utí/ízado para recuperar, sino para legiti
mar lo que se hace, para cobijarse en lo supuestamente tradicional.
Hay dos maneras de tratar el pasado en el cine. Por un lado, es
tán las películas que se inspiran en los "modelos clásicos" y que los
utilizan como una especie de coartada. Aquí. en la República Fede
ral Alemana, surgió durante los años setenta una ola de películas
basadas en novelas famosas, sobre todo del siglo XIX. Aquello era
un síntoma de la falta de confianza en las historias "actuales". Es
algo que a los alemanes les cuesta mucho, porque no tienen con
fianza en sus propias historias. Por otro lado, los americanos lo tie
nen mejor, tienen una "confianza ciega" en sus historias. Tan ciega
que ahora, en Hollywood, sólo se dedican a rememorar una y otra
vez sus propias historias. El cine americano actual se alimenta casi
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exclusivamente de sí mismo a través de experiencias que se repiten
de película en película, es decir, el hilo se rompió aur donde el cine
tenía algo que ver con la vida y donde las películas elaboraban ex
periencias "de la vida". Quizá haya un paralelismo con la arquitec
tura en el sentido de que los arquitectos ya no quieren saber "cómo
quieren habitar las personas" sino "cómo se ha construido con éxito hasta ahora".
Su forma de mirar es la de un urbanista. Pienso, por ejemplo, en la
escena de El cielo sobre Berlín, en la Friedrichstadt, donde aparece
el circo entre dos muros cortafuegos de la parte sur, con el garaje y la pared del edificio de viviendas enfrente; o también en algunos
planos de las autocaravanas. La zona sur del barrio de Friedrichstadt
es un emplazamiento cuyo aspecto ha cambiado drásticamente en el
espacio de cinco años. ¿Qué emociones le despierta este hecho?
Supongo que no debió de ser fácil aislar este lugar, porque justo de
trás empieza un mundo totalmente distinto y caduco ...
Lo elegí porque estaba aislado y porque era un lugar irrepetible,
donde todo era posible y donde se producía una ruptura. Se en
cuentra ai final de la Frledrichstrasse, donde acaba la calle y se liega a esa plaza ... ¿Cómo se llama?
La antigua Belle-Alllance-Platz, hoy llamada Mehringplatz ...
Al norte de la plaza se halla esta enorme tierra de nadie, a la que
s610 se llega por unos senderos y desde cuyo centro, donde estaba
Instalado el circo, hay una vista completamente distinta en cada
punto cardinal, una mirada al pasado o a lo que queda de él, a los
testigos de un pasado. Uno de ellos es un elemento berlinés por an
tonomasia que no se ve en ninguna otra ciudad: los "muros corta
fuegos" [Brandmauer], esas enormes paredes ciegas con las que li
mita la plaza al norte. En el lado sur está esa imagÉm realmente
espantosa de un garaje abierto de tres pisos y, detrás, el edificio de
apartamentos. Esta película no es sólo para berlineses, sino que
Berlín aparece también como símbolo del mundo entero. Un neo
yorquino nunca ha visto un edificio tan grande con semejante muro
cortafuegos. En París no hay ningún edificio que muestre sus pare
des ciegas. Estos muros son verdaderos libros de historia, porque
hablan de pérdidas. Desgraciadamente, en Berlín los están pintan
do casi todos e, incluso, dan subvenciones para taparlos.
Recorrimos Berlín durante semanas para buscar el emplazamien
to del circo y éste fue el lugar más vacío que encontramos. Era el cen
tro silencioso, el ojo del huracán de esta ciudad centrífuga. Reinaba
una paz increíble, con liebres y ratones que aparecían por sorpresa, y
nuestro elefante podía pasearse tranquilamente. Los niños jugaban
y recorrían los senderos, y alrededor se podía contemplar la ciudad
como un libro de historia abierto de par en par. Era todo muy singu
lar. Incluso se veía aquel edificio en la esquina de la Wilhelmstrasse,
construido alrededor de un patio, como un castillo feudal. Tiene una
esquina arrancada por la que se divisa un poco el patio interior, don
de crece un enorme árbol que no se puede ver desde fuera. Para mí,
era como un lugar onírico dentro de la ciudad y pensé que nunca más
habría sitios como éste. Por eso rodamos allí. En todas mis películas
s!empre he buscado localizaciones susceptibles de desaparecer. Hay
otra escena, la del puente de Langenscheidt: dos meses después, el
puente ya no estaba. Para mí, era con diferencia el más bonito de la
ciudad. Van a construir otro, pero no será lo mismo. La gente lo cru
zará sin darse cuenta de que es un puente. En el antiguo notabas que
pasabas sobre algo, porque, de hecho, era el camino que conducía a
Kreuzberg. No es que yo sea un berlinés de pies a cabeza, porque no
he vivido aquí veinte ni treinta años, pero notaba claramerite qUé este
puente tenía historia y que había enriquecido muchas vidas, sobré
todo las de las personas que lo cruzaban cada dla. Su déSl:ipal1ción
fue un golpe para mí. iV encima han dejado unó dé los arcosl Ahí está, despojado de su utilidad, sin soportar nada, sólo como convi
dado de piedra. Esto es, precisamente, la arquitectura o el urbanismo
de entretenimiento: dejar rastros de pasado como "entretenimiento"
o por vergüenza, porque derribaron el puente, pero como alguien se dio cuenta de que eso no estaba bien, dejaron un arco Como excusa.
Lo mejor hubiera sido que lo hubieran demolido todo. El amo no es
más qUe uná lacra para los que decidieron tirar el pUente.
¿Pero no puede imaginar que construyan otro puente que no s610
tenga la misma función que el anterior, sino que también conserve
sus cualidades de otra manera? ¿O ya no creé qué sea posible?
131
• ¡
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Claro que creo que todavía se pueden hacer puentes así, sólo
que allí no lo están haciendo. Por supuesto que hoy se pueden
construir puentes que transmitan la experiencia de estar en un vado
que atraviesa la ciudad y que te lleva de un barrio a otro. Y como es
completamente posible, entonces que no pongan allí una cosa de
hormigón que ni siquiera te da la sensación de estar atravesando
algo. Los puentes deberían ser lugares que te obliguen a detenerte
para experimentar el acto de cruzar.
En una ocasión dijo que nunca filmaría películas en las que no apa
recieran coches, antenas ni cables telefónicos.
No lo dije porque me gusten mucho las antenas, sino porque
una vez hice una película de época y me di cuenta de que no me in
teresaba ir a un lugar deshabitado y tener que crear un entorno ar
tificial escondiendo las antenas y los cables telefónicos.
Mi pregunta era otra. Cuando usted dice que "en la película apare
ce este garaje y estos muros cortafuegos", y en el caso de estos úl
timos puede ser que dentro de poco ya no existan, se deduce un
carácter documental. Pero más allá de la documentación, y aquí
vuelven a aparecer los problemas de los arquitectos y el suyo, hay
un elemento que va más allá y que quizá tiene un carácter de ficción.
La pregunta es, pues, ¿dónde está el límite en el que estos elemen
tos, un coche o incluso un garaje, se convierten en un elemento só
lido del escenario urbano? Dicho de otro modo, ¿es usted capaz de
ver en ellos un potencia/poético, como ocurre en Estados Unidos?
Sí, absolutamente. El cine y la mitología de la ciudad americana
así lo demuestran. Pero creo que no se puede comparar. Las ciu
dades europeas tienen una mitología distinta.
Entonces, si se trata de rememorar o buscar imágenes auténticas,
¿cómo se representa la re/ación entre documentación y ficción?
Quizá sirva el ejemplo de la escena de la zona sur de Friedrichstadt.
En El cielo sobre Berlín la ficción es como un mandamiento que
me permite hacer la película. Sin ficción podría haber hecho un do
cumental, pero eso no me interesaba. Quería contar una historia.
Por ello la ficción es el marco donde yo me sitúo y que me da el de-
recho a plantar una cámara. En este caso es la historia del ángel y
la trapecista. y, a su vez, esta ficción, que está condicionada por la
obtención de cinco millones de marcos para rodarla, será comple
tamente fría, vaga e irreal si no es capaz de aferrarse a algo duran
te su narración. O sea, que si no consigue encontrar algo "real",
sólo habrá ficción, y la mera ficción en el cine es, para mí, tirar el di
nero. La pura ficción es como una película de dibujos animados: no
se enseña el mundo. Es decir, la ficción tiende a cerrarte los ojos
para el mundo, a hacer que lo olvides. Y el cine, como forma artís
tica del siglo xx, está predestinado y obligado a recordarte el mun
do antes que hacer que lo olvides. El cine de entretenimiento, por
definición, hace que nos olvidemos del mundo. Entretenimiento sig
nifica evasión de la realidad. Y creo que el cine no se ha inventado
para escapar del mundo, sino para remitirnos a él. Aquí es donde se
entra en conflicto con la ficción, porque la ficción no es real. Al mis
~o tiempo, hay películas que se toman tan en serio su historia que
se convierten en documentos "reales" únicos. Pongamos el ejem
plo de De entre los muertos [Vertigo, 1959], rodada por Hitchcock a
principios de los años sesenta en San Francisco -donde viví un
año-o Todo lo que sabía y sé de San Francisco está muy marcado
por esta película. En la extraordinaria ficción que servía de argu
mento -un argumento de Hitchcock siempre es una ficción llevada
al límite- la ciudad aparecía constantemente y se hacía alusión a
ella en todo momento. Es decir, en las películas que se apasionan
por su ficción también podemos encontrar documentos realmente
apasionantes.
Acaba de decir que el cine es el medio de expresión del siglo Xx. ..
Sí, porque a diferencia del teatro, la pintura o la literatura, el cine
se puede mover en nuestros espacios, dentro y fuera de las ciuda
des, de un país a otro. Se mueve por todo el mundo.
Si comparamos las películas urbanas de los años veinte con El cie
lo sobre Berlín, por ejemplo, vemos que antes la ciudad siempre era
sinónimo de actividad, bullicio, ruidos y flujos. Naturalmente, esto
está relacionado con la euforia que se vivía entonces en las grandes
ciudades y de la que ahora carecemos.
133
134
Pero también había películas que no sólo veían la ciudad como
fuente de euforia y energía. La ciudad opresiva en la que el indivi
duo naufraga también aparece en películas de . los años veinte y
treinta.
En cualquier caso, El cielo sobre Berlín es todo lo contrario, sobre
todo en las escenas que más quedan en la memoria, como la de
Friedrichstadt. Es el vacío, pero también es tranquilidad. El lugar
está visto desde una cierta distancia y la cámara no entra en el bu
llicio urbano. ¿Es ésta la imagen de la gran ciudad actual?
Desgraciadamente, no. Ojalá hubiera más ciudades con tantos
"puntos negros" como Berlín. Es realmente extraordinario que una
ciudad como Berlín tenga tantos lugares vacíos. Está plagada de si
tios como el del final de la Friedrichstrasse o como la Potsdamer
Platz, que también aparece en la película. En otras ciudades, como
Nueva York, Tokio, París o Londres -bueno, en Londres hay algo
parecido, pero no en el centro, sino más en la periferia-, no existe
la posibilidad de ver de repente el horizonte desde un lugar vacío y
lleno de maleza. Lo que encuentro extraordinario de Berlín es que
estos puntos salvajes todavía existen.
Son lugares que, si se comparan con otras ciudades, tienen un ca
rácter periférico.
Sí, y por tanto no se puede decir exactamente para qué sirven.
No tienen ninguna función, yeso es lo que los hace agradables. La Potsdamer Platz, tal como estaba antes, era fantástica. Ahora han
puesto jardines, la han "embellecido" y ya no es lo que era, ya no
existe. Antes era como una selva. Creo que nunca se podrá hacer
entender a ningún ayuntamiento que, urbanísticamente, lo más be
lio de su ciudad son los lugares en los que nadie ha interv~nido nun
ca. Es como si las ciudades estuvieran obligadas por defecto a ha
cer algo con estos rincones. Es patético. Son lugares condenados
a la desaparición porque son totalmente anacrónicos y porque .Ia
ciudad no soporta que se hayan quedado fuera de sus planes ur
banísticos. Esto me recuerda a Brasilia, donde estuve una vez. Es
fascinante que exista una ciudad proyectada de cabo a rabo. Yo
daba largos paseos por Brasilia, aunque no era fácil, porque no se
había proyectado para pasear. De hecho, hay que caminar muchísi
mo, porque tiene un diseño un tanto estúpido. Todos los hoteles es
tán en un bloque, es decir, están todos juntos en una parcela pen
sada para ellos. Fuera de ahí no encuentras ningún hotel. Es un
ejemplo típico de la euforia arquitectónica de los años cincuenta
que se hizo tan popular. Pero, a pesar de tanta planificación, lo me
jor era un lugar donde podías encontrar "vida": en Brasilia hay una
especie de rastro instalado en un terreno enorme destinado original
mente a un parque e invadido por gente que, por así decirlo, busca
desorden en una urbe tan absolutamente ordenada. Este lugar no
planificado e imprevisto era el más bonito y el único donde era po
sible vivir. Yen Berlín hay una cantidad asombrosa de lugares como
. éste, surgidos espontáneamente. Para mí, la "calidad de vida" de
una ciudad es directamente proporcional a esta posibilidad de "fal
ta de planificación".
Para un arquitecto resulta algo deprimente escuchar esto.
Pues se podría aprender mucho.
Volvamos a la pregunta del principio y a los motivos que le han he
cho volver a Berlín. Después de Nueva York y de todas sus expe
riencias en el extranjero, incluida Tokio, ¿por qué Berlín? En cierto
sentido puedo entenderlo, porque yo también he vivido unos años
en América y también he vuelto. Y si miras a Alemania desde la dis
tancia, el único sitio donde te puedes imaginar trabajando es Berlín,
porque la sensación, la vida que se lleva aquí también tiene algo que
ver con la energía de la existencia urbana.
Estoy de acuerdo. Necesito la ciudad para existir, sobre todo vi
niendo de un país como Estados Unidos, donde las ciudades han
llegado tan al límite. Algunas me gustan mucho, como San Francis
co, Houston o Nueva York. Allí tenía todo lo que necesitaba, física y
mentalmente, como ciudad. Y entonces vuelves a Europa o a Alema
nia y no encuentras ninguna alternativa sólida; es como si te faltase
algo. Munich es tan pequeña y tradicional, tan de museo; Hambur
go tan fría y reservada; Düsseldorf tan de nuevo rico y chic; y Franc
fort, ya ni le cuento. Lo más atractivo que queda es Berlín. Además,
si has estado mucho tiempo fuera, la única relación que tienes con
135
136
. •
Alemania es Berlín. Se podría decir que soy alemán gracias a no ha
ber vivido en Alemania durante siete años. Ser alemán no tiene
nada que ver con cosas tan trascendentales como la "historia" o el
"sentimiento nacional", sino que se trata más bien de rostros, de
gestos, de frases intercambiadas con la gente en el metro, es decir,
cosas que no se pueden describir, nimiedades que nadie sabe de
dónde vienen. ¿De la infancia, tal vez? De hecho, nos familiariza
mos con cosas que somos Incapaces de describir, con casas, ven
tanas, puertas que son distintas en cada lugar; con otros coches u
otras farolas. y, en Berlín, todo es como yo había esperado que fue
ra en Alemania cuando estaba en América. Es decir, podría imagi
narme muchos lugares en otras ciudades de Alemania occidental
donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen la venda
y me preguntaran: "¿Dónde estás?", necesitaría algún letrero o
nombre de calle para ver que estoy realmente en Alemania y no en
Kansas City, ZOrich o Singapur. Berlín es inconfundible en cada una
de sus esquinas. Una ciudad de verdad debe ser inconfundible.
Viví en Francfort un año y fue como s~~ existido en mi vida. No adquirí ningún hábito ni tenía paseos o ba
res favoritos. Es decir, no establecí ninguna relación, ni siquiera con
su famosa sidra. A lo sumo, con el vestíbulo de la estación central,
adonde iba a menudo; mi hogar era la estación y no el apartamen
to, ni la calle, ni la ciudad. Cuando salías de la estación, se acaba
ba todo. En Berlín no hay lugares como la estación central de
Francfort. Lo más parecido es la Staatsbibliothek y, claro, los mu
seos, tanto de la parte oriental como de la occidental. Pero no hay
que olvidar que lo que hace a Berlín única en el mundo es que siem
pre está presente "la otra ciudad". En Nueva York tenías que ir a
Chicago para cambiar, pero aquí la otra ciudad está a la vuelta de la
esquina. Para ir de Berlín Occidental a Berlín Oriental se ,recorre un
camino que en otro lugar supondría hacer un largo viaje en avión o
en coche, pero que aquí se realiza en tranvía y en sólo cinco minu
tos. Es muy raro. Yo mismo me sorprendo cada vez que vaya Ber
lín Oriental, porque todavía no me acostumbro a hacer un trayecto
tan corto y llegar a un mundo tan distinto. Y lamento que esto no se
aproveche lo suficiente. Cada vez que voy al lado oriental pienso
que si la gente no va más a menudo es por pereza o ignorancia. Si
supiera la de berlineses occidentales que todavía no han estado allí.
Es como si les costase. Saben que lo tienen ahí, pero se muestran
reticentes. Cada vez que pienso que Berlín fue una ciudad ... ilmagí-
nesela en los años veinte y treinta! Aunque debía ser inmensa. Lo
que también me gusta de Berlín es que siempre te remite al pasa
do, pero no a base de simples referencias, sino que notas realmen
te el pasado. Esto la convierte en una ciudad que te permite desa
rrollar la creatividad. Berlín te proporciona constantemente la
energía necesaria para trabajar. En este sentido, tengo la experien
cia de haberme ido de muchas ciudades porque no he conseguido
hacer nada en ellas. Por ejemplo, en Los Ángeles viví casi cuatro
años y no logré hacer nada; tampoco en San Francisco o en París.
Hay ciudades en las que, simplemente, no te pasa nada. Llegas y
desde el primer momento ya te das cuenta de que en esa ciudad
acabarás pagando de más. Berlín es lo contrario: siempre te está
ofreciendo cosas.
La secuencia inicial de El cielo sobre Berlín, con la Torre de la Radio
y el ICC, y también los muros cortafuegos, representa el polo
opuesto al urbanismo convencional o a la idea que tanto proyectis
tas como legos tienen de una ciudad funcional. También me recuer
da mucho a una imagen de su libro sobre Tokio, con aquellos muros
repletos de enormes vallas publicitarias y trenes que pasan por de
lante. V~/viendo al tema de la ciudad del siglo xx, precisamente en
Tokio usted se refería, por un lado, a la tristeza de no poder reen
contrar las imágenes de Ozu, pero también, por otro lado, a la ex
traña atracción por la aglomeración y la ruptura. Son sensaciones
que comparto y que me pregunto cómo se pueden trasladar a un
proyecto. Necesitaríamos una actitud diferente, un concepto de es
pacio totalmente distinto, otra noción del orden, de las cosas que
son importantes y de las que no lo son, y utilizar todo esto como po
tencial creativo en vez de optar siempre por destruir para crear un
orden. Para mí, pensar en Tokio es pensar en la mayor catástrofe ur-
banística del mundo. No hay nada proyectado. No existe ningún
estilo o sello personal que dirija el crecimiento de la ciudad; es un
verdadero caos. La impresión que da es la de una ciudad que ha
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pasado de la Edad Media al año 2000 sin la intervención de ningu
na mente planificadora. Hay fábricas y viviendas por todas partes y
las divisiones de los barrios son irreconocibles. Todo está mezcla
do, no hay barrios ricos ni pobres. La gente pobre está igual de des
perdigada que la rica. Es un desconcierto total. En cualquier sitio
puedes ver un rascacielos y, al lado, Un conjunto de chozas, y, al
lado de éstas, un banco. Pero, al mismo tiempo, ahora que estoy
pensando en Tokio, siento verdadera nostalgia. Allí hay algo que
proporciona calidad de vida a toda la gente que vive allí, en aquel
enjambre. Por ejemplo, a pesar del caos, yo siempre llego puntual a
mis citas en Tokio, ya sea en metro o, incluso, en taxi.
Quizá sea la abundancia de posibifidades lo que caracteriza a una
ciudad asf, donde sabes que en cualquier esquina puede pasar algo
inesperado que no puedes imaginar. En este sentido también se po
dría ver un paralelismo entre Tokio y Berlfn, en la misma forma caó
tica de funcionar. ¿ Conoce a August Endel/? Era un arquitecto y pin
tor modernista que escribió un breve fibro en los años veinte donde
analiza la ciudad de Berlín. Se titula Die Schonheit der grossen Stadt
[La belleza de la gran ciudad].
No lo conozco ...
Se trata de una descripción de la intensa atmósfera de la ciudad en
la década de 1920, como la que se muestra en el cine de la época.
Endell fue uno de los pocos que lo hizo con palabras. Este autor uti
liza a menudo el concepto "lugar de origen" [Heimat] para decir que
el verdadero origen de las personas se encuentra donde tienen lu
gar sus experiencias, lo cual me recuerda mucho a lo que usted
dice. Endelf escribe que el lugar de origen se tiene que conquistar y
que sólo la persona que lo busca lo puede ver. También dice algo
que nos conduce de nuevo al urbanismo y a la arquitectura: los edi
ficios y las ciudades, aunque en principio parezcan desoladores, sin
vida u ostentosos, tienen su propio tipo de belleza; la belleza, por
ejemplo, del mundo del trabajo, éon las máquinas y los movimientos
que se producen en los edificios donde se trabaja. En principio, pro
sigue Ende", hay dos posibilidades: modificar la manera de cons
truir nuestras ciudades, lo cual sería un proyecto a muy largo plazo,
o compensar parcialmente las deficiencias por otra manera de dis
frutar. Es decir, descubrir las cosas belfas que todavía no hemos
descubierto ... Yo también pienso que quizá sería más importante fomentar
otra manera de ver las cosas que proyectar algo distinto. Es decir,
si recordamos los prototipos de gran ciudad como Metrópolis, Nue
va York o el Berlín de los años veinte, creo poder afirmar que existe
una belleza exclusivamente urbana que no se mide en términos de
belleza al uso, sino mediante una manera muy distinta de disfrutar
la ciudad. Por ejemplo, no se puede decir que el metro de Nueva
York sea bello, pero se puede "disfrutar" de él, y lo mismo con el
tráfico rodado. Por tanto, existe una manera de llegar a un acuerdo
con la gran ciudad, una manera muy enriquecedora de vivir con la
gran ciudad que consiste en dejarse llevar por su corriente, como si
fuera un río. En ese caso, cualquier "medida urbanística" puede re
sultar inhibidora e, incluso, destructiva. Para mí, las calles con un
tráfico infernal, llenas de coches tocando el claxon y donde los se
máforos no sirven de nada son, simplemente, mejores que las zo
nas peatonales. Esto es lo verdaderamente urbano. Prefiero mover
me entre el flujo de la ciudad que dejar que me organicen mis
itinerarios. Creo que es muy importante dejar que la gente acepte la
ciudad en la que vive. En cambio, intentar engañar por toda la ciu
dad, por ejemplo con zonas peatonales, es como ...
... hacer creer que se está en un pueblo ...
... o amputar el vínculo con la ciudad. Es como si te impusieran
un tipo equivocado de belleza o de funcionalidad. Si ahora prohi
bieran el tráfico de vehículos por la Kudamm, sería una catástrofe.
Afortunadamente, es una avenida de Berlín demasiado ancha para
convertirla en calle peatonal, aunque no sería la primera donde se
hace. Lo fascinante de la gran ciudad es precisamente cómo se
adaptan los automóviles y los medios de transporte a ella. Los au
tobuses de dos pisos de Berlín son fantásticos. Desgraciadamente
ya no quedan tranvías, pero sí los hay en Berlín Oriental. Allí tienes
metro y tranvía. Tener estos medios de transporte es una de las
grandes ventajas de Berlín (en Los Ángeles apenas existen, sólo
puedes ir en coche privado). En la ciudad también se puede ir en bi-
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1
140
.cicleta, que es lo que hice al final en Nueva York, donde a veces era
una solución más rápida que el taxi y que, incluso, el metro. Es una
sensación maravillosa porque todavía estás más en contacto con la
gran ciudad. Es emocionante ir en bicicleta y meterse en un flujo
circulatorio que forma parte de una especie de movimiento popular.
En el coche apenas se nota porque estás aislado, aunque me en
cantan los transportes públicos urbanos. También es magnífico ir a
pie entre el gentío. Necesito la aglomeración y los apretujones para
sentirme realmente bien en la ciudad. Con todo esto quiero decir
que la gran ciudad tiene una belleza experimentable que no hay que
dejar que un proyecto la elimine.
Quizá es algo que cuando se vive realmente no se nota como una
cualidad y no sé echa en falta hasta que se pierde.
Sí, suele pasar. Cuando vives en una ciudad estás tan acostum
brado a ella que sólo te das cuenta de sus ventajas cuando no estás en ella.
Me pregunto si esta manera de ver bellos los muros cortafuegos o los contornos de edificios derruidos no será una visión distanciada
de alguien que no está existencialmente involucrado en todo ello. O
quizá no; también puedo imaginar que los niños, sobre todo, con
serven en el recuerdo cosas que convencionalmente se consideran estropeadas.
Estoy convencido de que estos muros cortafuegos tienen un va
lor sentimental mucho más potente que las fachadas pintadas. Lo
"estropeado" se mantiene más vivo en el recuerdo que lo "intacto".
Es como si el recuerdo se aferrara a la superficie rugosa de lo "es
tropeado" y resbalara por las caras limpias de lo "intacto". Creo que
la ciudad se define en cierto modo por su valor sentimental latente , y hay lugares que no le merecen a uno ningún valor sentimental, es
decir, donde apenas queda nada que valga la pena recordar. En
Berlín todo son "valores sentimentales". Es posible que las cosas
decadentes se graben más en la memoria. Cuando me acuerdo de
Glasgow, pienso en los barrios un poco venidos a menos y en un
centro que es igual que todos los centros; no guardo ningún re
cuerdo más. También recuerdo los sitios donde el tiempo ha dejado
su huella. Es importante para una ciudad que el tiempo siga su cur
so. En Berlín lo notas en cada momento y en cualquier rincón, aun
que también están esos nuevos suburbios tan atemporales donde
parece que vivas en una época históricamente neutra. En la gran
ciudad, el "tiempo" se experimenta como en ningún otro lugar. Por
ejemplo, para mí, ir de Berlín a París siempre supone un salto in
quietante. Ahora estoy un poco a caballo entre las dos ciudades
porque mi compañera vive en París, donde cada mes paso como
mínimo una semana. Allí se está igual de bien que en Berlín, lo que
pasa es que en París notas que estás en otro ambiente porque todo
está intacto. Cada calle es una línea completa de casas, no falta
ninguna, y también hay muchas calles y edificios del siglo XIX o an
teriores, de manera que.es como si estuvieras metido en un sistema
intacto, en una superficie cerrada. Berlín es todo lo contrario: ape
nas tiene superficies cerradas y te somete continuamente a todo
tipo de impresiones. En Berlín hay que leer la historia a partir de los
fr~gmentos, mientras que en París se tiene la Impresión de formar
parte de una historia lineal.
Excepto en la periferia.
Naturalmente, pero me refiero a la ciudad en sí. Incluso cuando
vas por una calle normal y llegas a los Campos Elíseos o a los an
chos bulevares, hay una continuidad. En Berlín, cuando sales de
una calle secundaria y entras en la Bismarckstrasse es como si sal
tases de una época a otra, y esto sucede continuamente. Es como
una especie de energía, un hormigueo provocado por la sensación
de ver cosas que no tienen nada que ver unas con otras. Andar por
Berlín es como andar entre dos imanes.
El problema para los arquitectos es que una propuesta urbanística
completa nunca se consuma. Siempre se han hecho proyectos,
pero sólo se han llevado a cabo parcialmente. Nunca ha existido el
proyecto urbanístico definitivo para Berlín. Es cierto que se ha in
tentado muchas veces hacer un proyecto integral, pero siempre
pensando que sólo se acometería en parte. Entonces surge la am
bigüedad, porque por un lado tenemos este problema, pero por el
otro es el propio problema lo que crea la tensión de la ciudad.
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Berlín es una ciudad totalmente actual. En la unión y la existen
cia paralela de dos ciudades dentro de los límites de una ciudad an
tigua que ya no existe hay algo que se corresponde exactamente
con nuestro tiempo, 1988, con lo que pasa en el mundo y con lo
que la gente piensa. Berlín te mantiene despierto porque no es un
sistema cerrado, como la mayoría de ciudades, sino un lugar que te
sacude constantemente. Y esto es lo que espero de una ciudad:
que me sacuda a cada paso que doy. El urbanismo, por definición,
aspira a una cierta homogeneidad, pero la ciudad, para mi, es todo
lo contrario. La ciudad se define por sus contrastes, la ciudad aspira a explotar.
Este problema lo tiene también en la película. A mi entender, El cie
lo sobre Berlín aspira a la forma cerrada pero, al mismo tiempo,
tiende a desbordarse.
Sí, seguro, como cualquier lenguaje, o como una poesía o un
cuadro. Siempre se aspira a un sistema cerrado, pero lo excitante
nace precisamente de las fugas, de la pérdida repentina del control.
Cuando las cosas se suceden sin fisuras, queda poco espacio para
la experiencia. En el cine pasa algo parecido.
Pero como en el cine es más fácil conseguir esta unidad cerrada, in
cluso hay que temerla. El cartel de "Continuará" al final de la pelícu
la, ¿no sería una manera de decir que no es un sistema cerrado?
Puse el cartel porque me parecfa raro haber hecho una película
que en realidad empieza al final y también porque quería continuar
la historia pero no tenía ni tiempo ni dinero para hacerlo. Pero al me
nos llegué al punto donde la nueva historia podía proseguir, por eso
puse "continuará". En realidad, hay muy pocas ciudades en las que
se pueda poner un cartel de "continuará" sobre su cielo, porque no
en todas se pUede imaginar una continuación. Por eso me parecía
muy apropiado que en la película El cielo sobre Berlín el cartel de
"continuará" aparezca realmente en el cielo de Berlín. Es una ciu
dad que pide una continuación y que remite constantemente al fu
turo a pesar de todas sus referencias al pasado. Esto que digo son
un poco pensamientos en voz alta, porque nunca había reflexiona
do sobre qué tipo de función ejercen las ciudades como interme-
diarias entre el presente y el futuro, es decir, sobre si las ciudades te
ponen el futuro al alcance de la mano o si, por el contrario, te impi
den acceder a él. Creo que las ciudades desempeñan un papel a
este respecto, porque crean una referencia temporal para sus habi
tantes, los sitúan en algún lugar de esa tierra de nadie que se ex
tiende entre el presente y el futuro. Hay ciudades que te incitan
constantemente al cambio, y entre ellas se encuentra Berlín. Pero
no me refiero a cambios políticos, sino a cambios en la forma de
vida y el lenguaje que te rodea. Muchas ciudades de la República
Federal de Alemania parecen recién terminadas de hacer y por ello
son como callejones sin salida. Por ejemplo, en Düsseldorf, mi ciu
dad natal, todo está tan perfectamente diseñado que ya no se pue
de cambiar nada: han arreglado hasta el último adoquín y ya sólo
les falta vender entradas para visitar el "MúseO DÜsseldorf". y Mu
nich es la ciudad más terminada del mundo. Es muy difícil hablar de
las ciudades. En realidad, las ciudades son más imagen que lengua
je; son perfectamente definibles mediante las imágenes y totalmen
te inadecuadas al lenguaje. Por ello, mi literatura preferida siempre
ha sido la novela negra americana, de Hammett a Ross McDonald,
pasando por Chandler. Es una literatura con buenas descripciones
urbanas. Ningún escritor ha descrito la ciudad como Hammett ha
hecho con San Francisco o Chandler con Santa Mónica. Describir
ciudades es un arte que no está al alcance de todos; es como si evi
taran Ser descritas. En la ciudad hay demasiadas cosas que sólo se
pueden experimentar por el olfato, el oído, el uso y, sobre todo, la
visión. Por cierto, en nuestra conversación hemos hablado de las pelí
culas de época, y ésta es una cuestión que me gustaría comentar
un poco más. Lo peor de esta clase de filmes, cuando se desarro
llan en ciudades, es que se nota que han limpiado a fondo, que han
quitado las antenas de televisión y lo han dejado todo bien arregla
do. Todavía no he visto ninguna película de época donde pase un
coche sucio por la pantalla. Todo está ridículamente limpio. Cuando
aparece una calle de Nueva York de principios del siglo xx, hasta la
basura está limpia. Es un ideal de historia donde todo está comple
tamente filtrado. Lo que quiero decir es que las ciudades en las que
se ha intentado arreglar el pasado embelleciéndolo me producen la
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misma sensación que una película de época. Lo primero que pien
sas es que aquello no era así, ni siquiera cuando se construyó en su
día estaba tan limpio y reluciente. Esto no permite establecer nin
guna refer~ncia histórica y reduce el pasado a un estereotipo. Es lo
que ha pasado ahora en BeI1h, tanto en el OrIental como en el Oc
cidental, en el marco del concurso de limpieza para conmemorar el
quinto centenario de la ciudad: han limpiado tanto que muchos rin
cones se han quedado sin pasado y no son más que un cliché de
su historia. Restaurar es como caminar sobre una cuerda floja: si te
pasas, destrozas el conjunto; si limpias demasiado y dejas las fa
chadas bien bonitas, puedes convertir la historia de tu ciudad en un
paseo por Disneylandia. No es fácil juntar lo nuevo con lo antiguo.
Pero, al mismo tiempo, las ciudades más excitantes son las que
conjugan lo viejo y lo nuevo con naturalidad y valentía. En cambio,
siempre que lo nuevo intenta congraciarse con lo viejo o retomarlo,
el resultado casi siempre es espantoso. Plantear el problema es fá
cil, pero resolverlo ya es otra cuestión. Simplemente hay que inten
tar que los edificios nuevos se hagan lo mejor posible. Seguro que
siempre será mejor que tender puentes entre lo nuevo y lo viejo.
¿Podría citar algún caso de Berlín donde lo nuevo conjugue bien con
lo viejo o donde ambos se completen o se refuercen mutuamente?
El ejemplo paradigmático es la Gedachtniskirche, pero es más
un monumento y no valdría. A mí siempre me ha gustado la Natio
nalgalerie y la iglesia StOler que hay detrás. Siempre me ha pareci
do bien la combinación del edificio de la Nationalgalerie con la anti
gua iglesia de detrás. Hay muchos más ejemplos en Berlín, pero donde más se ven es en Estados Unidos.
y de manera exagerada en Nueva York.
Sí, en Nueva York hay ejemplos delirantes de combinación de distintas épocas.
Allí los proyectos se tienen que ceñir a la rigidez de la cuadrícula de
sus calles, pero dentro de ella se puede hacer lo que se quiera. Ade
más, sus osadas normativas urbanísticas son realmente estimulantes ...
.J
... Con ello se consigue -y es lo que realmente me gusta- que
muchos edificios nuevos, muchos rascacielos, tengan un carácter
lúdico. Houston entera me parece una fantasía lúdica que no se
empezó en conjunto, $ino que alguien dijo: "Bueno, vaya hacer un
edificio verde, todo de cristal", y otro hizo un techo inclinado en vez
de plano, etc. Cada ~dificio es como un haiku, un poema breve
cuyo objetivo es destacarse de entre los demás. Esto me gusta mu
cho de Houston, que es una ciudad que hace veinte años apenas
exlstra. Es una declaflición de lo que se puede hacer actualmente
en arquitectura. Encuentro fantástico que haya la mayor cantidad
posible de declaraclOfles de lo que se puede hacer. En todo el sky
I/ne de Francfort no tlay ningún ecfíficio que plantee la pregunta:
.. ¿Qué es posible?", ni u~o. Es trisÍll. Cuando miras por la ventana
no ves más que bloques. Ni el má~ mínimo rastro de fantasía que
mostrar. Seguro que no basta para construir un edificio, pero a ve
ces va bien un poco de ambición deportiva e individualismo. ILa ar
quiteCtura también tiene que contribuir a materializar los sueños! IV
no parece que haya ningún sueño detrás de la mayoría de edificios
que se construyen actualmente en las grandes ciudades! Por ejem
plo: mi edificio fayol1to de Berlín es el de la Shell. Hay realmente un
sueño detrás. Hubo alguien que se atrevió a soñar algo realmente
bello. Está claro que no todo el mundo tiene el talento para hacer
algo así, pero actualmente falta la valentia necesaria para hacer edi
ficios de esta calidad. Esto que me molesta de Francfort: la falta de
valentía y la pura avidez económica. Hay un edificio de un banco en
Nueva York, el City Corporation Building, con una cubierta inclinada
plateada ... Un solo edificio así en Francfort y el skylíne cambiaría
completamente, pero no hay ninguno. Bueno, quizá estoy exage
rando, pero la ciudad en conjunto ganaría si por lo menos hubiera
un elemento distintivo como éste, pero sólo hay tristes pegotes.
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