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Vol. 7, No.3, Spring 2010, 38-81
www.ncsu.edu/project/acontracorriente
El primer cine industrial y las masas en Argentina: la
seccin Cinematografa del semanario CGT
(1934-1943)*
Joaqun Calvagno
Universidad de Buenos Aires/CONICET
1. Los comienzos del sonoro: las masas y lo popular
Entre 1933 y 1945 Argentina se convirti en el principal centro de
produccin y distribucin de films en espaol, con casi dos decenas de
productoras y estudios, un funcionamiento sistemtico y distribucin
estable. Con el atractivo adicional de las producciones nacionales, el
cinematgrafo, que ya desde la dcada anterior atraa una concurrencia
mayor que el teatro, confirm su supremaca en el gusto del pblico.1
* El autor quisiera agradecer a Mnica Szurmuk por sus comentarios sobre este trabajo.
1 Durante la crisis, muchas salas de barrio se convirtieron en cine-teatros que ofrecan funciones cinematogrficas a precios econmicos.
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En 1940 haba 174 salas de cine en Buenos Aires, contra apenas 34
establecimientos dedicados al teatro. A diferencia de las salas teatrales, que
estaban concentradas en el rea cntrica, los cinematgrafos se hallaban
distribuidos de manera ms uniforme en toda la capital, incluyendo los
nuevos barrios populares del oeste y el noroeste y los distritos del sur, ms
antiguos pero igualmente populares. Diversas fue ntes coinciden en que el
pblico obrero y popular que concurra a las salas de barrio, as como el
pblico modesto de las localidades del interior, prefera las pelculas en
castellano, y las argentinas, antes que las mexicanas o espaolas.2 Por el
contrario, en las salas de primer orden ubicadas en la zona cntrica se
exhiban nicamente films extranjeros, mayormente norteamericanos (La
Pelcula, 10 dic. 1938: 1; Heraldo, 31 mayo 1939, 65; Heraldo, 8 jul. 1942).
El precio de la butaca de cine se mantuvo en una media de 75 centavos en
los diez aos que van entre 1933 y 1943, un valor considerablemente
inferior al de las localidades teatrales. En los cines de barrio se ofrecan
funciones de tres, cuatro y hasta cinco pelculas por un valor accesible a un
presupuesto modesto, ofreciendo un esparcimiento dominical3 para los
trabajadores de ambos sexos, ocupados durante la semana, y para familias,
nios y nias, cuya asistencia se vea favorecida porque la entrada para
2 Las pelculas habladas en otros idiomas solan ser subtituladas, lo que
supona un impedimento para pblicos populares en los que destacaban inmigrantes, nios y, especialmente en el interior, analfabetos. El doblaje no haba prosperado, aparentemente debido a que las voces no eran argentinas. Adems, el sistema tena problemas tcnicos. (Heraldo, 8 jul. 1942: 108)
3 Las salas de barrio slo se llenaban durante el fin de semana (La Pelcula, 4 ago. 1938: 1+)
0%
10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90%
100%
1927 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944
Fuente:
Revista de Estadstica Municipal (1927-1944)
Concurrentes (porcentaje)
Cine-teatros Cines Teatros
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menores era de un valor mdico. El cine, junto con la radio, proporcion a
las gentes de las diversas ciudades y provincias una primera vivencia
cotidiana de la nacin, que se transmutaba as de mera idea poltica en
Precio por localidad (promedio anual y tendencia)
Teatros
Cines
$ 0,00
$ 0,50
$ 1,00
$ 1,50
$ 2,00
$ 2,50
1927 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944
Fuente:
Revista de Estadstica Municipal (1927-1944)
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vivencia, sentimiento y cotidianidad (Maranghello El cine). No fue
extrao que para un pblico conformado por trabajadores, empleadas y
amas de casa se produjeran films en los que ellos y ellas eran tambin
protagonistas. Una corriente realista, social y urbana aprovech los
formatos de consumo de las masasel sainete, la revista, la comedia
sentimental, el musical, el tango, el ftbolpara narrar sus experiencias,
signadas por los procesos de urbanizacin, la inmigracin europea, las
migraciones internas, la dicotoma centro/suburbio, la conformacin y
derrotero de diferentes sectores sociales, la desocupacin y la renovacin
de las costumbres (Lusnich El drama 31+).
Gino Germani seal este proceso de modernizacin acelerada
como la clave explicativa del fenmeno peronista. Como resultado del
mismo, se conform un ncleo popular sin experiencia poltica y sindical,
esencialmente distinto del sector obrero ya establecido, que pudo ser
manipulado por una lite militar sobre la base de una forma de
tradicionalismo ideolgico. No se ha reparado suficientemente en que,
adems de esta dinmica de cambio ecolgico, la tesis de Germani sobre los
orgenes del peronismo descansaba en una percepcin de los problemas
polticos contemporneos que tena una deuda fundamental con la Escuela
de Frankfurt (Blanco 107 115+). En ltima instancia, la clave explicativa del
fenmeno totalitario resida en el diagnstico frankfurtiano de una crisis en
la cultura, que anclaba en el nacimiento de una sociedad de masas y la
consiguiente separacin entre lites y masas; en el ejercicio potencial de la
manipulacin merced a los modernos medios de comunicacin y
propaganda, y en la gestacin de un tipo psicosocial pasible de ser
manipulado. Germani sostuvo que la irracionalidad de las masas en los
orgenes del totalitarismo result de su impermeabilidad a la experiencia,
de su incapacidad para actuar conforme a sus verdaderos intereses, an
cuando en el caso peronista esto estuviera matizado por las condiciones de
poltica oligrquica y represin, y el dficit de individuacin emanaba de la
persistencia de una cultura poltica tradicional, de tipo paternalista. De
acuerdo a la tesis germaniana, en el perodo anterior al peronismo las
direcciones sindicales, celosas de su autonoma, de orientacin izquierdista
e internacionalista, deberan haberse mostrado indiferentes o refractarias
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la construccin de una identidad nacional y a la masificacin de la cultura,
aducido origen de la heteronoma de las masas. En este trabajo
pretendemos abordar, inspirados por esta problemtica, una experiencia de
intervencin en la cultura cinematogrfica en una publicacin sindical.
A partir de 1938 CGT, semanario de la Confederacin General del
Trabajo (CGT),4 comenz a editar la seccin Cinematografa, que
consista en una crnica de las pelculas en cartel, noticias del mundo del
teatro y la cinematografa, entrevistas a representantes del espectculo y
comentarios de opinin. Se seal como uno de sus objetivos el darle al
peridico sindical la agilidad necesaria para hacerlo ms asequible a todos
los sectores de opinin (27 abr. 1938: 12).5 Era propuesto tambin como
un espacio donde saldar cuentas con aquellos que no merecen contar con
el aplauso de la masa laboriosa, que es, a fin de cuentas, la que labra las
reputaciones de muchos de los que despus gozan burlndose de nuestras
ms caras aspiraciones (27 mayo 1938: 12). Supona tambin conformarse
a un formato grfico generalizado, que haca ya tiempo haban adoptado las
publicaciones que competan con la de la CGT. Esto representaba una
adaptacin a esa realidad en la que el cine, el ftbol, la radio o el mundo de
las estrellas eran parte actuante de la vida diaria de las personas. Pero
supona una revisin parcial, aunque significativa, de formulaciones
anteriores con respecto a las formas de la moderna cultura de masas.
Sin duda no era unilateral el camino para conjugar las finalidades
de la organizacin obrera con su voluntad de penetrar en el tiempo de ocio
de los trabajadores y sus familias, donde se encontraban con la
competencia de otros tantos espacios de sociabilidad y con diversas
alternativas para decodificar los mensajes flmicos. Era una transaccin
sutil con las innovaciones de una sociedad modernizada. Entonces, a fines
de la dcada de 1930, consumado el avance de la industria de masas sobre
4 Establecida la CGT en septiembre de 1930, desde 1934 emprendi la
publicacin de CGT con una tirada semanal. En diciembre de 1935 fue desplazado el grupo sindicalista revolucionario que permaneca al frente de la direccin de la Confederacin desde el momento de su creacin. Gracias al apoyo del poderoso sindicato ferroviario y de gremialistas socialistas y comunistas, la CGT ubicada en Independencia 2880 retuvo el mayor nmero de organizaciones y afiliados. Este trabajo se refiere al peridico de esta central.
5 A menos que se indique lo contrario, todas las referencias a publicaciones peridicas corresponden a CGT.
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la cultura popular, un par de colaboradores de la central obrera se propuso
influir por medio de la censura o el aplauso, sobre la produccin y el
consumo del arte, de manera de acercarlo a las orientaciones sindicales. La
prensa obrera semanal se convirti as en un espacio de enunciacin dentro
del campo de la cinematografa, una institucin de consagracin similar a
las muchas tribunas que ya existan, en la forma de publicaciones
especializadas, suplementos, pginas, columnas y audiciones dedicados a la
pantalla (Bourdieu 142).6
A pesar de la clsica admonicin de Foucault contra toda tentacin
de asumir la coherencia del autor y de la obra como fundamento de una
hermenutica, nos detendremos en la trayectoria de quienes asumieron la
tarea de la crtica desde las pginas de CGT. Entre ellos sobresali Manuel
F. Fernndez. Aunque desarroll una labor profesional como secretario de
redaccin en un diario local de Berazategui (una pequea localidad cercana
a Buenos Aires), Fernndez estuvo ligado a la Unin Ferroviaria y a su
peridico, El Obrero Ferroviario, por lo menos desde mediados de los aos
veinte. En CGT se desenvolvi como redactor, cronista, ocasional poeta y
crtico cinematogrfico. Al principio, Fernndez comparti la tarea de la
redaccin con ngel Boffa, un actor teatral y cinematogrfico, destacado
militante del Sindicato Argentino de Actores (Klein 39+). Al poco tiempo
ste abandon esa responsabilidad, que quedara en lo sucesivo a cargo de
Fernndez exclusivamente.
6 En el Buenos Aires de principios de los cuarenta podan verse o
escucharse comentarios y crticas cinematogrficas en los diarios Accin Argentina, Argentinisches Tagenblatt, Buenos Aires Herald, Crtica, El Diario, El Mundo, El Nacional, El Pueblo, La Nacin, La Prensa, La Razn, La Vanguardia, Libre Palabra, Noticias Grficas y The Standard, en las radios El Mundo, Excelsior, Belgrano, Portea, Argentina, Mitre, Municipal, Callao y Prieto, as como en las revistas El Hogar, Estampa, Vosotras, Aqu Est, Radiolandia, Antena, Mundo Argentino, Sintona y Para Ti, lo mismo que, por supuesto, en las numerosas publicaciones dedicadas a la crtica cinematogrfica: Cine Prensa, La Pelcula, El Heraldo, Cine, Film, El Imparcial, Cine Argentino y La revista del exhibidor. Incluso varios de los modestos peridicos barriales tenan una pgina dedicada a las novedades de la cinematografa (Heraldo, 2 ene. 1942: 8; Heraldo, 13 ene. 1943: 1)
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2. Las tradiciones en el sindicalismo: arte social, pedagoga y reforma
popular
El primer amago de una propuesta novedosa en relacin con los
medios de comunicacin de masas apareci en 1936, cuando la CGT
anunci el proyecto de hacer frente a la influencia de los poderosos medios
de difusin de que dispone la clase dominante, mediante el uso racional de
los modernos medios de propagandala prensa, la radiotelefona y el
cinematgrafo. Alentaba la exhibicin de pelculas de carcter social y
educativas, especialmente confeccionadas [...] para poder congregar a
grandes masas de obreros, sus mujeres y nios, que ahora difcilmente
acuden a una conferencia, por atrayente que sea el tema (3 ene. 1936: 2).
Esta propuesta vena a sintetizar prcticas ya vigentes: haca varios aos, la
Unin de Obreros Municipales haba rodado el documental Qu hacen y
qu pueden hacer las instituciones gremiales, exhibida en numerosas
ocasiones para difundir la obra sindical (La Vanguardia, 28 jul. 1934: 4; La
Razn, 8 ene. 1939: 6). Por otra parte, en las veladas sindicales se
proyectaban films de diversa ndoledocumentales, ficciones de
trascendencia social o poltica, films de simple entretenimientocon
propsitos que variaban desde amenizar un ciclo de conferencias, cultivar
al pblico o inducir en l la simpata por determinada causa.
Sin embargo, entre los intelectuales ligados al gremialismo no
exista una posicin homognea al respecto. En 1936 Fernndez razonaba,
sintetizando un parecer consolidado desde tiempo atrs, que a travs del
control de todos los medios de propaganda: la prensa, la radio, el
telgrafo, la burguesa daba importancia extraordinaria a las
manifestaciones deportivas [...], creando dolos y fanatismos estpidos y
explotando los ms bajos sentimientos del populacho. En una imagen que
abusaba del efecto argumentativo de la moralidad sexual, condenaba la
cultura que se prostituye noche a noche en las salas infectas de los cabarets
y las boites de moda, a los pies de las bailarinas famosas [...] la que irradia
de los grandes films de Hollywood con la aparatosidad de estrellas []
ascendidas a la cumbre del arte no por lo que valen sino por lo que han
sabido dar a tiempo a los tiburones del cine (31 ene. 1936: 1). Fernndez
pona en paridad la propalacin radial de venenos alcohlicos y de los
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resultados de las carreraslacras combatidas desde antiguo por los
dirigentes obreroscon el nuevo opio de las pueblos: las audiciones
radiofnicas que fomentaban la idolatra por las luminarias de la pantalla
(25 oct. 1935: 4). Frente a esta moderna industria del espectculo de masas,
Fernndez delineaba idealmente una cultura obrera bien inmunizada
contra toda influencia corruptora. Claro que, como sola ocurrir, en
determinado punto encareca a los trabajadores para que se abstuvieran de
cualquier contacto con el monstruo de la industria de masas, lo que
revelaba que la postulacin de una cultura proletaria militante, slida e
intangible, no pasaba de ser la expresin de un ideal. Estas denuncias
recuerdan en mucho a las formulaciones de Adorno y Horkheimer en
contra de la masificacin de la cultura, transformada en un sistema de
diversin industrializada que embotaba el juicio. Evocan, asimismo, a los
intelectuales reaccionarios que perciban en la masificacin en avance, una
decadencia de las formas de relacin asociativa que localizaban en la
comunidad tradicional, y que Fernndez hallaba en la vitalidad de la accin
obrera y sindical (Swingewood).
La moderna cinematografa plante un desafo a la izquierda y el
sindicalismo. Desde el momento que abordaba a su auditorio a partir de un
medio ajeno al contacto directo y a la palabra escrita, comprometa toda la
primaca de enunciacin que los medios obreros reclamaban para s como
guas de la mentalidad obrera. La atraccin del cinematgrafo amenazaba
con sustraer a los trabajadores y a sus familias de otras tramas de
vinculacin, incluyendo a las organizaciones de clase. Sin embargo, el cine
nacional haba dado muestras de una autntica preocupacin ante las
cuestiones sociales, que hallaba respuesta en un pblico que lo segua con
entusiasmo; y Fernndez y Boffa tenan un conocimiento bastante
pormenorizado del medio local, lo que facilit la posibilidad de un
entendimiento. La tentativa de dar al arte cinematogrfico una funcin
pedaggica y poltica era una estrategia para orientar el desafo que esta
nueva industria representaba, en un sentido congruente con el papel que
los dirigentes pretendan arrogarse como tutores legtimos de los
trabajadores. Como ningn otro medio, el cine tena la ms vasta influencia
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en el pblico popular sobre el que aspiraba a influir el sindicalismo.7 Esta
estrategia era heredera de las experiencias que anteriormente vincularon a
sindicatos y vanguardias, como la de los Artistas del Pueblo (Frank), y se
alimentaba de la conviccin crecientemente admitida por las izquierdas, de
que artistas e intelectuales deban asumir un compromiso con su tiempo. El
propio Fernndezcomo se revela en el obituario de Jos Santos Chocano
aparecido con su firma en 1934 (28 dic.: 4)particip de este parecer,
aunque se abstuvo de ceir al arte a disposiciones polticas o estticas
rgidas.
3. La industria cinematogrfica y el star system
Un rango de las apelaciones de Fernndez se diriga a quienes eran
los verdaderos artfices de esta industria: distribuidores, exhibidores,
productores y, sobre todo, directores cinematogrficos, instndolos a
comprometerse con la causa de los trabajadores. Esta propuesta remita a
las caractersticas del campo de la cinematografa local: dinmico y
permeable, y a la orientacin de varios argumentistas y directores. Las
culpas por las penurias del arte flmico nacional solan recaer sobre
estudios y productores. Se les endilgaba su falta de visin y su vocacin
mercantil. La subordinacin a esos platudos que por tener dinero se
creen con derecho a fijar las lneas de un arte futurista, impeda el triunfo
de una concepcin flmica ms fiel a la sensibilidad autctona (15 ago.
1941: 8).8 Desde una posicin de izquierda, Fernndez volva a impugnar la
masificacin de la cultura y pona en cuestin los mecanismos de
funcionamiento de una industria que avasallaba al arte, que se est
midiendo por la cantidad de pesos que produce un dramn radical o una
desesperante pesadilla cinematogrfica (18 jul. 1941: 7). La crtica se
extenda hasta el entero sistema de promocin y lanzamiento de las
estrellas, hechas entre bastidores y en concilibulos misteriosos de puertas
7 CGT sostena que El 90 % de la clientela de la produccin de pelculas
nacionales est entre nuestros lectores. / Millones de obreros prefieren el cine criollo como su espectculo favorito. (24 jun. 1938: 11) En 1942, dos cadenas de distribucin, la Metro y Geralcine hicieron publicidad en el semanario CGT adhiriendo a la celebracin del da del trabajador.
8 Un juicio muy distinto merecieron las experiencias alternativas del teatro o el proyecto de Artistas Argentinos Asociados, que pretenda eludir la subordinacin a los tiburones de la cinematografa (10 oct. 1941: 7).
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adentro, (18 jul. 1941: 7) y de divos que desprestigian a la repblica,
feminizacin que marcaba al varn que se degradaba en objeto de las masas
y del placer escpico (Huyssen 101; Mulvey 835+). Esto lo lograban,
denunciaba, mediante trucos de publicidad, elevando a figuras endebles de
los crculos artsticos, cuya fama se debe no a sus mritos ni a su capacidad,
ni a su cultura (1 ago. 1941: 7), y gracias a la existencia de clubs de miles
de mujeres lo bastante neurticas como para sentirse atradas por dos o
tres muecas sin arte ni mrito (20 nov. 1942: 7). La identificacin
femenina que habit en el primer cine industrial latinoamericano era en
parte lo que provocaba esta reaccin de los crticos varones (Lpez).
Fernndez arremeta contra los mtodos de produccin de la industria del
espectculo, en la que cumplan la parte principal los figurones de
publicidad cinematogrfica y periodstica (6 nov. 1942: 7). Este sistema
vena a abrir un cortocircuito en las lneas de consagracin del mrito
individual, introduciendo subrepticiamente, una personalidad que no
existe, palabras que traslucen el estupor de Fernndez ante el despliegue
de un mundo fantasmagrico. El encumbramiento de las estrellas no
responda a la lgica puritana del trabajo, de acuerdo con la cual el
sacrificio trasluca los mritos adquiridos a travs de la actuacin
consciente y de un acreditar constante de capacidad y de talento, sino a los
dispositivos delusorios de la industria del entretenimiento, que introducan
una distincin escandalosa en la ponderacin de unos y de otros.
Avanzando en una formulacin terica, se dira que los
procedimientos de consagracin de las estrellas se verificaban, en primer
lugar, en trminos de su valor de uso, en tanto que la corporalidad humana
se transmutaba en astros consumidos a medida que su imagen etrea se
plasmaba en la tela o la revista. Se instalaba as una relacin fetichista entre
las masas y las figuras del celuloide, en las que se proyectaban los deseos y
frustraciones de aqullas. Esta relacin era anloga a la que se estableca
entre dirigentes y dirigidospudiendo ensayarse los saltos o el trnsito del
arte a la poltica9en la nueva era de comunicacin de masas que entonces
9 Durante la democracia radical fue creado el partido de la Gente de Teatro,
que en su primera y nica presentacin electoral alcanz un margen considerable de los sufragios. En los aos treinta, actores y actrices utilizaron su fama para amplificar la proyeccin pblica de varias demandas gremiales e incidir en la
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estaba despuntando y cuyas consecuencias no podan entreverse del todo
en un pas gobernado por el fraude. (Es significativo que quien intentara
ulteriormente personificar al pueblo-nacin, asocindose con la
incorporacin poltica de las masas y las mujeres, fuera actriz, poltica y
mujer.) En particular, el registro de la presentacin pblica de las estrellas
adelantaba ya a un gnero de fabricacin del carisma que diverga del tipo
clsico destacado por Max Weber, basado en la metodicidad y el sacrificio,
que era justamente el que primaba en los planteles militantes de un
sindicalismo pre-burocrtico y tena una familiaridad congnita con el
trabajo capitalista. Por el contrario, la estetizacin de las figuras pblicas
asociadas entonces con el espectculo, descansaba sobre una nocin del
genio, del individuo irrepetible, que representaba una reformulacin del
carisma (Falasca Zamponi).
Pero el problema no se vinculaba slo con este cortocircuito en las
identidades de las masas, que amenazaba con suspender lealtades de otra
ndole e instalar pasiones consideradas artificiales. La fabricacin de las
estrellas repercuta a su vez sobre su valor de cambio, que no guardaba
proporcin con el de los trabajadores del ramosujetos a horarios
arbitrarios y a una explotacin desenfrenaday frente al cual figuras ya
consagradas en las tablas o en los estudios corran el riesgo de verse
desvalorizadas. Redondeando su ataque al star system, Fernndez
recuperaba un leit motiv de los estudios y productoresla denuncia de los
contratos escandalosamente elevados de las principales estrellas, que
repercuta directamente sobre sus bolsillospara reivindicar el trabajo de
todos los que intervenan en la produccin cinematogrfica. Comenzaba
por poner en juicio el funcionamiento injusto y arbitrario de la industria
flmica y de sus artificiosas jerarquas, para continuar en una denuncia de
las condiciones laborales y salariales de actores, extras, obreros y tcnicos
de la industria.
El encumbramiento artificial de estas figuras, hecho por estos
medios, produca serias anomalas en el arte cinematogrfico. Su
consecuencia ms funesta marchaba en desmedro de la calidad de una
negociacin poltica (De Privitellio; Klein). Tambin desde CGT se ensayara una estrategia de este tipo.
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obra, y en primer lugar de su narrativa, pues los argumentos hay que
escribirlos para el seor o la seora que ha de ser figura primersima, y si el
argumento se niega a someterse a esa tirana que lo parta un rayo! (15
ago. 1941: 8). No eran pocas las realizaciones nacionales que podan gustar
al sector del pblico encariado con las gracias teatrales del protagonista.
Pero en la que intilmente se buscan valores tcnicos ni interpretativos (13
feb. 1942: 7). Fernndez lament en reiteradas ocasiones el rumbo que
parecan tomar las producciones locales. Destacaba con tono puritano los
psimos ejemplos que ellas brindaban a los espectadores, abogando por
mantener bien alta la reputacin del argentino frente a propios y ajenos.
Sorprendentemente, este tipo de opiniones, que continuaban las sostenidas
tradicionalmente por el sindicalismo y eran compartidas por un socialismo
inclinado a reprimir muchos aspectos de la cultura popular, no se
distinguan en mucho de las de Carlos Alberto Pessano, joven director de la
revista Cinegraf y asiduo colaborador del diario catlico y reaccionario El
Pueblo.10 Los films de los estudios Lumitn y de su director estrella,
Manuel Romero, eran las vctimas favoritas de Pessano y de Tato, como
tambin las de Fernndez (Spinsanti y Spadaccini). Pessano coincida en
que si la pantalla representaba al pas en la imagen de malevos, guitarristas
y tangos, era porque los productores, mercachifles del celuloide, slo
miraban la faz comercial de la industria. (Maranghello Cine y Estado
24+) Extraamente cercanos, izquierda y derecha abrevaban en una
corriente de rasgos elitistas y moralistas que ponderaba el potencial
pedaggico de la cinematografa y reivindicaban al arte por sobre la
degeneracin que le impona su produccin mercantil. Fernndez
condenaba un arte industrializado que se agotaba en la exterioridad de la
forma y del estilo y se mantena alejado de la vida. Lejos de la fascinacin
por la tcnica (Sarlo Una modernidad), se haca eco de la contraposicin
europea, de corte aristocrtico, entre Zivilitation y Kultur, y de una visin
10 Pessano se preocup por la potencialidad educativa de la cinematografa,
condenando cualquier atisbo de inmoralidad, en lnea con las disposiciones papales. Inquieto por aventar cualquier interpretacin que atentara contra la reputacin del pas en el exterior, se mostr particularmente sensible por la calidad de las cintas que se exportaban. Pretenda que el cine argentino difundiera las bellezas naturales, los hitos de la historia y los textos folklricos, a fin de alimentar el espritu nacional. (Kriger 191-201)
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crtica y pesimista de la cultura contempornea, similar a la que sostena
entonces el influyente Ortega y Gasset. Mucha tcnica, pero hueca No se
pone, como debiera hacerse, al servicio del arte y de la civilizacin (21 jul.
1939: 8).
Resulta llamativa la recurrencia con que las mujeres eran vctimas
de las invectivas de Fernndez. La pesada monotona de los films
fabricados para uso exclusivo de figuras intrascendentes, saturados de
romanticismos neurticos y enfermizos era atribuida a las posibilidades de
consumo que hallaban en las disposiciones irracionales de su pblico
femenino, incapaz de adquirir una distincin superior en sus gustos (4 jun.
1943: 7). En tanto los gneros del primer cine, el melodrama lacrimgeno y
la comedia sentimental, fueron emblemticamente femeninosaunque los
varones no estuvieron en modo alguno excluidos de sus pblicos
Fernndez, lo mismo que Jorge Luis Borges o Ulyses Petit de Murat,
exaltaban, por contraposicin al sentimentalismo, la reciedumbre de un
dramatismo despojado (Sarlo El imperio; Maranghello El modelo). Si
esto lo colocaba en la corriente modernista que haba proclamado la
supremaca de la tragedia, tambin obedeca a la confianza, acaso ingenua,
del realismo social en formas discursivas que provocaran la identificacin
del pblico (Adorno y Horkheimer 198; Trastoy 485). Fernndez eluda
referirse a las producciones que le interesaban en lo que haca a sus tramas
romnticas, que solan ser el atractivo principal para el pblico popular,
juvenil o femenino que las consuma con avidez (aunque otorg un distingo
a films cuya economa diegtica descansaba, en parte, en su protagonista
femenino11). Destacaba su espesor tcnico y artstico, su significacin en lo
que tena que ver con la identidad nacional, sus alcances sociales, etc.,
tpicos que identificaba implcitamente con posiciones emblemticamente
masculinas: la esttica, la poltica, el sindicalismo. Cuanto mucho,
comentaba que unidos a los aspectos que l consideraba ponderables, una
pelcula tena los pasajes sentimentales que podan interesar al espectador
medio. Como otros varones dedicados a la crtica cinematogrfica o
11 En Bruma en el Riachuelo, por ejemplo, exaltaba la reciedumbre de su
protagonista, abandonada por un hombre con quien haba tenido un hijo y sin embargo llena de bondad, pero tambin de energa para defender a los suyos (15 mayo 1942, 7).
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literaria, Fernndez trazaba as su distincin con respecto al gusto de las
masas populares, femeninas a la vez que feminizadas: un rasgo elitista y
misgino compartido por muchos defensores del alto arte (Huyssen 89+).
Heredero, quizs sin advertirlo, de los temores manacos frente al avance
de las masas y las mujeres, Fernndez conden la mercantilizacin de la
cultura mediante la alegora de la prostitucin femenina. Aunque era
hombre de ideas progresistasdestac el film Yo soy su marido como una
stira bien dirigida contra la tendencia industrial a no permitir que las
mujeres casadas retengan sus puestos de trabajo (11 jul. 1941: 7)no
dejaba de mostrar cierta suspicacia frente al desempeo de la mujer en una
labor que retribua mrgenes de independencia y publicidad que
sospechaba riesgosos. La forma en que ellas solan aparecer con mayor
frecuencia en sus reseas crticas o en sus expresivos manifiestos
verdaderos metadiscursos del gran texto cinematogrficoera como
objetos de representacin del deseo y la dominacin masculinos. En su
forma ms baja, como imaginarias cocottes fulgurando en la tela
compaeras de juergas [de los potentados de las empresas] en los
cabarets o en las boiteso, bajado el teln, como figuras cuyo camino a la
consagracin estaba envuelto en sospechados negocios sexuales (31 ene.
1936: 1). Ambas actividades, contrapuestas a los roles femeninos de madre,
amante, novia, hermana, hija, amorosa compaera del obrero, significaban
la resignacin de una pureza que, a consideracin de Fernndez, era lo ms
digno de su ser. Para las mujeres que erraran por el difcil camino hacia el
estrellato, el resultado no era nada seguro. Fernndez no pudo evitar la
tentacin de utilizar sus veleidades literarias para hacer una ilustracin
moral de esas desventuradas explotando un registro tanguero y
folletinesco. As surgi la historia de la muchachita que cantaba en un
obscuro cafetn de barrio, ante el ncleo de admiradores compuesto por los
muchachos de la barra de la esquina. Lanzada de un da para el otro al
estrellato, esos mismos muchachos pudieron verla protagonizando un
comercial en la pantalla del cinematgrafo. Pero tan rpido como ascendi,
as de vertiginosa fue tambin la cada: Lleg anoche de vuelta y no ha
parao de llorar (11 sep. 1942: 7).
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
52
As, frente al avance de la cultura cinematogrfica la fascinacin
alternaba con la vena crtica y un tono frecuentemente pesimista. Sin
embargo, a la vez, CGT desarroll una obra en pro del acercamiento
entre artistas y trabajadores que comprendi una serie de reportajes a los
artistas argentinos a travs de todo un ao, procurando mostrar que en
cada uno de ellos haba un camarada sincero, que conoce los problemas
del trabajo y apoya y comparte todas nuestras inquietudes (1 jul. 1938:
11).12 Se trataba de personalidades ligadas al teatro, varias de las cuales
destacaban en los elencos cinematogrficos y radiofnicos, que exhiban
una genuina simpata con la causa de los trabajadores (aunque en
ocasiones esto era, sin ms, una muestra de cortesa, sino un subrepticio
autobombo) o apoyaban activamente las causas patrocinadas por el
sindicalismo, como la defensa de la Repblica espaola o la lucha contra el
fascismo mundial.13 Utilizando los tpicos planos fotogrficos y los
comentarios de rigor del mundo estelar (al estilo de [ngel Magaa,] el
destacado galn, joven y firme valor de la cinematografa argentina),
Fernndez aprovechaba as a su manera la atraccin de las figuras del
estrellato para hacer una obra educadora que reconoca el nuevo lugar que
los artistas y el mundo artstico tenan en tramas identitarias atravesadas
por la industria de masas.
4. Visiones de Hollywood la fascinacin y la sospecha
Aunque en sus primeras reflexiones Fernndez conden a
Hollywood como sincdoque de la mercantilizacin de la cultura, lo que
tendi a primar fue la admiracin. Primeramente, como ocurra con otros
latinoamericanos de izquierda (Borge 43), Fernndez pudo valorar la
cinematografa norteamericana por el simple hecho de que trajera un
soplo de renovacin y de futurismo artstico, como era el caso de Fantasa
de Walt Disney (6 feb. 1942: 7), o una composicin extraordinaria, como en
12 Este intercambio era fruto de una estrategia de la Asociacin de Actores,
que pretenda avanzar en la sindicalizacin. Con ese fin, ngel Boffa se encarg de preparar la columna La voz del actor, dedicada a las reivindicaciones de los artistas de cine, radio y teatro.
13 Es evidente que esta bsqueda de apoyos en el mundo del estrellato no haca ms que reproducir las infructuosas tentativas del sindicalismo por alcanzar el favor de los hombres en el poder.
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Calvagno
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las obras de Alfred Hitchcock y Orson Welles. En segundo trmino, las
producciones norteamericanas haban podido incorporar en sucesivas
ocasiones aspectos nacionales propios de los pases sudamericanos, que
constituan uno de sus principales mercados de consumo. Fernndez
alababa Saludos de Disney, un verdadero caleidoscopio de colores,
msica, detalles y cosas nuestras, que convierten a esta produccin [...] en
algo que, realmente, merece ser visto y valorado por los pueblos de Sud
Amrica. Luego de alegrarse por ver a los personajes de Disney hacer un
safari por el subcontinente y entremezclarse con sus paisajes y sus
personajes tpicos (Hay que ver a Bucfalo transplantado con sus
implementos de cow boy del far west del norte al far west del sur y vestido
de gaucho!) Fernndez conclua que las impresiones recogidas por l se
ajustan a la ms estricta realidad (9 oct. 1942: 7). Lejos de una visin
crtica de cmo la cinematografa estadounidense estigmatizaba la realidad
nacional y latinoamericana, consideraba, por el contrario, que vena a
reflejarla con respeto y fidelidad. Sin duda, la poltica del Buen Vecino y la
batalla universal contra el nazifascismo haban amenguado la veta
antiimperialista de aos anteriores,14 en una evolucin paralela a la de
muchos liderazgos sindicales y polticos. En el fondo, la imitaciny
emulacinde Hollywood por parte de la cinematografa argentina, la
promisoria acogida de sta en los pblicos hispanoparlantes y el
entusiasmo de Fernndez con estos progresos, facilitaban el acercamiento
con la metrpoli del cine.15
Otro motivo de esta correspondencia era que, como sostiene
Borge, Hollywood supo dar cauce a una serie de preocupaciones universales
en una coyuntura atravesada por eventos de impacto mundial: la crisis del
14 Si la repugnancia por el fascismo haba llevado a Fernndez en 1935 a
vitorear la rebelin de Etiopa, menos de un ao despus sostendra que ningn derecho haba en el reclamo de independencia de los rabes de Palestina con respecto a ingleses y judos so pretexto de la guerra de razas (6 jun. 1936: 4). El eje principal que articulaba la percepcin poltica de Fernndez estaba ya entonces en la oposicin fascismo-democracia; no en el par imperialismo-liberacin.
15 Las diferencias entre Fernndez y el responsable de la columna cinematogrfica del peridico anarquista La Protesta (poseedor de una cultura artstica y literaria superior y ms inclinado al esteticismo, fue un amante del cine arte europeo), explican en parte por qu Fernndez estuvo en condiciones de sintonizar mejor con el cine popular de Hollywood, as como con su remedo local (La Protesta mayo 1943: 11).
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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capitalismo y la justicia social; la guerra, el fascismo y la libertad (19).
Fernndez apreci especialmente los films norteamericanos que dejaban
traslucir una crtica al rgimen social imperante, como era el caso de El
ciudadano, de Welles, o Cun Verde era mi valle, de John Ford. El
antifascismo result ser otra de las vas de comunicacin entre el cine
norteamericano y la poltica de izquierda. Aunque no poda dejar de
observar con cierto fastidio que los argumentos de espionaje y de guerra
eran el tema del da, que los norteamericanos sirven hasta en la sopa (13
nov. 1942: 7), Fernndez celebr las producciones blicas, dramticas y de
espionaje, producidas con reconocidos fines de propaganda. A un punto tal
que el requerimiento de que los trabajadores se alistaran en el ejrcito y
relegaran sus demandas en pos de la unin sagrada, tena primaca sobre
observaciones estticas y sobre cualesquiera motivos sociales. Aunque
Fernndez reconociera que una trama era endeble, estaba convencido de
que el pblico sabra ver ms all y advertir en el incesante ajetreo del
mecanismo de la produccin de guerra [] una cua puesta en el andamio
que abatir al fascismo (11 sep. 1942: 7). Aunque se lamentaba cuando se
pona al desnudo la esencia repetitiva de la propaganda industrializada,
Fernndez comparta plenamente sus propsitos y tambin, en el fondo,
sus medios pedaggicos. Su novela Senderos de luz, publicada en 1943, no
era otra cosa que una melodramtica historia de espionaje ambientada en
la Europa de Hitler. Interrumpida por largos parlamentos que
reivindicaban a la humanidad, era llamativamente similar a ms de un
argumento hollywoodense. A tal punto estaba Fernndez empapado en los
formatos del consumo de masas (12 feb. 1943: 3).
Pese a su orientacin internacionalista y su fascinacin con la
capacidad tcnica y creativa de la industria norteamericana, con frecuencia
Fernndez no se abstuvo de posar una mirada crtica sobre Hollywood. En
parte, reaparecan as sus reticencias frente a la cultura de masas; pero
tambinespecialmente despus de 1941, cuando ya se tema por el futuro
de la cinematografa argentinase trasluca una sensibilidad ms
acendrada frente a las consecuencias nacionales de la hegemona de
Hollywood. Fernndez objet espordicamente las convenciones de los
gneros, las consecuencias de la industrializacin del arte y la
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Calvagno
55
instrumentacin poltica de la cinematografa. Observ que muchas de sus
producciones eran poco ms que un burdo pretexto para la propaganda
anticomunista, adems de hacer ostentacin de un mundo feliz e irreal en
el que no haba pobres ni desdichados y los ricos se distraan en
extravagancias. La crtica a los elementos estructurales del gnero recay
especialmente sobre el folletn. El romance inevitable y casi siempre
forzado y la moraleja del bien triunfando siempre sobre el mal alimentaban
una tranquilizacin paralizante.16 A los argumentos de Hollywood sola
faltarles lgica y consistencia, refugindose en soluciones catastrficas, de
manera que cuando en un tringulo sobra una punta la eliminan, aunque
sea a tiros (23 abr. 1943: 7). Las filmaciones en estudios reflejaban mal los
espacios en los que discurra la narracin, puesto que se utilizaban
escenarios de pega made in Hollywood, transformndose esta crtica en
un reclamo por la filmacin en exteriores como el mtodo que mejor
convena para revelar la especificidad de lo local. Lo mismo poda objetarse
en relacin al idioma: Fernndez criticaba a los musicales norteamericanos
porque, para el pblico de habla espaola [...] todas las canciones resultan
terriblemente similares y montonas (21 nov. 1941: 7). Adems de una
demanda de verosimilitud haba aqu un reclamo de adecuacin a la
realidad nacional, que Hollywood no poda realizar. El tono suba cuando
se vea afectada la idiosincrasia nacional. As, las incoherencias de El
quijote de las pampas[u]na de esas producciones en las cuales no se
sabe si el protagonista es argentino, mejicano o guatemalteco [] Es
gaucho cow-boy, tenor, llanero; todo lo que se quiera (19 feb. 1943: 7)
causaban un escozor en el sentido comn y en el orgullo nacional de
Fernndez, apenas s atemperado por su simpata con Norteamrica. En los
medios desafectos al bando aliado, ste se transformaba, por contraste, en
violenta descarga de un sentimiento nacional herido. Argentine Nights
(traducida como Burlones burlados), pelcula norteamericana en la que el
do cmico de los hermanos Ritz traa a la Argentina una orquesta de
seoritas, fue quitada de cartel despus de que un grupito de elementos
16 Similar menosprecio le vala el western, construido a partir de
situaciones arbitrarias, de revlveres que se disparan sin cargarse nunca, y de desarrollos inverosmiles, con [l]a batalla final en la que; claro est; triunfa el hroe que vuelve contra las pruebas contra el consabido e infaltable villano. (4 jul. 1941: 7; 1 mayo. 1942: 27; 11 jul. 1941: 7)
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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seudo nacionalistas organizaron el escndalo con la intencin de lograr su
prohibicin (Heraldo, 7 mayo 1941, 63).
5. Modelo para armar: una cinematografa nacional
El destinatario principal de las exhortaciones de la seccin
Cinematografa eran los trabajadores y trabajadoras que constituan una
parte sustancial del pblico cinematogrfico y eran los lectores del
semanario obrero. El propsito de las mismas era regular las posibilidades
de significacin del texto cinematogrfico, el que por su propia ndole
estaba abierto a un margen incontrolable de interpretaciones. Al lado de los
films extranjeros, a travs de crnicas, entrevistas y artculos de opinin
fueron destacadas las producciones nacionales. stas llegaron a ocupar el
63 % de los comentarios entre fines de 1938 y principios de 1939,
en tanto la produccin nacional alcanz apenas un promedio anual del 8 %
de los estrenos del perodo 1937-1944. Se pretenda que el cine
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Calvagno
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nacional alcanzara varias metas. Una, esttica a la vez que educativa: lograr
una intensificacin de la cultura artstica del pueblo. La segunda, el
conquistar para el cine nacional el puesto al que tiene derecho ante todos
los pueblos del mundo (1 ago. 1941: 7). Ciertamente, estas intenciones eran
ampliamente compartidas. (No ocurra lo mismo con la tercera, que
trataremos en el prximo apartado.)
CGT lanz su mirada aprobatoria sobre el progreso de nuestra
industria cinematogrfica, aportando [] su pequeo granito de arena,
proletario, por as decir, puesto que supona la expansin del mercado de
trabajo (28 oct. 1938: 12). En una formulacin nacionalista de sesgo
vitalista y espiritual, considerando que nuestro cine ha menester ser
insuflado de un fuerte espritu argentinista, para que refleje nuestra vida y
sea real y verdaderamente nuestro (12 dic. 1941: 7), Fernndez ensalz las
particularidades idiomticas, las obras cannicas de la literatura, la msica
autctona, los paisajes y la historia del pas. Sus exhortaciones ponan de
relieve el protagonismo de la cinematografa en la construccin de una
identidad nacional que a fines de los aos treinta alcanzaba contornos
definidos.17
Igual que otros crticos que observaban con buenos ojos el progreso
de la cinematografa nacional, Fernndez lamentaba que ms de una
produccin local estuviera firmemente calcada de cualquiera de las
norteamericanas. En una demanda abiertamente proteccionista, conclua
17 Varios de estos propsitos eran ampliamente compartidos y fueron acreditados en el sistema de premios a la cinematografa nacional diseado por el concejal socialista Miguel Navas.
Estrenos segn su origen (porcentaje)
Argentinas
Extranjeras
0%
20%
40%
60%
80%
100%
1937
1938
1939
1941
1942
1943
1944
Fuente:
Heraldo
; La Pelcula
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
58
que incluso cuando se trataba de un remedo de una norteamericana, que
[n]ada original ni novedoso agrega [] al acervo del cine argentino, es
preferible destacar lo nuestro y no traer mercadera del extranjero (18 sep.
1942: 7). Si muchas veces Frnandez amonest a un director que
habitualmente era Romero por adaptar una produccin del ejemplo
extranjero, en otras ocasiones alab el hecho de que se hicieran
adaptaciones al gusto local. Por otra parte, una corriente norteamericana
con preocupaciones sociales ofreci muchas producciones, algunas de las
cuales fueron adaptadas a los gustos locales, tarea en la que descoll
justamente Romero. As, el hecho de que su Mujeres que trabajan
estuviera basada en el ejemplo de las norteamericanas Entre bastidores y
En la ciudad de acero no ofreci reparos para ngel Boffa. De un modo
similar, Fernndez celebraba que una obra de origen extranjero, cuyo argot
madrileo hubiera resultado algo extrao para nosotros, hubiese sido
aclimatada en una transcripcin cinematogrfica que es ms nuestra,
indudablemente (20 mar. 1942: 7).
Adems del idioma y una idiosincrasia propios, la realidad
fisonmica y vital del interior empezaba a ocupar un lugar central en el
imaginario de lo nacional. En lnea con las tendencias a buscar la
realizacin en exteriores pero tambin como una pedagoga de lo nacional,
Fernndez sostena que el cine argentino tiene que salir de las paredes de
utilera para ir a nuestros maravillosos escenarios de llanura o de montaa
a buscar la belleza panormica que estamos obligados a ensear al pueblo
argentino, ausente, en su inmensa mayora de esas regiones (16 oct. 1942:
7). Adems de las zonas serranas que comenzaban a abrirse al turismo, en
esta verdadera pedagoga patritica del territorio haca entrada la
Patagonia, lo que se conjugaba con una sensibilidad ms acentuada con
respecto al problema de la soberana nacional que era compartida por la
direccin de la CGT, enrolada en el antifascismo. Pero lejos de la virtud, los
escenarios del interior podan encarnar la barbarie, tal como apareca
retratado en Los Afincaos, drama que Lenidas Barletta llev de las tablas
del Teatro del Pueblo a la pantalla grande. La pelcula se sostena sobre el
enfrentamiento entre dos hacendados norteos por una joven maestra
rural e introduca una mirada decididamente negativa sobre la Argentina
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Calvagno
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profunda, lo que, a considerable distancia de la bienvenida que le
proporcion Fernndez, le vali la censura de la Comisin de Contralor
Cinematogrfico. El cronista de CGT observ plasmados all elementos
regresivos del interior rural, constitutivos del imaginario de la izquierda: el
arraigo pernicioso de instintos atvicos, el analfabetismo y la supersticin
religiosa; la postergacin en que vivan campesinos e indgenas, ltimas
figuras de otrora poderosa raza; la opresin de los terratenientes dueos
de vidas y haciendas, y la acuciante cuestin de la tierra (26 sep. 1941: 7).
Asimismo, Fernndez exalt el criollismo, que a travs del cine se
haba perfeccionado como un signo privilegiado para la constitucin de una
identidad nacional. En varias de las pelculas centradas en conflictos
sociales y en las de intriga sentimental, el relato apareca sistemticamente
intercalado por secuencias, a veces de duracin considerable, que
representan el entorno, los hbitos y el estilo de vida rural (Lusnich El
drama 117+). En films como El matreroun romance en que el gaucho
malo, amansado por el amor de una mujer, terminaba siendo asesinado
Fernndez apreciaba la meloda musical nativa, sus escenas buclicas y la
figura misma del gaucho reconciliado con la ley y la civilizacin. Sin duda,
la tradicin de la gauchesca, ahora en los planos de una intriga romntica,
continuaba siendo un vehculo extraordinariamente popular en la
mediacin de la identidad nacional, como lo prueban tanto los anuncios de
la pelculaque todo argentino debe estar orgulloso de vercomo las
consideraciones del Heraldo, que juzgaba que a pesar de una factura
defectuosa, por su tema a El matrero le esperaba una buena acogida del
pblico (19 jul. 1939: 102). Estas estampas populares, elevadas a una
categora mitolgica, continuaban unidas a la imagen identitaria de la
Argentina en momentos en que se producan transformaciones de fondo en
la existencia material de sus poblaciones rurales. En ms de una nota de
CGT y en algunas de las firmadas por el propio Fernndez, se haba
retratado a los trabajadores y a los militantes del interior del pas como
criollos de vieja ralea, hombres de estirpe gaucha,18 y se haba atestiguado
18 En la glosa de un trabajador y militante ferroviario del interior cordobs,
Fernndez se remita a elementos de la enseanza escolar y una articulacin decididamente positiva del legado criollista. Veterano de las heroicas huelgas ferroviarias de 1917 y 1918, este valiente soldado era pintado como un [c]riollo
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
60
la trgica declinacin de los trabajadores rurales y el xodo de las familias
de arrendatarios, que eran los semblantes en los que mejor podan
reconocerse las figuras criollas que irradiaban en films como El matrero. El
cronista de CGT celebraba que en esta pelcula hubieran quedado
plasmadas figuras populares, escenas laboriosas y personajes procedentes
de un mundo popular (21 jul. 1939: 8).
Aunque en el Centenario haba cristalizado un modelo hegemnico
del criollismo (Prieto 98+, 145+), las interpretaciones continuaron abiertas.
Sucesivamente, dramaturgos, anarquistas, escritores de la vanguardia,
argumentistas de teatro, radio y cine, lo mismo que sus diversos pblicos,
trabajaron y reflexionaron sobre estos materiales con propsitos y maneras
divergentes. Fernndez tambin sostuvo una intervencin sobre el
criollismo. En un artculo de 1936, a travs de un juego entre el campo y la
ciudad, entre naturaleza y artificio, entre lo verdadero y lo trivial,
redescubra la patria verdadera en la virtud del trabajo campesino,
desvinculada de la retrica huera de los burcratas y los galardonados de
la ciudad (24 jul. 1936: 4). Al mes siguiente dedicaba unas estrofas a los
reseros de las pampas, con sus andanzas heroicas, estos pastores
argentinos [] recios, indomables, insensibles al latigazo implacable de la
lluvia. En ellos Fernndez delineaba una figura de lo popular que
conjugaba el orgullo del trabajador artfice de su propia existencia y el
temple indomable del criollo; una identidad histrica nacional (son el
recuerdo viviente de los gauchos de Gemes), y un cmulo de tpicos de
carcter positivo que remataban el ideal masculino de la gauchesca: lealtad,
firmeza, valor. Fernndez ofreca esta figura como un ejemplo para
trabajadores y militantes: mrate en el espejo de esos hombres en cada uno
de los cuales se perpeta la figura recia de Don Segundo Sombra (23 ago.
1936: 4).19 La gauchesca provea un arquetipo masculino de solidez
indudable, en funcin de compensar los excesos sentimentales que solan
hibridarse en los gneros de masas: era este, precisamente, el caso de El
matrero. A travs de esta gloga rural lo que Fernndez glorificaba en la lindo, anciano de frrea estirpe gaucha con toda la pinta brava de un guerrillero de Lamadrid. (17 abr. 1936: 4)
19 En oportunidad de la muerte del pen de campo en que Giraldes se haba inspirado para componer su legendario personaje, Fernndez le dedic un honroso epitafio.
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Calvagno
61
estampa del gaucho no era ya la rebelin frente a la injusticia y el rechazo
de una sociedad inicua, como queran los anarquistas.20 No era tampoco la
lealtad como signo de subordinacin jerrquica en un orden de deferencias
bien establecidas, como quisiera Ricardo Giraldes (Montaldo; Sarlo Una
modernidad); sino la valoracin del trabajo como fundamento de la
existencia social, la inclusin de trabajadores e inmigrantes en una
colectividad humana y una identidad obrera y masculina, cimentada en el
trabajo y la tradicin.
Esta hermenutica ajustada de las tradiciones de la gauchesca, nos
ofrece una clave para aproximarnos a la visin de Fernndez de la
cinematografa rural-folklrica. A la postre, en 1939 algunos dirigentes de
la CGT llegaron a ver y a sentir el criollismo como un vehculo de
comunidad e integracin, asociado con una serie de valores decididamente
positivos. Entonces, Fernndez poda destacar al criollo de aquella vieja
guardia como una personificacin de virtudes legendarias que, en la
forma, brotaban de la mdula tradicionalista, pero cuya sustancia
implicaba una crtica del mundo contemporneo quea diferencia del
contraataque del nacionalismo de derechano era de carcter reaccionario
(Buchrucker 31+, 273+). El purismo nativo en todas sus actuaciones
encarnaba una negacin de los intereses creados, del egosmo, de las
influencias forneas, de la frivolidad de quienes, aventados sus valores [...]
asignan ms valor a un paso de fox que a los problemas de la parte ms
extensa de la poblacin (13 oct. 1939). El criollismo representaba la
exaltacin de un temple distinto: de la solidaridad y el compaerismo, de la
vivencia de lo popular y la respetabilidad de lo vernculo.
Algo similar vala para las variantes musicales de estos gneros tan
populares. Fernndez no poda aceptar que la autntica msica argentina
fuera el tango, gnero urbano de orgenes cercanos y oscuras asociaciones.
En contraste, el folklore brotaba de un hondo pasado desde el interior del
pas. A distancia de los poetas marginales que ensalzaron un mundo
cosmopolita y patibulario; a distancia tambin del imaginario tanguero que
insuflaba muchas narraciones literarias, teatrales y cinematogrficas, e
20 Era tal, no obstante, la devocin de Fernndez por el criollismo, que en
varias ocasiones elogi las reposiciones teatrales de Juan Moreira, obra que inmortalizaba al gaucho alzado.
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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idealizaba escenarios nocturnos o suburbiales (Sarlo, Una modernidad),
Fernndez, quien no poda lisonjearse de visiones de lo popular que
conceptuaba poco edificantes, entrevi en la gauchesca una versin
alternativa de lo popular-nacional.
Igualmente decidido fue su apoyo a las cintas de trama histrica. A
propsito de Nuestra tierra de paz, que evocaba la figura del glorioso
general San Martn, subray su orientacin patritica y la colaboracin
del ejrcito durante la filmacin (26 mayo 1939, 7). Desde algunos aos
atrs el sindicalismo confederado haba abrazado a las figuras de la historia
nacional, participando con fervor del homenaje a Domingo F. Sarmiento en
ocasin del cincuentenario de su muerte. Fernndez haba compuesto unas
glosas histricas que ofrecan un retrato de los prceres como figuras de
talla legendaria e inaccesible, sobre la base de elementos que replicaban los
saberes aprendidos en la escuela. En ambos aspectos vena a coincidir con
Nuestra tierra de paz, que se cea con discrecin a los episodios
convencionales de la vida del prcer, sacrificando un mayor efecto
emocional (Heraldo, 12 jul. 1939: 38). En el mismo momento en que las
fuerzas armadas pretendan hacer de San Martn una figura
fundamentalmente militar, en funcin de la consolidacin de su prestigio y
de su implantacin como la mdula de la nacin argentina, otros sectores
se aprestaron a disputar la instrumentacin de la figura del gran capitn.
Entonces el sindicalismo coincidi con los sectores que reivindicaron a San
Martn como una figura liberal y progresista, artfice de la libertad
americana. Aos antes, sin embargo, Fernndez observaba que la misin de
los ejrcitos en los pases capitalistas era una Misin guerrera. Misin de
muerte y exterminio (7 jun. 1935: 4). Conteste con ello, en 1939 haba
criticado acerbamente Alas de mi patria, ficcin dirigida por Carlos
Bocosque, que registraba la breve historia de la aviacin argentina. Pero
este rechazo no naca slo de una disposicin antiguerrera. Fernndez
impugnaba una pelcula que dejaba la impresin de que el patriotismo est
en las alas y los motores de la aviacin (21 jul. 1939: 8), cuando l abrigaba
una nocin de la patria que, lejos de las conquistas de la tcnica, hunda sus
races en la historia, el territorio y la identidad criolla.
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Calvagno
63
Junto con los films nacionales de ambientacin histrica,
Fernndez destac aquellas obras literarias asociadas con lo mejor de las
tradiciones nacionales. A veces simplemente, como en Locos de verano,
porque expresaban una idiosincracia tpicamente nuestra, que viva en
1900 y sigue viviendo an (27 feb. 1942: 7). Otras veces aprovechaba para
politizar el signo del canon nacional. As, resalt que la adaptacin
cinematogrfica de Juvenilia haba acertado al conservar la esencia
fundamental de las enseanzas impartidas por aquellos profesores y [el]
respeto que a los mismos merecan las instituciones de la Repblica, que
hoy manosea cualquier aventurero sin escrpulos aunque reciba sueldo del
Estado (4 jun. 1943: 7). El viejo Hucha, primera produccin de Artistas
Argentinos Asociados, haba sido apreciada por toda la crtica como una
moraleja de que la pasin del dinero, lejos de lograr la felicidad, frustraba
cualquier intento de acercarse a ella. Dirigida por Demare, El viejo Hucha
narraba la historia de un inmigrante cuya nica preocupacin era amasar
una fortuna para sus hijos, pero slo lograba que ellos lo despreciaran.
Llegado al final de la vida, a su lado slo quedaba su infeliz mujer. En
sintona con otros crticos, Fernndez reiteraba aqu tpicos histrico-
morales cercanos al ensayo sobre el ser nacional: Este ciclo de padres ricos
y tacaos, hijos derrochadores y nietos pobres [] ha sido sealado como
fenmeno social caracterstico de la vida argentina (3 abr. 1942: 7).
Fernndez dio destaque tambin a la serie de films centrados en las
luchas por la independencia y la guerra contra el poder espaol, la lucha
entre unitarios y federales, la conquista del desierto y la organizacin
nacional. La guerra gaucha fue saludada por Fernndez como un noble
esfuerzo por hacer cine de marcado acento argentinista, reviviendo en la
pantalla uno de los momentos ms dramticos de nuestra historia: los
tiempos de las guerras de independencia en que enfrentaron a godos y
criollos (7 ago. 1942: 7). Adems de su contenido histrico y nacional,
Fernndez destacaba su significacin poltica inequvoca: se trataba de una
protesta contra la dominacin totalitaria que entonces escarneca al
mundo. A propsito de Frontera sur, pelcula evocativa e histrica de
episodios de la conquista militar del desierto, no obstante lo folletinesco
de su argumento (Heraldo, 27 ene. 1943: 7-8), Fernndez subray el
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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elevado concepto del patriotismo en la accin de los soldados que marchan
a luchar contra el indmito aborigen (22 ene. 1943: 7). Tanto en La guerra
gaucha como en Frontera sur, la epopeya militar pona a hroes annimos,
figuras humanizadas de los prceres de la historia escolar, ante la
responsabilidad de tomar las armas al servicio de la patria, en la defensa de
la frontera o de la lucha por la independencia. El gaucho malo y errante
apareca neutralizado por su contribucin a la gesta libertadora o por su
conversin en disciplinado soldado (Lusnich El drama 30+, 126+).
Significativamente, el sindicalismo argentino ya vena sirvindose, para
acreditar sus aspiraciones, de las figuras del soldado annimo y del gaucho
al servicio de los ejrcitos patrios, trazando una lnea genealgica entre
ellas y las masas trabajadoras.21 Los sentidos potenciales investidos en este
gnero de epopeyas patriticas y ciudadanas y el entusiasmo que
despertaban en Fernndez, echan serias dudas sobre la hiptesis de que el
primer cine industrial en blanco y negro quisiera o pudiera servir
inequvocamente a los fines de alcanzar la subordinacin de las masas al
poder omnmodo del Estado-nacin. La complejidad de las mediaciones
hegemnicas que se han puesto de manifiesto aqu sugieren que la
construccin de lo nacional-popular consisti histricamente en un
escenario agrisado de disputas.
6. Un cine para los trabajadores?
Aunque la demanda de que el cine argentino deba asumir un
carcter propio era ampliamente compartida, la cuestin de cules eran los
elementos a los que ste deba dar cauce aliment uno de los debates ms
importantes de aquella poca. Por ejemplo, dando voz a los intereses de la
industria cinematogrfica argentina en el exterior, el corresponsal
sudamericano de la revista Variety deca que el pblico extranjero esperaba
que las pelculas argentinas fueran cada vez ms argentinas, para dar aire a
la msica, las escenas y los personajes convencionales de la ciudad portea
(Heraldo, 8 jul. 1942). Desde el punto de vista de Fernndezhe aqu
21 El primer programa de la audicin La voz etrea de la Unin Ferroviaria consisti en un romance en honor a la existencia legendaria del general Martn Gemes a cargo de la compaa radioteatral de la estacin (4 dic. 1942: 7).
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finalmente la tercera de sus metasel cine argentino slo podra encontrar
una idiosincrasia propia cuando se decidiese a encarnar una definicin de
lo nacional en la que los problemas sociales tuvieran primaca, un arte
cinematogrfico provisto de mdula, que deje una enseanza (15 sep.
1939: 8). De este modo, Fernndez reconfiguraba los propsitos del clsico
realismo social en un sentido espiritual y nacionalista. Una razn que sola
ser esgrimida para abogar por un arte cinematogrfico de contornos
realistas y sociales era el hecho por todos aceptado de que el pblico que
sostiene nuestro cine era de extraccin obrera y popular; estimndose que,
por contraste, [l]a petit aristocracia y sus lacayos prefieren lo ajeno
porque es ms chic (9 oct. 1942: 7). En este punto los argumentos
comenzaban a alejarse de la observacin positiva para encaramarse en
dudosas especulaciones sociolgicas sobre los gustos del sector obrero.
Mientras [e]sas comedias de salndeca Fernndez, esas falsas
exhibiciones de un lujo insolente [...] pueden gustar a la aristocracia
vacuna, la mdula del pueblo argentino est ansiosa de empaparse del
dolor, de la miseria, en que el vasto universo del trabajo desenvuelve su
vida (21 jul. 1939, 8). Lo mismo que otros intelectuales cercanos al
sindicalismo y a las izquierdas, Fernndez y Boffa pretendan que el cine
oficiara como un instrumento de pedagoga poltica y un dispositivo de
reforma de la cultura popular.22 Continuaban el proyecto de la izquierda
humanista, exigiendo un arte que encarnara no slo un bello espectculo,
sino tambin, [] verdad social (10 jun. 1938: 11). Lejos de la ortodoxia
comunista, no se supeditaban a la disyuntiva perentoria de reforma o
revolucin, ni a la depreciacin del arte, condenado por su carcter
ideolgico. Estaban prestos a aplaudir cualquier iniciativa esttica que
obrara en un sentido congruente con sus propsitos. De cualquier manera,
su sociologa dualista del arte se aferraba a la articulacin convencional
burguesa/proletariado y a la idealizacin de un hipottico gusto obrero,
dos rasgos tpicos de la ortodoxia marxista de los treinta (Martn-Barbero
30). A pesar de que impugnaba la mediocridad artstica, Fernndez no la
atribua a las masasa las que exculpaba al atribuirles criterios estticos
22 En esta caracterizacin tan sospechosamente tajante CGT coincida
otra vez con Conducta, la revista del Teatro del Pueblo (Sasegata).
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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antitticossino a un sistema de produccin cultural que no les entregaba
aquello que reclamaban. Este vnculo problemtico con el discernimiento
del pblico popular, adquira especial visibilidad en el tratamiento de las
pelculas en que Romero se aproximaba a algunas de las cuestiones que
eran reclamadas desde la seccin Cinematografa.
As, en su comentario de Mujeres que trabajan, Boffa consideraba
que Romero haba acertado al poner la mira en uno de los problemas
sociales, que es hora se traten, desechando de una buena vez el gastado y
pernicioso filn del hampa o la exaltacin de la humana bajeza. Claro que
esta obra popularsima con filones de protesta social no dejaba de ser una
comedia costumbrista con toques de folletn, que explotaba a la perfeccin
los ambientes urbanos y sus personajes femeninos. Boffa se refera a ello
explcitamente diciendo que la pelcula no defina un gnero determinado
(8 jul. 1938: 11). Como en otros films de Romero, a pesar de la difana
dicotoma moral y social que defina personajes ntidos y afilados dilogos,
el desarrollo de la narracin ratificaba la conciliacin de clases y la
solidaridad que emanaba de la familia y los amigos, transformada aqu en
sororidad de pensin. An as, dejaba enseanzas con las cuales el actor se
deca satisfecho. Es significativo que por sobre la cuestin de la explotacin
econmica, Boffa resaltara el peligro de que las mujeres fueran abusadas
sexualmente por sus patrones o superiores varonesuna subversin en las
prioridades de asignacin del uso sexual de sus cuerpos, consagradas por el
derecho patriarcal, que era uno de los argumentos tradicionalmente
utilizados para impugnar el desempeo laboral de las mujeres fuera del
hogar y compona uno de los tpicos neurlgicos dentro las
representaciones sociales y las ficciones narrativas referentes a la cada
moral de las mujeres (Sarlo El imperio). Das despus, observando gustoso
el xito arrasador que la pelcula haba tenido, Boffa reiteraba su ferviente
anhelo de que las dems productoras siguiendo el ejemplo de Lumitn y de
Romero, adquieran argumentos que reflejen algunos de los tantos
problemas argentinos de corte econmico-social, cumpliendo su misin
instructiva de la masa laboriosa (15 jul. 1938: 11). El cine de Romero
pareca adecuarse a su aspiracin: por su comprobada efectividad a la hora
de llegar a los gustos del pblico masivo; por la maniquea pero efectiva
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construccin moral de sus personajes, unos, arquetipos del malmujeres
pero sobre todo hombres de clase alta, noctmbulos e hipcritas, canallas
corrompidos entregados a una vida muelle y amoralotros, portadores de
una tica, hombres y especialmente mujeres que se reafirmaban en su
identidad y en su entorno vincular (Tarruella). Sin embargo, como hemos
visto, los crticos de CGT no podan digerir las populares producciones de
Lumitn y de Romero.
En paralelo a la corriente realista urbana en que descoll Romero,
se desarroll otra vertiente del film dramtico. A considerable distancia de
la condena institucional de renegados y caudillos, el drama social-realista
de ambientacin rural y folklrica reinventaba las tradicionales figuras
transgresoras de la gauchesca, asocindolas con la inmigracin y las
ideologas obreras. Sus directores y argumentistas pretendan hacer un cine
de crtica social, con una intencin didctica, que encontr un ambiente
propicio en el breve renacimiento democrtico que sign la breve
presidencia de Roberto M. Ortiz entre 1938 y 1940. En los dramas
testimoniales de Mario Soffici, Fernndez pudo encontrar los tpicos que
demandaba para la cinematografa argentina,23 y es muy posible que ellas le
ayudaran a precisar sus ideales: una definida preocupacin social, un
dramatismo potico y despojado, protagonistas incorruptibles, la presencia
prominente del paisaje, los elementos tnicos y los cancioneros regionales
(Lusnich, Relaciones arte/poder 302+, Lusnich, El drama 71 122+,
Grinberg 39+).
Prisioneros de la tierra obedeca a la pauta de argumentos tan
largamente esperada por nosotros, [...] grandes y diversos problemas de
orden econmico-social. Ambientada en la selva misionera en el pasaje
entre los siglos XIX y XX, esta pelcula de Soffici expona la explotacin y
sumisin de los peones mens de los yerbatales, haciendo hincapi en la
imposicin de una naturaleza hostil as como el anhelo de liberacin. CGT
destacaba su carcter testimonial, ...su noble intencin de enjuiciar la
barbarie perpetrada por mandones en plena selva misionera. Fernndez
destacaba que en ella adquiran relieve potico, adems, la imagen de la
23 En cambio, Fernndez fue implacable con las comedias, ms ligeras, que
Soffici film por imposicin del negocio cinematogrfico.
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El primer cine industrial y las masas en Argentina
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afanosa colmena, del trabajo fecundo, al lado de la representacin de la
liberacin (25 ago. 1939: 7). La imagen de un interior relegado y salvaje
convena perfectamente con las imgenes que CGT haba hechos suyas.
Un entorno histrico alejado y vistoso brindaba cierto distanciamiento para
retratar alegricamente problemas que podan ser interpretados como
propios por los trabajadores de entonces. Es muy posible que para
Prisioneros valiera una interpretacin anloga a la que Boffa haba hecho
en su resea de la obra teatral Oprimidos acerca de tpicos tales como el
sentido poltico del realismo, el gnero dramtico y heroico y la elucidacin
que el pblico obrero poda hacer de ellos.
No juzgamos ahora la calidad artstica de la pieza []; nos interesa destacar que ella contiene un hondo problema social que muestra cmo todava se escarnece a los trabajadores nativos []. En toda la obra campea un furor de protesta, que el pblico capta rpidamente estallando en prolongados aplausos. A cada frase del personaje heroico salvador de los oprimidos y vejados trabajadores se manifiesta en los espectadores una sensacin de alivio; es que el pblico une a su condicin de espectador la de masa oprimida, aun cuando acte en un centro civilizado como nuestra capital federal. [](10 jun. 1938: 11)
Este testimonio ratificaba la compenetracin poco menos que absoluta que
un pblico urbano y ampliamente popular estableca entre sus
circunstancias existenciales y el drama social-rural. Aunque Boffa
reconociera a rengln seguido que una obra le bastaba tener esa gracia
amable y sencilla, que gusta generalmente al pblico popular, y con ello se
justifica[ba] su aceptacin (13 ene. 1939: 11). Ms all de esta hiptesis
sobre la inteleccin del drama social por parte del pblico obrero y popular
(y la indulgencia ante una hibridacin del gnero considerada quiz
inevitable), se abre un interrogante acerca del modo en que este pblico
pudo haber procesado esta pelcula en particular. Tres aos antes del
estreno de Prisioneros de la tierra, un importante conflicto en los
yerbatales haba llegado a su fin abruptamente cuando las fuerzas oficiales
y las bandas de la Legin Cvica desbarataron a las organizaciones de
trabajadores y campesinos de Misiones, sin que la opinin nacional se viera
conmovida ms all del estrecho mbito de los crculos obreros. Entonces,
Marcos Kaner, militante comunista y destacado dirigente de la Federacin
Obrera Posadea, atribuy esa indiferencia a la distorsionada visin que los
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habitantes de las grandes ciudades del pas tenan de la campaa
misionera. Ellosostuvoera consecuencia de la difusin en la prensa y en
la literatura de una pastoral en el que un mundo de leyenda viva
imperturbable. Pero la sindicalizacin en las regiones agrcolas del norte
continu su avance, an con grandes dificultades, y la denuncia de las
formas del trabajo en el interior ocup un lugar cada vez ms importante en
las preocupaciones de legisladores, sindicalistas y periodistas. En
Prisioneros reaparecan los tpicos de la gravitacin del territorio y la
discontinuidad temporal, pero ambos elementos servan a un propsito de
denuncia que estaba muy lejos de la buclica tranquilidad de la que se
haba lamentado Kaner. La promisoria recepcin de Prisioneros por parte
del pblico y la crtica quiz indicaba que algo estaba empezando a cambiar
en la valoracin de la cuestin social y campesina.
A diferencia del dramatismo de Prisioneros, Kilmetro 111,
tambin dirigida por Soffici y estrenada un ao antes, mereci un juicio
muy distinto. En este caso, se impugn la mixtura de una problemtica
social que hubiera merecido una consideracin ms seria, con el ligero tono
tragicmico en el que la efectividad de Pepe Arias estaba consagrada. Sin
duda alguna, a la vez que Fernndez depositaba su confianza en la
efectividad emocional del gnero dramtico, desconfiaba de una
performance satirizante que poda desviar el ojo popular de aquello que l
consideraba relevante. Puede descartarse que Fernndez, an cuando
estuviera ligado a la Unin Ferroviaria, haya visto con incomodidad el
alegato final de la pelcula en favor del transporte automotor como una va
para liberar a los agricultores del monopolio explotador del ferrocarril. Por
una parte, la influencia del ideologema del imperialismo haba soplado en
todos los cuadrantes polticos, insuflando inspiracin al propio
Fernndez.24 Por otra parte, el difcil pleito que sostenan desde 1931 los
sindicatos del riel con los ferrocarriles de propiedad inglesa haba alentado
la difusin de posiciones nacionalistas entre los ferroviarios, que
24 Fernndez expuso esta contradiccin de manera rotunda: todos los
beneficios del capital extranjero se asentaban sobre la ruina del trabajador argentino. El carcter nacional en que se fundaba esta oposicin era recuperado doblemente: a travs de un recorrido por el pas y sus provincias ms pobres, y por medio de una reivindicacin del trabajador nativo en los trminos canonizados por la gauchesca (20 ago. 1937: 4).
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abandonaron las proclamas contra el avance del automotor. Por eso quiz,
al fin, la impresin que haba causado Kilmetro 111 poda ser positiva:
tiempo despus se volvera a comentar que el esfuerzo de sus argumentistas
constitua un ejemplo a seguir.
Con El viejo doctor, Soficci pudo responder cabalmente al gnero
argumental querido por CGT. De entrada, porque enfrentaba un
problema como es el de la medicina y su alto valor social, sealando con
valenta los excesos del mercantilismo en el ejercicio de la medicina (20
ene. 1939: 11). La crtica coincidi ampliamente en que ah resida lo
sustancial de la enseanza moral del film (Heraldo, 25 ene. 1939: 250; La
Pelcula, 20 ene. 1939: 6). Pero, en lnea con el purismo moral de la
izquierda, CGT tambin celebr que la pelcula hubiera ido ms all,
abordando el problema del vicio del juego tan arraigado entre nosotros y la
fina stira poltica contra los caudillos reaccionarios, que en poca
preelectoral instalan garitos disfrazados de bibliotecas, lo que el Heraldo,
en cambio, impugn como una desviacin innecesaria en el desarrollo
narrativo.
Lucas Demare, a quien Fernndez tuvo en gran estima, abord el
tema de la liberacin y el progreso de las poblaciones rurales en El cura
gaucho. Evocaba all la lucha del cura Brochero contra la apata de los
modestos pobladores de traslasierra y el poder omnmodo del
terrateniente. El padre Brochero se esforzaba en lograr la unin de los
olvidados serranos, llevndoles el progreso, la instruccin y la fe,
ayudndolos a vencer a la peste e instndolos a unirse para alcanzar la
liberacin econmica. Matizando el dramatismo de la narracin con la
comicidad de sus personajes y tomas de paisajes naturales, El cura gaucho
conjug la calidad con las apetencias del pblico popular, contndose entre
las tres producciones ms destacadas del ao en el juicio del Heraldo y en
los votos de la crtica, siendo la favorita de periodistas ligados a la
izquierda, tales como Ulyses Petit de Murat, Roberto Tlice, de la revista
Cine Argentino, y David Tiempo, histrico animador de Claridad y
entonces crtico de radio Mitre (Heraldo, 2 ene. 1942: 8). El extremismo
con que era pintada la accin de un cura catlico evidenciaba una
coincidencia de miras entre el director, los argumentistas y un sector del
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periodismo (incluyendo la modesta seccin de CGT) que dudosamente
pudiera ser compartida por muchos sectores oficiales del catolicismo. En
todo caso, la auspiciosa mirada de crticos y argumentistas identificados
con la izquierda indicaba la magnitud de los cambios ideolgicos que
hacan mella en la claridad de los supuestos y las demarcaciones en que
haban confiado hasta entonces. El propio Fernndezque aos antes
lamentaba la sinrazn de doctrinas religiosas y de virtudes teologales cuya
nica finalidad ha sido y continuar siendo [] la de embaucar a la
humanidad y contribuir a la perpetuacin del despotismo y del sistema de
explotacin (26 jul. 1935: 4)se dedicaba entonces a aleccionar sobre los
deberes de un autntico cura cristiano, que consistiran en defender a
sus feligreses contra la injusticia y el atropello de los poderosos, combatir
contra el despotismo y servir siempre como un vigoroso defensor de los
desvalidos y olvidados (4 jul. 1941: 7).
Un film de ndole distinta fue La maestrita de los obreros, dirigida
por Alberto de Zavala. Refera la historia de una joven maestra recin
graduada a la que sus alumnos de una escuela nocturna se complacan en
atemorizar. Uno de ellos, un joven ladronzuelo, enamorado de la maestra,
encontraba su redencin luego de morir para salvarla de un accidente que
l mismo haba provocado. La maestra terminaba finalmente por
encariarse con sus alumnos. Lejos de las crticas que afirmaban, y no sin
acierto, que la narracin abusaba de recursos melodramticos y las escenas
del taller carecan de realismo, (Heraldo, 11 mar. 1942: 36; Cine Argentino,
12 mar. 1942: 16-17). Fernndez encomiaba como una pelcula nobilsima
a este film que estaba ambientado entre la fbrica y la escuela, cuyos hroes
eran hombres rudos pero nobles, porque son trabajadores, y una maestra
que, a pesar de todas las dificultades, se queda con ellos para ayudarlos a
encontrar la luz (6 mar. 1942: 7). CGT haba llamado la atencin sobre el
problema de la juventud y la niez desde varios ngulos: la regulacin del
trabajo de los menores y la perfeccin del rgimen de aprendizaje; la
difusin de la educacin pblica y de la formacin profesional; la influencia
perniciosa de la mala vidacon sus secuelas de vagancia y criminalidad
y de las diversiones modernas, desde el fanatismo de los deportes hasta el
vicio del juego. El problema de la educacin profesional y moral de la
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juventud era invocado tanto por los industriales como por los
representantes sindicales, subrayando el valor formativo del trabajo para la
juventud y los peligros que para ella representaban el ocio y la calle.
Fernndez advirti seguramente que La maestrita de los obreros pona
sobre el tapete varias de las demandas sostenidas ltimamente por los
sindicatos.
En las crticas de Fernndez correspondientes a los aos 1942 y
1943, sin desaparecer, la demanda por un arte socialmente comprometido
perda terreno. En parte esto era consecuencia de que a partir de entonces
la propia cinematografa argentina se orient cada vez menos hacia
producciones de ndole popular, desarrollando con preferencia dramas
psicolgicos con miras a los gustos de la burguesa de la capital y las
ciudades del interior. Varias circunstancias concurran a ello: el
desplazamiento del cine argentino de los mercados populares de
Latinoamrica, la diversificacin de los pblicos dentro del pas, una crtica
ms intelectual y exigente, argumentos ms elaborados y directores y
productores que haban ganado en experiencia y especialmente las graves
dificultades de los estudios (Maranghello El modelo 57; La censura
49+). Es posible tambin que fueran disuadidos por las repercusiones del
importante ciclo huelgustico de 1942 (Manzano), la indefinicin en la
situacin internacional y la atmsfera poltica enrarecida de los aos de
Castillo en el ejercicio de la presidencia, quien gobern apoyndose en el
fraude y el estado de sitio. Pero an cuando la referencia al trabajo y los
trabajadores se volvi menos directa y frecuente, Fernndez distingui
aquellas pelculas que reflejaban genuinos problemas sociales, adems de
elogiar otras que caan dentro del registro de lo nacional, segn ya hemos
visto.
En una coyuntura signada por la militancia antifascista y las
conclusiones de la investigacin de las actividades antiargentinas,
Fernndez elogi la pelcula Ceniza al viento, un alegato defensivo de
nuestros principios y de nuestra moral democrtica (9 oct. 1942: 7).25
25 Deba referirse a dos historias de este multiepisdico de Luis Saslavsky.
En un episodio, un director de un diario descubra que su hijo, instigado por unos extorsionistas, publicaba artculos antidemocrticos; arrepentido, el muchacho decida entregarse a la polica para que el diario continuara su publicacin. En
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Parecida estimacin le mereci Cruza, dirigida por Moglia Barth, un film de
fervoroso patriotismo que trataba, de acuerdo al Heraldo, un problema
netamente argentino [] que ha de despertar eco favorable entre el pblico
grueso (9 sep. 1942: 160). Una joven heredera llegaba a la Patagonia con la
intencin de defender su patrimonio de los intereses de dos extranjeros,
uno ingls, otro alemn. All reciba la ayuda de un abnegado maestro y de
un baqueano criollo de personalidad insondable. Aunque ste pareca
trabajar para el bando enemigo era en realidad un espa del ejrcito
nacional que investigaba las actividades antiargentinas y lograba
comprobar la culpabilidad del alemn. Fernndez resaltaba que Cruza,
adems de poner en la picota a la confabulacin nazi, presentaba al pblico
el menoscabo que las empresas forneas hacan del Estado nacional y de las
leyes que protegan a los trabajadores, denunciando el abandono en que
las autoridades tienen a una regin ubrrima y promisoria como la
Patagonia, expuesta a que cualquier consorcio sin escrpulos haga de ella
su lugar de explotacin del trabajo humano y de desprecio por todos los
derechos de los argentinos (4 sep. 1942: 7).
Volviendo a la cuestin de los trabajadores, conden con dureza la
simplicidad de Elvira Fernndez, vendedora de tienda, con la que Romero