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I n t roducc ión !
noy uavies
Las Hurdes, t ierra s in pan. Guión!
Sobre las v ic is i tud es del yo: I
leí bai larín poseído, el mago, el hechicero^
leí c ineasta y el etnógrafo
>obre e l roda je de Cann iba l Tour s |
I8BÜ338155I1
Reassemblage. Guion|
>u v iaje afr icano|
entrevista con Meter Ku belk a de Sc ot t Macdonald
Toma amer icana. Notas p ara u na pel ícu la sobre cent ros com erc ia les
Fi lm in prog ress. Propu esta tem át ic a!
aya uer en
La ef icac ia s imb ol ica del c in e|
anuei uei gaao
Ref lexión!
icnaei laussig
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" ' ' : Èi cihe.aritrppdtógicp, ès el cine j e fá. mirada hacia lo ajgno; 'Pero lo-aje no siempre tcoris;è(yà
algo.Jnaprensibie y el.cine an trop oló giip 1'aj-inte nta r•explicarJoJ‘,asu rne ;es tkc on trad¡c eip r,íT ar
: vez popeìloies.el cirtè que rnà às e;l ià.cu es t iòhad oiaisl ruisrna ,Sfd do de cine y antropologia
que La Casa Encendida, Cen tro Social y Cultural de Obra Social Caja M adrid, ha organizado
' -'presenta una.sèriè de-pplicùlaside aù iorés quefienenen -c-oràun-la co ns cie nc ia’de e sta s co n-
•-V ’ tràdìcciones.y Ja necesidad de en trip e n contacto eòn;ia realidad pa ra h ablar de ellajPe'rò no\ - existèu'n 3010.0301104.7 càda c in ta ta tiene gùeiehdbntrar, casi pòri arte de magia, su p rop ia
’ manera-de estar presente y formar parte d e jo què fi|maL ' :• v '
Paralelamente al ciclo dé cinè hemos querido realízar esta publicación, Miradas Cruzadas,
como un libro de ensayos, guiones y entrevistas acerca dèh cine etn og ráfico y m ás e spe
cíficamente sobre ¡a mirada hacia lo ajeno. Es un libro que trata de la complicada relación
que tiene el documentalista con la cultura que quiere retratar. Porque la mirada que quiere
explicar y hacer entender no es una mirada neutral sino que, casi sin querer, revela sus pro
pias limitaciones y debilidades. Los cineas tas antropólogos han ten ido que pe nsar m ucho en
esto y encontrar estrategias para adentrarse de una manera más verosímil en el mundo que
les rodea. Se presentan en esta publicación reflexiones que nos darán acceso, o pistas, para
, acercarnos y'entender este tipo de cine del que además disfrutarem os con este ciclo. Por todo
ello, agradecemos la generosidad de quienes han participado en este proyecto.
- Carlos María Martínez . - . . ‘ \
Director Gerente de Obra Social Caja Madrid
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- - . . El cine antropologico.es el cmé-denajro.rada hac ia-lo ajeno. Pero lo ajeno siem- •
pre: conserva algo, tñapreñsíblejy, e l cine .antropológico,, al. intentar explicarlo,
; v/yYí- -^¡siprne .^sta efcirre-qup rfiás; se ha cuestn^d pj.V ; £
' "a sí-nuéme _ V ^ A 1
Lo que veo es la vida que me mira." ;
u„. . JTnnh TMtnh.ha - ~r *‘S»V -* y ■■. -s~'r*2k*7 ■' -• - ■ •tiifL’SvW *•- . A* • ■* - -r- - /
jN/ r̂ - ■"» ■*■£* ;* .... ¿h.. . *.. A ■ •t ísrL’S v W » . .%* • • - •• ¿ • .»• - - ' : ■ .' ■ w -* *'*•
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>. U n a conmoción que nos.háce'dudande las interpretaciones fá c ile s j las-miradas t ¿ ,
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Trmh T-Minh Ha
. .. .. ; ' J- V.*. ' ,'" ■ " . - ■ C- • ■ ' ■ - .' V- ‘̂ ■iZ’̂ •“ ■ ' " ;/ ,• ‘‘CuandQ 'ahora rtiiro esta película pienso qu&:fue eJ 'r 0Íá ]^ Q ' qúg.¿lesfenqaderfós- . v- . ^ . ̂
■ ' j- f aceleró'éTproceso de posesión. Y [email protected]^orpr^nfiéría sírat m os tjar táq éjíc ula ■ . :
a Jos sacerdotes de Simin, des cub riera qyey.fUp.mr pro po ^ine T:tra rtce lo qu e: ■ .• y - -*>•/*;
' sirvió de cata lizado r aque lla noche." • '
Jean Rouch
Así empieza un movimiento, una ruptura, las distinciones ya no se trazan con
tanta precisión.
■ “La frontera se ha disuelto y ensanchado para cu brirto do el terreno antes sep a
rado, toda su extensión es ya frontera."
... Mtchae lTaussig . ■ . -
. Y . - " A ta vez.que la'mirada propia pierdeaufórjdac£íta mirada de los .o tós 'l^-á su ipe .'. « •
v - í * - ' ~ 31 ‘ *“ 1 -*■»%,-t '+r\* i#- •*r * ~ •» x >r * T% , ^ ‘ " ̂ 5- , _ _ “Estoy mira fido^a través de un cír cu la en u n círculo de.roiradas.!^ ^ - .
^ * T r W T . M Í 4 H á ' ' - ‘ ¿ ¿ ' ; , / V v “ / J '* * - *v
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España, 1932. 27 min. Documenta l
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En varios lugares de Europa existen algunas zonas en las que la civilización
se encuentra particularmente atrasada. En España, a cien kilómetros de
Salamanca -c en tro de la más alta cu ltura - se extienden Las Hurdes. Están
aisladas del mundo exterior por altas montañas de difícil acceso, cubiertas
de brezo y jara.
La Alberca
Antes de llegar a Las Hurdes hemos de pasar por La Alberca, un pueblo
bastante rico, de carácter feudal y con gran influencia en la vida de Las
Hurdes, puesto que casi todos sus habitañtes les son tributarios.
Esta es la iglesia de La Alberca.
Dos calaveras, cada una en su nicho, parecen presidir el destino del pueblo.
Las casas suelen tener tres pisos y su estilo arquitectónico es poco común
en España. Dan a las calles un aspecto medieval. Casi todas las casas
llevan grabada encima de la puerta una inscripción religiosa: “Ave María
Purísima, sin pecado concebida".
El día en que llegamos, vemos a las mujeres del pueblo peinándose. Vanvestidasoon sus mejores galas. Les preguntamos por qué. Nos contestan
que vayamos a la plaza de la iglesia donde se va a celebrar, com o cada año,
una fies ta bárbara y extraña
El descabezamiento de los ga l los
Delante de todo el pueblo, los hombres recién casados -cuando nuestro
viaje, en 1932 , eran los seis que ven us tede s- tienen que arranca r cada uno
la cabeza de un gallo. Entre dos esquinas, en una calle, tienden una cuerda.Ata do por los pies, cuelgan de ella un gallo. Al pasar al galope, cada caba llis
ta deberá arrancarle la cabeza a uno de los gallos. A pesa r de la crueldad de
esta escena, nuestro de ber de objetividad nos obliga a mostrarla. Se obser
vará que la crue ldad del ac to no va mitigada por la des treza del caba llista. Si
uno de ellos no consigue su objetivo, vuelve sobre sus pasos, tantas veces
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com o sea necesario. Es imprescindible que cada uno de los hom bres a rran
que una cabeza. Sin duda, esta fiesta sanguinaria esconde varios símbolos
o complejos sexuales que no es el momento de analizar.
Tras haber paseado en triu nfo la cabeza del gallo p or las plazas y calles delpueblo, los recién casados ofrecen vino a todo el mundo. Los escanciado
res, al tiem po que distribuye n el vino, proporcionan a los habitan tes much os
otros placeres.
Entre el gentío, encontramos a este niño engalanado con medallas de
plata. Por mucho que los símbolos que figuran en ellas sean cristianos,
no podemos dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de
Am érica y Oceanía.
Las Batuecas
Dejamos La Alberca donde, a las siete de la tarde, casi todo el mundo anda
ya borracho, y nos dirigimos a la cumbre, a tres kilómetros del pueblo, desde
donde se contempla ya todo el paisaje de Las Hurdes. Aq uí tenem os este
conjunto de montañas en el que están dispersas las cincuenta y dos aldeas
que componen Las Hurdes, con una población total de ocho mil habitantes.
Para llegar, hay que bajar una cuesta empinada y cruzar un valle espléndido,
las Batuecas, habitado po r un viejo fraile que vive con algunos criados. Duran
te cua tro siglos este valle estuvo habitado por mon jes carmelitas que predica
ban el cristianismo érilos pueblos más Importantes de Las Hurdes. Aparte de
las escasas personas ya mencionadas, el convento está deshabitado y sólo
quedan ruinas en medio de un paisaje de una belleza grand iosa y salvaje.
Las Batuecas han conservado restos de una intensa vida prehistórica. Se
han hallado en las cavernas pinturas de sofisticada ejecución, que repre
sentan hombres, cabras y abejas. Sapos, culebras y lagartos son hoy en dia
los habitantes de estas ruinas.
La vegetación es de una gran riqueza. Más de doscientas especies de
árboles crecen en total libertad. Pero, a cinco kilómetros del valle, el suelo
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cambia de pronto y, aparte de algunos escasos árboles frutales, ya no hay
más que jara y brezo.
El convento está rodeado de una muralla de ocho kilómetros de largo, que
la protege contra los ataques de lobos y jabalíes, muy frecuentes en estos
parajes.
En el interior del recinto cerrado se alzan dispersas las ruinas de dieciocho
ermitas señaladas por uno o varios apreses. Cuando el monasterio estaba
habitado, los anacoretas que vivían en estas ermitas debían tocar las cam
panas a medianoche y, desde el monasterio, el prior les contestaba, pero
con la campana grande.
A c ei tu n i l la
Tras esos m ontes que todavía forman parte de las Batuecas, empiezan Las
Hurdes. Los cruzamos y llegamos al paisaje de Las Hurdes.
Esta aldea, llamada Aceitunilla, está situada en uno de los valles más po
bres. El edificio blanco es la escuela, de reciente construcción. En las ca
lles, en plena ladera de la montaña, sorprendemos la vida cotidiana de sus
habitantes. Un detalle curioso: en los pueblos de Las Hurdes nunca hemos
escuch ado una canción.
A veces se ve correr por el centro del pueblo un mezquino arroyuelo que
baja de la montaña. En verano, no hay en la aldea más ag ua que esta y loshabitantes la utilizan a pesar de la suciedad repugnante del lecho. Algunas
escenas sorprendidas de paso.
El arroyuelo sirve para todo. Tres niñas comen un pedazo de pan mojado
en agua. Hasta hace muy poco tiempo, el pan era casi desconocido en Las
Hurdes. Este trozo les ha sido entregado a las niñas por el maestro que
suele obligar a los niños a comérselo delante de él, no vaya a ser que, de
vuelta a casa, los padres se lo quiten.
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Llaman a los niños a la escuela. Estos chicos desharrapados, con los pies
descalzos, reciben la misma enseñanza que se les da a todos los niños que
asisten a la escueía primaria en cualquier parte del mundo.
La ropa la traen los hurdanos, que emigran algunos meses al año a tierras
castellanas o andaluzas, donde se dedican más que nada a mendigar. A la
vuelta, cambian la ropa por patatas. La ropa del hurdano suele estar tan
remendada que apenas si queda algún retal de la tela origina!.
A estos niños famélicos también se les enseña, como en cualquier sitio,
que la suma de los ángulos de un triángulo es igual a dos rectos. En al
gunas aldeas de Las Hurdes, y en particular en Aceitunilla, casi todos los
niños son “pilus”. Los “pilus” son niños abandonados que las mujeres déLas Elurdes van a buscar a la Beneficiencia Pública en Ciudad Rodrigo, a
dos días de marcha por la montaña. Se encargan de criarlos a cambio de
quince pesetas al mes. Con esa suma exigua vivía toda una familia hasta
que, no hace mucho tiempo, se prohibió en Las Hurdes el negocio de los
“pilus”.
Una imagen inesperada y sorprendente, descubierta en la escuela. ¿Qué
hace aquí esta estampa absurda?
Abrimos al azar un libro de moral que encontramos en una mesa. Uno de
los mejores alumnos escribe en la pizarra, a petición nuestra, una de las
sentencias dei libro. La moral que se enseña a estos pequeños es la misma
que rige nuestro mundo civilizado: “Respetad los bienes ajenos”.
Mart inandrán
En este valle relativamente rico, hay algún nogal, cerezos y olivos.
Esta es la aldea de Martinandrán. Esas costras entre los árboles, como las
conchas de un animal fabuloso, son los tejados del pueblo.
A la entrada de la aldea, nos recibe un coro de toses. Casi todos los ha
bitantes están enfermos. Los cuadros que se presentan a nuestros ojos
d i i f El b i l f d d i d L H d
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Altas, que son el principal objeto de este reportaje. Vean esta mujer con su
bocio: no tiene más de 32 años.
Visitamos el pueblo acompañados del alcalde de Martinandrán. En una
calle desierta, encontramos a una niña. Le preguntamos al alcalde qué le
ocurre. Nos contesta que desde hace tres días permanece en el mismo
sitio, sin moverse. Debe de estar enferma, ya que se queja, pero no conse
gu imo s sabe r lo que le ocurre. Uno de nuestros amigos se pone a hacer de
m édico y se acerca a ella para enterarse de lo que le m olesta en la gargan
ta. Le pide que abra la boca y vemos las encías y la garganta inflamadas.
Por desgracia, no podemos hacer nada. Dos días después, al preguntar por
ella, nos dijeron que había muerto.
A l im en tac ió n
¿De qué se alimentan los habitantes de este país estéril? Los únicos ali
mentos, o casi, de los que disponen son patatas y alubias, y no siempre.
Sob re todo en los meses de jun io y julio, llegan incluso a faltarles estos dos
productos, base de su alimentación. De carne, sólo comen cerdo. Sólo las
familias ricas, por así decirlo, poseen un cerdo. Cada año se mata el cerdo.
En tres días se han comido toda la carne.
En los rincones más fértiles crecen los olivos. No es raro que los insectos
destruyan el fruto.
La cabra es el animal que mejor resiste en estos parajes estériles. Guardan
la leche para los enfermas graves. Mojan en la leche el pan que los mendi
gos traen de lejos y que también se suele guardar para ios enferm os. Sólo
se com e carne de cabra cuando una de ellas se mata, lo que ocurre alguna
vez, cuando el terreno es abrup to y los senderos escarpados.
La principal industria alimentaria de Las Hurdes es la apicultura, pero pocos panales pertenecen a los hurdanos. Además, la miel que las abejas
extraen de la flor de brezo es muy amarga. Los propietarios de los panales
viven en La Alberca. Sólo plantan los panales en Las Hurdes en invierno,
más benigno que en la vecina provincia de Salamanca. En primavera llevan
los panales a Castilla. En esa época del año es corriente tropezarse con
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uno o varios animales cargados de panales que se dirigen a Castilla. Un
día nos cruzamos con este burro con su cargamento de panales que dos
hurdanos llevan en dirección a Salamanca.
Poco después, mientras- almorzamos tranquilamente, oímos unos g ritos de
socorro. Los hurdanos habían atado el burro y uno de los panales se habíacaído. Las abejas atacaron al animal, y los movimientos bruscos que hacía
para defenderse provocaron la caída de los demás panales, con lo que se
precipitaron sobre éí varios enjambres de abejas. Una hora más tarde, el
animal había muerto. Un mes antes de nuestra llegada, tres hombres y
once muías perecieron de la misma forma.
Los meses de mayo y junio son los más duros para los habitantes de Las
Hurdes. A esas alturas del año, ya han agotado las provisiones de patatas.
Se alimentan entonces de cerezas pero, como el hambre les impide espe
rar a que estén maduras, las comen verdes, lo que les produce disentería.
Entonces empieza la emigración. Los hombres que no están inválidos a
causa de la enfermeda d, ni atacados por las fiebres, se marchan a Castilla
o a Extrema dura para trabaja r en la siega.
Nos cruzamos con alguna de estas expediciones, formadas por diez, treinta
o cincuenta hombres, con una manta por toda impedimenta. Carecen de
dinero y de pan, y van muy lejos a buscar trabajo. Pocos días después, nos
cruzamos con un grupo de estos hombres, que vuelven como se fueron:
sin dinero ni pañi
La conquis ta de la t ier ra
Llegamos ahora a uno de los puntos centrales de este reportaje. ¿Cómo
se las arreglan los hurdanos para construir el campo que les dará de co
mer? Escogen primero un terreno cercano al río, luego con la ayuda de lamujer, los parientes y los amigos, lo limpian del brezo y la jara. Los útiles
de trabajo son siempre rudimentarios: un pico y una pala. No disponen de
más herramientas para la labranza. El arado se conoce sólo en algunos
pue blos de Las Hurdes. Una vez desbrozado el terreno, levantan muros de
piedras colocadas una encima de otra, sin mortero ni argamasa. El muro
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protegerá el cqjnpo de las Inundaciones invernales. Una vez construido e!
muro, han de ir a buscar tierra vegetal a la montaña. Llenan los sacos, que
transportan luego por entre la maleza hasta el campo. Esta tarea les suele
ocu par varias semanas.
Esta es la delgada capa de tierra vegetal que recubre una de ¡as parcelas
cultivadas de Las Hurdes. El primer año, la cosecha es abundante, pero
después, la tierra se agota por falta de elementos nitrogenados y queda
estéril. Todos los campos de Las Hurdes son como estrechas bandas de
tierra al borde del río. Con frecuencia, las crecidas invernales destruyen en
pocos instantes el trabajo de todo un año.
He aquí un meandro típico de un río de Las Hurdes, con sus pequeños
campos escalonados.
A falta de dinero y de animales domésticos, el hurdano no puede conse
guir abono. Así que tiene que ir al monte a buscar con qué hacerlo, como
esta familia. Los caminos son difíciles y el calzado escaso. El abono más
apreciado es el que se hacen ellos mismos con las hojas secas de los ma
droños, un arbusto que no es demasiado común en estas montañas.
Una vez llegados al sitio adecuado, llenan los sacos con estas valiosas ho
jas. Pero en estos parajes hay muchas víboras. Una víbora ha picado hace
unos días a un campesino que recogía hojas de madroño. La picadura no
suele ser mortal de por sí; son los hurdanos quienes, al Intentar curarse la
herida, se Infectan, a veces mortalmente.
Cuando se ha terminado la recogida de hojas, el campesino vuelve al pue
blo y vuelca el conten ido de l saco dentro de la casa. Todos juntos, animales
y hombres, se acostarán sobre ellas: las hojas irán descomponiéndose y
algunos meses después servirán de abono.
Esta es la casa de un habitante de Fragosa. Desde la entrada, pisamos el
lecho de hojas que no falta nunca en ¡as casas en Las Hurdes.
Interior característico de una casa: las herramientas son primitivas y muy
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escasas. El humo sale de las casas por donde puede: no hay chimeneas
ni ventanas.
En fe rmedad y mue r te
En verano, los cursos de agua están casi secos. De ahí el paludismo trans
mitido por el mosquito anóteles. Se puede decir que todos los hurdanos
están palúdicos. Hoy en día, luchan contra la enfermedad los médicos detres fábricas de Las Hurdes. La larva ha de subir a la superficie del agua
para respirar; si se coloca paralelamente a la superficie, es una larva de
an ofele s; si se coloca en perpend icular, es una larva de Culex, un mosquito
Inofensivo. El resultado de la picadura del anofeles: un hombre atacado por
la fiebre sentado cerca de su casa.
Por las calles vemos muchos enfermos. Esta enferma acostada en su bal
cón no advierte nuestra presencia. Balcones como este, o de cualquier otra
índole, son raros en casi todos los pueblos de Las Hurdes.
Los enanos y los cretinos abundan en las Hurdes Altas. Las familias suelen
emplearlos para guardar las cabras. Algunos son peligrosos. Rehuyen a los
hombres o los atacan a pedradas. Se les ve en la montaña, a la caída de la
noche, cuando vuelven al pueblo, y tuvimos grandes dificultades para filmar
a uno de ellos. Incluso el realismo de un Zurbarán o un Ribera se queda muy
por debajo de esta realidad. La degeneración de la raza se debe sobre todo
al hambre, a la falta de h igiene, a la miseria y al incesto. El más pequeño tiene
28 años. He aquí otro tipo de cretino adulto.Otro cretino.
A este cretino casi salvaje lo pudimos rodar gradas a la colaboración de uno
de nuestros am igos hurdanos, que supo entretener y calmar a su Interlocutor.
Un día vemos un grupo de gente ante la puerta de una casa: un niño aca
baba de morir.
La madre.
Una m uerte es un o de los raros acontecimientos que ocurren en estas aldeas
miserables. Las mujeres acuden en masa a casa del muerto. Nos cuentan
las complicaciones que produce el traslado de cadáveres, pues en muchas
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aldeas no hay cementerio. Hay que transportar al niño hasta el cementerio
de Nuñomoral, y decidimos segu ir a la comitiva. Se ha colocado el cuerpo en
una artesa, y así se le lleva, durante varios kilómetros, por en tre la maleza. Si
el muerto es un adulto, se le ata el cuerpo a una escalera y de ese modo se
le lleva al cementerio. A veces se requieren varias horas de marcha.
Así pasa un río el cadáver.
Este cementerio muestra que, a pesar de la gran miseria de los hurdanos,
sus ideas morales y religiosas son las mismas que en cualquier otra parte
del mundo. El emplazamiento de las tumbas está señalado por una cruz o
un trozo de madera. Lo único lujoso que hemos hallado en Las Hurdes son
las iglesias. Esta se encuentra en una de las aldeas más miserables.
Un interior, de entre los más cómodos. El padre, la madre, el hijo, la nuera y
los dos nietos. En la pared, la presenc ia del papel recortado y las tapadera s
alineadas atestigua n algún se ntido de la decoración.
En algunos pueb los, una m ujer recorre las calles de noche. Es el pregó n de
la muerte. Pasa tocand o unas campanillas y de vez en cuando se para a rezar
una oración.
Todos los habitantes de una casa hurdana viven en una misma habitación,
pero como esta casa es algo más confortable se compone de un establo
en el piso inferior, y en el primero de la cocina y una habitación. Algo muy
raro: hay una carna. En invierno los hurdanos se acuestan vestidos. Llevanpuesta la ropa hasta que se les cae a pedazos.
Esto es lo que dice esta mujer: “Para esta r despierto, nada mejor que pe nsar
siempre en la muerte. Recitad un Ave María por el descanso del alma de...”.
Tras una estancia de dos meses en Las Hurdes, dejamos la región.
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Este ensayo se basa, por un lado, en mis conocimientos sobre pueblo Song-
hay-Zarma de! bucle del Níger, al que he observado durante treinta años de
investigación etnográfica y por otro lado, se basa en la experimentación con “el
cine de realidad", que deriva de las teorías que el realizador ruso Dzlga Vertov
estableció en 1927 bajo el nombre de cinéma vérité. He utilizado “el cine de
realidad” como una herramienta especiai para mi investigación etnográfica con
estos grupos del oeste de África.
Si la noción de personne (el yo, la persona) es uno de los factores religiosos
clave del trance, de la danza de posesión, de la magia y de la hechicería, sería
justo no analizar la en pro fundidad, ya que el “yo” del observador que asiste a
estos fenómenos también merece una atención crítica. En especial cuando el
observador graba y reproduce imágenes y sonidos para los protagonistas de
estos trances, los actores consideran que estas imágenes son un reflejo de
ellos mismos y de sus divinidades, es decir, una parte del “yo" tanto de humanos
como de dioses.
Este artículo q uiere se r una c ontribución a la “antropología compartida”. Primero
intentaré señalar, dentro de los límites del conocimiento presente, los conceptos
del “yo” entre los Songhay-Zarma en algunos momentos importantes.
Danza de poses ión El carácter de la persona poseída y del espíritu posesor.
Magia El carácter del mago y de los estados.de clarividencia.
Hechicería El carácter del tyarkaw (devorador de almas) y el (carác
ter) de su víctima.
Después m ostraré có mo el realizado r-obs erva dor de la película, al grabar estos
fenómenos, los modifica inconscientemente a la par que él mismo experimenta
un cambio. Luego, cuando se reproducen las Imágenes, tiene lugar un extraño
diálogo donde la verdad de la película se reencuentra con su representación
mítica. Finalmente, esta demostración del papel involuntariamente activo del observador conducirá a un análisis de la labor del etnógrafo.
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El “yo ” en la dan za de pos esión ^
Un coloquio internacional en el Centre National de la Recherche Sclentifique nos
permitió repasar la investigación existente sobre los fenómenos de posesión. Pa
rece que, aunque ahora tenemos bastante información sobre diferentes mani
festaciones de posesión en e! mundo (y en particular en el África subsahariana).
todavía no se puede establecer una tipología precisa ni esbozar una teoría satis
factoria. No obstante, parece que el fenómeno del trance (ya sea salvaje o controlado) está en la base de grandes movimientos religiosos y, quizás también, de
grandes movimientos artísticos. Por ejemplo, hace veinte años que las escuelas de
teatro utilizan información etnográfica sobre la posesión para establecer métodos
que se puedan utilizar en la formación de actores (como Julián Beck y el Livlng
Theatre, Peter Brook, Roger Blin o Grotowskí).
En el presente trabajo no trataré las características particulares de la posesión
Songhay, sino que me centraré en las metamorfosis de “la persona” o el “yo" delsujeto poseído y del espíritu que lo posee. Hay que señalar que en esta reglón
del valle del Níger la posesión es un medio de com unica ción privilegiado y recí
proco en tre el pueblo y sus dioses.
Los poseídos, los “caballos de los espíritus”, son en su mayoría mujeres y espe
cialistas que acceden a un grupo reconocido después de una iniciación larga y
difícil. A con tinuac ión participan en “trance s salvajes" para tra tar a en fermo s que
han sido excluidos de la sociedad. Estos trances están dirigidos por sacerdotes(zimas) y tienen lugar sólo durante ceremonias públicas que se organizan de
forma regu lar por y para el con junto de la sociedad.
Existen varios cientos de divinidades que se manifiestan. Estos dioses son Invi
sibles pero tienen forma humana. Pertenecen a diferentes razas, tienen carac
terísticas particulares y son los señores de algún elemento (el agua, el viento,
el bosque, el trueno, el arco iris, etc.). Proceden de complicadas leyendas que
forman una m itología muy diversa que se realimen ta de form a co ntinu a con cada
nuevo ritual y revelación.
Después de la iniciación, cada bailarina (a veces se trata de un bailarín) se con
vierte en un caballo que se reserva para uno o varios jinetes que la montarán
durante un trance que dura minutos o incluso horas. Durante este trance el
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jin ete controlará el cuerpo y hablará a través de la boca del caballo. A diferencia-4 _
de otros sistemas vecinos, para los Songhay-Zarma este diálogo con los dioses
es el objetivo esencial de las ceremonias de posesión. Así, hay una profunda me
tamorfosis del yo del caballo, que cede una parte de sí mismo a una parte del yo
del dios que se encarna en su cueipo.
Mientras que ios fenómenos de posesión se pueden obsen/ar con facilidad, pues
to que las ceremonias son públicas, su interpretación resulta mucho más difícil,
porque la persona poseída no guarda ningún recuerdo del trance, al menos en
teoría, e ignora cualquier alusión a la posesión del dios. Por supuesto, la bailarina
ha visto a otros poseídos cuando ella no estaba en trance, pero esto no parece
importar.
Las fuentes de información se limitan entonces a los zimas. Ellos son los respon
sables de la Iniciación, también pueden ser poseídos y han adquirido el control
sobre la posesión de los demás. (A veces he Intentado interrogar a los propios
dioses mediante el caballo durante las posesiones, pero esta técnica parecía muy
pe ligrosa y, en este contexto, poco coherente.) La teoría más extendida por los zi
mas es que, durante la posesión, el doble (b/a) del dios ocupa el luga r del doble del
caballo. Este in tercam bio de dobles es precisamente lo que me gustaría analizar.
La noción de bia es en sí misma muy confusa, ya que designa al mismo tiempo
sombra (literalmente significa sombrío), reflejo (en un espejo o en un charco de
agua) y alma (pr incipio espiritual de todos los seres animados). Este bia está liga
do al cuerpo de por vida; aunque puede abandonarlo de forma temporal mientras
duerme (en sueños) o bien, ocasionalmente durante la vigilia (en un estado de
ensoñación, reflexión o posesión). En el momento de la muerte abandona el cuer
po para seguir su propio camino en el más allá. Curiosamente, algunas personas
sitúan este doble en la parte pos terior del cuerpo, en el lado izquierdo (durante el
sueño hay que reposar sobre el lado derecho); es ahí donde el dios posesor (o su
doble) se instala de forma temporal.
¿Tienen los dioses invisibles un doble o son ellos mismos un doble? No podemos
responder a esta pregunta porque en ciertas circunstancias (según los zimas)
estos dioses pueden materializarse y mostrarse bajo forma humana (tengan o no
un bia, una sombra, un reflejo, un doble).
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Parece que sólo los dioses pueden practicar la posesión, pero aun así el tema
del dobie merece especia! atención en este fenómeno. He presenciado varios
centenares de ceremonias de posesión (de las que he filmado unas veinte) y he
podido observar, en condiciones inmejorables, esta extraña y vertiginosa meta
morfosis del trance. Comienza con la aparente pérdida de conciencia y sigue
con la lenta aparición de un nuevo personaje, que primero tiembla y aúlla y luego
se calma. Entonces el comportamiento cambia y el dios se manifiesta con otravoz y a veces en otra lengua. Cuando te acostumbras al repertorio de perso
najes, los reconoces de Inmediato: es Dongo, el espíritu del trueno, o Zatao, el
cautivo del pueb lo Peul.
En enero y febrero de 1971, después de filmar y proyectar mi película Horendi,
que trata sobre los siete días de iniciación a la danza de posesión, un grupo de
músicos, zimas y pescadores sorko me proporcionaron algunos datos importan
tes sobre la metamorfosis del “yo" el estado de posesión. He aquí la informaciónmás importante: Los espíritus que se invocan colectivamente al principio de la
ceremonia con “la canción de los cazadores” (gawey-gawey) inspiran la mano
izquierda del intérprete del laúd arquea do (godye). Los percusionistas, que tocan
calabazas o tambores de piel, siguen el ritmo de la mano izquierda y la vibración
de las notas bajas infunde poder al bailarín. También con la mano izquierda el
intérprete de! laúd da la primera señal de que el espíritu ha entrado en el cuerpo
de la bailarina. Avisa con el pie al pe rcusion ista de enfrente, que a su vez acelera
el ritmo; as í se proporciona poder al bailarín y se refuerza al espíritu que empieza
a cabalgarle.
¿Qué pasa con el bailarín? Según los relatos de terceras personas (como he
dicho se supone que el bailarín no recuerda nada), el bailarín ve cómo el es
píritu penetra en el círculo de la danza y se aproxima a él. Ocasionalmente, los
iniciados importantes también lo ven. El espíritu tiene en las manos la piel de
un animal que se sacrificó poco antes y la sostiene con el lado que sangra en
dirección del bailarín. Se la ofrece tres veces. La primera vez al bailarín le caen
lágrimas de los ojos. La segunda vez le gotea la nariz. La tercera vez el bailarín
aúlla. Si varios “caballos" del mismo espíritu participan en la danza, todos lo ven
y todos exp erimentan la misma reacción de form a simultánea. Sin embargo, sólo
se escoge un caballo a lo largo de las tres provocaciones.
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Después, el espíritu se aproxima por cuarta vez y retira la piel ensangrentada de la
cabeza del bailarín, que se asfixia (es el clímax de la ceremonia). En este punto, el
espíritu se encarna en el doble del bailaiín y toma su lugar. El dios monta ahora su
caballo, es decir, el bailarín está poseído. Durante la posesión, el bia o doble, queda
protegido, particularmente de las brujas, bajo la piel ensangrentada. Cuando el
espíritu se quiere marchar, levanta ia piel, liberando al bia. Cuando esto ocurre, el
caballo abre les ojos, queda deslumbrado, tose como si le hubiesen estranguladoy resopla para retirar los restos de piel ensa ngrentada que cubren su cara.
La teoría Songhay sobre la persona en estado de posesión incluye así tres
elementos:
1. Una sustitución temporal de la persona por el doble de un espíritu o por
el propio espíritu bia.
2. La preservación del doble substituido bajo una piel protectora.3. El papel de la música y la danza para hacer que el espíritu se encarne.
El yo de! mag o
Si en la danza de posesión los hombres se comunican de forma directa y pública
con los dioses mediante el intermediario de un médium-caballo, el caso de la
magia es distinto. Aq uí se trata de una consulta indirecta y privada con las fuerzas
invisibles, en la que el mago asume en solitario un papel especial y difícil.
El mago (sohantye) es un descendiente, por parte de padre, de Sonni Ali, el Si,
fundador del imperio Songhay. Su padre o un maestro cualificado que se ha
instruido en el difícil arte del contado con las fuerzas invisibles se encargan de
escoger al mago e iniciarlo. No puede practicar su arte hasta después de la muer
te de su padre (o su iniciador), ya que en ese momento se traga una pequeña ca
dena de iniciación, que vomitará a su vez unos días antes de su muerte. El mago
tiene una personalidad solitaria y distante. Se le teme, pero resulta indispensable.
Maestro de los gestos y las palabras, de las piedras y los árboles, es el guardián
del orden espiritual del pueblo y es capaz de reconciliar a los espíritus con los
hombres que se atreven a solicitarlo. Esos videntes permanentes son, sin ningún
intermediario, los amos de sus dobles. Se les envía bajo forma de buitres para
encontrarse con espíritus aliados y enterarse de cómo van ciertos asuntos en el
esp ado y en el tiempo.
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La gente consulta al mago con cierta reticencia, y sólo en circunstancias gra
ves, porque una vez ¡nidada su acción no se p u e d i dar marc ha atrás. La mala
suerte caerá de form a inevitable sobre la persona imp rude nte, que se extravíe
por los caminos de lo Invisible. La consulta resulta larga y complicada. El mago
debe tom ar m uchas precauciones, estudiar a su cliente y des cub rir su ob jetivo
no confesado. Después de varios días de consulta puede hacer una pausa y
valorar si hubo algún gesto o palabra inoportunos que revelen un engaño enia transacción.
Ya sea mediante ia adivinación (tirando las con chas o con una p rofec ía directa) o
bien mediante la preparación de algún hechizo m ágico (/corte), el proced imien to
siempre es el m ismo. A través de sus palabras y m ovimientos, el mago trans for
ma a su doble y lo envía a recolectar los materiales necesarios para su trabajo.
O simplemente proyecta a su doble al lado del doble del cliente para descubrir
cosas que es te no le ha contado o de las que quizás no es co nscien te.
Los textos que se recitan resultan extraordinarios. En primer lugar el mago se
sitúa en el espado en relación a los seis puntos cardinales, y luego se coloca
respecto a su cadena de iniciación. El texto identlficador se dice en voz alta y le
da tuerza al mago, al mismo tiempo que apo rta a su bia la energía necesaria para
empren der el “camino" o el viaje.
Tal y como apunta Luc de Heusch, es más importante adornar el acto chama-nístico que el fenómeno de posesión. Así, los textos que se recitan son relatos
de este peligroso viaje y explican cómo el doble del mago se enfrenta a! doble
de los espíritus benignos y malignos. Se enfrenta a los dobles de otros magos
que intentan que su trabajo fracase y, por encima de todo, se enfrenta al doble
del demiurgo Ndebl y del dios en persona. Con su doble, el mago debe triunfar
en sucesivas pruebas, y debe vencer todas las otras fuerzas con las que se ha
encontrado. Mientras tanto, él no necesita la ayuda de estos poderes secretos;
más bien es el doble quien debe obligarles a realizar lo que el ma go les ha pedi
do. Entonces, cuand o todo se ha decidido, el dob le regresa, s iguien do el camino
inverso, y term ina al lado del mago, que nu nca ha pe rdido el co ntro l so bre él.
Este control se manifiesta a veces de manera pública y dramática, durante el
festival de los m ago s (sohantye hori). Los s ohantye acudirán jun tos a ú na f iesta
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para una circuncisión del gossi (una antigua iniciación de las chicas jóvenes)
o para la purificación de un pueblo. Los magos bailan al ritmo de los tambores
con forma de reloj de arena, blandiendo en una mano un sable (/o/o) para atra
vesar a los dobles de los hechiceros y una rama de euforbia en la otra mano.
Esta danza es una pan tom ima dra mática de la lucha contra las fuerzas del mal.
Los m agos danzan sin parar hasta que uno de ellos, que cree ser el más fuerte,
entra en trance. Este trance tiene poco en común con el estado de posesión
que hem os desc rito a ntes; el mago tiembla de forma violenta y entonce s saca
por la boca un eslabón de la cadena de metal que se tragó cuando su padre
(o Iniciador) murió. Esta cadena de Iniciación es, de hecho, su “identidad supe
rior”, ya que se materializa gracias a sus ancestros. Durante el breve momento
en que la cadena es visible, el bia del m ago viaja velozmente en form a de buitre
a la tierra de los espíritus y sus dobles. El propósito del viaje es descubrir y
eliminar las causas de la Impureza en el pueblo. El riesgo que esto Implica es
considerable: si un enemigo o rival tiene más poder que el mago que ha expulsado su cadena, el primero puede impedir que se la vuelva a tragar, lo que
impediría que el doble volviese a su lugar. Así, al perder su origen esencial (la
cadena), el mago moriría.
Basándonos en esta descripción, se puede esbozar la teoría Songhay del yo del
sohantye o mago:
1. El doble abandona el cuerpo del mago, pero no se sustituye por otrodoble (como en la posesión).
2. Este doble emprende un viaje peligroso entre espíritus y fuerzas invisibles.
3. El discurso del mago (o la música de percusionistas especializados) y sus
ges tos (o danza ritual) son las fuerzas conductoras del viaje chamanístlco.
4. La comunicación con los demás hombres se realiza mediante la preparación
de hechizos, profecía directa o enseñando la cadena de forma dramática.
5. La proyección voluntarla del doble acarrea un riesgo mortal.
El yo del tyarkaw, el “ hec h i c e ro / dev o rado r de a lm as ”
El hechicero ( tyarkaw) se parece bastante al mago, pero en lugar de utilizar su
poder para defender o guiar a los otros humanos, lo utiliza para hacer el mal
(ma ta a sus víctimas robándoles sus dobles).
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El poder del hechicero, como el del mago, se hereda a través de la leche mater
na (si un tyarkaw alimenta un bebé este se convertirá en tyarkaw). La mitología
Songhay enfatiza este carácter fatídico. “Érase una vez una mujer sagrada que
era responsable de una comunidad de mujeres porque había hecho un voto de
castidad. Sin embargo, una vez cedió ante un visitante que pasó la noche con
ella. A la mañana siguiente, ella lo convirtió en oveja. Sus compañeras pidieron
permiso para comerse ese animal misterioso; cuando ellas comieron, la mujer
también comió. De esta forma quedó embarazada de un hombre ai que ayudó a
devorar. De esta unión de la mujer con el hombre que había devorado nació un
bebé (una niña, ‘devoradora de dobles’, una tyarkaw). Todos los demás hechice
ros descienden de esta tyarkaw/'.
Desde este tiempo mítico, en cada pueblo Songhay ha habitado un número
bastante elevado de tyarkaw. Por supuesto, todo el mundo sabe quiénes son,
pero nadie habla de ello. Los tyarkaw hacen el mal porque se ven obligados; en
realidad son criminales, pero desde el punto de vista Songhay su criminalidad
no es voluntaria. Este sistema misterioso sólo se puede c om pren der con el con
cepto del (yo) o personne, del tyarkaw, pero las investigaciones sobre ellos son
tan arriesgadas que resultan casi imposibles.
Igual que el mago, el hechicero puede dirigir a su doble y, de hecho, este es el
agente de la brujería. El doble se encarga de cazar a otros dobles. A menudo por
la noche, cerca de ciertos pueblos, se perciben a lo lejos fuegos que se muevenrápidamente, que se_apagan y se en cien den de nuevo en suces ivos saltos. Estas
luces sospechosas, cuya explicación no está clara, se interpretan como tyar
kaw que vagan por los alrededores. Estos hechiceros pueden desplazarse por
el aire mediante el fuego que emiten por sus axilas y sus anos. Lo poco que he
podido investigar Indica que el doble del hechicero es el responsable de estas
manifestaciones. En otras palabras, el fuego en movimiento se Identifica con el
desplazam iento del doble. Mientras tanto el cue rpo del hechicero permanece en
su casa, “en estado de profunda meditación”.
El doble de fuego se puede transformar en una calabaza, un bebé que llora
o un burro con dos cabezas (formas que adopta para asustar a sus futuras
víctimas). SI en su vuelo el doble del tyarkaw ve un viajero rezagado, el doble
tomará sucesivamente estas tres formas en el camino. Si el viajero coge la
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calabaza, toca al beb
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Aunque parece lógico, este esquema no resulta suficiente. Por ejemplo, hay
varios aspectos que no se explican:
1. De estos arriesgados actos deriva un beneficio para el hechicero o ia
sociedad. ¿Se trata de una acumulación de poder? ¿Cómo? ¿Y para qué?
2. El papel particular (benigno o ma ligno) del h ech icero en ía sociedad
donde actúa y donde también resulta vulnerable.
3. E! destino del doble (en principio inmortal) de la víctima después de la
muerte. ¿El doble se transforma en a lgo? ¿Se reen carn a? ¿Se asim ila
siguiendo algún procedimiento particular del mundo de los dobles?
¿Se convierte el doble en espíritu? SI es así, podría convertirse en
origen de otros mitos.
4. La inmunidad total de ciertas personas tyarkaw en el poblado. Todo el
mundo conoce a los tyarkaw, pero se los ignora de forma tácita. Por
ejemplo, en algunos pueblos donde hay muchos hechice ros los jóvene sevitan casarse con sus hijas.-'Estas mujeres se exilian voluntariamente
o se hacen cortesanas.
Realizar estudios en profundidad sobre estas cue stione s resu lta bastante difícil,
pero es necesario. Un fenómeno tan extendido d ebe esc on de r una clave esen
cial para enten der la forma de pensaren el Africa subsahariana. Por el mom ento
no puedo establecer una teoría Songhay del yo del hechicero alrededor de la
relación hechicero -víctima. En cuanto al resto de los datos:
1. El doble abandona el cuerpo del hechicero y, como en el caso del mago,
ningún otro doble puede ocupar su lugar.
2. Este doble caza dobles de otras personas. Los separa de sus cuerpos
mediante el miedo. Esta estrategia guarda un cierto parecido con el
espíritu que blande la piel ensangren tada fre nte al bailarín en el
momento de la posesión.
3. La víctima no puede sustituir su doble y poco después recupera laconciencia. En lo referente al cuerpo es igua l que el hech icero, sólo que
no puede recuperar su principio espiritual.
4. La aparición por primera vez de la muerte del doble (y en co nsecuencia
del cuerpo) como resultado de una separación prolongada.
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5. La existencia de un m undo potencial donde los dobles de persogas
vivas se asocian con los dobles de los espíritus (o con los mismos
espíritus). En este mundo se reúnen, luchan o bien se ayudan
mutuamente, compartiendo así un imaginario colectivo secreto (en
contraste con la danza de posesión, donde el imaginario colectivo es
público).6. La singular economía de los dobles de las víctimas (que se consumen,
intercam bian o destruyen) es un área donde la clave aún está por descubrir.
7. La expulsión involuntaria de un huevo anal donde se concentra el poder
del hechicero (al revés que el mago, que escupe de forma voluntaria su
cadena).
Antes de tratar el proceso de observación (por parte del etnógrafo-realizador),
quizás sea útil repasar y resumir las principales características de la noción de
bia (el doble). Cada persona tien e un bia o doble, que habita en un mundo para
lelo, es decir, en el mundo de los dobles. Este mundo es el hogar de los espíritus,
los señores de las fuerzas de la naturaleza; también es el hogar permanente de
magos y hechiceros. Este mundo paralelo no parece traspasar los límites del
mundo terrestre y, en particular, no se solapa con el mundo del más allá, donde
gobierna dios.
Entre el mundo real y el de su doble son posibles ciertas conexiones, ya sea me
diante la encarnación de espíritus durante las danzas de posesión, la incursión
chamanística de los magos en el mundo paralelo o bien mediante la acción de
un hechicero cuando caza los dobles de otras personas.
En última instancia, estos dos mundos están tan compenetrados que un ob
servador no informado confundiría lo “real" con lo “imaginarlo”. Por ejemplo, la
afirmación “Ayer me encontré a Alí” puede significar tanto “Ayer me encontré
realmente a Ali" como “Ayer soñé o imaginé que me enco ntraba a Ali”. Cuando el
observador se ve forzado a realizar este ejercicio por primera vez puede mezclaro confundir lo real con lo imaginario.
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P o s e s i ó n , m a g i a y b r u j e r í a
Posesión
En público:
día o noche.
E! espíritu habla
Bailarín - caballo.
Doble del bailarín bajo
la piel ensangrentada.
1. Trance de po ses ión :
El espíritu "g" ofrece la piel “p"
al bailarín “D", cuyo doble “d"
se ve desplazado.
2. Posesión:
El espíritu “g” ocupa el lugar
del doble de! bailarín “D", cuyo
doble “d" queda oculto bajo la
piel “p”.
3. Final de la pos esión:
El espíritu “g" se marcha; el
bailarín “D1' se ree ncue ntra con
su doble "d\
Magia
En privado: día.
Viaje del mago
entre los espíritus.
Mago = buitre.
Cadena en la boca.
1. Consulta:
El cliente “C" consulta al mago
“M", cuyo doble “ m” explora
las verdaderas intenciones del
doble del cliente “c".
2. Viaje:
El mago “Mnenvía un doble “m”
al mundo de los espíritus.
3. Sort i legio:
El ma go 11M" y su dob le "m”
lanzan un sortilegio sobre el
cliente "C" y su doble V .
Brujería
Secreto: noche.
El hechicero secuestra
al doble de la víctima re
zagada entre espíritus.
Hechicero = búho
Huevo anal.
1. Ataq ue de bru jería:
El hechicero "S” está en casa;
su doble “s" ataca al doble V
de la víctima asustada “V".
2. Devorado:
El doble de! hechicero “s" llevaal doble de la víct ima V a los
espíritus “g"; la víctima "V” ha
perdido a su doble.
3. Muerte:
El hechicero “S” se ha reencontrado con su doble “s"; la
víctima “V" muere, pero ¿qué
pasa con el doble “v"?
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El yo de! observador y , en par t icu lar , de l e tnó grafo -r&neas ta
En este mundo de frágiles espejos al lado de hombres y mujeres para los cuales
cualquier torpeza puede provocar o inhibir el trance, la presencia ael observador
nunca puede ser neutral. Lo desee o no, el observador resulta esencial en estos
fenómenos y sus más pequeñas reacciones se interpretan dentro del contexto de
este sistema
He decidido empezar aquí con ei yo del realizador cinem atográfico, ya que gra
bar y luego proyectar imágenes y sonidos introduce un elemento que los libros
(incluso los más ilustrados) no consideran. Las po blaciones que estudiamos son
en gran parte analfabetas, pero saben observar y escuchar. Con los avances
técnicos han aparecido equipos cada vez más completos y con un manejo cada
vez más simple. Esto ha pe rmitido el uso del “cine rea lidad" (esto es, la grabación
sincronizada de imagen y sonido) com o herram ienta de observación etnográfica.
He empleado esta técnica de forma sistemática desde que realicé varios estu
dios cinema tográficos en Daho mey y Mali, en colaboración con G ilbert Rouget y
Gerrnain Dieterlen, entre 1957 y 1965.
Los dos pioneros del “cine de realidad" fueron el americano Robert Flaherty y el
ruso Dzíga Vertov. Durante la década de 1920 inventaron la noción de cámara
participativa y kinopravda (cine-verdad). Justo cuando los primeros teóricos de!
cine intentaban definir este nuevo lenguaje en relación a la ficción (siguiendo
sobre todo la tradición teatral), Flaherty y Vertov tiraron por el suelo sus primeras
conclus iones al experimentar con el cine en la vida real.
Dziga Vertov entendió que la visión cinemática era un tipo de mirada particular
que utilizaba un nuevo órgano de percepción: la cámara. Esta nueva percepción
tenía poco en común con el ojo humano; él lo llamaba c/nó-eye (cine-ojo). Más
adelante, con la aparición del cine sonoro, definió de manera similar e! iadio-ear
(radio-oído), un nuevo órgano especial que graba lo que oye. Como prolongación
de su análisis, hoy sabemos que el público sin una educación especial puede com
prender (debería decir ciné-com prendre o comp render fílmicamente) esta nuevaclase de lenguaje audiovisual. Vertov llamó al con junto de es ta disciplina kinoprav
da (cinéma-véríté o cine -verdad), una expresión ambigua o contradictoria, ya que
el cine fundamentalmente recorta, acelera o ralentiza acciones, distorsionando así
la realidad. Para mí, sin embargo, kinopravda es un término preciso, en la misma
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línea que kinok (ciné-eye), y designa no "la pura ve rdad’’ sino la verdad particular
de las imágenes y sonidos que se han grabado; una verdad fílmlca (c iné-ve iM ).
En cada etapa del cine realidad se manifiesta una actitud íílmica ( ciné-atiitude).
Contrariamente a las películas de ficción, el realizador de c ine realidad debe estar
alerta para grabar las Imágenes y los sonidos más eficaces en todo momento.
Volviendo a la terminología de Vertov, cuando hago un a película, c ine-veo (c iné-
vois) porque conozco los límites de ¡a lente y la cámara; asimismo, cine-escucho (■ciné-entends) porque soy consciente de los límites del micrófo no y la grabadora;
me cine-muevo (ciné-bouge) para encontrar el áng ulo c orrec to o realizar el mejor
movimiento; cine-edito (ciné-monte ) a lo largo del rodaje, pensando cómo están
encajando las imágenes. En una palabra, cine-pienso (ciné-pe nse).
Robert Flaherty, un tosco geólogo medio irlandés medio americano, utilizó una
cámara por primera vez en una zona lejana del n orte en tre los esq uima les de la
bahía del Hudson. No era conscien te de estas teorías, y no las necesitaba, au n
que tuvo que resolver problemas similares sobre el terreno. Desde el principio,aplicó una técnica muy empírica que permitía a ios esquimales, Nanook y su
familia, participa r (más allá de actuar) en su película Na noo k de l norte. Con unas
condiciones de campo increíbles, Flaherty consiguió esta clase de participación
construyendo un laboratorio de revelado y una sala de proyección in sltu. De
esta forma inventó ia “cámara participativa", una técnica que él no consideraba
un obstáculo para la comunicación, sino al contrario, una herramienta indispen
sable para la realización de películas en el mismo campo de la investigación.
He sintetizado y aplicado más o menos cons cientem ente estos dos métodos en
mi propia obra etnográfica. Hoy en día todas ias personas que filmo conocen
la cámara y comprenden a ia perfección su capacidad de ver y escuchar. Estas
personas me han ayudado durante el proceso de edición analizando las proyec
ciones de mis películas; en términos de Vertov, durante el rodaje estas personas
son cine-vistas {ciné-vus) mientras yo las cine-observo ( ciné-observe ). De he
cho, reaccionan ante este tipo de reflexión visual y sonora exactamente de la
misma forma que lo hacen ante el acto público de la posesión o al arte privado
de la magia o la brujería.
Hace mucho tiempo, en The Golden Bough (La rama dorada), Frazer observó que
los “primitivos” sentían miedo cuando los fotografiaban; pensaban que este reflejo
podía poner en peligro sus almas. ¿Qué implicaciones tiene esto en la imagen en
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movimiento, en color, con sonido? Basta con asistir una vez a la proyección de una
película en el terreno mismo de su investigación para entender el impacto emo
cional. Un año después de su realización, proyecté mi película Siguí 1969 - La
caverne de Bongo a los habitantes de Bongo, en Malí, donde la había rodado.
Revivieron un tiempo pasado que ahora animaba una tira de celuloide: reflejos
de personas desaparecidas, impresiones fantasmagóricas que se ven y se oyen,
que se oyen pero no se ven, o al revés.
Ahora creo que para los protagonistas de la película el “yo” del realizador se
trans form a durante el rodaje. Deja de hablar y tan sólo grita órdenes incomp ren
sibles (“¡Acción!”, “¡Corten!"). Sólo les mira a través de un extraño apéndice, y los
escu cha a través de un micrófono.
Pero paradójicamente, gracias a este equipo y a este nuevo comportamiento
(que no tiene nada que ver con el com portam iento de la misma persona cuandono la está filmando), el realizador puede entrar en el ritual, integrarse en él y
seguirlo paso a paso. Es un extraño tipo de coreografía que, si sale bien, hace
que el cámara y el técnico de sonido dejen de ser invisibles y participen en el
acontecimiento.
Para los Songhay-Zarma, que ahora están bastante acostumbrados a las pe
lículas, mi “yo" se ve alterado de la misma manera que el “yo” de los bailarines
poseídos: se trata de! “cine-trance” (ciné-transe) de unos mientras se filma el“trance rea!" de los otros. Yo lo experimento de forma muy vivida, y a través del
visor de mi cámara sé por las reacciones del público si la secuencia que he
mos grabado es un éxito o un fracaso, y si he podido liberarme del peso de las
teorías fílmicas y etnográficas que se necesitan para redescubrir la barbarie de
l'inventíon.
Esta analogía se puede llevar más lejos incluso. ¿Acaso no se parece la “caza
de la imagen" con la caza de dobles del hechicero? ¿Y el material que guardo
con tanto cuidado (la película, que protejo de la luz, el calor y la humedad) no es
acaso un “paquete de reflejos”, un “paquete de dobles”? Si la cámara se puede
comparar con la pie! ensangrentada del espíritu posesor, entonces, el envío de la
película a! lejano laboratorio de revelado se puede comparar, por contraste, con
el hechicero que devora al doble. Para mí, la analogía termina aquí porque los
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csiguientes pasos no forman parte de la mitología africana. La imagen “robada”
vuelve unos meses más tarde y, al proyectarse en la pantalla, recupera su vida
por un Instante. El reflejo posee un poder tan grande que, srun “caballo del es
píritu” se ve poseído en la pantalla, cae de inmediato en trance.
En la actualidad estoy reflexionando sobre mi papel como usurpador y creador
de dobles, como devorador y proyeccionista de reflejos. Sé que ahora debo Investigar para aclarar estos roles en relación al “yo” del etnógrafo y respecto a
la etnografía en sí. Por el momento no se puede establecer una teoría Songhay
sobre el “yo” del realizador, pero intentaré esbozar este perfil en los sucesivos
trabajos con los sacerdotes, pescadores y magos que han colaborado conmigo
durante los últimos trein ta años.
A pesar de todo, puedo mostrar un cortometraje donde la cámara estimula la
posesión de forma obvia. (En este punto de la presentación, se proyectó lapelícula de Rouch Tourou et Bittí). •
Conc lus ión
Estas reflexiones críticas sobre el “yo” del realizador me llevan a extenderme
sobre el “yo” del etnógrafo. En el trabajo de campo, el observador se modifica a
sí mismo; debido a su labor ya no es un visitante que saluda a los ancianos a las
afueras del pueblo, sino que (volviendo a la terminología de Vertov) etno-mira,
etno-observa, etno-piensa. Y aquellos con los que se relaciona se transforman
de manera similar: ofreciendo su confianza a este extranjero habitual, se etno-
muestran, etno-hablan, etno-piensan.
Este etno-diálogo permanente parece una de las perspectivas más interesan
tes de la etnografía actual. El conocimiento ya no es un secreto que se roba y
luego se devora en los templos occidentales del saber, sino el resultado de una
búsqueda sin fin donde los etnógrafos y los sujetos del estudio se encuentran
en una en crucijada que ahora algunos de nosotros llamamos “antropología com
partida".
A p én d ic e; d es c r ip c ió n d e la p elíc u la Tourou e t B i t t í
El 15 de marzo de 1971 el pescador Daouda de la tribu Sorko me pidió que
fuera a filmar a Simiri, en el Zarmaganda (Níger). El motivo era una danza de
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posesión donde se les iba a pedir a los espíritus negros del bosque que prote
gieran ¡a siguien te cosecha de las langostas. ^
A pesar de los esfuerzos del sacerdote zima Sido, el padre de Daouda, y a pesar
del uso de dos viejos tambores especiales, tourou y bitti, durante fres días nadie
fue poseído.
Al cuarto día fui de nuevo a Simiri con Daouda y mi técn ico de sonido, Moussa Ami-
dou. Pasadas varias horas sin que aconteciera ninguna posesión, decidí rodar de
todos modos. La noche estaba a punto de caer, y pensé en aprovechar la oportu
nidad pa ra grabar algo con esta preciosa música, que está en peligro de extinción.
Empecé a filmar el exterior de los barracones de los sacerdotes zima, y entonces,
sin cortar, pasé a través del estab lo de las cabras para el sacrificio y luego al área
de la danza donde un hombre anciano, Sambou Albeybu, estaba bailando sin mu
cha convicción. Sin parar, continué hasta los músicos y los filmé detalladamente.
De repente los tambores se detuvieron. Estaba a punto de cortar cuando el laúd
godye empezó de nuevo, y tocó un solo. El intérprete del laúd había “visto un es
píritu”. Inmediatamente Sambou entró en trance y fue poseído por el espíritu Kure
(el carnicero Hausa, la hiena). Continué filmando. Entonces la vieja Tusinye Wazi
penetró en el área de danza; fue inmediatamente poseída por el espíritu Hadyo.
Sin cortar'aún, filmé la consulta de los sacerdotes a los espíritus. Se exigía un
sacrificio. En este punto empecé a retroceder y grabé un piano general de los
barracones, ahora rojizos bajo la luz del crepúsculo. Así, la filmación fue una sola
toma, toda la película que llevaba la cámara.
Cuando ahora veo esta película pienso que fue el rodaje lo que desencadenó y
aceleró el proceso de posesión. Y no me sorprendería si, al mostrar la película a
los sace rdotes de Simiri, descu briera que fue mi propio cin e -tra nc e lo que sirvió
de ca talizador aquella noche.
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Cuando tengo que explicar el proceso de creación de mis películas me siento
como un gato que se persigue la cola y no la alcanza jamás. En cualquier caso,
con fieso que para mí este p roceso es un m isterio. Si me sentase con tigo a ver la
película, me sorprendería con lo que pasa en la pantalla. Desde luego no pensa
ría que el au tor de la película soy yo.
La creación de un documental implica un proceso de síntesis continuo. Cada etapa del redaje de una película desde que la imaginas hasta que la filmas, pasando
por todas las fases de edición, influye en las etapas anteriores, tanto de forma
directa como indirecta. Además, para que todo funcione, el rodaje debe resultar
“una dura toma de contacto con la realidad”. Si quiero descubrir qué hay de au tén
tico en ciertas personas y lugares debo situarme dentro de la realidad que intento
filmar. Sólo así puedo fijar mi perspectiva emocional dentro de un proceso que no
es académico, sino social y político.
Considero que los documentales no deberían existir fuera de la realidad que in
tentan describir. La m agia del docum ental es que se empieza a crear sin ten er ni
¡dea de la dirección narrativa, y todo el pensamiento se concentra en el mom ento
y en el objeto presen te. Cuando ruedas una película no debes racionalizar dema
siado, sino confiar en tus emociones e intuición. De hecho, debes ser irracional
porque si no se te escapa la belleza y el significado real de cualquier idea.
La historia en sí resulta menos importan te que las ideas y las emociones que la
rodean. Intento mostrar mi perspectiva de una verdad palpable, pero la presen to
de forma cómoda e imperceptible, como una Ilusión, Intento concentrarme en
los detalles pequeños e íntimos de manera muy sutil. Me gusta pensar que en
realidad en mis películas no ocurre nada, pero que al mismo tiempo todo pasa
muy deprisa.
Esto es posible porque los ángeles guardianes de la grabación (cámaras y mag
netófonos) miran y escuchan mientras yo avanzo a tientas por el mundo de las
ideas. Como en el turismo ideal, mi viaje implica un descubrimiento. Transito por
una carretera sin señalizar para ver adonde conduce. Y viajo para no volver: no
puedo volver al pun to de partida porque a lo largo del p roceso yo mismo he cam
biado. Por eso digo: “Yo no hago la película, la película me hace a mí”.
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Creo que muchos docum entales resultan pesados porque sus crea do res ven una
verdad objetiva tras sus producciones. No son conscientes de que la noción de
verdad es una bomba de relojería. Además, a menudo Ignoran cuál es su pape!
en el proceso de lectura que realizan los espectadores. En mis películas de los
últimos años siem pre he huido de la tentación autoc om placlente de pronun ciar
discursos para los infieles. Esa es la tendencia general de los documentales.
Además de otras pretensiones políticas y culturales, la misión principal de mu
chos docum entales es satisfacer al espectador haciéndole sen tir que form a pa r
te de una elite ilustrada, como si se obtuviese un cierto prestigio o absolución
personal por el mero hecho de ve rla película. Parece que el púb lico se ide ntifica
con su héroe om nisciente, que no es otro que el creador del do cum en tal. (Hablo
con conocimiento de causa sobre este fenómeno: lo observé en las reacciones
que provocaron mis primeras películas.)
De esta forma, el realizador comprometido se convierte en el protagonista heroico
de su propias películas, incluso cuando estas no se proyectan. Y esto ocurre por
que en las películas se alude al realizador por su inteligencia, su bondad y su valor.
Se alude a él por su posición teológica, como portador de un mensaje importante
y políticamente correcto: aquí están las “buenas noticias” (o m ejor d icho, la versión
“buena” de las malas noticias).
El corolario es que, si un realizador rompe de forma deliberada este contrato có
modo y secreto entre el público y él mismo tal como yo hice en mi película The
Good Woman o f Bangkok, donde se adopta la postura retórica pero sincera de
que el realizador es, a su manera, tan culpable como los turistas sexuales que
se ven en la película, entonces los espectadores que adoraban a! realizador se
enfrentan a un dilema de identificación que los implica, y escogen la solución más
fácil: eliminar al mensajero.
Estoy convencido de que a los humanos no les interesa la realidad o la verdad en
sí mismas. Lo que buscamos es nuestra propia fantasía de la verdad (sólo hay que
escuchar las declaraciones de Cannibal Tours). Y aún así, si realmente queremos
com prender nuestro mundo debemos olvidar el simplismo y los eslóg ane s y bus
car el significado en el caos y la complejidad.
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Por desgracia, el debate crítico es tan pobre que muchos realizadores no son
conscientes de que están interpretando el papel de gurús seculares frente al
público, que no quiere o no puede diferenciar entre eslóganes e ideales. Detesto
las pre tension es teológicas de estos realizadores que me recuerdan a Don Qui
jo te luchando co ntra los molinos de viento, y rechazo por comple to la figura del
realizador como héroe cultural. Este papel ya lo interpretan con habilidad los re
porteros de ios espectáculos informativos, hombres y mujeres vestidos de traje
con una ¡dea arrogante de su propia autoridad y un código ético de boy scouts;
los responsables de transmitir “la versión oficial de los hechos".
Jean Baudrillard señaló que cuanto más fieles, reales y precisas parecen las
imágenes, más diabólicas son. Sólo cuando las imágenes contaminan la reali
dad, la distorsionan, la amplían a gran escala y crean cortocircuitos, sólo enton
ces transmiten un verdadero conocimiento. No obstante, parece que las imáge
nes y las historias superficiales que proliferan actualmente en las pantallas denues tros cine s y televisores están barriendo del mapa a las imágenes auténtica
mente poderosas, veraces y complejas.
Este problema de representación, es decir, cómo se articula la relación del autor
con el tema y el público, constituye el desafío fundamental de todo narrador. Los
realizadores y espectadores deben olvidar la fantasía de que el documental re
presenta ¡a realidad de forma pura y cristalina, que su “verdad" se administra y se
toma igual que una aspirina para el dolor de cabeza.
Grabo documentales (por oposición a las películas de ficción) no porque con
sidere que están más cerca de la verdad, sino porque es toy con vencido de que
hay un nuevo tipo de película de no-ficción que permite crear algo de gran
valor: una especie de cine de las ideas que em ocionará al espectado r de forma
que ninguna película de Hollywood puede hacerlo. Realizo documentales por
que creo en un cine que sirva para revelar, celebrar e iluminar la condición del
espíritu humano y no para trlvializarlo o rebajarlo. No lo hago para proporcionarinform ación a la gente; lo hago para conmover, provocar y asombrar, para hacer
que la verdad que ya conocemos se vuelva aún más real para nosotros.
Por supuesto que Cannibal Tours es un documen tal, pero tamb ién constituye una
ficció n po rque es un artefacto. En otra palabras: detrás hay un autor. La creación
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artística es, después de todo, un simple artificio; se trata de jugar con el desor
den de la vida para conseguir un mero producto. Pero esto puede ser tanto el
significado como el tema del documental. En un sentido profundo, el espectador
y el tema de la película pueden ser una misma y única cosa. Podemos sentirnos
incómodos al reconocernos dentro y fuera de la historia (y en el proceso de
creación de la película) al mismo tiempo. Esta experiencia de reconocimiento e
incomodidad es el quid de la cuestión.
Podemos reconocer ¡a desesperación de los turistas occidentales de Cannibal
Tours, pero también nos podemos reconocer a nosotros mismos. También pode
mos comprender, por lo menos a nivel subconsciente, que los turistas saben que
cualquiera que los vea en la película compartirá su sentimiento de desesperación
fren te a la Inútil búsqueda del significado utópico de su experienc ia turística.
Tan sólo puedo mencionar algunas de las ideas que me influyeron durante elrodaje de la película y limitaré mis comentarios al turismo en las sociedades tra
dicionales, que es donde tengo cierta experiencia. De todos modos, puedo imagi
narme que lo que pasa en Papua Nueva Guinea se puede aplicar a muchos otros
lugares del Pacífico y del mundo, e incluso a algunos países desarrollados.
Conocí muchas ideas teóricas cuando, mucho después de terminar la película,
algunas personas interesadas en el tema me las comentaron. En primer lugar,
me gustaría citar una reseña que el profesor Dean MacCannel publicó sobreCann ibal Tours. El profesor MacCannel escribió el libro seminal The Tourist, que
se publicó por primera vez en 1976 y que yo no leí hasta 1989, cuando él me
envió una copia después de ver mi película. A menudo me he preguntado: “¿Qué
habría pasado si yo hubiese leído este libro maravilloso antes de rodarla? ¿Ha
bría siao mejor o peor?”. En consonancia con mi filosofía sobre la creación de
películas, estoy seguro (perversamente seguro) de que fue mejor leer el libro
después de realizar la película.
He aquí un fragmento de lo que escribió el profesor MacCannell:
Resulta desalentador que un grupo de seres humanos pueda parecer
tan torpe y con tan mala fe bajo el ojo de una cámara. Hay que agrade
ce r a O'Ro urke que no nos deje sólo con estas imágen es inquietantes.
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Discretamente, la película proporciona respuestas para las preguntas
que plantea y, para ello, O'Rourke enira en el campo de lo psicoanalítico^
Freucj-no habla aquí en primera persona, ex ce pto quizás en la escena final,
cuando la mujer americana tipo Bette Midler sube al avión blandiendo
cinco dildos de aspecto realista (“¡Qué bien! ¡Me los llevo en el regazo!").
La cámara tom a aquí de principio a fin el papel del viejo analista paternal,
constante, silencioso, atento e imparcial.
Una de las conclusiones es que los nativos de Nueva Guinea ex perim en
tan sus mitos como mitos, mientras que los turistas experimentan esos
mitos como síntomas e histeria. Un viejo explica cómo reaccionaron los
nativos de Nueva Guinea al ver los primeros barcos que transportaban
colonos alemanes: “¡Han llegado nuestros antepasados! Nuestros di
funtos han vuelto". Y prosigue con una sonrisa: “Ahora, cuando vemos
a los turistas, decimos que los difuntos han vuelto. Es lo que decimos.No creemos en serio que sean nuestros difuntos antepasados, ipero lo
decimos!”. Los turistas no muestran en ningún momento una sensibili
dad similar...
Esto es lo que me asustó más de la película. Los turistas parecían inca
paces en todo momento de un cfistanciamiento consciente de sus valo
res, mientras que era evidente en las imágenes y en las palabras de los
habitantes de Nueva Guinea. El distanciamiento de los turistas adopta la
forma de la represión y la negación del mito de la modernidad, así que
siempre se expresa como una fuerza fuera de control que conduce a la
violencia no ritual. Los nativos no ven esta diferencia entre ellos y los
europeos. Sostienen rigurosamente que la única diferencia es que los
europeos tienen dinero y ellos no. La película nos recuerda que la antro
pología aún tiene m ucho por hacer: aún de bem os explicarnos a nosotros
mismos.
Hay ciertas afirmaciones sobre el turismo que me parecen interesantesen el contexto de la película. Claude Lévi-Strauss decía: “Las diferencias
entre culturas hacen que sus encuentros sean fructíferos. Pero este in
tercambio conlleva una progresiva uniform idad”. La segunda parte resulta
clara, pero ¿qué quiere decir con “fructíferos”? Si quiere decir comercial-
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mente provechoso, podría estar de acuerdo. Como d ice el jefe de la aldea,
“quieren las fotografías y, por lo tanto, pagan por ellas” (aunque sea una
pequeña fracción de lo que pagan por un gin-tonic a bordo del barco). Si
quiere decir fructífero en un sentido sexual o incluso romántico, entonces
veo algún indicio al respecto entre la tripulación neoguineana del barco y
alguna de las pasajeras más atrevidas.
Sin embargo, observé pocos intercambios fructíferos de otra naturaleza,
ya sea de tipo cultural, educativo o espiritual. Tal como afirma en la pe
lícula el viejo aldeano Camillus, “Ahora vivimos entre dos mundos... Todo
lo que sabemos es que son de otro país. Nos quedamos aquí sentados,
confundidos, mientras ellos toman fotografías de todo".
Supongo que es una mejora con respecto a cien años atrás, cuando los aldea
nos pensaban que los europeos provenían de otro planeta, y soy conscientede que la experiencia voyeurística funciona en ambos sentidos. En el río Sepik,
donde el turismo es un fenómeno relativamente nuevo, los nativos aún se es tre
mecen cuando ven a los turistas. Por eso la película comienza con un epigrama
que yo mismo escribí: “No hay nada tan extraño en un país extraño como el
extraño que lo visita".
Nuestra sociedad, ahora globalizada, se esfuerza en conseguir ciertos objetivos,
entre los cuales el beneficio destaca por encima de todos. Por eso resulta obvio
que el turismo como fenómeno del siglo XX y como actividad de “ocio”, se utiliza
principalmente con este mismo fin: el beneficio. Se siguen las leyes del capitalis
mo para satisfacer y capitalizar la demanda de ocio. Esta demanda se estimula,
se fomenta y en ocasiones se crea de la nada para que el negocio del turismo
siga existiendo. Esto conduce a la situación que se describe en Cannibal Tours-, la
mercantilización de la vida real de un grupo de personas. Esto, en mi opinión, es
muy poco “fructífero”.
Sin embargo, esta búsqueda de provecho no comporta sólo un beneficio económico, a menudo se trata también de un beneficio ideológico. Es decir, se ejerce la
influencia de una cultura (la cultura de los países occidentales y posindustriales)
sobre la población de los países subdesarrollados que se visita Tal como mues
tra mi película, el turismo de hoy en día es, en cierto sentido, el heredero de las
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tf
expediciones coloniales. Resulta curioso que los turistas tiendan a escoger como
destino para sus vacaciones las antiguas colonias de sus países de origen.
Esto se podría deber a una lengua común y a ciertas costumbres que se he
redaron (por ejemplo el consumo de baguettes), pero creo que se debe más a
la nostalgia de la “romántica” era colonial. Existe el deseo nostálgico de visitar
de nuevo “la escena del crimen”. Tal como dice el turista alemán en la película:
“Conocí a un nativo que era una especie de alcalde y me explicó que su pueblo
había estado bajo el control de los alemanes, ¡aquellos sí habían sido buenos
tiempos!"
El salvaje despliegue de poder económico y tecnológico se hace palpable, por
ejemplo, con la televisión americana (y cito mi película Yap... How did You Know
We'ld Like TV?) que se transmite vía satélite hasta en los pueblos más remotos
del Tercer Mundo. Este poder se materializa cuando los turistas, vivos ejemplosde lo'qúe los nativos ven en la tele, desembarcan: hace cien años quizás los
confundían con los antepasados difuntos, pero hoy en día los nativos creen que
son parientes de Arnold Schwarzenegger y Sharon Stone.
Los aldeanos saben que, si se trata de apreciar su cultura, el turista medio no va -
más allá de cierta curiosidad condescendiente. Comprenden que, en el mejor de
los casos, para los turistas occidentales simplemente resultan pintorescos (“to
man fotografías de todo”). Por eso llegan a la conclusión de que, para que se lestome en serio y se les considere como ¡guales, deben dejar de ser pintorescos
y cambiar sus tradicionales costumbres, comportamientos y trajes por objetos
occidentales. Y esto es una nueva forma de colonialismo.
¿Cómo pueden creer los jóvenes hombres y mujeres del río Sepik que su cul
tura y sus costumbres resultan satisfactorias frente a este monstruo arrollador?
Europeos, japoneses, australianos, brasileños, chinos y el resto del mundo no ¡o
pueden evitar: ven televisión americana, comen comida americana, practican de
portes americanos, visten ropas americanas y han perm itido que sus rituales, sus
antiguos monumentos y las plazas públicas se conviertan en parques temáticos
para turistas. U na mujer americana, mientras esca laba unas ruinas griegas, decía:
“Con todos estos turistas que hay por aquí podrían poner un ascensor, ¿no?”
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En mi opinión, la idea del turismo (gomo “diálogo entre culturas" es un mito. La
disparidad eco nóm ica y cultural entre los protagonistas es tal que inevitablemente
todo encuentro humano se distorsiona. Otra razón obvia es que las visitas del turis
ta actual resultan demasiado breves: se reducen a las vacaciones anuales de tres
semanas menos los días libres para ir de compras antes de volver a casa.
Nativos y turistas se intercambian algunas palabras de tanto en tanto (se indican
direcciones, se da alguna p ropina) y se cruzan miradas, pero ¿qué más? Los tu ris
tas que desean entablar relaciones terminan en compañía de los nativos que están
más acostumbrados al modo de vida occidental (personal del hotel, vendedores
de baratijas, prostitutas). Es decir, los nativos relativamente más acomodados que
sacan provecho de forma cínica de la inocencia cultural y culpabilidad confusa
de los turistas. Mientras, los pobres de verdad no sacan nada. Algunos dirán que
esto es progreso porque conlleva modernización y desarrollo. No obstante, el
rápido cambio social y la transformación cultural resultan traumáticos y causanestragos en la sociedad que no se pueden compensar mediante ninguna mejora
en la balanza comercial.
Lévi-Straus s también aseguraba que para que el mundo occidental continúe fun
cionando debe deshacerse constantemente de grandes cantidades de residuos,
que vierte sobre los pueblos menos afortunados. Venía a decir: “Lo