Como pintar con óleo pág. 1
Como Pintar Realismo con Óleo
Pequeños secretos en el arte de pintar
El Realismo clásico o Neoclásico
Una guía especial, con deducciones y análisis personales sobre
la manera de ver la pintura. Explicaciones simples,
transparentes y sin tapujos de la técnica que utilizo para pintar
mis propias obras.
Nacho Quiroga
“La Alfarera”
Nacho Quiroga 2009
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Mi intención al escribir este material, es ofrecer apoyo técnico y
fundamentos básicos en el arte de pintar, tanto a los que se
están iniciando como a los que ya tienen conocimientos.
Hacerles conocer los "Pequeños detalles" que enriquecen las
obras y otros aspectos que las hacen ver distintas. Comenzando
por lo más básico, que es el motivo y el preparado de la tela o
soporte; trata también, de cómo analizar y desenmascarar el
impacto visual de las obras. Profundizando en temas como la
perspectiva, el volumen, la atmósfera y el equilibrio, el uso
adecuado del color, la luz, la sombra y el encuadre del motivo a
pintar. También hay conceptos y consejos de cómo encarar el
comienzo y final de una obra.
Con este conjunto de temas y detalles volcados aquí, luego –
mientras pintemos- pasaremos horas concentrados.
Disfrutaremos y nos divertiremos, con cada pincelada que
dejemos en el lienzo. Estos temas, aplicados en la tela, nos
emocionarán, porque son parte muy importante de este
maravilloso “mundo” de plasmar la vida en un lienzo.
Esta técnica de pintar, no excluye otros métodos o sistemas de
trabajo, solo es lo que experimenté personalmente y utilizo al
pintar mis obras. Hay otras maneras y teorías, todo depende del
artista y su propia experiencia.
Fig. 27: “Paisajito hogareño” Nacho Q. Fig. 28: “Potrero de Traslasierra” Nacho Q.
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INDICE
Como Pintar Realismo con Óleo ................................ 1
Primer capítulo: El motivo .......................................... ...5
Decidimos el tema y elegimos el motivo ........................... 5
El realismo exige .............................................................. 7
¿Pintar de una foto, o no? ................................................. 8
Personalizamos el tema .................................................. 12
Segundo capítulo: El Soporte ..................................... 13
Decidimos las proporciones y el tamaño ......................... 13
Qué soporte usamos ....................................................... 15
Ajuste del bastidor ......................................................... 16
Preparado de la tela para pintar ...................................... 17
Función de la capa blanca ............................................... 18
El color del fondo y su Influencia al comenzar la obra ..... 19
Aspecto y textura final del soporte ................................. 21
Tercer capítulo: EL boceto o esbozo ....................... 22
Lápiz blando, carbonilla o pincel ..................................... 22
Otros métodos para bocetar (las transferencias) ............. 22
Tu trazo, una identidad .................................................. 24
Encuadre y equilibrio ...................................................... 24
Cuarto capítulo: La primera mano ........................... 28
Sobre los óleos, sus diluyentes y médiums ...................... 28
Preparamos la paleta ...................................................... 28
Magro primero para evitar el cuarteamiento .................... 30
Empezamos por el fondo ................................................ 32
Buscar volúmenes y no detalles....................................... 34
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Quinto capítulo: Segunda mano ............................... 35
Graso sobre magro ......................................................... 35
Observo, analizo y luego pinto ........................................ 35
Resaltamos la atmósfera ................................................. 36
Buscamos el impacto visual ............................................ 38
Importancia de la luz ...................................................... 39
No descuidar las sombras ............................................... 41
El motivo principal .......................................................... 42
El contraste .................................................................... 44
Que parezca real y no una foto ....................................... 47
Sexto capítulo:Terminación y consejos .................. 49
Análisis general de la obra y autocrítica .......................... 49
Resaltar luces de impacto ............................................... 49
Profundizar las sombras ................................................. 50
Entorno y atmósfera ....................................................... 51
La firma .......................................................................... 54
Barniz final ..................................................................... 55
Lavado de los pinceles .................................................... 56
Agradecimientos y dedicatoria ........................................ 58
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Primer capítulo: El motivo
Decidimos el tema y elegimos el motivo
Sobre qué tema decidimos pintar va a depender de varios
factores a tener en cuenta:
1) Si estamos trabajando en una serie –por ejemplo, figura
humana- lo ideal es mantenernos dentro de ese tema hasta
completarlo. Pienso que el número de obras para una serie,
debería estar -como mínimo- entre 7 a 10 motivos
2) Si nos identificamos con alguna línea de trabajo,
bodegones, desnudos, paisaje, etc. también en este caso, lo
mejor es continuar haciendo lo que nos identifica como
artistas.
3) Si estamos por empezar algo nuevo, debemos tener en
cuenta cuantas obras sobre este nuevo tema pensamos
hacer. Si vamos a tener motivos o inspiración suficiente
como para completar una serie o si simplemente
pintaremos motivos sueltos (no aconsejable). Pintar de todo
un poco está muy bueno en la etapa de aprendizaje, cuando
uno intenta descubrir cómo se hace tal o cual cosa. Un
metal, una tela y sus diversas texturas; un cristal, una
madera, una piel y tantas otras cosas igual de tentadoras.
Todo esto –insisto- es parte de una etapa de aprendizaje y
descubrimientos primarios. Pero cuando queremos dar el
salto y comenzar a identificarnos, lo ideal sería dejar de
lado el virtuosismo omnipotente de “Puedo reproducir
cualquier cosa” y comenzar a pintar lo que nos llena el alma
o más nos emociona.
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4) Si recibimos un determinado pedido, en este caso,
tendremos que evaluar si lo que nos piden está a nuestro
alcance. También, si nos agrada lo suficiente como para
sentirnos cómodos o a gusto realizándolo.
En todos los casos mencionados, es importante insistir con lo
que nos brinde placer. Aquello que nos movilice por dentro de
solo pensar que lo estamos por pintar.
Al elegir un motivo tenemos que tener en cuenta varias cosas:
que nos agrade, que despierte nuestros sentimientos y que
tenga un contenido. Este contenido puede ser por belleza,
tristeza o por el mensaje que trasmite.
Evitemos pintar cualquier cosa sacada de revistas, libros, diarios
o Internet (salvo pedido específico).
Principalmente, porque no siempre son de buena calidad y
porque utilizando
cosas publicadas, no
tendrás exclusividad,
ya que cientos de
personas pueden
hacer lo mismo.
Elijamos bien los
motivos y en lo
posible, tratemos de
generar nuestros
propios originales.
Las imágenes
inéditas, tienen
mucho más valor que
las reproducciones.
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El realismo exige
Como lo indica la palabra, realismo viene de “Real”, por lo tanto,
debemos tener la mayor información posible de lo que
queremos pintar para no caer en el error de que pase a ser
“Figurativo”. Es decir, cuando hacemos o pretendemos hacer
pintura realista, debemos representar lo que pintamos tal cual
es en todas sus partes.
Por ejemplo: si pintamos un árbol y nos preguntan ¿Qué árbol
es?... si contestamos “No sé”, “Simplemente un árbol
cualquiera”, esa pintura pasa a ser figurativa. Porque está
basada en cosas reales pero no identifica individuo alguno.
Ahora, si ante la pregunta le damos una respuesta concreta y
fundamentada, es decir, un nombre propio, significa que esa
pintura es realista. Si decimos por ejemplo: Algarrobo,
Quebracho Colorado, Jacarandá, o cualquier otro nombre, es
porque el árbol está representando una especie. Nos muestra
en sus diversas partes la anatomía que lo identifica y lo hace
Realista.
Por otro lado, el “Realismo clásico” debe ser representado como
si lo estuviéramos viendo allí, con sensación de presencia. “En
vivo y en directo”, como se solía decir por televisión, cuando
hacer esto, significaba todo un mérito. Me refiero con “Vivo y
directo”, a que cada objeto representado parezca estar en el
lugar y den ganas de tocarlo. Con su volumen, su profundidad,
sus luces y sombras, con el relieve propio de la realidad.
A veces hay condiciones que nos permiten pintar del natural,
eso nos facilita o simplifica mucho la tarea para hacer realismo.
Es la situación ideal, porque podemos apreciar claramente y sin
interrupciones todo el motivo, sus formas, tamaños, detalles,
volúmenes y colores, tal cual son; es decir reales. Pero si nos
basamos en alguna imagen impresa, cualquiera sea el sistema
de impresión (foto directa, libro, revista, diario o Internet) la
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percepción cambia. Para no caer en lo “figurativo” la ilustración
debe ser muy buena, lo mejor posible en cuanto a definición y
colores.
¿Pintar de una foto, o no?
Bueno, este tema es muy importante y tendré que explayarme
bastante para tratar de encontrar la luz esclarecedora.
¡Pintar de una foto!, el gran “Fantasma”, la gran inhibición, la
frase vedada a la que muchos profesionales dicen ¡Prohibido!
Lo que, entre paréntesis, parece insinuar: “Eso no es pintura” o
“Eso no es arte”. A varios profesionales los he escuchado decirlo
despectivamente, refiriéndose a las obras realistas o
hiperrealistas, basadas en registros fotográficos. Cuanta
soberbia o ignorancia evidencian estas frases. ¿Quién podría
quitarle mérito artístico a los Grandes Maestros del
Renacimiento?, que en siglo XV ya habían comenzado a utilizar
la cámara oscura*, como medio para calcar las imágenes y
darles proporciones exactas. (Figura 1)
Algunos ejemplos bibliográficos:
Fig. 1: Cámara oscura utilizada por Leonardo da Vinci - XV (Imagen Web)
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En 1500, Leonardo da Vinci realizó su primer dibujo con una
cámara oscura*.
1521 La primera publicación sobre la cámara oscura es la de
Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo durante el
Renacimiento.
1700 – 1800 Canaletto, Jean Auguste Dominique Ingres y
tantos otros, utilizaban este método de la cámara para
transferir las imágenes a sus futuras obras.
Existen varias pruebas que demuestran que Francesco Guardi
utilizó este artefacto. Entre ellas, la referencia en el Notatori
Gradegino (1764) que cita a Guardi como un buen alumno de
Canaletto, consiguiendo muy buenos resultados gracias a la
cámara óptica**.
Canaletto enseñó a Guardi y a sus contemporáneos cómo usar
de manera adecuada la cámara óptica**. De esta manera,
corregían las distorsiones que se producían, cuando un artista
seguía demasiado fielmente el dibujo de la perspectiva. Se
servía de este artefacto, para captar la imagen de la ciudad a
pequeña escala. Ello le permitía ver una reproducción de la
misma, sobre una superficie plana.
Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de
Maximilien Robespierre, hacían uso de todo tipo de
instrumentos para lograr trabajos casi perfectos.
* Cámara oscura: Cuarto oscuro con una perforación por donde ingresa –Invertida- la
imagen expuesta a la luz.
** Cámara óptica: mismo concepto que la cámara oscura, más la aplicación de cristales en
la perforación, para mejorar la nitidez.
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En 1800 William Adolpho Bouguereau (¡¡¡Fantástico e indiscutido
realista Neoclásico!!!) deslumbra al mundo con su arte. En
muchas de sus composiciones ya se nota el uso de la fotografía
para obtener sus imágenes.
Hoy, infinidad de artistas Realistas e Hiperrealistas, muy
reconocidos, basan sus obras exclusivamente en registros
fotográficos.
Habiendo visto estos testimonios históricos, descarto
plenamente la apreciación de aquellos que dicen que en el siglo
XXI, utilizar el recurso y la posibilidad que nos da una foto para
pintar, no sea aceptable.
Dada mi opinión al respecto, voy a tratar de ampliar el porqué
de esta opinión, con algunos conceptos y deducciones basados
en experiencias propias.
Los recursos y la tecnología fotográfica actual, permiten al
artista llegar con la pintura al borde de la perfección, en los
detalles y la imagen toda. Pero eso no es lo ideal, porque se
nota y mucho el uso de esa tecnología. Estas obras o copias casi
“perfectas” de las fotografías, pueden resultar muy atractivas o
“taquilleras”, pero solo a los ojos de un público aficionado o
neófito en estas ramas del arte (pintura y fotografía). A tal
punto, que se deslumbra con la perfección de lo que ve, pero no
percibe los errores del mal uso de la tecnología. Esto ocurre
cuando el espectador ignora ambas materias, o al menos la
parte tecnológica aplicada. Pero quienes conocemos bastante de
estas dos manifestaciones artísticas y los límites expresivos en
que difieren, lo detectamos rápidamente. Por eso, cuando
escuchamos a algunos buenos artistas de la pintura, decir
enfáticamente: ¡Yo no pinto de fotos! (Como excusándose de
algo malo), solo basta con mirar sus obras y deducir si es cierto
o no tal afirmación.
En mi opinión, casi siempre se puede prescindir de las fotos
cuando hacemos pintura figurativa, surrealista e inclusive,
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abstracta. Por ejemplo: Vamos por la ruta en un vehículo, vemos
un motivo que nos gusta, lo guardamos en la memoria y luego
lo reflotamos en el taller en cualquiera de estos estilos antes
mencionados. Porque estos estilos se basan en cosas reales,
pero no tienen las exigencias propias del realismo o el
hiperrealismo. Entiéndase por exigencias: formas, detalles,
tamaños, colores e identidades (explicado más arriba, en el
tema anterior).
Por otro lado, es válido y casi imprescindible usar una foto
cuando, por ejemplo, hacemos un retrato realista o hiperrealista
de una persona que no puede posar largo rato, o de alguien que
ya falleció y solo queda un registro fotográfico. También servirá
la foto cuando, queramos pintar cualquier motivo y no
tengamos la posibilidad o el tiempo de estar en el lugar preciso
para hacerlo. Tampoco si el motivo es un testimonio de vida,
algo que tiene movimiento y cambia segundo a segundo
(Figura 2).
Fig. 2: "Tropeando en el Paraná” Imágenes con movimiento Nacho Quiroga.
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En esos casos, la fotografía, pasa a ser el apunte más real que
podemos disponer. El tema está en usarlo con criterio, hacer
una pintura con los datos de la foto, pero no una réplica
idéntica de ésta.
Personalizamos el tema
El artista debe aplicar su impronta para personalizar el tema lo
más que se pueda. No importa si es de una imagen rescatada
del natural o utilizando la posibilidad instantánea de una
fotografía. Lo importante cuando se trata de realismo, es no
perder la identidad de las cosas, pero a la vez, darle una
personalidad a la obra. Crear, mediante la imaginación, los
conocimientos y la técnica de la pintura, una obra pictórica
realista personalizada. Me refiero a buscar el entorno y la
atmósfera que le queremos dar, la luz, el contraste y el criterio.
También intervendrá nuestro trazo, que mediante alguna
particularidad en especial, pueda identificarnos. El hecho de
hacer pintura Realista, no significa copiar “Tal cual”, sin
importar de donde copiamos el motivo. Lo interesante de la
pintura, es poder hacerla nuestra y reproducir esa imagen,
según nuestras propias emociones o estado de ánimo. Meternos
y volcar en ella, todos nuestros conocimientos, enriquecerla,
adornarla y vivirla…
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Segundo capítulo: El Soporte
Decidimos las proporciones y el tamaño
Una vez elegido el motivo, analizamos las formas y elementos
que lo componen y decidimos las proporciones y medidas (alto
y ancho) del soporte. Por ejemplo: si pintamos un paisaje de
llanura con cielo y un extenso horizonte, el soporte debería
tener proporciones horizontales, no importando el tamaño. En
cambio, si pintamos un gran árbol en primer plano, bordeando
un caminito que se aleja, las proporciones pueden ser
verticales. Los retratos de medio cuerpo –por lo general-
quedan mejor en proporciones verticales. (Figuras 3 y 4)
Figuras 3 y 4: “El Santi” y “Euge” Retratos de medio cuerpo vertical. Nacho Quiroga
Todo esto tiene que ver con el equilibrio de las imágenes según
sus formas. En la pintura Realista, lo “Ideal”, es no superar o
disminuir exageradamente las proporciones de los objetos que
tienen un estándar aproximado en su tamaño. Por ejemplo: para
un retrato de medio cuerpo, 80 x 60 cm. puede ser un buen
tamaño máximo, lo que mantendría las medidas aproximadas
de la persona, pudiendo hacerse más chico también.
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Ahora, si esa persona es parte de un grupo –vistos de cuerpo
entero- que están inmersos en medio de un ambiente, esa obra
puede tener cualquier tamaño. La ubicación de dichas personas,
integradas en la perspectiva del ambiente, determinará su
tamaño dentro de la obra.
(Figura 5)
Esta obra, tiene aproximadamente 5,00 x 7,70 metros, (200 x
300 pulgadas) no obstante, las personas mantienen un tamaño
casi natural de acuerdo a su ubicación. Las que están más
adelante (sin estar en un primer plano absoluto) miden
aproximadamente 1,20 mts. Y proporcionalmente más chicas,
las que se ven detrás.
No queda estéticamente bien, por ejemplo; pintar un Picaflor y
que su tamaño -en la pintura- sea el de un Cóndor Andino. Si
hacemos un cuadro de 2 o 3 metros, no debería ser un primer
plano del picaflor solo, sino, formar parte de un gran paisaje.
Figura 5: Proporciones de las figuras. Obra de Raphael, The School of Athens (Fresco).
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Ahora, si nuestra obra, es un pedido, lo ideal es conversar con
el cliente y sugerir estas conveniencias sobre las proporciones.
Ver qué medida se adapta mejor a su espacio disponible y de
acuerdo al motivo elegido y los conceptos mencionados, sugerir
las proporciones y el tamaño.
Estos son conceptos de una pintura Realista Clásica, pero hoy,
todo es relativo, las estructuras convencionales de aquella
época, no son tenidas en cuenta a rajatablas. La pintura
moderna, está más liberada de estos preconceptos, el Arte es
solamente eso, “arte”… Los tamaños y fundamentos
Renacentistas tan meticulosamente estudiados, pasaron a ser
relativos, todo depende del gusto o necesidad de cada artista y
cliente.
Que soporte usamos
Para esta técnica de pintura, me refiero al Realismo clásico,
debemos usar básicamente, como ideal, dos tipos de soportes:
La tela sobre bastidor o la madera entelada (llamada también,
cartón entelado). Estas dos versiones, las podemos obtener de
las siguientes maneras:
Opción 1: ya preparadas en el mercado especializado.
Opción 2: encargarlas a alguien que se ocupa de hacerlas.
Opción 3: encargarnos nosotros mismos de generarlas.
Las tres opciones son válidas, solo tenemos que evaluar la
calidad y beneficios que obtendremos en cada una de estas tres
posibilidades, valorar las diferencias y tomar una decisión.
En el mercado existen soportes estándar, de muy buena calidad,
por lo tanto, deberían ser muy notables las diferencias y/o
beneficios que obtuviéramos, para justificar, encargarlos o
ponernos nosotros mismos a hacerlos.
(Figura 6)
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Si bien es buena la experiencia, a veces, ese tiempo y espacio
que utilizamos para preparar una tela, es mejor, que lo
dediquemos para pintar y estar más cómodo en nuestro atelier.
Ajuste del bastidor
Los bastidores comerciales de marca, traen un sistema de
clavijas en la parte posterior, que permite ajustar la tela.
(Figura 7)
Figura 6: Preparación personal del soporte
Figura 7: Sistema de clavijas en bastidores comerciales.
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Esta tarea de ajuste la debemos hacer con cuidado, golpeando
suavemente cada una de ellas, hasta tensar el lienzo. Tensar
solo un poco, para que no se doble el bastidor o se rompa la
tela en las puntas. Es aconsejable realizar esta tarea de ajuste,
sosteniendo el bastidor en el aire, sin apoyarlo, para evitar
roturas en la tela. La tensión obtenida, debe ser lo suficiente,
para que la tela no vaya y venga, o se mueva cuando pintamos.
(Figura 8)
Preparado de la tela para pintar
Una vez tensada la tela, pasarle suavemente una lija fina en
forma circular, a los fines de quitarle algunas impurezas y un
poco del brillo industrial que posee. Debemos lijar el soporte
para lograr una superficie suave y pareja, sin perder la textura
de la tela (entretejido). No nos olvidemos que estamos
preparando la base para hacer una pintura Realista Clásica, la
que consiste en capas muy delgadas de pintura de varias
manos. Esta técnica es similar a la del Realismo Renacentista y
Figura 8: Tensado de la tela
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también Neoclásico, la idea y lo interesante de esto, es que una
vez finalizada la obra, aún se note la textura de la tela.
Luego de lijar la superficie, pasamos una esponja ligeramente
húmeda para quitar el polvillo resultante y evitar que se mezcle
–posteriormente- con el óleo.
Función de la capa blanca
El preparado que se le agrega al lienzo (tela de Lino, Cáñamo, o
Algodón) está basado en distintos componentes: Cola, óxido de
Zinc, Carbonato de Calcio, Tiza u otros elementos. (Figura 9)
Esta capa, cumple una función muy especial en el resultado final
de la obra. El líquido diluyente y aglutinante de esta pasta, es el
agua (incompatible con el aceite) por lo tanto, impermeabiliza la
tela. Evita que los aceites propios del óleo, lleguen a
impregnarse en ella y posteriormente pudrirse. Hoy, este
preparado ya está industrializado, pero fue un gran tema, en
épocas del Renacimiento. Los “Grandes secretos” con los que
curaban las telas, los Grandes Maestros de la pintura de
aquellos tiempos.
Figura 9: Impermeabilizado del lienzo
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El color del fondo y su Influencia al comenzar la
obra
Los colores apareados entre sí, tienden a teñirse –visualmente -
con su color complementario. (Fenómeno de las imágenes
sucesivas e inducción de colores complementarios, ley de
Chevreul). Este efecto es causado al observar un color -durante
un determinado tiempo- por fatiga del nervio óptico, que
automáticamente busca su complementario, para descansar. Por
lo tanto, el color del fondo teñirá –visualmente- con su color
complementario, cualquier otro color que tenga apareado o
encima. Este fenómeno, tiene una influencia tan directa sobre el
motivo principal, que nos engaña (¡Sí, incluso al propio artista!),
al punto que intentaremos modificar automáticamente, lo que
intentábamos lograr. Ejemplo: si comenzamos a pintar sobre un
fondo blanco, cualquier tema resultará –visualmente- teñido de
negro, que es el color complementario. Es decir lo veremos muy
oscuro. Y viceversa, si pintamos sobre un color negro, lo
notaremos muy claro, o sea, se teñirá –visualmente- de blanco.
Si utilizamos un fondo verde, teñirá de magenta nuestra obra y
así, con todos los colores. Eso nos hará cambiar –
equivocadamente- los colores y tonos aplicados, en función de
esa invasión. (Ver ejemplo de la yuxtaposición de colores y su
apariencia según el color al que está apareado. (Figura 10)
Como pintar con óleo pág. 20
Por esta razón, es preferible pintar
(Salvo casos muy puntuales) sobre un
color neutro, que no invada con colores o
tonos, nuestro comienzo de obra. Un gris
de un 70 o 60 % de luminosidad (es decir
un gris claro o casi medio) es una muy
buena opción.
(Ver escala de grises, figura 10 b)
Figura 10 b:
Figura 10: Obsérvese como el mismo cuadro gris (con 50 % de valor lumínico), aparenta
“cambiar” su color en función de los distintos fondos sobre el cual se lo coloca (Inducción de
colores). Imagen Nacho Quiroga
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Aspecto y textura final del soporte
Como resultado de lo anteriormente dicho y a los fines de no
fatigarnos innecesariamente, cuando comenzamos a pintar,
sugiero los siguientes pasos: Una vez quitado el polvillo del
lijado de la tela, dar una mano ligera de óleo gris claro (llamada
razada) de aproximadamente 70 % de luminosidad. (Figura 11)
Este óleo, debe estar diluido en esencia de Trementina o
Aguarrás. Cuando se oree bien (5 a 7 días) lijar suavemente con
lija para madera de graduación 200, aproximadamente. Volver a
pasar la esponja húmeda y estamos listos para bocetar.
Figura 11: Razada gris claro
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Tercer capítulo: EL boceto o esbozo
Lápiz blando, carbonilla o pincel
Cuando de bocetar se trata, como primera opción, podemos
usar un lápiz blando o carbonilla. El boceto para esta técnica
Realista, exige cierto grado de precisión en el dibujo. Es muy
importante que observemos bien, para respetar formas, detalles
y rasgos de identidad, sobre todo, ante un rostro o figura
complicada. Para estos casos, el lápiz blando es nuestro mejor
aliado. Tampoco es necesario hacer un boceto tan minucioso,
que parezca un ¡dibujo definitivo! Si trabajamos sobre un
paisaje, podemos esbozar suavemente con una carbonilla.
También podemos utilizar un óleo liviano, diluido en esencia de
Trementina y bosquejar a mano alzada, con un pincel de punta
redonda y pelo largo. A menor exigencia de la imagen,
realizaremos siempre, un boceto más sencillo.
Otros métodos para bocetar (las transferencias)
Ahora veamos un poquito de historia sobre los bocetos.
Ya en épocas del Renacimiento, los Grandes Maestros –casi
todos ellos destacados dibujantes– comenzaron a utilizar
recursos como la Cámara oscura. La intención -como vimos en
capítulos anteriores- era mejorar y simplificar sus bocetos. La
cuadrícula, el vidrio, la cámara oscura… Siempre hubo formas y
elementos que facilitaban el dibujo del boceto. Métodos que
permitían y ¡permiten! cada vez más, transferir las imágenes al
lienzo sin la impronta de la mano alzada o el dibujo directo.
(Figura 12)
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Ejemplos bibliográficos Web
Hoy la tecnología, ha puesto al alcance de la mano muchos
elementos y equipos muy idóneos para transferir las imágenes
al boceto. A tal punto, que se está haciendo un uso desmedido
de estos recursos. El asunto es que, el dibujo directo, pasó a ser
prácticamente una materia pendiente a la hora de bosquejar. Ya
hay pinturas en el mercado tan fieles a la realidad, que ¡Asustan
por la perfección! y dan que pensar respecto a que técnica han
utilizado para realizar la pintura… Esto se debe, al abuso de la
tecnología que se usa para realizar tanto los bocetos, como las
pinturas en sí. Digo “asustan”, porque la mayoría de la gente
que pinta, y más aún el aficionado, se impresiona de tal manera
ante estas pinturas, que cree y siente como un imposible, poder
llegar a hacer lo mismo.
Figura 12: Canaletto, Basílica de los santos Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos
obtenidos mediante una Cámara oscura.
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Tu trazo, una identidad
Bocetar a mano alzada, no solo nos da una identidad que se
nota en la obra, sino que, a la hora del análisis final, también la
valoriza mucho.
La ayuda de cualquier método para mejorar un boceto, tiene
que ser solamente eso: una ayuda. No debe interferir con
nuestra libertad de pensamiento, ni con la personalidad artística
a la hora de plasmar la idea. Nuestro trazo, es nuestra huella y
va quedando marcada en la obra, desde el comienzo del
bosquejo. Por lo tanto, no debemos inhibirnos de soltar nuestra
mano, cuando de iniciar el dibujo se trata. Más allá de la
perfección, está la intención y la personalidad de quien lo
plasme.
Encuadre y equilibrio
Antes de bocetar nuestra obra, debemos estudiarla muy bien.
Encuadrar los elementos principales con el entorno, de manera
tal, que produzcan un buen equilibrio. Este encuadre del motivo
principal, debe tener entrada y salida visual. Situarlos dentro de
una figura geométrica imaginaria, que se adapte a la forma de
éstos y compensar, equilibrada y equitativamente, esta figura
con los espacios vacíos restantes (entorno).
Ver ejemplo (Figura 13).
Como pintar con óleo pág. 25
Para elegir el encuadre final de la imagen, podemos utilizar un
marquito a modo de visor. A través de esta ventana manual,
ubicaremos el o los motivos de mayor interés visual, en las
denominadas zonas doradas. Las zonas doradas están formadas
por cuatro puntos fuertes del encuadre, para encontrarlos,
debemos aplicar la regla de los tercios. Esta regla, consiste en
dividir imaginariamente la imagen en tres partes iguales, con
líneas horizontales y verticales. En la intersección de estas
líneas, encontraremos los puntos fuertes y el lugar ideal para
ubicar nuestro motivo de mayor interés.
(Figura 14)
Figura 13: Espacios utilizados para equilibrar el motivo. Nacho Quiroga
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Como mencionamos más arriba, estos puntos fuertes, dan lugar
a las denominadas Zonas doradas (Figura 15)
Figura 14: Regla de los tercios, ubicación de los puntos fuertes del encuadre. Nacho Quiroga
Figura 15: Gráfico ubicación de las zonas doradas. Nacho Quiroga
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De esta manera, utilizando las zonas doradas, desplazaremos el
motivo principal, sacándolo del centro del encuadre, hacia
algunos de los puntos fuertes. La unión parcial de estos puntos,
generan las distintas zonas doradas, las que podemos utilizar
–según la imagen- horizontal o verticalmente. De los cuatro
puntos fuertes de la imagen, lo ideal es dejar alguno/s libres
para equilibrar y compensar los que utilicemos.
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Cuarto capítulo: La primera mano
Sobre los óleos, sus diluyentes y médiums
Antes de comenzar a pintar, debemos saber que los óleos
pueden usarse de varias maneras, puros como salen de los
envases originales o diluidos en distintos y muy variados
médiums. Todo depende del estilo de pintura y la técnica que
utilicemos. En la dilución de los óleos, se pueden utilizar
diluyentes como la Esencia de Trementina o un buen Aguarrás
mineral. Estos diluyentes sirven para aligerar y disminuir la
densidad del óleo de su estructura original y a la vez,
transformarlos de grasos a magros. En el caso de querer diluir y
transparentar los óleos de su estado original, sin perder el tenor
graso que los caracteriza, debemos utilizar los llamados
médiums o medios grasos (Aceite de Linaza, aceite de Lino
polimerizado, resinas, Liquin…) Estos medios, son realmente
muy variados, muchos de ellos se pueden componer,
mezclando distintos porcentajes de uno y otro, incluso con
esencia de Trementina y barniz Damar o simplemente
comprando uno listo para usar. Lo importante es que este estilo
Realista clásico, se realiza con una técnica de varias capas
superpuestas y el óleo debe ir siempre de magro a graso.
Concepto que comenzamos a detallar más abajo.
Preparamos la paleta
Para comenzar a pintar, primero, debemos ordenar los colores
en nuestra paleta. Acostumbrarnos a una distribución
determinada, siempre igual para no distraernos buscándolos.
Cuando estamos pintando, debemos concentrarnos en cada
pincelada, todas son importantes y requieren nuestra mayor
atención. Por esta razón, debemos evitar toda distracción
Como pintar con óleo pág. 29
posible, nada que nos saque de la pintura. La más mínima sería
por ejemplo, buscar los colores en la paleta cada vez que los
necesitemos. Es importante que pongamos en la paleta,
solamente la cantidad de colores y pintura que vamos a usar en
una sesión de trabajo. Es decir, para el tiempo que vamos a
trabajar en un solo día. Las sesiones pueden ser de 1, 3 o 5
horas, no importa, eso dependerá de muchos factores. Pero sea
cual fuera ese tiempo, es lo que llamamos una sesión de
trabajo. Por lo tanto, debemos poner sólo la pintura que vamos
a utilizar. Esta conducta nos va a traer más ventajas que
inconvenientes. La pintura fresca, recién sacada del tubo, hará
que nuestra obra se conserve y se vea mejor. Mientras que, si
usamos pintura media seca e intentamos ablandarla, vamos a
provocar problemas de grumos y posibles grietas en nuestra
obra. En síntesis, saquemos del tubo la pintura justa. Los
colores que no vamos a usar, no lo pongamos en la paleta. Si
pusimos poca pintura y nos falta, siempre podemos abrir el
tubo y extraer más. De esta manera, también vamos a tener
siempre pintura limpia en la parte superior de la paleta. En
cambio, si ponemos de más, no la podremos volver al tubo y en
la próxima sesión, cuando volvamos a trabajar, la pintura estará
con una costra, semi endurecida, habiendo perdido su
plasticidad original. Esta pintura, si la reutilizamos, se
convertirá en un material peligroso para la estabilidad de
nuestra obra.
Conclusión: La primera regla que debemos tener muy presente
es: “SIEMPRE PINTEMOS CON ÓLEO RECIEN SACADO DEL TUBO.
NO RECICLAR PINTURA MEDIA SECA”.
Como pintar con óleo pág. 30
Magro primero para evitar el cuarteamiento
Esta primera capa o manchado inicial, debe ser magra. Si
nuestro médium elegido para toda la obra, fuese por ejemplo
Liquin Original, en esta primera mano debe llevar una o dos
partes de Trementina. A que me refiero con magro primero:
Esta técnica de la pintura Realista clásica o Neo clásica - que es
sobre la cual me he estado refiriendo y explayando- se realiza
en varias capas. Por lo tanto, debemos pintar siempre graso
sobre magro, cada capa superpuesta, debe llevar ese orden,
para evitar futuros cuarteamientos. Los cuarteamientos se
producen por varios factores y el principal, es éste. Si no
respetamos esta regla de graso sobre magro y pintamos al
revés, la pintura se agrieta. A medida que las capas se
superponen, el médium utilizado para diluir, transparentar o
cambiar el aspecto final del óleo, siempre deberá ser más graso.
Si por ejemplo utilizáramos un médium en base a aceite de
linaza y esencia de Trementina –para toda la obra- este
médium, debe ir aumentando la proporción de aceite en las
capas superiores. Las combinaciones de médiums utilizadas
para mezclar con el óleo, pueden ser muchas y variadas. Esto
depende del artista y su gusto pero, es muy importante, que en
una obra todas las capas estén diluidas con el mismo médium
elegido.
Otras razones que pueden cuartear la pintura, es el orden en
que sean usadas dichas pinturas. Dado que los óleos están
hechos con distintos pigmentos y materiales y éstos tienen
diferentes tiempos de secado, hay que usarlos criteriosamente.
En el manchado o capa inicial, es importante que apliquemos
los colores apenas disueltos, con una dilución mínima y magra
(es decir con Aguarrás o Trementina). También trataremos de
Como pintar con óleo pág. 31
lograr que estos colores se parezcan –lo más aproximado- a los
colores finales que va a tener la obra. Lo importante es que
cuando lleguemos a la capa siguiente, sea final o no, podamos
aplicar sobre el manchado o capa inicial, colores de igual
pigmento (material con el que están hechos). Por ejemplo, una
capa de Tierra de Siena tostada se aplica sobre una mancha
también de Tierra de Siena tostada o sobre una base en la que
se ha mezclado el mismo color con un poco de blanco de
titanio. De esta manera, evitaremos pintar con tierra de Siena
tostada, que seca rápido, por ejemplo, sobre un amarillo ocre
que es de secado más lento. Esta situación provocaría un
posible cuarteamiento en la pintura.
Los colores muy oscuros, en general contienen en su
composición mucho aceite. Debido a eso, no debemos
aplicarlos muy puros ni espesos directamente sobre el lienzo,
porque pueden agrietarse prematuramente. Ello es debido a que
al secarse la parte exterior, queda aún fresca la parte interior y
terminan agrietándose. Lo mejor es que en la primera mano,
preparemos estos colores oscuros, que son semi transparentes,
con un poco de blanco, logrando un mejor poder cubritivo y un
tenor menos graso. De esta manera, quedarán con un tono semi
oscuro y una capa más delgada que cumplirá perfectamente la
función de manchado o capa inicial. Luego, cuando estén secos
al tacto (oreados), pintaremos encima una capa fina de color
puro (sin blanco) bien distribuida y apenas diluida con el medio
en uso. De esta forma, también evitaremos el cuarteado.
El exceso de cualquier disolvente, estropea la estructura de la
pintura. Teniendo en cuenta esto, debemos diluir los colores
con la mínima cantidad posible de médium, o nada.
Como pintar con óleo pág. 32
Empezamos por el fondo
Ahora bien, sea cual sea el motivo a pintar, siempre
empezaremos por el plano del fondo, es decir, la parte de más
atrás de la obra. Luego, continuamos con los motivos
secundarios, que hacen al entorno y/o la atmósfera y
finalmente, pintamos el sujeto principal. Esta parte final ¡Es la
esencia de la obra!, constituye el mayor centro de interés y
estará sobre todos los planos anteriores. Por ejemplo: una
manzana sobre un paño y éste a la vez sobre una mesa, con una
pared de fondo. En este caso, primero debo comenzar
manchando el fondo (4to plano), distribuyendo la pintura en
forma vertical o cruzada. (Figura 16)
De esta manera, si se
notara alguna
pincelada, evitaría
que la pared “se
caiga o acueste” (es
decir que no parezca
horizontal). Es
importante cubrir
bien la tela,
esparciendo la
pintura en una capa
delgada y sin
detalles. Llegar bien
a las líneas del
boceto y taparlas,
dejando un límite de
pintura borroso. Figura 16: “Encuadre matutino” (Detalle) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 33
Luego pasaremos a la mesa (3er plano), resolviendo de la misma
manera; capa fina, bien cubierta y sin detalles (vetas por
ejemplo). Los bordes de unión entre las distintas partes (mesa –
pared), deben encimarse y fusionarse. La distribución o
esparcido de la pintura, en este caso, va al revés de la pared, es
decir horizontal. Siempre y cuando la mesa sea lisa y no tenga
ninguna línea de mantel, madera o adorno, que nos insinúe la
fuga. Es decir, al no haber líneas de fuga, la pincelada de una
superficie plana, debe ser horizontal. Esto nos permite obtener
un principio de perspectiva, evitando que la superficie de la
mesa, se “Levante”.
A continuación pintaremos el paño (2do plano), en este caso la
pincelada es preferible que no se note, o siga la forma del
pliegue. De cualquier manera, debemos recordar que estamos
en la primera mano y solo es un manchado prolijo lo que
hacemos. Lo más importante –en este caso- es respetar la
estructura de la tela, insinuando con esta estructura y la
iluminación, el tipo de tela (es decir, si es lienzo, algodón, seda,
etc.). A todo esto, mediante una iluminación más acentuada,
vamos a ir llevando –visualmente- al espectador, hacia la zona
dorada. A medida que nos acercamos al motivo principal -punto
fuerte de la obra- el contraste y la definición, deben ser
mayores.
Por último, “mancharemos” la manzana (1er plano), aquí nos
debemos concentrar más, pues estamos en el plano principal de
la obra. Cuando uno elige “Algo” para pintar, por más que lo
adorne a su alrededor con otros elementos, ese “Algo” se debe
destacar. ¿Qué estoy pintando?, esa pregunta denota el interés
por identificar algo: Persona, fruta, animal, flor… Ese algo se
debe identificar rápidamente, cubriendo la mayor atención,
expectativa e interés del espectador. En este caso, la manzana.
Como pintar con óleo pág. 34
Aquí, concentraremos nuestro mayor esfuerzo para hacer que
se destaque, sin necesidad de finos detalles, pero con mucho
volumen, tonal y cromáticamente.
Buscar volúmenes y no detalles
En la primera mano, debemos resolver el motivo lo mejor
posible, en cuanto a los colores, formas, estructura y volumen
del mismo. No es necesario que nos explayemos en pequeños
detalles, a éstos, los haremos luego, en las capas finales. Las
razones son varias, por ejemplo: al hacer el manchado inicial,
debemos concentrarnos en la totalidad de la obra, para poder
captar su estructura y volumen, sin que ningún detalle pequeño
nos interrumpa en la aplicación de la pintura. Ver la obra desde
un plano general, donde todo se verá insinuado, pero con
armonía. Cada parte tendrá su propio volumen y a la vez, será
parte integrante de un todo, que tendrá un volumen general. Si
insertamos pequeños detalles en cada objeto o partes de la
obra, tendremos que modelar esquivando esos detalles. Esto
nos impedirá explayarnos cómodamente para lograr esa
armonía, que irá develando la atmósfera y el encanto final de la
obra. El asunto es imaginar una escena, donde todo debe estar
relacionado entre sí y tratar de lograrlo como si fuera una sola
cosa. Por otro lado, no debemos olvidarnos que una vez
terminada esa primera mano, tenemos que darle ¡otra!, y
aunque ya tengamos la base hecha, hay que modelar todo de
nuevo y esos pequeños detalles, volverán a interrumpir. Lo
importante es -Relacionando la conocida frase- “Que el árbol
no te tape el bosque”. El secreto está, en pasar un buen tiempo
analizando la obra, para luego, poder modelar de corrido su
totalidad.
Como pintar con óleo pág. 35
Quinto capítulo: Segunda mano
Graso sobre magro
Como dijimos en el capítulo cuarto, para evitar el cuarteamiento
de la pintura, el orden de la misma, debe ser graso sobre
magro. Por lo tanto, esta capa o segunda mano, debemos
realizarla con un medio más graso que la anterior. Al comenzar
a pintar, inmediatamente, notaremos la diferencia y la calidad
de pintura. La textura del óleo, toma cuerpo y brillo, los colores
se notan más intensos y los contrastes también. El medio o
médium elegido para esta segunda mano, debemos usarlo con
moderación. Recordemos que el exceso, destruye la estructura
original del óleo.
Observo, analizo y luego pinto
Para comenzar la segunda mano, es necesario y conveniente,
observar bien la obra antes de empezar a pintar. Este análisis
visual, tiene como fin deducir y resolver concretamente lo que
queremos hacer. Primero en nuestra mente, luego en la paleta y
finalmente, en la tela. Este orden, debemos aplicarlo siempre:
Observar un color, tratar de imaginar mentalmente su
composición y resolverlo en nuestro “Laboratorio”, que es la
paleta. Una vez resuelto este color, recién llevarlo al lienzo y
aplicarlo cuidadosamente en su forma y lugar preciso.
Como pintar con óleo pág. 36
Resaltamos la atmósfera
En este análisis -previo a la segunda mano- debemos pensar
profundamente en resaltar la atmósfera que generamos al
principio y pretendemos tenga nuestra obra. Pensar en el
misterio y/o encanto en que deseamos envolver nuestro motivo
principal. (Figura 17)
Figura 17: “Don Abel” Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 37
Esta atmósfera o entorno, permitirá que el motivo central se
destaque, trasmitiendo así, su mensaje, de manera más
potencial. Si bien, todos los motivos o temas a pintar, deben
tener su entorno, en algunos casos, éste, es más relevante que
en otros. Lo importante es que pensemos detenidamente en
ello, antes de ponernos a pintar apurados por terminar la obra.
(Fig. 18)
Figura 18: “Carreta cañera” Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 38
Buscamos el impacto visual
Ya hablamos más arriba, sobre los puntos fuertes de la imagen,
del encuadre, la atmósfera y el motivo principal. Ahora debemos
ocuparnos de ordenar visualmente todo esto, para hacer una
buena obra. Esta obra, debe tener fundamentalmente,
–entre muchas cosas más- un Impacto Visual. Para lograrlo,
debemos pensar –de acuerdo al motivo- en cómo llevar al
espectador, al centro de interés premeditado.
El trabajo de la luz es –casi siempre- el camino más directo. Es
el secreto que nos da el poder, la herramienta principal que nos
permite abrir ese camino, es la “Batuta” con la que dirigimos la
obra. Luego, tenemos otros instrumentos, los que aplicados con
buen criterio,
complementan con
mucha fuerza el
trabajo de la luz.
¿Cuáles son y cómo
usarlos? Las líneas de
la figura, sutilmente
dirigidas, son muchas
veces “El Hilo
conductor” que indica
el camino.
Las formas
geométricas abiertas,
una “L” invertida –
como en este caso-
(Fig. 19) permiten la
entrada visual, hacia el
motivo principal. Fig. 19: (Forma abierta) “La hilandera” Nacho Q.
Como pintar con óleo pág. 39
Las fuerzas del color, el contraste y la nitidez, concentradas en
el motivo principal, y aplacadas en el resto, ayudan a encontrar,
ese sendero visual que nos guiará al motivo principal. (Fig. 20)
Importancia de La luz
En este camino de resaltar
la imagen principal -como
decimos más arriba- es la
luz la que aporta mayores
beneficios. Su
distribución en la obra,
actúa mágicamente: (Fig.
21) se aleja cuando es fría,
se acerca cuando es cálida
y vuela cuando la
esfumamos (Es decir,
cuando la luz es difusa,
entremezclada con los
motivos y no puntual). Fig. 21: “Inmensidad” (Luz esfumada) Nacho Q.
Fig. 20: “Tropeando en el Paraná” (Ejemplo de impacto visual) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 40
Nos indica un camino cuando es
dirigida, e inserta temor cuando es
penumbrosa… Nos lleva a un estado
de melancolía cuando es tenue y
apastelada; nos entristece y
deprime cuando se atenúa y nos
pone eufóricos y alegres, cuando es
brillante.
La luz trabaja en nuestra mente de
manera conmovedora, sus virtudes
son infinitas y juega con nosotros
maravillosamente.
¡Si no hay luz, no hay obra!
Figuras 22, 23, 24 y 25: (Ej. de luces) Nacho
Q. Figuras 22, 23, 24 y 25: (Ej. de
Como pintar con óleo pág. 41
No descuidar las sombras
Trabajando las sombras debemos lograr gran parte del carácter
y atmósfera de la obra. En la 2da mano, ya tenemos que definir
el ambiente, por lo tanto las sombras deben tener detalles de
terminación. Ya no es solo el manchado inicial de la primera
mano, insinuando colores y formas, ahora debe tomar todo el
carácter. Los colores y los tonos deben afirmarse.
En esta segunda mano de la pintura, tomando como base una
escala del 0 al 100 de luminosidad, las sombras deberían
ubicarse –preferentemente- dentro del 0 al 50 % y las luces en
la otra mitad, 50 al 100 %. (Fig. 26 y 27)
Si bien las luces manejan gran parte de la obra (porque es lo
que más se destaca), necesitan de las sombras para poder
lucirse. Las sombras trabajan de manera fundamental en una
obra, son el complemento lógico de las luces. Controlan el
contraste, tanto tonal como cromático, permiten modelar los
objetos, darles profundidad y relieve. Las sombras trabajan en
la oscuridad de la obra, permitiendo recrear mentalmente los
ambientes. Por eso, debemos trabajarlas de manera muy sutil y
cuidadosa, dándoles la importancia vital que ellas tienen.
A través de las sombras, el espectador tiene que poder percibir
Fig. 26 y 27: “Observándose” (detalle sombras) (obra completa) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 42
e imaginar el ámbito de la escena. Aunque no se vea la fuente
de luz que ilumina el motivo, debe poder imaginarla
observando las sombras. El idioma de las sombras, es como un
mensaje subliminal… trabaja en la mente de manera sutil,
mostrándonos la intensión del autor. Así como las luces, las
sombras también nos permiten una percepción mayor del
impacto visual.
El motivo principal
Desde el comienzo mismo de la obra -en sus diversas etapas-
fuimos viendo y resolviendo varias partes del motivo principal.
Por ejemplo: Cuando elegimos el tema; luego al encuadrarlo y
cuando lo ubicamos en los puntos fuertes de la imagen. Ahora,
al comenzar la segunda mano, debemos destacar este motivo,
del resto de la obra. Es el momento de aplicar todos los
conceptos anteriormente comentados, para que esta parte de la
obra -la principal- impacte y domine la escena. Debemos darle
en esta mano, toda la fuerza que requiera. Aquí, en el motivo
principal, los colores propios de los objetos toman su mayor
brillo y pureza, estarán en plenitud, con fuerza, pero solo en
determinadas partes, es decir: entre las altas luces y las
sombras de cada objeto. Mientras que en las zonas secundarias
de la obra (entorno o paisaje de fondo) difícilmente se puedan
apreciar en algún lado con esa intensidad. Allí, en esas zonas
secundarias, los colores son más apagados y de un contraste
tonal bajo. (Ver ejemplo en la Fig. 28)
Como pintar con óleo pág. 43
Los detalles -ausentes también en las partes secundarias de la
obra- debemos manifestarlos en la parte principal. No hace
falta que, por ser el motivo principal, nos detengamos en estos
detalles, haciendo un hiperrealismo minucioso, solamente
deben estar presentes para enriquecer la obra.
Al modelar el motivo principal, aplicando las luces y las
sombras, debemos tomar como base –siempre- el volumen
general de este motivo. También acentuaremos la definición de
esta parte principal, haciendo rasgos, figuras y formas bien
concretas (Fig. 29). Las luces y las sombras debemos trabajarlas
¡Inequívocamente!, con la calidez o frialdad que requiera el
ámbito donde se desarrolla la escena.
Fig. 28: (Ej. de el motivo principal) “Potrero de Traslasierra” Detalle. Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 44
El contraste
Ya está casi todo listo: motivo, encuadre y primera mano
(manchado inicial). En la segunda mano creamos la atmósfera,
buscamos el impacto visual, resaltamos luces, sombras, detalles
y color. Solo nos falta controlar el contraste para llegar al final.
Observando la obra semi terminada, nos debemos preguntar:
¿Dónde debemos aumentar o disminuir el contraste? ¿Y de qué
manera hacerlo? ¿Si en base al color? (Contraste cromático), ¿Al
tono? (Contraste tonal) ¿O ambas cosas a la vez? (Contraste
cromático y tonal). Ahí está la clave de nuestra observación y
deducción, la obra nos lo pedirá a gritos, solo debemos
escucharla…
Fig. 29: (Ej. definición motivo principal de la obra) “Los Salineros” Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 45
El Contraste cromático, está basado en la yuxtaposición de
colores complementarios, contraste producido por temperatura
del color. (Fig. 30)
En el caso del Contraste tonal, son los valores lumínicos quienes
lo definen y no el color o la temperatura.
En una escala del 0 al 100 % de luz: desde el 0 al 50 %
corresponden a los tonos oscuros y desde el 50 al 100 % a los
tonos claros. (Fig. 31)
Cuando ambas cosas van de la mano, Contrastes Cromáticos y
Tonales, debemos trabajar los colores complementarios en
tonos bien diferenciados. Por ejemplo: Amarillo (tono claro) y
Violeta (complementario oscuro), Azul (tono oscuro) y Siena
natural (complementario claro), Verde (tono oscuro) y Magenta
(complementario claro)… (Fig. 32)
Fig. 30: (Contrastes cromáticos) Imagen Nacho Quiroga
Fig. 31: (Contrastes Tonales) Imagen Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 46
Una vez reforzadas estas variables en los contrastes -en la
medida de la necesidad y exigencias de la obra- deberíamos
terminar la obra. Pero no sin antes retirarnos, observarla
nuevamente, autocriticarnos sin temor y buscarle posibles
mejoras. O, conformarnos -si diera para ello- y si todo nos
parece bien, hacernos cargo de la misma… ¡y firmarla!
Fig. 32: (Contrastes cromáticos y tonales) Imagen Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 47
Que parezca real y no una foto
“Que parezca real y no, una foto”… este debería ser el
comentario que despierte la obra, una vez terminada. (Fig. 33)
Para que esto ocurra, debemos lograr un Realismo con
sensación de presencia, mediante el volumen, efectos de luz,
Fig. 33: “Dr. Ricardo Luti” (Detalle) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 48
color y profundidad.
(Fig. 34)
Tratando que la
pincelada y la
aplicación de la
pintura, se noten,
evitando que las
huellas del pincel,
desaparezcan del todo.
Fundamentalmente, en
las zonas secundarias
de la obra.
No importa quien la
esté mirando, debe darse cuenta que es una pintura y a la vez,
sentir deseos de tocarla para comprobar que no es de verdad.
(Fig. 35)
Fig. 34: “Matilde la tejedora” (Detalle) Nacho Quiroga
Fig. 35: “Matilde la tejedora” (Detalle) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 49
Sexto capítulo: Terminación y consejos
Análisis general de la obra y autocrítica
Como dijéramos más arriba, en el tema relacionado al
contraste, una vez “Terminada” la obra, debemos hacer un
análisis bien profundo de la misma, mirándola desde distintos
lugares y distancias. Esta debe ser una autocrítica profunda y
sin conformismos banales, dejando también, que alguien
allegado –a quien le tengamos confianza- nos dé su opinión.
En este análisis, debemos tratar de encontrar lo que
pretendíamos de la obra.
Si con este primer lenguaje visual plasmado en la tela no lo
hemos logrado, pasaremos entonces a los retoques finales.
Un análisis que nos permita ver más allá de una simple pintura,
de una simple imagen copiada de una foto o del natural. Este
análisis hará que no sea una colorida pintura más del montón,
sino una pintura, que al verla, nos produzca una reacción que
nos haga preguntar, entrecerrando los ojos… ¿Qué tiene esa
pintura…?
A continuación, algunos detalles que debemos mirar y
profundizar.
Resaltar luces de impacto
Una vez hecho el análisis, las primeras correcciones
–seguramente- tendrán que ver con mejorar el Impacto visual
de la obra. Resaltar las altas luces será, sin duda, la principal
tarea donde hacer hincapié. Debemos tener mucho cuidado de
no confundir altas luces, con reflejos. Las altas luces siempre
son del color de la fuente que las produce (luz general
Como pintar con óleo pág. 50
dominante de la obra) y como lo sugiere el adjetivo, estarán
muy cerca y a veces en el 100 %, de la intensidad lumínica.
En cambio, los reflejos, dependerán del objeto que los cause,
adoptando su color e intensidad lumínica. Estos reflejos,
estarán relacionados directamente con la proximidad y
luminosidad del objeto en cuestión. Por lo tanto, las luces
reflejadas, ¡Siempre! serán más bajas que las altas luces. Si
bien, durante el desarrollo de la obra ya hemos trabajado en el
tema de la luz, en este retoque final podemos dar un
“Golpecito” más, en las zonas de mayor relieve.
Si tomamos en cuenta la totalidad de la obra como un solo
volumen, encontraremos un lugar donde la incidencia de la luz,
es más directa. Dentro de ese lugar, está ubicado el motivo
principal y es allí donde tenemos que poner el ojo y realzar las
luces.
Profundizar las sombras
Así como buscamos
resaltar las altas luces de
impacto, también lo
haremos con las sombras.
Como ya lo dijimos más
atrás, en su tratado, las
sombras son
complementarias directas
de las luces. Por lo tanto,
debemos observar muy
bien donde acentuarlas o
destacarlas, para que las
luces puedan lucirse. (Figura
36)
Fig. 36: “Potrero de Traslasierra” (sombras) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 51
A veces –de acuerdo a la situación- un mayor contraste tonal,
ayudará a profundizar algunas partes de la escena. Otras veces,
una sombra transparente, de contraste cromático, enriquecerá
la obra en su impacto visual y la hará ver distinta. (Figura 37)
Las sombras están en todos lados, pero las que tenemos que
destacar, seguramente estarán pegadas a las luces de impacto.
En las zonas más profundas y ocultas, intensificaremos las
sombras tonalmente, para lograr mayor profundidad y relieve.
Mientras que en las zonas despejadas de la obra y más
expuestas a las luces de reflejo, las sombras serán más
transparentes y complementarias cromáticamente.
Entorno y atmósfera
Una vez corregido el tema de las luces y sombras, debemos
repasar el entorno y la atmósfera que envuelve al motivo
principal. El entorno es una parte fundamental de la obra.
Es como la caja de resonancia de una guitarra, si no está acorde
con la calidad de las cuerdas, estas no lucirán. La atmósfera,
viene siendo como la madera con que está hecha la caja del
instrumento, cuanto más atención y tiempo le dediques, mejor
sonará. Cuando hablamos de entorno o atmósfera de una obra,
estamos hablando de un segundo plano en materia de
Fig. 37: “Carreta cañera” (Detalle de las sombras) Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 52
importancia. Es decir, que no debe desplazar nunca al motivo
principal, salvo… que esta atmósfera fuera dicho motivo.
La atmósfera debe abarcar la totalidad de la obra, envolviendo y
trasmitiendo el mensaje requerido, ya sea que esté formado por
un solo elemento o un conjunto.
Veamos algunos ejemplos: (fig. 38)
Aquí, la atmósfera
es parte directa del
motivo principal.
La Cordillera de los
Andes y un gran
valle, nos muestran
la Patagonia
Argentina. La
atmósfera, debe
trasmitir toda esa
inmensidad y lo
logra con luces
esfumadas, tanto
frías como cálidas.
También
contribuyen al
cometido, las
sombras transparentes que llevan el paisaje lejos. Los demás
motivos, complementan la obra dándole vida y contribuyendo
con la perspectiva.
Fig. 38: (Atmósfera) “Inmensidad patagónica” N. Quiroga
Como pintar con óleo pág. 53
En este otro caso,
la atmósfera es
todo el entorno.
(Fig. 39) Nos ubica
en un tranquilo
atardecer durante
la puesta del sol.
Está formada por
un conjunto de
elementos
identificables,
pero de poca
nitidez y bajo
contraste tonal. Sus luces y sombras son de suaves contrastes
cromáticos, que permiten ambientar la escena y destacar el
motivo principal (Los caballos).
Mientras que
aquí, (Figura 40)
solo un cielo
polucionado, de
precipitación
constante, con
colores grisáceos
y amarronados
(típico de los
lugares donde
funcionan
ingenios
azucareros) crea
la atmósfera. El
motivo principal
se envuelve en él y el resto del paisaje -en un tercer plano-
ambienta y da profundidad a la escena.
Fig. 39: (Entorno) “Potrero de Traslasierra” Nacho Quiroga
Fig. 40: (Entorno) “Carreta cañera” Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 54
Al repasar la atmósfera de la obra, debemos tener en cuenta
que debe ser especial. Para atrapar al espectador, dicha
atmósfera, tiene que estar tratada de manera distinta que el
resto. No podemos basarnos en los mismos recursos que
utilizamos para resaltar el motivo principal. Al contrario, el
motivo principal goza de nitidez, contrastes varios y colores
definidos. Mientras que la atmósfera tiene que ser subliminal,
insinuada y transparente. Debe estar semi oculta en el entorno,
no es palpable… se pinta, pero no se ve especialmente, solo se
percibe, se imagina. Él o los elementos que la compongan,
tienen que llevarnos al lugar, ubicarnos allí, ambientarnos y
poseernos.
La firma
Bueno, ¡Parece que vamos terminando la obra! Listo, firmamos y
ya…
Antes de hacerlo, van algunos consejos y sugerencias para
firmar. Cada uno puede firmar donde y como quiera… pero esa
firma puede interferir de maneras muy distintas en la obra y en
la gente. Puede estar integrada y pasar desapercibida, no
molestando a la obra, o ser muy grande y llamativa, quitándole
demasiada atención a la obra. La firma, habla mucho de nuestra
personalidad y si no tenemos cuidado puede ir en deterioro de
nuestra imagen como artistas. Pienso que a quien lo atrape una
pintura y desee saber a quién le pertenece, se ocupará de
buscar dicha firma en la obra. Los grandes maestros del
Renacimiento, solían esconder o disimular sus firmas, entre
paños, maderas, cintas u otras partes de la obra, un buen
ejemplo de ello era Rembrandt. Un crítico de arte, podría
desvalorizar nuestra obra y hasta encasillarnos como “Artista
primario” si nuestra firma -por alguna razón- le molesta
demasiado. Un buen lugar para firmar, es abajo a la derecha,
Como pintar con óleo pág. 55
dejando un margen prudencial de ambos lados, para evitar que
el futuro marco pueda taparla. Tradicionalmente se firmó de ese
lado y es el primer lugar donde uno busca una firma. Pero, no
es excluyente, se puede firmar del otro lado también, más si la
firma pudiese tapar alguna parte relevante de la obra. A veces,
dependiendo de la sobriedad de los colores de la obra,
podemos firmar con un color igual o similar al del fondo donde
la apliquemos, pero en un tono más claro u oscuro. Todo es
relativo, cuestión de gustos, estructuras o puntos de vista. Por
último, es aconsejable poner junto a la firma una fecha (Año de
realización).
Barniz final
La pintura al óleo no debe barnizarse inmediatamente que se
haya terminado de pintar. Por lo general, hay que esperar varios
meses, 6 a 7 como mínimo, dependiendo del lugar, provincia o
país donde se encuentre la obra (Lugares indistintamente más
húmedos o secos, unos que otros). Esta espera está relacionada
directamente con el tiempo de secado total del óleo. Quizás a la
semana la pintura ya parezca estar seca, pero no, solo estará
superficialmente oreada, seca al tacto, por lo que deberemos
esperar que lo haga también, interiormente. El peligro de
barnizar la obra antes del secado total, es que la pintura se va a
craquelar o cuartear, casi con seguridad. Esto se debe a que los
barnices son de secado rápido, mientras que el óleo no y al no
tirar ambos materiales juntos, se craquela. Muchas veces, no
podemos esperar tanto tiempo con la obra semi terminada por
falta de barniz, porque queremos entregarla o exponerla.
Entonces, en el caso de haber utilizado –por ejemplo- Liquin
Original (de la conocida marca W & N) como médium, durante la
construcción de la obra, podemos reutilizarlo nuevamente, a
modo de barniz. Es decir, a los 10 días aproximadamente,
Como pintar con óleo pág. 56
cuando ésta ya está seca al tacto y a los fines de emparejar los
brillos y revivir los colores. Esta mano de Liquin, debe estar muy
bien desparramada y distribuida por toda la obra, para que
quede una capa lo más finita posible.
Lavado de los pinceles
Esta tarea, merece un párrafo aparte, porque considero que es
muy importante disponer de pinceles en perfectas condiciones a
la hora de pintar. Todos los pinceles, durante el uso, van
acumulando pintura en la parte más baja del pelo, es decir,
contra la brida que los sujeta. Quedando de esta forma, cada
vez más limitado a la carga de pintura y a la estructura con que
fue diseñado. La mejor manera de limpiarlos que
particularmente he experimentado, es la siguiente:
1º) Una vez terminado de usar, enjuagar bien con Aguarrás o
esencia de Trementina, para sacar lo más grueso de la pintura.
2º) Continuaremos la tarea lavando con Jabón blanco,
refregando con cuidado, sobre la palma de la mano, hasta que
la espuma generada, salga blanca. (Fig. 41 y 42)
Este sistema, limpiará prácticamente todo el pincel, menos, el
núcleo junto a la brida, lugar clave en la vida útil del pincel.
Fig. 41 y 42: (Limpieza de pinceles) Imágenes Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 57
Para llegar a ese lugar, debemos tomar con dos dedos, la punta
del pelo enjabonado, dejando libre la parte de atrás. (Fig. 43)
Luego, mover circularmente, presionando desde el cabo para
que el pelo se abra y penetre el jabón. Finalmente, enjuagar
varias veces -de ser posible- con agua tibia.
Antes de guardar todas “Las herramientas”, observar de reojo,
nuevamente la obra… Si te gusta todo lo que ves y estás
conforme con tu trabajo, entonces metes las manos en los
bolsillos o las pones detrás de la nuca y te vas silbando bajito…
Nacho Quiroga
Fig. 43: (Limpieza de pinceles) Imágenes Nacho Quiroga
Como pintar con óleo pág. 58
Agradecimientos y dedicatoria
A Marta (Mi Sra.), compañera y amiga de toda la vida, que
siempre me acompaña y apoya en todas mis decisiones, locuras
y emprendimientos.
A mis hijos Pablo y Verónica. Pablo, que me sugirió la idea de
este libro y se encargará de su puesta en el mercado nacional e
internacional. Y Verónica, que con su sensibilidad y
conocimientos facultativos, me ayudó en todo para que este
montón de palabras, pensamientos e imágenes, llamado libro,
sea un poco más entendible y coherente en su lectura.
A José Manuel Quiroga (Mi Papá) que me transfirió
–seguramente- algunos genes del arte de los tantos que él
tenía. Y me enseñó y respondió todo lo que le pregunté,
referido a la vida e inquietudes artísticas.
A Matilde (Mi Mamá) que me permitió ver la vida desde otro
punto de vista y aún hoy en el 2011, con sus 97 años, me sigue
enseñando con su permanente ejemplo de bondad.
A Florencia Sánchez (Sra. de mi hijo Pablo) que realizó la
traducción de este libro, para su publicación en inglés.
Estos agradecimientos, están acotados solamente a mi familia, a
modo de síntesis de tanta gente de la cual aprendí y me ayudó
en esta fase artística de mi vida. ¡Gracias a todos!
Este Libro fue escrito en base a mucho esfuerzo, sacrificio, dedicación y sobre
todo poniendo el corazón y toda la buena voluntad.
Por tal motivo le pedimos encarecidamente que colabore con el autor y no lo
regale, preste, comparta su contenido ni lo publique.
En todo caso si usted quiere compartir este libro recomiéndelo, o como afiliado
gane una comisión por la venta del mismo. Muchas Gracias
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