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¿Una tradición descuidada? Historia del arte como ciencia de la imagen
1. La imagen y las Artes: Una fisura/división artificial
Debido a que el significado de la palabra alemana Bild incluye imagen, foto, figura e
ilustración, el término Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) no tiene equivalente en idioma inglés.
Pareciera que esta diferencia lingüística profundiza una distinción entre el habla alemana e inglesa
respecto de la historia del arte. En Austria y Alemania los principales elementos de la disciplina
fueron creados alrededor del 1900 y continuaron desarrollándose hasta 1933. Luego de 1970 el
principal resurgimiento de la historia de la arte como Bildwissenschaft tuvo lugar en la historia del arte
alemana. Publicidades, fotografía, fotografía no artística para masas, películas, videos e iconografía
política se convirtieron en sus temas habituales. Cuando el arte digital y el arte en las redes se
hicieron factibles, casi inmediatamente fueron incluidos dentro de la historia de arte.
Históricamente entonces, este término Bildwissenschaft comprende dos puntos esenciales: primero,
que la historia del arte abraza la totalidad del campo de las imágenes más allá de las artes visuales y,
en segundo lugar, toma seriamente a todos estos objetos.
En el mundo de habla inglesa, la proliferación de los medios no fue el único factor que ha
complicado la búsqueda de un consenso en cómo iba a ser definido esta Bildwissenschaft. En un
anuncio muy reciente de la publicación Estudios Visuales encontramos la siguiente declaración: “La
naturaleza interdisciplinaria y multimodal del diario será reflejada por una cobertura que abarca
antropología, sociología, estudios culturales, estudios acerca de los medios de comunicación,
cultura visual, interacción simbólica, fotografía documental …, información tecnológica,
alfabetización visual, inteligencia visual y estudios de comunicación. Los estudios visuales por lo
tanto abarcan todo lo que no cubre una historia del arte con una definición estrecha o limitada.
Este tipo de separación entre historia del arte y estudios visuales en el habla inglesa ha tenido
un significativo desarrollo en Alemania como también en Austria, donde se han emprendido
similares esfuerzos por establecer una Bildwissenschaft excluyendo a la historia del arte. Quizás
porque los eruditos modernos han interiorizado este desarrollo, la memoria de lo que había sido la
original Bildwissenschaft corre peligro de perderse. Recientemente ha sido argumentado que la
historia de arte había fallado como Bildwissenschaft porque ésta nunca enfrentó los medios de
comunicación modernos; la iconología se habría convertido en una Bildwissenschaft si Erwin
Panofsky no hubiese encapsulado este método en un análisis de la alegoría renacentista. Por lo
tanto, siguiendo la tradición del siglo XIX, han forzado a la historia del arte a descuidar las artes
mediáticas y abordar sólo las obras de arte ‘culto’/ ‘refinado’. [Belting: Antropología de la imagen]
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Este argumento, como proviene de un importante historiador del arte cuyo nombre
manifiesta una conceptualización muy abierta de la disciplina, puede ser tomado como sintomático.
El concepto de historia del arte como Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) es el objeto de una
amnesia consciente; uno debe reconstruirla y preguntarse por los motivos de este olvido general.
2. Bildgeschichte through Photography La imagen a través de la fotografía
Heinrich Dilly argumentó por más de 20 años que el ascenso de la historia del arte académica en
las universidades de Alemania en el siglo XIX habría sido imposible sin la fotografía. Además es
asombroso cuán tempranamente, cuán entusiastas y, al mismo tiempo, cuán autoconscientes fueron los
principales historiadores del arte para elogiar el nuevo medio. En contraste con el rechazo hacia la
fotografía por los artistas, los críticos de arte y miembros de su propia disciplina, el trabajo de estos
eruditos así constituyó una nueva perspectiva hacia la Bildgeschi cht e (historia de la imagen).
Alfred Woltmann, historiador del arte en Karlsruhe, quien intentó practicar historia del arte
de una manera científicamente precisa y la quiso rebautizar como ciencia del arte (Kunst-
wissenschaft), defendió con entusiasmo a la fotografía en 1864: “La fotografía en parte ha ayudado,
ha desplazado o se la ha querido parangonar con la talla y el grabado, pero esto ha ampliado, ha
facilitado y ha mejorado las herramientas y los objetivos de la recreación artística infinitamente.” Y,
en 1865, cerca de 20 años antes que famosos científicos como Robert Koch arguyera que “la
imagen fotográfica de un objeto microscópico puede bajo ciertas circunstancias ser más importante
que el propio objeto estudiado,” Hermann Grimm quien sería el primer profesor titular de historia
del arte de la Universidad de Berlín en 1873, llamado para analizar una colección de fotografías
históricas de arte, argumentaba que esos archivos podrían hacerse tener "hoy una importancia
mayor que las importantes galerías de originales.” Grimm expresó en ese momento lo que Panofsky
llamaría más tarde, irónicamente el “rechazo de los originales,” llamando así al conflicto básico en
historia de arte: y esto dependía en gran parte de la autopsia del original, pero esto lo pregunta
también a través de la lente de conocimiento fundado en lo fotográfico. Wilhelm Lubke,
probablemente el más popular historiador del arte del siglo XIX, tampoco entrevió el conflicto. En
1870, él vio que la fotografía reprodujo el espíritu de originalidad artística como un sedimento
inmediatamente aprehensible dejado atrás por la animación completa. Anton Springer, el primer
profesor titular alemán de historia del arte, defendió a la fotografía en términos históricos de
medios de comunicación: como los libros impresos con imágenes pusieron fin a los malos
imprenteros y los forzaron a que una buena impresión se convirtiera en un arte, es por ello que los
manuales de artes gráficas no fueron destruidos por la fotografía; por el contrario, la fotografía
reforzaría su ingenio/habilidad. Finalmente Jakob Burckhardt en realidad habló de la fotografía
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como un tesoro con aura. El peligro era que grandes obras de arte iban a desaparecer y perderían
su poder y esto podría evitarse gracias a la fotografía.
Estos pioneros historiadores del arte académicos dieron voz a las creencias del siglo XIX en
la objetividad técnicamente ayudada, pero reconocieron al mismo tiempo que la fotografía era algo
más que tan sólo la duplicación de un objeto. En cambio, ellos abrieron el estudio del acto
tecnológico de reproducción analizando su autonomía. Desde la crítica de Wölfflin de 1897 a la
reproducción fotográfica de esculturas uno puede dibujar una línea directa hasta el brillante ensayo
de 1930 de Panofsky sobre el original y el facsímil. Panofsky luego de empezar con la confesión de
que las reproducciones facsimilares no son, ni correctas ni erróneas sino que deben ser juzgadas en
su propio reino estilístico, llega a la conclusión de que el ojo tiene que aguzar su capacidad para
encontrar distinciones aún más cuando originales y reproducciones aparentemente parecen
idénticos.
También, la proyección de diapositivas, que hacia 1900 se había hecho común en la historia
académica de arte, no sólo fue utilizado como un instrumento didáctico sino también como una
guía autopoética para la investigación. Para Grimm la proyección multiplicada presenta una
aproximación analítica parecida a la del microscopio. Le otorgó a la proyección de diapositivas un
valor por encima del ojo desnudo para analizar los altos niveles de representación en la originalidad
de los artistas. Aún cuando Grimm confió en las diapositivas para construir la historia de arte como
Bildwissenschaft queda demostrado por el hecho de que él apenas se preocupó por los libros. Cuando
Heinrich Wölfflin sucedió a Grimm en la cátedra de historia del Arte en Berlín en 1901, encontró
1.300 publicaciones y 15.000 diapositivas.
Usando estas diapositivas, Wölfflin fue capaz de demostrar y al mismo tiempo proyectar sus
pares polares a través de su mágico estilo de combinar proyecciones dobles. Desarrollando sus
categorías como ejemplos del ‘gran’ arte, Wölfflin quiso mostrar un modo provechoso para la
comprensión de la cultura visual de épocas enteras en el sentido más amplio. Él nunca quiso usar el
término Bildgeschichte (historia de la imagen), pero llamó historia del arte al “desarrollo de la
moderna manera de mirar”, que es de hecho un concepto más amplio y profundo.
Grimm, Lubke, Springer, Burckhardt, Wolfflin y Panofsky todos ellos incluyeron fotografías
y diapositivas dentro del círculo de la valoración de originales y utilizaron proyecciones como
instrumentos de investigación del más alto nivel. A través del uso de medios de reproducción
masiva y con diapositivas, todos trataron de subrayar y reforzar el aura de la reproducción y al
mismo tiempo incrementar el número de objetos de estudio para desarrollar nuevos niveles de
herramientas para el estudio histórico del arte en concordancia con métodos estadísticos. En la
ampliación del círculo de la valoración de la historia de arte a través de los medios de comunicación
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de reproducción, ellos cambiaron profundamente a la historia de arte hacia una Bildwissenschaft,
una ciencia de la imagen.
3. De la Fotografía a la Mass Media
La fotografía no sólo fue tomada como un sujeto o tema sino también como un objeto de
investigación. Alfred Lichtwark, director del Museo de Arte en Hamburgo, se interesa por ambos
tipos de fotografía, la artística y la de aficionados. Su propuesta por coleccionar en ambas
direcciones ha sido seguida por el Museo Arts and Crafts de Hamburgo desde 1897. A través de
este concepto que abarca no sólo la fotografía artística sino también fotos de la vida diaria, la
historia del arte se convirtió en una ciencia de la imagen en su sentido más amplio por estar
dedicada a la vez a las artes y a las imágenes no artísticas.
Durante la Primera Guerra Mundial, películas, postales y la prensa ilustrada crearon una
concentración de los medios visuales sin paralelo hasta entonces; en 1917, la cabeza del ejército
alemán, el Gral. Ludendorff, ordenó construir 700 cines a lo largo de los frentes de combate, así se
ve cómo la guerra ha demostrado el poder aplastante de las imágenes y la película como una forma
de reconocimiento e influencia.” En una extraña coincidencia, es el mismo año en que Aby
Warburg coleccionó y analizó todas las posibilidades del material visual, expandiendo la
metodología de Lichtwark. Esto era un intento casi obsesivo por participar en la guerra a través de
sus imágenes. Consecuentemente, Por consiguiente, Warburg se definió a sí mismo como un
historiador de cuadros/imágenes, pero no como un historiador de arte.
Pero la oposición se convirtió en un matrimonio. En la reacción hacia la propaganda de la Primera
guerra mundial, Warburg trabajó sobre "imágenes en las campañas de prensa" durante la Reforma;
"la fantasía de horror de la guerra en curso será inconcebible sin un análisis de fotografías históricas
en la creencia en una monstruosidad incomprensible.” En la introducción de su artículo Warburg
argumentó que la historia del arte sólo podría cubrir su responsabilidad hacia las artes ampliando el
campo para incluir las “imágenes en el sentido más amplio.”
Este artículo se convierte en un texto fundante no sólo para la iconografía política, sino
también para la historia de los medios visuales de comunicación. Su metodología condujo al
concepto(a la concepción) de historia de arte como "un laboratorio de imagen histórica científico-
cultural.” “Cada día”, escribió de nuevo Warburg en 1917, “me convierto más y más en un
historiador de la imagen.” de cultural-scienti? c historia de cuadros. No era tan sólo su ensayo
describiendo el ritual de la serpiente, pero también, desde luego, sus tipologías de estampas
demuestran la concreción de su acercamiento. Warburg enfatizó fuertemente el valor de las
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imágenes más allá de los límites de las artes; ellas eran para él, "los órganos nerviosos de percepción
de la vida contemporánea interior y exterior.”
La construcción del Atlas “Mnemosyne” muestra el producto del concepto de Warburg de la
historia del arte como Bildwissenschaft o, como escribió en 1925-26, atravesando el trabajo de la
historia del arte hacia una ciencia de la forma pictórica como su objetivo final. Para dar un ejemplo,
que ha sido analizado recientemente por Charlotte Schoell-Glass: la última plancha que compila las
escenas de sacramentos eucarísticos, sacrificios y auto sacrificios como la hoja(¿?) del harakiri en la
cima de la columna media. El centro de esta raya se ha llenado con las escenas del concordato entre
Mussolini y el Papa Pío XI en julio de 1929, del que Warburg fue testigo en Roma. Él contrastó el
abandono de las autoridades de la Iglesia hacia Roma respecto de la brutal aparición de los fascistas
asegurando de que se trataba de un acto altamente simbólico.
Específicamente está la presentación de una hoja de la edición del 29 de julio del diario
Hamburger Fremdenblatt [uno de los periódicos más importantes del siglo XIX y principios del siglo
XX en Hamburgo.] Una imagen muestra al Papa durante la procesión. Esta fotografía está
yuxtapuesta con imágenes de un golfista japonés, un grupo de otros golfistas, un campeón de golf,
el intendente, una comisión naval francesa, una regata, estudiantes de un convento, jóvenes
partiendo hacia Inglaterra, un famoso nadador y dos carreras de caballos. La locura de esta mezcla
era un producto de una revolución en la prensa diaria que había ocurrido en la década de 1920 en
Berlín. Las imágenes ocuparon el espacio textual sin ninguna coherencia, volviendo cada mirada
hacia los diarios como el Berliner Illustrirte Zeitung en un acontecimiento dadaísta. Las imágenes
fueron elegidas más por sus aspectos formales que por sus significados.33
De modo significativo, Warburg no recortó la fotografía del papa, pero la fijó encima del
todo, (crazy quilt sheet???? Como la hoja loca de una colcha). Él quería encontrar un sentido aún en
lo que caracterizaba como una “ensalada de imágenes”. Todas las imágenes salvo la del Papa eran
confiables representaciones de excelencias humanas y, los deportistas, eran competidores
dinámicos en una esfera de contenido mundano. Las imágenes constituyen un polo antagónico en
relación con el papa quien renuncia a su reinado mundano. Pero ocupando la mayor parte de
espacio dentro de la imagen, la procesión está superpuesta por el nadador, ensombreciendo así el
“éste es mi cuerpo” por su ostentoso “hoc meum corpus est”. La tensión dialéctica así se
convierte en "una falta barbárica de estilo". Como Warburg toma una fotografía aparentemente
banal tan seriamente como un fresco hecho por Rafael, él representa la esencia de la historia del
arte como ciencia de la imagen, cosa que reclamó para invertir una energía libre a lo aparentemente
marginal y sin valor.
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4. Películas y ciencia de la imagen (Bildwissenschaft)
La conferencia innovadora de Warburg sobre el palacio Schifanoia de 1912 culminó con la
confesión que él sólo hubiera sido capaz de realizar “una proyección cinematográfica.”
Aparentemente fue más que una captatio benevolentiae. El análisis de Franz Wickhoff en su Génesis de
Viena de 1895 había intentado ya proyectar una mirada cinematográfica hacia atrás en la historia de
arte. Serguei Eisenstein al menos vio en la Génesis de Viena como un estudio paradigmático de una
acción continua que corre y como un impulso esencial para la educación (el entrenamiento) de su
mirada fílmica.
La disertación sobre historia del arte de Victor Schamoni de 1926 sobre “las posibilidades del
film absoluto”, que hizo con Martin Wackernagel en Münster, desarrolló una teoría sobre la
película/el film utilizando categorías similares de ornamento, movimiento y formas de expresión
sinestésicas. El término principal fue ritmo, que él transfiere de las estructuras arquitectónicas a las
secuencias fílmicas.
Pero nadie vio más ritmos cinematográficos que Panofsky. Era un maniático de las películas
y lo único que objetó, cuando fue por primera vez a Nueva York en 1931, fue que “los cines eran
extremadamente malos.” En un extenso artículo de revisión sobre Durero, en el que también juzgó
el Génesis de Viena de Wickhoff de ser “cinematographic split up,” (¿una apertura o división
cinematográfica?), vio en algunos trabajos de Durero secuencias cinematográficas. Y en una
encendida carta de 1932, Panofsky comparó a Greta Garbo con Durero; en las películas mudas ella
había desarrollado un estilo “que se relaciona con el arte regular de interpretación/actuación como
gráficos para pintar."
La carta suena como si Panofsky tuviera su libro sobre Durero ya en mente, el cual fue
publicado once años más tarde. Él comparó el taller de Durero con el de Walt Disney y hasta
analizó los retratos de acuedo a categorías cinematográficas, confirmando a su amigo Siegfried
Kracauer “que ambos hemos aprendido cosas de las películas!” Lo mismo es verdadero sobre el
Codex Huygens leonardesco, en el que Panofsky vio no sólo “posibilidades cinéticas” sino también
“representaciones ‘cinematográficas’” y la preformación del “cine moderno”.
5. “Sobre cine”
La obra de Panofsky “Sobre películas” [originalmente On movies luego llamada Style and
Medium in the motion pictures] fue publicado dentro del mismo plazo de tiempo que estas
observaciones. Con este ensayo mencionamos la historia no escrita de historia del arte como
Bildwissenschaft en los Estados Unidos.
Alfred Barr, el joven, designado director del Museum of Modern Art in New York
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[MOMA], viajó por Holanda, la Unión Soviética y Alemania, donde tuvo impresiones muy
favorable hacia la Bauhaus: “Una institución fabulosa…, pintura, artes gráficas, arquitectura, artes
aplicadas, tipografía, teatro, cine, fotografía, diseño industrial para la producción en masa, todas
fueron estudiadas y enseñadas juntas en un gran edificio nuevo y moderno.” Esta experiencia,
como se sabe, se convirtió en el modelo para el MOMA y la fundación de una cinemateca en 1935,
que luego sería llamada el Vaticano de la historia de las películas. Esto fue apoyado fuertemente
por Panofsky. En una carta en los inicios de 1936, él declare que su conferencia “Sobre películas”
era en apoyo a la colección de películas del MOMA: las películas “son tan dignas de ser
coleccionadas como los cuadros o los libros; y hasta me convertí en un miembro del Comité
Asesor de esta colección de films”, aunque irónicamente siguió diciendo “que esto no excluye que,
en menor medida, sigo interesado en la historia de arte.” Dado el entusiasmo por las películas de
Panofsky y la cinemateca del MOMA, uno entiende por qué en su ensayo sobre el cine lo define
como el único arte relevante de la modernidad.
Casi al mismo tiempo en que Panofsky escribió su ensayo, fue publicada la obra de Walter
Benjamin “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, fue publicada en Nueva York
en su versión francesa. Nadie, por lo que conozco, ha mencionado alguna vez esta coincidencia, ni
sobre el hecho de que Jay Leyda, un colaborador de Eisenstein y nuevo curador de la cinemateca
del MOMA, haya pedido la versión alemana del artículo de Benjamin con el que podría publicar
una traducción inglesa bajo los auspicios de esa cinemateca. Horkheimer, disgustado por el artículo,
se mostró en contra con pánico, como lo hizo Adorno en 1938, cuando Meyer Shapiro también
pidió el texto original en alemán.
No hay una evidencia directa, pero parece probable, de no ser cierta, que Panofsky pudiera
conocer el texto de Benjamin a través de la cinemateca del MOMA. Ellos se conocían; Benjamin
quiso colaborar con la Biblioteca Warburg en Hamburgo, y, aunque él no pudiera tener éxito,
Panofsky respetó su trágico libro. Benjamin mantuvo su admiración por Panofsky; cuando tuvo
que hacer la defensa de su artículo en junio de 1935 en París, él mismo la preparó con una relectura
del artículo de Panofsky sobre la perspectiva.
La recepción del artículo de Benjamin fue más o menos inexistente antes de los ´60; su fama
pasó a ser una respuesta políticamente correcta al libro Understanding Media de McLuhan. La única
reacción significativa, desde mi punto de vista, fue la segunda y ampliada edición de Panofsky de
“Sobre películas” de 1947. En este texto él reforzó todo lo que Benjamin había negado. Incluso el
lema "de la magia de las artes que se multiplican, " que Panofsky había propuesto en el libro sobre
Durero, puede ser visto como un enfrentamiento a las tesis de Benjamin sobre la pérdida del aura a
causa de la reproducción.
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Sin embargo, los dos están unidos en cuanto al acercamiento histórico de los medios de
comunicación a la historia del arte como Bildges chi cht e y están de acuerdo en que el film, así como
las artes visuales anteriores, tienen que ver con cuestiones de vida y muerte. Benjamín se enfoca en
"el shock", mientras que Panofsky propone cuatro elementos esenciales del film como arte popular:
horror, pornografía, humor y una clara moralidad.
6. Bilwissenschaft y Estudios Visuales
La historia del arte como Bilwissenschaft nunca ha excluido el arte aparentemente menor de
sus investigaciones, y ha sido tomado por el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss y la teoría de
‘habitus’ de Pierre Bourdieu, tan sólo por nombrar dos vías generales de estudio. Desde luego
nunca fue olvidada por la historia de arte; Giulio Carlo Argan habla a favor de los historiadores del
arte como Bildhi storiker (historiadores de la imagen), entre los cuales, los trabajos realizados por
Ernst Gombrich desde los estudios de iconología sobre el Renacimiento hasta Arte e I lusión , son
representativos en su sentido más pleno.
Pero volviendo al problema enunciado al principio de este ensayo: aunque en el mundo de
habla inglesa haya desde luego muchos historiadores del arte como David Freedberg que
representan la historia de arte como Bildwissenschaft , uno tiene la impresión de que, por ejemplo,
Barbara Stafford y James Elkins ya no son percibidos como historiadores del arte comunes sino
como “estudiosos visualistas” heréticos, y que W. J. T. Mitchell no es visto tanto como un
constructor, sino como un incendiario de puentes.1 Esta clase de pensamiento acerca del campo es
desastrosa para ambos lados y para la historia de arte de ambos lados del Atlántico. La separación
de los estudios visuales de la historia del arte y la marcha atrás de los miembros más conservadores
de esta disciplina conformando pequeñas islas preciosas pondría fin a la historia de arte como
Bildgeschi cht e (historia de la imagen). Visto a través de los lentes, digamos de 1930, el éxito del
giro hacia lo visual en nuestra época parece depender de los proyectos de la historia del arte en su
precisión por la descripción, por el análisis formal y contextual hacia una Bildwissenschaft
histórica o si este giro se vuelve sobre sí generando una segunda arqueología espléndida.
1 Mitchell ataca la falsa originalidad de los estudios visuales como una manera pobre de encapsular el arte.Ver: W. J. T. Mitchell, “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture,” in Art History, Aethetics, Visual Studies, ed. Michael AnnHolly and Keith Moxey (Williamstown, Mass., 2002), pp. 231–50.