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básicos filmotecauna introducción
a la historia del cine(segunda parte)
paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca ,
consultable a través de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinr-
matográficas relacionadas en el catélogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales
de La Filmoteca.
sesión 8
13 de enero de 2011
CHAPLIN Y
LA RESISTENCIAANTE EL SONOROTIEMPOS MODERNOS
(MODERN TIMES)
Charles Chaplin. EEUU. 1936
E N L A V I D E O T E C
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D r . G a r c í a B r u s t e n g a ,
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sobre la programación y los demás servicios
y actividades del IVAC
Charles Chaplinpor Carlos A. Cuéllar Alejandro
Uno de los vicios más comunes entre los
profesionales de la Historia del Ar te es el uso
excesivamente generoso del término “genio”
para calificar a muchos de los creadores de los
que hablan y escriben. Este hábito se desvela
como fruto del subjetivismo y el fetichismo
inherentes en unos profesionales que, por
desgracia, contaminan a todos aquellos que
les hacen caso. Un ejemplo bastará para
demostrar el abuso historiográfico: por lo
visto todos los “genios” de la Historia del
Arte son hombres y, para colmo, occidentales.
El mismo problema encontraríamos si noscircunscribimos a un ámbito más reducido y
la disciplina artística de la que quisiéramos
hablar fuese la cinematográfica.
Sin embargo, calificar de “genio” a Charles
Chaplin no es un ejercicio gratuito, ni
exagerado, ni patriarcal. De hecho, puede
que Charles Spencer Chaplin Hill (1889-1979)
sea uno de los pocos cineastas que merecen
realmente, y por todos los motivos, esa
distinción.
Como ocurriera en su día con Hildegarda
de Bingen, Leonardo da Vinci, Pablo Ruiz
Picasso, Jean Cocteau o Maya Deren, lagenialidad de Chaplin se evidencia, en parte,
en el carácter polifacético y multidisciplinar
de su actividad: actor, guionista, director,
productor y compositor musical de solvencia
demostrada. Pero la genialidad no se ajusta
sólo a parámetros cuantitativos, los cualitativos
tienen que estar igualmente a la altura y,
como en los ejemplos citados, también Chaplin
alcanzó la excelencia por la calidad de su obra.
Si como compositor autodidacta logró piezas
musicales que constituyeron éxitos populares
a través de las décadas (composiciones a las
que se añadió letra para ser interpretadas
por cantantes famosos en los años 60 y 70
como Demis Roussos, Petula Clark y un largo
etcétera), como autor concibió un personaje
inmortal que configuró uno de los dos iconos
más populares de la historia del siglo XX (el
otro fue, por supuesto, Mickey Mouse), la del
vagabundo cuyo aspecto físico evidencia ya
toda una actitud existencial. Icono popular
pero también icono de la vanguardia artística,
Charlot está presente en representaciones
expresionistas, cubistas, dadaístas y
constructivistas, Charlot fue icono de la
modernidad. Pero la imagen remite también
a un perfil psicológico: el vagabundo de buen
corazón, antiguo”dandy” venido a menos ycaído en la desgracia social de la pobreza,
pero solidario con otras víctimas, capaz de
asumir las enseñanzas de Tagore y hacerse
uno con aquellos a los que la rueda del poder
aplasta; el pícaro superviviente que hace de
su inteligencia la mejor arma para defenderse
de sus enemigos; pero también el ser humano
caracterizado por sus debilidades, la mayor
de ellas quizás la del desánimo cuando los
obstáculos exceden sus fuerzas y habilidades.
Charlot opta por la resignación y tira la toalla
cuando no puede vencer ciertas dificultades.
Con todo, Chaplin humaniza el “slapstick”
norteamericano gracias a su personaje y
plantea una praxis de compromiso social ypolítico con su obra. Los Estados Unidos de
Norteamérica no le perdonaron la carga crítica
de sus films, ni su humanismo de izquierdas, ni
su empeño en seguir siendo ciudadano británico
y rechazar la nacionalidad norteamericana, por
eso fue incluido en las listas negras del Comité
de Actividades Antiamericanas en 1947 y por
eso fue expulsado de los EE.UU. en 1953. La
integridad tiene un precio.
Y la genialidad de Chaplin como actor no
pudieron negársela ni siquiera sus enemigos
Charles ChaplinCharlie Chaplin Carnaval 1916
Charlie Chaplin Cabalgata 1916
Charlie Chaplin Festival 1917
Charles Chaplin. Todos sus cortometrajes para
Essanay y Mutual (1917 – 1925)
Chaplin mediometrajes Vol. 1 - 3
The Kid (El chico, 1921)
A Woman of Paris (Una mujer de París, 1923)
The Gold Rush (La quimera del oro, 1925)
The Circus (El circo, 1928)
City Lights (Luces de la ciudad, 1931)
Modern Times (Tiempos modernos, 1936)
The Great Dictator (El gran dictador, 1940)
Monsieur Verdoux (1947)
Limelights (Candilejas, 1952)
A King in New York (Un rey en Nueva York, 1957)
A Countess from Hong Kong (La condesa de Hong Kong, 1966)
Otros directoresresistentes a las películas habladas:filmes entre el mudo y el sonoroSous les toits de Paris (Bajo los techos de París, 1930)
Sunrise. A Song of Two Humans (Amanecer, 1927)
City Girl (1929)
Tabu: A Story of The South Seas (1931)
The Wedding March (La marcha nupcial, 1928)
Queen Kelly (La reina Kelly, 1929)
Alrededor de ChaplinUnknown Chaplin. Episode 1: My Happiest Years
(El Chaplin desconocido. Primera parte: mis mejores años,
Kevin Brownlow y David Gill, 1983)
Unknown Chaplin. Episode 2: The Great Director
(El Chaplin desconocido. Segunda parte: el gran director, Kevin
Brownlow y David Gill, 1983)
Unknown Chaplin. Episode 3: Hidden Treasures
(El Chaplin desconocido. Tercera parte: tesoros ocultos, Kevin
Brownlow y David Gill, 1983)
Chaplin (Richard Attenborough, 1992)
Chaplin Today: The Great Dictator (Constantin
Costa-Gavras, 2003)
Chaplin Today: A King in New York (Jérôme
de Missolz, 2003)
Chaplin Today: A Woman of Paris (Mathias Ledoux, 2003)
Chaplin Today: Modern Times (Philippe Truffaut, 2003)
Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin (Charlie: vida y
obra de Charles Chaplin, Richard Schickel, 2003)
ARNOUX, Alexandre. Du Muet au parlant: souvenirs d’un témoin.
Paris: La Nouvelle Edition, 1964
BAZIN, André. Charlie Chaplin. Barcelona: Paidós, 2002
CHION, Michel. La música en el cine. Barcelona:
Paidós, 1997
GUBERN, Román. Cine sonoro en la II Republica: 1929-1936
(Historia del Cine Español II) . Barcelona: Lumen, 1977
KOBAL, John. Great film stills of the silent era: 125 stills from
Thestiftung Deutsche Kinemathek . New York: Dover, 1981
MALAND, Charles J. City lights . London: BFI, 2007
MALAND, Charles J. Chaplin and American culture. The evolution
of a star image . Princeton: Princeton U. Press, 1989
MELLEN, Joan. Modern times . London: BFI, 2006
ORTS, Edmond. El cine. Diccionario mundial de directores del
cine sonoro . Bilbao: Mensajero, 1985
QUINLAN, David. British sound films: the studio years (1928-
1959) . London: B.T. Batsford, 1984
TOULET, Emmanuelle. Le cinéma au rendez-vous des
arts: France Années 20 et 30 . Paris: Bibliothèque Nationale
de France, 1995
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(que se lo pregunten, si no, a Orson Welles,
como en su día hizo Peter Bogdanovich),
maestro de la mímica, sus gestos yademanes demostraron un dominio físico y
una inteligencia psicológica extraordinarios.
Imitado (incluso plagiado), el método
interpretativo de Chaplin se beneficiaba de la
expresividad propia del histrión con experiencia
escénica, pero su extroversión estuvo
siempre al servicio de la eficacia cómica y la
verosimilitud dramática. Muchos han intentado
adoptar el método de interpretación de Chaplin
pero muy pocos lo han hecho con éxito, resulta
difícil no caer en la exageración o el ridículo.
Quizás sea Johnny Depp uno de los pocos
afortunados al respecto.
La crítica cinematográfica se ve sometida alas modas. Hubo un tiempo en que se acusó
a Chaplin de caer en el sentimentalismo, de
buscar la lágrima fácil y promover el panfleto
ideológico. En realidad lo que consiguió
Chaplin con sus películas hasta 1940 fue
integrar magistralmente la comicidad y
el melodrama, equilibrando la mezcla sin
desnaturalizar el género al que pertenecían
sus films. A partir de 1940, en cambio, la
situación cambia, sus cuatro últimas películas
forman un conjunto desigual en el que la
calidad y profundidad de las dos primeras
contrastan sorprendentemente con la torpe
mediocridad de las dos últimas. Pero en todo
caso no es que el cine de Chaplin perdieraeficacia cómica, lo que ocurrió es que Chaplin
dejó de practicar el género cómico y optó por la
comedia y el melodrama para materializar sus
necesidades como cineasta.
Por último, algunos (agarrándose a un clavo
ardiendo) acusaron a Chaplin de ser un
director sin personalidad, un técnico sin estilo.
Por fortuna el tiempo y la Historia ponen a
todos en su sitio. Si ser funcional y aplicar
una técnica al servicio de la eficacia narrativa
es un defecto, entonces cineastas como Luis
Buñuel, Erich Von Stroheim o Rafael Gil serían
directores “defectuosos”. Hay ataques de los
que no merece la pena defenderse.
Iniciada la década de los años 30, se a firmó
que Chaplin (el propio cineasta así lo creía)
seguía empeñado en realizar cine “mudo”
cuando todo el mundo practicaba ya el
“sonoro”. Nada más lejos de la realidad. En un
medio, el cinematográfico, que siempre había
sido sonoro y cuyas únicas variantes habían
radicado en el soporte y la técnica con la que
los sonidos acompañaban a la imagen en las
proyecciones (sonido directo, discográfico
y óptico) Chaplin no fue enemigo de lo que
vulgar y erróneamente suele denominarse
“cine sonoro” sino de la mala aplicación del
sonido que muchos de sus colegas estaban
demostrando hasta esas fechas. De hecho
Charles Chaplin fue pionero (junto a René
Clair, Fritz Lang y Joseph Von Sternberg,
por citar otros ejemplos dignos) del uso
inteligente del sonido cinematográfico. Y la
gran paradoja de todo el asunto es que lo que
en su día pareció anacrónico y trasnochado
–negarse a incluir diálogos en Luces de
la ciudad (City Lights, 1930) y en Tiempos
modernos (Modern Times, 1936)– constituyó,
varias décadas después, un modelo válido
para algunos de los cineastas modernos
más representativos. Si algo caracteriza
la estética sonora de Chaplin, demostrada
en los dos largometrajes citados y en laresonorización que hizo de sus antiguos
éxitos, es la ausencia del vococentrismo que
determinó la estética sonora del cine clásico
en todo el mundo. En los films que Chaplin
realizó en la década de los años 30 los
sonidos no están jerarquizados ni sometidos
al dominio del sonido fónico. Como mucho
después hicieran Robert Bresson o Jacques
Tati, la democracia sonora pone al mismo
nivel de importancia cualquier sonido que
resulte necesario al relato y sea c onforme
a la estética personal del cineasta. En
Luces de la ciudad y en Tiempos modernos
Chaplin cede el primer puesto al sonido
musical y a los efectos creados por el sonido
analógico, y cuando la voz humana aparece
ejerce su función valorando sus cualidades
puramente físicas (tono, timbre, volumen) y
prescindiendo del significado (por otra parte
incomprensible) del supuesto discurso. Las
palabras y las frases valen en tanto que
excusa diegética para que escuchemos una
voz, bien ridiculizada como en la secuencia
del discurso político al inicio de Luces de
la ciudad, bien utilizada como vehículo de
expresión de un “esperanto” cómico en la
canción de Tiempos modernos. En todo caso,
la animadversión radical que Chaplin sintió
hacia el uso normativo del sonido obedeció
fundamentalmente a los malos ejemplos que
abundaron en la época y al problema que le
planteaba dotar de una voz a su personaje.
Pero el problema fue rápidamente resuelto
en El gran dictador (The Great Dictator,
1940) y en lo sucesivo el resto de su obra
adaptaría la estética sonora generalizada en
el cine comercial. Chaplin supo adaptarse
a la evolución aunque le plantase cara en
el momento más crítico, lo que dice mucho
a favor de sus convicciones estéticas y su
valentía profesional.
Como la lectura de este texto habrá
demostrado ya, poco o nada nuevo se puede
decir sobre uno de los creadores audiovisuales
que más estudios y comentarios ha inspirado
en los dos últimos siglos. Ninguna de las ideas
que he expuesto es original, y la novedad habrá
que buscarla en la impresión que la obra de
Chaplin seguirá ejerciendo en las generaciones
venideras. De la conservación y difusión de su
precioso legado cultural, todos y todas somos
responsables. Todos y todas seremos sus
beneficiarios.
El tiempo hace justicia a ‘Tiemposmodernos’
Tiempos modernos fue acogida en 1936
con algunas reservas. Con esta película
comenzaron las tradicionales lamentaciones
sobre el error en el que caen los clowns
consagrados al querer filosofar sobre el
hombre y la sociedad. Reproche que constituyó
también la base de las reservas formuladas
contra M. Verdoux y Candilejas [...] esa crítica
aparece hoy a nuestros ojos como un torpe
contrasentido [...] lo que hoy se desprende del
film es la altura con la que Chaplin manejael tema y la constante primacía del estilo.
Entendámonos: no pretendo en absoluto decir
que el fondo haya perdido su interés, sino
que la fuerza y la precisión de la parábola se
desprenden mucho mejor ahora, superadas las
polémicas de actualidad. Criticar el reinado de
la máquina y la división del trabajo no tiene en
efecto demasiado sentido, y si el film puede ser
utilizado contra el capitalismo, también puede
utilizarse contra el stajanovismo soviético.
Además, según parece, provocó una situación
un tanto molesta en el propio Moscú.
Es así porque lo es todo menos un film de
tesis, y si Chaplin se declara abiertamente
de parte del hombre, contra la sociedad y sus
máquinas, su afirmación no se sitúa sobre
el plano contingente de la política o de la
sociología, sino sólo de la moral y siempre a
través del estilo. [...]
Tiempos modernos aparece [...] como la única
fábula cinematográfica a la medida de la
angustia del hombre del siglo XX frente a la
mecanización social y técnica.
Extraído de
BAZIN, André, y ROHMER, Eric,
Charlie Chaplin, Valencia,
Fernando Torres Editor, 1974
El uso del sonido enopinión de Chaplin
Los personajes del cinematógrafo son seres de
ilusión y su naturaleza se deriva precisamente
del silencio en que viven. El cine es poesía y
belleza creadas en un mundo de silencio, y sólo
desde ese mundo de silencio los personajes
pueden hablar a la imaginación y al alma
de los que les contemplan. Hacerlos hablar
es aniquilar todo su encanto. Poner voz a
las sombras es una imbecilidad y un error,
tolerable sólo como negocio, pero inadmisible
como arte. [...] Yo, por mi parte, nunca haré
hablar a mi personaje, ni a ninguno de losintérpretes de mis obras. [...] Sé muy bien
que estoy completamente aislado; pero no me
importa, porque tengo el convencimiento de
que aún hay mucho campo para la película
muda, y de que mi personaje dejaría de ser lo
que es desde el momento en que abriera la
boca.
Extraído de
VILLEGAS LÓPEZ, Manuel,
Charles Chaplin, el genio del cine,
Madrid, Ediciones JC Clementine, 1998
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a la historia del cine(segunda parte)
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consultable a través de los servicios de Videoteca y Bi blioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cine-
matográficas relacionadas en el catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.
sesión 9
20 de enero de 2011
LOS GÉNEROS EN
EL CINE CLÁSICO.EL WESTERN
PASIÓN DE LOS FUERTES
(MY DARLING CLEMENTINE)
John Ford. EEUU. 1946
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ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC
Apuntes sobreel westernA pesar de que en los años sesenta proliferaron
los westerns realizados en coproducción
europea, no hay ningún otro género tan
norteamericano, junto al musical, como el
cine del Oeste. De hecho, el western fue antes
un documento que un género de ficción. Los
primeros films sobre pistoleros, forajidos,
atracadores de trenes o de bancos, cazadores
de búfalos, cowboys, alguaciles, ganaderos,
colonos, rancheros e indios rebeldes –que,
no debe olvidarse, simplemente reclamaban
aquello que siempre había sido suyo, un lugar
en el que crecer, vivir y morir, y del que fueron
expoliados– explicaban situaciones violentas
que aún ocurrían en diversas zonas del país.
Cuando Edwin S. Porter rueda Asalto y robo
de un tren (The Great Train Robbery) en 1903,
lo que muestran las imágenes de este primer
western oficial de la historia, el asalto a un
tren por parte de una banda de forajidos, se
estaba produciendo, y del mismo modo, en
muchos puntos de la geografía del denominado
Far West. El cine del Oeste nace cuando
algunos de sus personajes reales, convertidos
después en mito gracias a las películas, aún
viven y practican sus andanzas a uno u otro
lado de la ley. Wyatt Earp, Búfalo Bill o el gang
de Butch Cassidy y Sundance Kid podrían
haber asistido a una proyección de barraca deferia de la película de Porter.
Documento de una época
El western tuvo en sus inicios este sentimiento
de documento de una época que aún no había
desaparecido y que el cine debía capturar para
siempre; así lo entendió el mismísimo Búfalo
Bill, que en 1912 financió varias películas
sobre los espectáculos que él mismo recreaba,
con acento circense, algunas de las gestas
características de la conquista del Oeste. Y
esa sensación documental hace irrepetibles
las primeras grandes obras del género, tan
apegadas a la realidad de un país forjado a
golpes de revólver pese a que en Hollywood
fantasearan con las historias, ennoblecieran
a personajes que eran más villanos que
héroes o modificaran episodios enteros para
que quedara impresa siempre la leyenda.
Ese sentimiento se perdió con el paso del
tiempo, aunque no deja de ser sintomático que
algunas de las últimas películas importantes
del género, Wyatt Earp (Id., Lawrence Kasdan,
1994) y Open Range (Id., Kevin Costner,
2003), hayan intentado recuperar la fisicidad
primitiva, casi arcaica de aquellas primeras
películas que capturaban sin problemas una
realidad inmediata. En ese territorio ambiguo
de la mistificación y el tráfico con la verdad
se instaló siempre un género que vivió épocas
de ostracismo para resurgir con fuerza y
convertirse, por ejemplo en los años cincuenta,
en una de las prácticas más saludables e
inventivas del cine hollywodiense.
Alegorías del western
El western ha servido a lo largo de su
singladura para documentar la realidad de la
evolución de un país –del mito de la frontera a
la plena instauración de los núcleos urbanos,
de la individualidad de los colonos a la máxima
expresión del capitalismo organizado–, o bien
para fantasear sobre ella y crear personajeslegendarios a partir de esa misma realidad
–algo que no está al alcance de ningún otro
género narrativo–, o para servir de metáfora
de otros aspectos: los westerns pro indios
de los años cincuenta hablaban también
de la segregación racial contra los negros,
del mismo modo que algunas películas del
Oeste de la década siguiente planteaban
los exterminios indiscriminados como un
reflejo crítico de la participación de Estados
Unidos en guerras que no eran las suyas,
caso de Corea y Vietnam. Si hoy el western
El western en los 40The Return of Frank James (La venganza de F. James, F. Lang, 1940)Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe, Michael Curtiz, 1940)
They Died With Their Boots On (Murieron con las botas puestas,
Raoul Walsh, 1941)
The Outlaw (El Forajido, Howard Hughes, 1943)
Buffalo Bill (Las aventuras de Buffalo Bill, William A. Wellman, 1944)
Dakota (Incidente en Dakota, Joseph Kane, 1945)
Canyon Passage (Tierra generosa, Jacques Tourneur, 1946)
Duel in the Sun (Duelo al Sol, Ki ng Vidor, 1946)
The Virginian (El virginiano, Stuart Gilmore, 1946)
The Angel and the Barman (El ángel y el pistolero,
James Edward Grant, 1947)
Pursued (Perseguido, Raoul Walsh, 1947)
Crossroads of Laredo (Edward D. Wood Jr., 1948)
The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre, John
Huston, 1948)
I Shot Jesse James (Balas vengadoras, Samuel Fuller, 1949)
Tulsa (Tulsa, ciudad de lucha, Stuart Heisler, 1949)
Otros westerns de John FordBucking Broadway (1917)
Straight Shooting (1917)
The Last Outlaw (El último forajido, 1919)
A Gun Fightin’ Gentleman (1919)
Just Pals (Buenos amigos, 1920)
The Iron Horse (El caballo de hierro, 1924)
Stagecoach (La diligencia, John Ford, 1939)
Drums Along the Mohawk (Corazones Indomables, 1939)
Fort Apache (John Ford, 1948)
She Wore a Yellow Ribbon (La legión invencible, 1949)
Wagon Master (Caravana de paz, 1950)
The Searchers (Centauros del desierto (John Ford, 1956)
Sergeant Rutledge (El sargento negro, 1960)
The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty
Valance, 1962)
Cheyenne Autumn (El gran combate, 1964)
Además, en el servicio de Videoteca del IVAC, puedes completar
el resto de la filmografía del cineasta John Ford.
Alrededor de John FordCinéastes de notre temps. Entre Chien et Loup. John Ford
(Cineastas de nuestro tiempo. Entre perro y lobo. John Ford,
Hubert Knapp, André S. Labarthe, 1966)
Directed By John Ford (Peter Bogdanovich, 1971)
Couples and Duos (Parejas y Dúos. John Wayne & John Ford,
Laurent Preyale, 2003)
Becoming John Ford (Nick Redman, 2007)
ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos . Bcn: Paidós, 2000.
BOGDANOVICH, Peter. John Ford . Madrid: Fundamentos, 1991
BORDWELL, David. El cine clásico de Hollywood.
Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 .Barcelona: Paidós, 1997.
CASAS, Quim. Películas clave del western . Bcn: Robinbook, 2007
COMA, Javier. Diccionario del western clásico . Barcelona:
Plaza Janés, 1992
EYMAN, Scott. John Ford, filmografía completa: las dos caras de
un pionero 1894-1973 . Köln: Taschen, 2004
GONZÁLEZ, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos
del relato en el cine de Hollywood . Valladolid: Castilla, 2006.
LEUTRAT, J.-L. Les cartes de l’ouest. Un genre
cinématographique: le western . Paris: Armand Colin, 1990MCBRIDE, Joseph. Tras la pista de John Ford = Searching for
John Ford: A life . Madrid: T&B, 2004
PÉREZ RUBIO, Pablo (coord.) La renovación de la leyenda: el
western de los años cincuenta . Zaragoza: Gandaya, 1991
Revista Nosferatu . Monográfico El joven Ford , nº 40, abril 2002.
ISSN: 1131-9372
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gozara de buena salud, no resulta demasiado
descabellado pensar que algún film sobre las
guerras con los indios podrían plantear un
lectura crítica de los dos conflictos del Golfo.
Extraído de CASAS, Quim. Películas clave del
Western . Barcelona: Ed. Robinbook, 2007
John FordLa carrera de John Ford, iniciada en 1914
y concluida en 1970, abarca casi toda la
historia de la industria cinematográfica.
Durante la mayor parte de ese tiempo, se le
consideró el mejor cineasta estadounidense.
Sus películas narraban historias apasionantes,
tenían personajes memorables, invitaban a
la reflexión, avivaban los encantos de la vida
sencilla y la personalidad de Ford se traslucía
en ellas. Su elocuencia compositiva convertía
los diálogos en prácticamente innecesarios,
no porque los guiones careciesen de riqueza,
sino porque la estructura literaria era sólo unaspecto de la compleja belleza formal y de la
inteligencia de su cine.
Extraído de GALLAGHER, Tag. John Ford. El
hombre y su cine . Madrid: Ed. Akal, 2009
La descripción de [Ford que hace] Welles
es profunda: “Un poeta. Un comediante”.
Ambas facetas de la personalidad de Ford
son instintivas, pero “comediante” implica
una cierta espectacularidad consciente
que es muy evidente en su obra. Ni carece
de consciencia de sus efectos ni son éstos
inintencionales. Pero –al igual que los poetas y
los comediantes– ni le gusta explicar un chiste
ni hacer teorías sobre una balada. Se limita a
crear ambas cosas.
Extraído de BOGDANOVICH, Peter. John Ford.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1991
John Ford pertenece a ese número reducido
de autores que, dentro de la política de
producción de los grandes estudios de
Hollywood, pudieron escapar al férreo control
de la industria desarrollando un universo
propio a través de una filmografía que tenía
que mantener un equilibrio entre la finalidad
comercial y artística. Es de esos directores que
se implican en la producción de sus películas,
que participan del guión (aunque la mayoría de
las veces no salgan acreditados), que en el setde rodaje eran capaces de imponer su estilo
entre el colectivo de técnicos implicados y que,
finalmente, podían tener alguna opción sobre
el montaje del filme (Ford rodaba poco metraje
adicional, de tal forma que se aseguraba que
en la fase de montaje no se pudieran introducir
demasiados cambios o modificaciones
respecto de su idea original).
Así, el director de Centauros del desierto
construyó una obra fílmica que se inicia en
el cine mudo, se ex tiende durante la época
gloriosa de los grandes estudios y finaliza
cuando, a partir de los años 60, este modo de
producción decae por el empuje de las nuevas
formas de entender el cine, tanto desde el
punto de vista económico como artístico;
por lo tanto, es una obra que se puede
analizar, encontrando temáticas comunes y
reconociendo un estilo en la manera de hacer
sus películas.
Y rastreando ese estilo de rodaje, lo primero
que nos llama la atención es precisamente que
nada nos llama la atención. La forma en que
Ford planifica las escenas es absolutamente
transparente, es el mejor modelo de lo que
significa el lenguaje clásico cinematográfico
aplicado a narrar una historia. […] Podemos
repasar sus películas una y otra vez y
comprobaremos que lo que caracteriza el estilo
de John Ford es la transparencia de la cámara.
Todo el uso del lenguaje cinematográfico
tiene como objetivo ocultar el mecanismo
empleado en la realización, de tal forma que
el espectador únicamente perciba el contenidode la narración que el director quiere trasmitir.
Para John Ford el lenguaje cinematográfico
es un instrumento, no un fin en sí mismo; la
combinación de planos, el emplazamiento de la
cámara y el montaje son las herramientas para
contar una historia, pero no se convierten en
protagonistas.
Pero veamos este tema deteniéndonos
en ejemplos concretos de su cine. En Dos
cabalgan juntos (1961) tenemos una de las
escenas más analizadas por la bibliografía
cinematográfica, la conversación entre los
personajes que interpretan James Stewart
y Richard Widmark, y donde la cámara
permanece fija durante más de tres minutos.
Esta escena llamó la atención en su momento,
los años 60, precisamente por la ausencia
de fragmentación en diferentes planos de la
conversación, en aquellos años se entendió
como poco clásica (pues se esperaba un
juego de plano/contraplano que sostuviera el
diálogo). Sin embargo, vista ahora, la escena
se convierte en un ejemplo perfecto de cómo
entendía el cine John Ford. La escena viene
precedida de un plano general que sitúa a los
personajes hablando sobre un tronco frente
al río, de ahí pasamos a un plano medio que
encuadra a los personajes y que se mantiene
fijo durante esos tres minutos. Para Ford,
simplemente no hacía falta nada más, ese
plano sirve para que el espectador se dé
cuenta de cómo son los personajes, sin que
nada distraiga ese objetivo. Es el momento
en que vemos lo diferentes que son: por un
lado, el soldado, honrado y que malvive de su
sueldo; por otro lado, el civil, metido a sheriff
que se beneficia de su cargo cobrando un
porcentaje por sus servicios a los ciudadanos.
Si la escena se hubiera fragmentado en
diferentes planos no quedaría tan clara la
diferencia entre ambos hombres, pues la
fuerza de la escena reside en presentarlos
(exponerlos) a los ojos del espectador
conjuntamente tal cual aparecen, sin
manipularlos. De esta forma se remarca la
fuerza del diálogo y aparece una característica
del cine de Ford, la composición con los
personajes y el juego con los objetos, aquí
cada personaje aporta uno: James Stewart,
los cigarros, y Richard Widmark, el pañuelo de
soldado.
El juego con los pañuelos es recurrente en su
cine, en el tiroteo final de Pasión de los fuertes
el pañuelo blanco significa la muerte de Victor
Mature y en otras ocasiones su empleo es
realmente hermoso (la declaración de amor de
John Wayne a su amada en Misión de audaces
viene dada por el pañuelo que él anuda al
cuello de ella antes de emprender la marcha).
[…] El propio John Ford, hablando con Peter
Bogdanovich, confiesa su método: “Lo único
que he tenido siempre ha sido buen ojo para la
composición –no sé de dónde lo he sacado–,
y es lo único que he tenido”. Esa composición
de la escena, que la cámara de Ford capta casi
con sigilo, se convierte en uno de los aspectos
fundamentales de su cine.
Extraído de TORMO, Luis. “Un estilo
transparente”, en Encadenados , nº 62
Recuperada de ht tp://www.encadenados.org/
nou/n-62-john-ford/un-estilo-transparente
Pasión de los fuertesPasión de los fuertes es el anti-western: Ford
descarta fijar su talento en la acción pura,
aunque ésta acuda en su momento y fije el
tono épico y trágico del género. Tampoco es
un western barroco: la economía de medios
y la ausencia de artificios da un esplendor
poético inusual, subordinado a la conquista de
unos ideales y al romanticismo del nacimiento
de una nación. Porque Ford cuenta eso: la
fundación de un país, el progresivo asiento
de las leyes que lo van a gobernar y las
condiciones de vida para que los colonos creen
un folclor, permitan el culto a una religión y,
sobre todo, suscriban el estereotipo de una
nación, porque los Estados Unidos de América
nacen con Wyatt Earp y con estos personajes
a lomos de la fatalidad, conduciendo ganado
por polvorientos paisajes y forjando leyendas
donde los héroes obedecen estrictos códigos
de honor.
La película es un ejemplo perfecto para
explicar al que no sabe qué cosa es el
western: pueblos que aparecen en la nada y
que viven alrededor de la taberna donde las
barras de bar son interminables y el whisky
es el ocio de los desposeídos y de los que
lampan por un futuro mejor; sheriffs con un
severo estricto del deber y una bien asentada
integridad moral; pianistas que vienen a ser
juke-box de la época... Pasión de los fuertes
(My Darling Clementine ) es, por otro lado,
Duelo de titanes , La hora de las pistolas ,
Tombstone , Duelo en OK Corral o Wyatt Earp :
todas son la misma película. John Ford hace
la versión más libre del argumento primigenio,
la que más se aparta del libreto y e scenifica
la visión sociopolítica de un hombre que
inventó, a su manera, un género, el western.
Tombstone, el pueblo antológico, al que Bob
Dylan dedicó un acelerado blues inmortal,
es este Tombstone de Ford. Henry Fonda es
Wyatt Earp, el ganadero al que el azar y la
venganza convierten en sheriff. Doc Holliday,
ese cirujano atormentado, conflictivo y en
continuo proceso de redención personal es
Victor Mature. Y John Ford, claro está, que
tiene el ingenio y la sensibilidad de convertir la
violencia en poesía, de subvertir un argumento
necesariamente ágil y propenso a la acción
en un intimista cuadro de costumbres, en
un bello retrato de una sociedad naciente,
en donde los hombres mataban y morían
por asuntos triviales y donde la ley era una
conversación entre caballeros acodados en la
barra de un bar.
Henry Fonda, creíble en todo momento, nada
agitado por las circunstancias, pero destinado
a forjar una épica.
Extraído de CALVO, Emilio. Crítica de Pasión
de los fuertes publicada el 11/06/2007.
Recuperada de http://www.muchocine.net/
criticas/2207/Pasion-de-los-fuertes
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8/16/2019 Básicos Filmoteca. Una introducción a la historia del cine
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básicos filmotecauna introducción
a la historia del cine(segunda parte)
paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca , consultable através de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas enel catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.
sesión 1027 de enero de 2011
LOS GÉNEROS ENEL CINE CLÁSICO.EL CINE NEGRORETORNO AL PASADO(OUT OF THE PAST)
Jacques Tourneur. EEUU. 1947
E N L A V I D E O
T E C A
D r . G a r c í a B r u s t e n g a ,
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ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programación y los demás serviciosy actividades del IVAC
Retorno al pasado:el pasado como estigma José Antonio Hurtado
Te advertimos de que el presente artículo desvela
partes de la trama de la película.
Desde un punto de vista genérico podemos consi-derar el film de Jacques Tourneur como paradigmadel cine negro. ¿Pero qué es el cine negro? Oparafraseando a Carlos Losilla, ¿de qué hablamoscuando hablamos de cine negro?
Respuesta compleja. Si nos remontamos al origendel término, a cómo y dónde se acuñó, compro-baremos que en su mismo metafórico enunciadoreside ya gran parte de su inicial indefinición.Verano del 46, Francia en la posguerra, el público
francés descubre una serie de filmes que debidoal conflicto bélico no habían manchado aúnlas blancas pantallas parisinas. Como señalanRaymond Borde y Ettienne Chaumeton en su libroya clásico Le panorama du film noir américain , esun nuevo tipo de cine americano. Ellos citan comoprueba de cargo cinco títulos, todos pertenecientesa los años 40: El halcón Maltés , de John Huston;Laura , de Otto Preminger; Historia de un detective ,de Edward Dimytryck; Perdición , de Billy Wilder; y Lamujer del cuadro , de Fritz Lang. Todos comparten,en su opinión, una atmósfera insólita y cruel, conun erotismo bastante particular. La crítica francesadecidió que había nacido un nuevo género: el cinenegro. Con el tiempo y junto al western, el géneropor excelencia del cine americano, se convirtióen uno de los pilares del edificio mítico del cinede Hollywood. Pero ante el reto nominalista quesupone una etiqueta que ha traspasado fronterasy se ha popularizado incluso en EEUU, la respuestaconceptual no es sencilla: más allá de considerarloun género específico y diferenciado, un subgé-nero dentro del thriller (entendido éste como unsupragénero sin precisos límites cronológicos nigeográficos, es decir como un ámbito eclécticoque subsume diversas corrientes o subgéneros),un período tardío, de naturaleza manierista, deun género clásico (el thriller o policiaco clásico) oun “movimiento” estilístico que se sitúa entre lamadurez y la crisis de la escritura clásica, lo quesí me atrevería a afirmar, más allá de toda dudarazonable y sin entrar en disquisiciones de gran
calado, es que es auténtico cine de género. Cine
perteneciente, sobre todo, a la época clásica deHollywood (en plena vigencia del Studio System)pero también al período en que comienza la crisisdel sistema de estudios, su irrupción, madurez ycrisis tendrá lugar durante las décadas de los 40 y50. Por lo tanto, desde esta perspectiva, es distintoal cine de gángsters de los 30 (y a otras corrientesde la década) y al policiaco moderno o thrillerpostclásico, lo cual no quiere decir que no asumae incorpore elementos del primero o no podamosrastrear sus huellas en este último.
Esta manifestación tan popular y mítica delcine norteamericano del período apuntado estáintegrada por un corpus de filmes que tienen comodenominador común una temática criminal y lapresencia de un elemento iconográfico básico: la
violencia. Como señalan Carlos F. Heredero y Anto-nio Santamarina, “todos ellos giran esencialmenteen torno a la muerte violenta o, al menos, sobre suamenaza o premonición”. En Retorno al pasado ,desde luego, la violencia de todo tipo, física,moral, psicológica, es algo cotidiano, que deja unreguero de muertos. El cine negro, género urbanoy nocturno, también se caracteriza por poseer,dentro de su complejidad y contornos difusos, unacoherencia interna en sus códigos, en su discursoestético-ideológico basado en la ambigüedad comoherramienta expresiva. En concreto, en Retorno alpasado su producción de sentido se fundamentade forma muy precisa en la turbiedad y espesornarrativo, al mismo tiempo que en la ambigüedady ambivalencia, tanto a la hora de radiografiar demanera crítica la sociedad como de diseccionarpsicológicamente a los personajes. El filme seconvierte en un retrato moral de un universo socialy humano habitado de incertidumbres y poblado declaroscuros.
Sin pretender dar una definición estricta, podemosdecir que el cine negro, como es posible rastrearen sus manifestaciones textuales, es un complejohíbrido de realismo psicosocial (se entronca con laescuela realista de la novela policíaca norteame-ricana) / atmósfera onírica (de raíz expresionista)
/ relato de misterio criminal - intriga detectivesca- suspense.../ estilizada crónica testimonial- ra-diografía histórica en presente / metáfora crítico-política. Y sin perder de vista su contaminación por
Jacques Tourneury el cine de género de serie B
Les filles de la concierge (Delirio de grandeza, 1934)Cat People (La mujer pantera, 1943)I Walked with a Zombie (Yo anduve con un zombie, 1943)Experiment Perilous (Noche en el alma, 1944)Canyon Passage (Tierra generosa, 1946)Out of the Past (Retorno al pasado, 1947)Berlin Express (1948)The Flame and the Arrow (El halcón y la flecha, 1950)Anne of the Indies (La mujer pirata, 1951)Appointment in Honduras (Cita en Honduras, 1953)Wichita (1955)The Comedy of Terrors (La comedia de los terrores, 1964)The Twilight Zone. Night Call (Dimensión desconocida.Llamada nocturna, 1964). Episodio para la serie de TVThe City Ander the Sea (La ciudad sumergida, 1965)
Básicos del cine negrodel cine de gángsters a las primeras evocaciones manieristas 1
Underworld (La ley del hampa, Josef von Sternberg, 1927)Little Caesar (Hampa dorada, Mervyn Leroy, 1930)Public Enemy (El enemigo público, William Wellman, 1931)The Roaring Twenties (Los violentos años veinte, Raoul Walsh, 1939)
Scarface, the Shame of the Nation (Scarface, el terror del hampa,Howard Hawks, 1932)High Sierra (El ultimo refugio, Raoul Walsh, 1941)The Maltese Falcon (El halcón maltés, John Huston, 1941)Murder, my Sweet (Historia de un detective, Edward Dmytryk, 1944)Double Indemnity (Perdición, Billy Wilder, 1944)Phantom Lady (La dama desconocida, Robert Siodmak, 1944)Laura (Otto Preminger, 1944)The Woman in the Window (La mujer del cuadro, Fritz Lang, 1944)The Big Sleep (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946)The Killers (Forajidos, Robert Siodmak, 1946)Kiss of Death (El beso de la muerte, Henry Hathaway, 1947)They Live by Night (Los amantes de la noche, Nicholas Ray, 1948)Gun Crazy (El demonio de las armas, Joseph H. Lewis, 1949)The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto, John Huston, 1950)In a Lonely Place (En un lugar solitario, Nicholas Ray, 1950)The Big Heat (Los sobornados, Fritz Lang, 1953)Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1956)Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1958)Anatomy of a Murder (Anatomía de un asesinato, O. Preminger, 1959)
The Rise and Fall of Legs Diamond (La ley del hampa,Budd Boetticher, 1960)
(1) Listado extraído a partir de la obraHEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. El Cine negro: madu-
ración y crisis de una escritura clásica . Barcelona: Paidós, 1996
AA.VV. Jacques Tourneur . Madrid: Filmoteca Española; Festival de Cinede San Sebastián, 1988.BELLUSCIO, Marta. Las fatales ¡bang! ¡bang!: una mirada de mujer almundo femenino del género negro . València: La Máscara, 1996.BENET, Vicente José. El tiempo de la narración clásica: los films degangsters de Warner Bros (1930-1932) . València: Filmoteca de laGeneralitat Valenciana, 1992.BORDE, Raymond; CHAUMETON, Etienne. Le panorama du film noiraméricain (1941-1953) . Paris: Les Éditions de Minuit, 1955CASAS, Quim. Retorno al pasado; Dune . Bcn: Libros Dirigido, 2000.COMA, Javier y LATORRE, J. M. Luces y sombras del cine negro . Barce-lona: Fabregat (col. Dirigido por...), 1981.COMA, Javier. Diccionario del cine negro . Plaza y Janés, 1990CUETO, Roberto (ed.). Asia noir: serie negra al estilo oriental .Madrid: T&B; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2007.CUETO, Roberto (ed.). Japón en negro: el cine policíaco japonés . SanSebastián: Festival Internacional de San Sebastián, 2008.
GUERIF, François. El cine negro americano . Barcelona: Alcor, 1988.HEREDERO, Carlos; SANTAMARINA, Antonio. El cine negro: maduración
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parte de otra manifestación genérica: el melodra-ma. Su coherencia viene determinada, en últimainstancia, por las circunstancias socio-históricas
de las que el cine negro es reflejo. Este contextohistórico concreto es el proceso de transformaciónde una sociedad rural en un sistema urbano eindustrial que acabará siendo la primera potenciaeconómica y militar del mundo. Pero no es un reflejodirecto, ya que el cine de género, en general, es unmétodo “mítico” de analizar la realidad norteame-ricana. El cine negro, a través de sus ficciones,nos ofrece por vía metafórica una radiografía ennegativo de ésta. No se trata de ofrecer un espejoque devuelve imágenes nítidas, sino de sustituir,como en la metáfora, uno de los términos (lasociedad) por otro (la imagen estilizada, depuradade ésta que presentan los filmes) y de devolver alespectador el producto obtenido, golpeándole lasretinas con la ambigüedad de sus ficciones pre-ñadas de delitos, violencia y crimen, pobladas degángsteres, criminales, mujeres fatales, policías odetectives, todos ellos personajes situados en tornoa la frágil frontera de la ley. El sueño americanovisto a través de un vidrio oscuro, eso es el cinenegro. Nos encontramos ante la castración de esesueño, en parte representado por el mito edénicode la pradera; nos adentramos en la vorágine de lapesadilla: la ciudad, la noche, los ojos de un ciclóninfernal.
Todas estas ideas y cuestiones, y otras muchas,se pueden rastrear en una materialización textualtan rica y sugerente como es Retorno al pasado ,que consideramos paradigmática del cine negro–modelo cristalino y emblemático del mismo– por-
que condensa una idea fundamental: lo que danegrura a los diferentes relatos, lo que confiere suverdadero carácter “negro” al film noir, más allá
de su temática y su carga de denuncia social, essu estilizada y metafórica construcción formal defuerte contenido expresionista... De hecho, es in-cluido por Antonio Weinrichter en el ciclo central delfilm noir (1947-53), del que destaca ese marcadocarácter expresionista, o formaría parte integrante,según Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina,de la pequeña almendra central del cine negroentendido en sentido estricto. El film de Tourneur, através de la textura visual de sus imágenes, plenade claroscuros; de su entramado narrativo, lleno defracturas y retorcimientos; de su estilo en definitiva,nos habla de los males que afectan a una sociedadconvulsa y enferma, nos describe un mundo, enel que la línea entre el bien y el mal están casisiempre difuminada, por no decir borrada. Todo elloprovoca desconcierto y desazón, o en palabras delos Borde y Chaumeton, “un malestar específico” enel espectador.
Relato de luces y sombrasUna carretera, un paisaje. Estamos en un ámbitorural. Mientras vemos en plano general un cocheaproximándose a un pueblo, la cámara efectúauna panorámica y encuadra el cartel que indica sunombre: Bridgeport. El coche, mediante un brevetravelling muy agresivo que invade el espacio,penetra en el pueblo hasta detenerse en una gaso-linera. De él desciende un forastero, que casi desdeel primer momento se nos antoja una amenaza: nopresagia nada bueno.
El pasado irrumpe en el presente, lo disloca, abregrietas en la armonía del paisaje (simbolizada enel paraje idílico de la secuencia inicial del río), pro-longación de la estabilidad personal de Jeff (RobertMitchum), protagonista del film. Cuando adquiereconciencia de esa “invasión”, atrapado en su vorá-gine, debe hacer frente al pasado, cuyos contornosya se nos insinúan turbios con la sola presencia delextraño que llega al pueblo. El intruso, encuadradocon un coche de policía que transita al fondo delplano (marca de género), es un mensajero de losinfiernos. Su indumentaria y su manera de actuarya por sí solas levantan sospechas (iconográfica-mente remite a la figura del gángster. Pronto se
identificará como el sicario de un mafioso). Al pasodel vehículo gira la cabeza y mira fuera de campo.La presencia de la policía y el consiguiente gesto deque no le pasa desapercibida, anticipan a manerade indicios genéricos, lo que será la inscripción delrelato en un género determinado: el cine negro.
En el momento que Jeff, que regenta la gasolinera,va a revelar a su oscuro pasado, resignado a su po-derosa influencia, se transforma iconográficamente.Aparece como un detective en sus marcas externasantes de que, a través del relato de su vida pasada,se haga explícito en el film. Un sombrero de fieltro,una gabardina, una escena nocturna, un coche,un cigarrillo colgando de la comisura de los labiosdesvelan su pasado profesional. Atrapado a partirde entonces en un juego de claroscuros, transitará
por las sombras del pasado. Una iluminación late-ral divide su rostro en dos: una parte iluminada, laotra en sombra. Hermosa metáfora de un hombreescindido entre un presente y un pasado. La som-bra, con toda su pesada carga, se proyecta sobre él.Es el momento, mientras se dirigen en coche haciasu cita con el pasado, camino de un reencuentropeligroso, de descubrir, a modo de confesión tardía,el enigma a su pareja. Todo inocencia, el rostro deAnne –su novia aldeana– es, además de destina-taria de una dolorosa confidencia, víctima de unchorro de luz: marca de pureza que contrasta con laoscuridad que le rodea.
Comienza el flash-back: mientras vemos la primeraimagen de su relato, la voz en off de Jeff narrauna turbia historia. Una hermosa mujer fatal haescapado con cuarenta mil dólares, tras haberdisparado en NuevaYork contra su hombre: unpoderoso gángster llamado Witt ( Kirk Douglas).Consumada la traición, el personaje que encarnaRobert Mitchum hace acto de presencia; es contra-tado para encontrar a la chica y recuperar el dinero.
Jeff inicia la investigación, emprendiendo un largoviaje a través de diversas ciudades. Siguiendo surastro marcha a México. Una voz en off, la suya,marca el trayecto. Llega a Acapulco: el calor, la so-ledad de México, hacen mella en Jeff. Un encuentro,amor nocturno, pasión desatada... Ha caído en lasredes de Kathie, que así se llama ese destacadoejemplar de la seducción y el engaño. Ella le juraque no robó el dinero. Le engatusa. El viento, la
lluvia, la oscuridad de la noche que los envuelve, laexuberancia del paisaje, hacen el resto: voluptuosi-dad, sensualidad. Dos cuerpos que retozan, un besoen claroscuro: todo un presagio. Quien debía sersu víctima le ha hechizado. Traiciona a su cliente,viola su código profesional. Huyen juntos. Caminodel norte.
Tras un breve paréntesis en el que se nos muestra,de nuevo en el presente, a Jeff y Anne en el interiordel coche (mientras continua su relato), se reem-prende el flash-back. San Francisco. Viven felicesen el anonimato de la distancia. El socio de Jeff , untipo muy poco fiable, da con su paradero. Secuencia
de la cabaña, paradigmática puesta en escena: Jeff llega al bungalow. Ella le está esperando. Esnoche cerrada. Se besan apasionadamente. Trasellos la puerta de la cabaña abierta. Suben losescalones. Cuando están en el umbral, a contraluz,se escuchan unos pasos; desde la penumbra delbosque que envuelve la cabaña, surge como unainesperada amenaza, Fitcher, el socio de Jeff. Seva acercando a la cámara, su figura va tomandocuerpo, ocupando campo. Se hace visible, dejandode ser amenaza etérea para convertirse en peligroreal. Ya en el interior de la cabaña, Fitcher intentallegar a un acuerdo sobre el dinero, les chantajea,Kathie niega, de nuevo, haber robado el dinero,aunque no se arrepiente de haber intentado ase-sinar al gángster. Su sombra en la pared connotaambigüedad, simulacro, mentira... la doblez del
personaje. Símbolo de dualidad. Juego de planocontraplano en la conversación que mantienen losdos antiguos socios. Planos medios en contraluz,rostros en semisombra. Cuerpos seccionados,rostros aprisionados contra el techo, abruptoscontrapicados. Espacio opresivo que fagocita alos personajes. Planos asfixiantes. Se respira unasensación de agresivo hostigamiento que constriñeal personaje, incluso fragmenta, descuartiza sufigura, su cuerpo.
Fitcher insulta a Kathie y Jeff se abalanza sobreél. Se golpean, pelean con rabia, sus sombras semueven en las paredes de la cabaña; a veces sóloentrevemos sus siluetas negras. Montaje entre-cortado, crispado, abrupto que connota la tensióndel momento, la violencia de la situación. Montajede planos de mínima duración; ritmo frenético: lainestabilidad, la sordidez del momento se subrayancon extrema virulencia. Plano de Kathie, juego decontrastes en la iluminación. Las sombras de loscontendientes se reflejan en su rostro. Rostro ávidode placer, con un cierto regusto entre sádico ycurioso: están luchando por su causa y ella lo sabe.Se constituye en el motivo del enfrentamiento y unperverso regocijo debe recorrer sus venas. Mantisreligiosa.
La pelea acaba de forma brusca. Se oye un disparoen off; el socio se desploma. Jeff, con miradasorprendida y actitud interrogante le inquiere: “¿Porqué? No debiste matarlo”. Kathie se defiende. Él
se agacha sobre el cadáver, enciende un cigarrillo.Fuera de campo se siente el motor de un coche:Kathie acaba de huir del lugar del crimen. Él des-cubre en la libreta olvidada por ella la existenciadel robo (un plano inserto de la libreta nos permitecomprobar una cifra: 40.000 $).
Termina el viaje. También el flash-back. Picados,contrapicados, espacio opresivo, penumbras,montaje abrupto, sombras, tensión electrizante.La noche, la ciudad... Ya es de día. Ha concluido lapesadilla, aparentemente, sólo de momento. Jeff,tras traspasar la verja de la mansión de Whit, sesumerge de nuevo en ella: se encuentra literal-
mente en el pasado, atrapado en él, como delataese plano en que lo vemos fundido, mediante unefecto visual logrado por la iluminación y el tipo deobjetivo, con los barrotes de la mencionada verja,un instante antes de cruzarla.
Una búsqueda, un encuentro, una huida, unatrampa, una separación, un engaño y con sudescubrimiento, un gran desengaño, así podríamosresumir la historia narrada por Jeff. Es el recuerdoque queda de un pasado turbulento. Ahora tieneque enfrentarse de nuevo con él. Queda por saldaralguna que otra deuda. Al reencontrarse con Whit,se ve definitivamente cazado, a través del chantaje,en sus redes. De nuevo, San Francisco. Otra vez unabúsqueda, un encuentro, una trampa... y un intentode huida como reacción defensivo-evasiva, pero
esta ya no es posible. El pasado se ha convertidoen presente, le marca de una forma irreversible.Los mismos rostros, la misma turbia e irrespirableatmósfera, la misma historia que está penado arepetir, a volver a vivir. Jeff está acorralado por dosestructuras narrativas idénticas. Por dos besosidénticos en negro. El beso de la muerte. Estáfatalmente condenado a la traición, al amor deKathie. La ambigüedad de sus relaciones (amor/odio, atracción/repulsión) es manifiesta. Los sen-timientos contradictorios de Jeff son su perdición.Ella vuelve a aparecer en su vida, sólo la muertepuede separarlos: él es esclavo de una maldición.Comprende, poco a poco, que no puede escapar asu destino trágico, trazado de antemano, y solo lequeda arrastrar consigo, en un itinerario de huidahacia la muerte, a quien le ha traicionado, que noes otra que Kathie. Es una muerte anunciada.Después de asesinar a Whit, Kathie acabaráacribillada a balazos por la policía, no sin anteshaber dado muerte a Jeff al descubrir la más queposible traición de éste (velada la certeza por unaelipsis, se sugiere que la delata a la policía). Laambigüedad se prolonga en la secuencia final,con la silenciosa respuesta del ayudante de Jeff(un muchacho sordo) a la desolada pregunta desu novia sobre su posible fuga. Narración espesa,intensidad dramática constante, condensacióndel tiempo fílmico que crea una acumulación desituaciones y acciones que se concatenan sin parar.Como significativo ejemplo tenemos el segmentonarrativo que corresponde al segundo viaje a San
Francisco: la saturación de información presentadasin nitidez es abrumadora. Puede que tomandocada plano, cada secuencia, aisladamente, seanperfectamente lógicas, pero su multiplicación yrápida sucesión hacen del fragmento algo retor-cidamente intrincado, insólito, casi inextricabledesde el punto de vista narrativo. San Francisco:pesadilla, trampa y laberinto, donde irremediable-mente Jeff se ve envuelto, y con él, el espectador.El resultado, una pastosa pesadilla, una agobiantemirada en negro.
Hermoso film, terrible film. Una visión ciertamenteamarga de la existencia. El fatalismo palpita en
los personajes. Sus almas parecen marionetas deldiablo. El amor está presente a modo de condena.Una poderosa fuerza lírica impulsa las imágenes.Destacan los encuentros nocturnos en la playa(segmento narrativo que transcurre en México).La contrastada fotografía en blanco y negro, lamúsica, el viento, la lluvia.... Sobrecoge el halo demisterio, la irracionalidad que impregna la poéticamirada que se proyecta sobre los dos protagonistas,sobre la pasional intimidad de dos seres arras-trados por las turbulentas aguas de la existencia.Amor y muerte. Dualidad inseparable. Pero tambiéncorrupción, poder, en una palabra, destrucción.Otra mirada, superpuesta a la anterior, que sedespliega lúcida y dura sobre un mundo (social) co-rrompido, que conduce a la descomposición de lasrelaciones humanas y a la ruptura de la estabilidad
individual, imposibilitando la integración armónicadel individuo en el medio social. Es el pasado que,como ciego huracán, arrasa con la inocencia delsilencio. Toda una metáfora sobre un mundo sinesperanza.
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a la historia del cine(segunda parte)
paraampliarA continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca , consultable através de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas enel catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.
sesión 113 de febrero de 2011
LOS GÉNEROS EN EL CINE CLÁSICO.
LA SCREWBALLCOMEDYHISTORIAS DE FILADELFIA(THE PHILADELPHIA STORY)George Cukor. EEUU. 1940
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Sobre la comediaclásica de Hollywood
El clasicismo cinematográfico logra que loinverosímil parezca real y probablemente no hayningún territorio mejor para comprobarlo que lacomedia. La cámara a la altura de los ojos delespectador, la composición centrada, el montajetransparente, la perfecta continuidad espacio-temporal y la estricta relación de causa y efectotanto en las acciones como en las imágenes seponen al servicio de un mundo descaradamentefalso, construido merced a un guión que funcionacomo un mecanismo de relojería y una puestaen escena sometida rigurosamente al principiode la claridad. Y al del star-system , claro, esapoderosísima herramienta de sometimiento delespectador a la fascinación, que brilla en todo su
esplendor en el género. Bajo una iluminación sinsombras, blanca y homogénea se nos revela ununiverso sin fisuras, feliz y de ensueño.
Sin embargo ese espacio irreal es el de una guerra,solo que con final feliz e incruento: la guerra desexos. Porque a pesar de su ligereza y frivolidad,se dirimen en las comedias clásicas unos cuantostemas de calado e interés general: las relacionesde pareja, el ideal amoroso, el matrimonio, el sexo,el placer. En los enfrentamientos entre él y ellaque disfrutamos en películas como Sucedió unanoche (It Happened One Night, 1934), La fiera demi niña (Bringing Up Baby, 1938), Las tres nochesde Eva (The Lady Eve, 1941), Luna nueva (His GirlFriday, 1940), La pícara puritana (The Awful Truth,1937) o Historias de Filadelfia (The PhiladelphiaStory, 1940), además de los diálogos ingeniosos ylos gags divertidos hallamos un discurso acercade las relaciones amorosas. Ahí están los rolesmasculinos y femeninos redefiniéndose en la nuevasociedad industrial y de consumo, construyendo suidentidad. Para ello en estas ficciones cumplen unpapel fundamental el descubrimiento del placer, loscomportamientos excéntricos e incluso irracionalesy el juego como principio vital, derivados de algoasí como la necesidad de encontrar lo auténtico enuno mismo y en el otro. Cierto es que todo conflictoprovocado por la emergencia del placer acabaráresolviéndose por los cauces que la sociedadofrece: el triunfo del amor es el del matrimonioy la familia. Pero se trata de una unión lúcida,
en el que él y ella han encontrado al amante y
también un compañero/a que se define por ser sucomplementario, aquel y aquella que completanlo que le falta. En el camino, el aprendizaje haconsistido en construirse de nuevo, despojarse deinhibiciones y frenos, aunque no de dudas, y nohay más que ver el final de Historias de Filadelfia .Por eso estas películas funcionan a pesar de suaparente irrealidad y por mucho que estén pobladaspor seres bellos e inalcanzables. Además, ¿quién noquiere habitar, aunque sea por un rato, en un lugardonde reinan el juego y la alegría?
Áurea ORTIZ VILLETAUniversitat de València
En los primeros años 30 varias películas de
Hollywood representaron las relaciones entrehombres y mujeres de un nuevo modo, focalizadoen el disfrute de la compañía del otro y en elhecho de compartir el sentido de la diversión y elcompañerismo y la naturaleza complementaria delcompañero/a. Ejemplo preminente es Sucedió unanoche (It Happened One Night, 1934), el arquetipodel género de la screwball comedy . La screwballcomedy adaptaba el nuevo ideal de las relacionesamorosas, descrita por un escritor contemporáneocomo “amor-compañerismo” fruto de la experienciade la clase media y para una variedad depersonajes de dicha clase social.
Screwball ComedyDesign for Living (Una mujer para dos, Ernst Lubitsch, 1933)It Happened One Night (Sucedió una noche, Frank Capra, 1934)The Thin Man (La cena de los acusados, W. S. Van Dyke, 1934)After the Thin Ma n (Ella, él y Asta, W. S. Van Dyke, 1936)Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, Frank Capra, 1936)The Awful Truth (La pícara puritana, Leo McCarey, 1937)Nothing Sacred (La reina de Nueva York, William A. Wellman, 1937)Bluebeard’s Eighth Wife (La octava mujer de Barba Azul, ErnstLubitsch, 1938)Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938)Holiday (Vivir para gozar, George Cuko r, 1938)You Can’t Take It With You (Vive como quieras, Frank Capra, 1938)Another Thin Man (Otra cena de acusados, W.S.Van Dyke, 1939)My Favourite Wife (Mi mujer favorita, Garson Kanin, 1940)His Girl Friday (Luna nueva, Howard Hawks, 1940)The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, George Cukor, 1940)The Devil and Miss Jones (El diablo y la señorita Jones,
Sam Wood, 1941)The Lady Eve (Las tres noches de Eva, Preston Sturges, 1941)Shadow of the Thin Man (La sombra de los acusados,W. S. Van Dyke, 1941)That Uncertain Feeling (Lo que piensan las mujeres, ErnstLubitsch, 1941)
Topper Returns (El regreso de Topper, Roy Del Ruth, 1941)
I Married a Witch (Me casé con una bruja, René Clair, 1942)The Major and the Minor (El mayor y la menor, Billy Wilder, 1942)Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, Leo McCarey, 1942)The Palm Beach Story (Un marido rico, Preston Sturges, 1942)To Be or Not to Be (Ser o no ser, Ernst Lubitsch, 1942)Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión, Frank Capra, 1944)The Thin Man Goes Home (El hombre delgado vuelve a casa, RichardThorpe, 1944)Adam’s Rib (La costilla de Adán, George Cukor, 1949)I Was a Male War Bride (La novia era él, Howard Hawks, 1949)
Otros films de George CukorA Hill of Divorcement (Doble sacrificio, 1932)What Price Hollywood (Hollywood al desnudo, 1932)Sylvia Scarlett (La gran aventura de Silvia, 1935)The Women (Mujeres, 1939)A Woman’s Face (Un rostro de mujer, 1941)
Gaslight (Luz que agoniza, 1944)A Double Life (Doble vida, 1947)Heller in Pink Tights (El pistolero de Cheyenne, 1960)Let’s Make Love (El multimillonario, 1960)My Fair Lady (1964)Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981)
BABINGTON, Bruce. Affairs to Remember: the Hollywood Comedy of theSexes . Manchester: Manchester University Press, 1989BALMORI, Guillermo. La comedia clásica norteamericana . Madrid:
JC, 2002BYRGE, Duane. The Screwball Comedy Films: History and Filmography,1934-1942 . Chicago: St. James Press, 1991CAVELL, Stanley. La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredomatrimonial en Hollywood . Barcelona: Paidós, 1999ECHART, Pablo. La comedia romántica del Hollywood de los años30 y 40 . Madrid: Cátedra, 2005
JENKINS, Henry. Classical Hollywood Comedy . London; New York:Routledge, 1994McGILLIGAN, Patrick. George Cukor . Barcelona: Ultramar, 1994RUIZ JIMÉNEZ, Ana Paula (ed.). Avatares de la diferencia sexual enla comedia cinematográfica . Granada: Trama y fondo; Diputación deGranada, 2008SIKOV, Ed. Laughing Histerically: American Screen Comedy of the1950s . New York: Columbia University Press, 1994TORRES, Augusto M. George Cukor . Madrid: Cátedra, 1992Revista Dirigido por. Dossier La comedia clásica americana ,nº 322-323-324, 2003
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Mostrando repetidamente esta redefinida relaciónentre los géneros, la screwball comedy hizo deesta clase de amor su centro, y la representaciónmás profunda de este tema que ofreció el cine deHollywood.
El cine era solo uno de los medios de masas queparticiparon de esta minuciosa exploración yrecontextualización del ideal de las relacionesamorosas entre hombres y mujeres. Durante ladécada de 1930, temáticas similares aparecieronen la ficción comercial, en la no-ficción popular(específicamente en los textos escolares, manualesde boda y libros de consejos) y en las revistas
populares. (...)
En la década de 1930 la screwball comedy serefirió específicamente al amor y el matrimonio. Lastramas de las películas incluían una confrontaciónsexual entre una pareja inicialmente antagonistacuyas diferencias ideológicas aumentaban suanimosidad. El cortejo implicaba un enfrentamientoverbal y físico que formaba parte de la batallade sexos, y su reconocimiento del amor mutuoy la decisión de casarse (o volverse a casar)reconciliaba en última instancia las tensionessexuales e ideológicas. El conflicto de clasepropiciaba los choques ideológicos en los ejemplostempranos del género; una de las partes de lapareja formaba parte a menudo de la clase media otrabajadora. (...) Los conflictos ideológicos de clase
dieron paso en las comedias posteriores (a partirde 1937) a otros conflictos (ciudad/campo, hogar/ trabajo, razón/intuición). (...)
La interacción hombre/mujer es el tema centralde la screwball comedy . Muchos críticos ehistoriadores han ofrecido interpretaciones acercade los intereses, necesidades y deseos de laaudiencia a los que se dirigen estas comedias.Algunos expertos mantienen que el comportamientoexcéntrico y lunático de los personajes ofrece unmodelo saludable de supervivencia en un mundoloco y demasiado convencional. Otros planteanque la screwball comedy construyó un modelo para
reconciliar las disparidades socioeconómicas queamenazaban la unidad nacional. (...)
La screwball comedy combinaba los sofisticadosy ágiles diálogos de la comedia romántica con laacción chiflada, la violencia cómica y la energíacinética del slapstick . La premisa subyacente delslapstick era la milagrosa supervivencia de lohumano en un mundo en el que las personas erantratadas como máquinas, con el choque comofuerza dominante del relato. En contraste con elslapstick , centrado en un único actor (generalmentemasculino) cuya identidad se desarrolla películaa película, con una visión misógina, e inocentesexualmente, la screwball comedy dividió la figuracentral en dos, hombre y mujer, y ofreció una visiónmás igualitaria, con el antagonismo sexual como
fuerza motora. Lo romántico ofrece a menudocualidades excéntricas, y su comportamiento noconvencional era una forma de crítica social y deindividualismo anárquico.
Extraído de OLSIN LENT, Tina. “Romantic Loveand Friendship: The Redefinition of GenderRelations in Screwball Comedy”en BRONOVSKA-KARNICK, Kristine y JENKINS,Henry (eds.). Classical Hollywood Comedy .American Film Institute, 1995.
Nuestro género [la comedia de enredo matrimonial]
hace hincapié en el misterio del matrimonio conel hallazgo de que ni la ley ni la sexualidad (nipor implicación, ni por progenie) es suficientepara garantizar un auténtico matrimonio y sugerirque lo que lo legitima es la voluntad mutua devolver a casarse, de una suerte de reafirmacióncontinua en la que el aislamiento de la pareja conrespecto al resto de la sociedad suele ser marcado;constituyen, como si dijéramos, un mundo en otraparte. El espíritu de la comedia en estas películasdepende de nuestra voluntad para aceptar laposibilidad de dicho mundo, un mundo en el quelos sueños buenos se hacen realidad. (p. 150)
Extraído de CAVELL, Stanley. La búsqueda de lafelicidad. La comedia de enredo matrimonial en
Hollywood . Barcelona: Paidós, 1999.
SobreHistorias de Filadelfia
En Historias de Filadelfia , la protagonista lleva
a cabo un trayecto de aprendizaje, de iniciación.Un trayecto que supondrá, como comenta Cavell,una “transformación metafísica”: dejar de ser unacasta divinidad para llegar a ser una mujer, un serhumano. Como Tracy Lord dirá: “Me siento comouna mujer, como un ser humano”.
Este trayecto permitirá a Tracy adquirir unsaber, y el saber que todo trayecto iniciáticoconlleva nos enfrenta a las dos experiencias mástrascendentales del ser humano: el sexo y lamuerte, eros y tánatos. En Historias de Filadelfia , elsaber se centra en la sexualidad, en la diferenciasexual, en los avatares entre hombres y mujeres,para que, de ese modo, como señala Cavell, seaposible el reconocimiento “del deseo propio, loque a su vez será concebido como una creación,su nacimiento, por lo menos, como ser humanoautónomo”.
Al final de la película, Tracy dejará de ser una“casta divinidad” y logrará la felicidad (...).Ahora bien, para alcanzar ese saber, Tracy debecomprende y tolerar la debilidad y la imperfecciónhumanas”. (...)
Las opiniones de los personajes que rodean aTracy muestran una oposición entre las cualidadesde la diosa y el ser humano/mujer. La diosa esexcepcional, distante, controladora, disciplinada,bella, encantadora, grande, regia; suscita laadoración y la fascinación; es resplandeciente,
radiante, como una estatua de bronce o marfil,intolerante, incapaz de comprender defectos ydebilidades, virginal y casta, un sueño, narcisista,perfecta. La mujer es de carne y hueso, tiene
corazón, es comprensiva, tolerante, dulce, amada,tiene encanto, es débil, tiene defectos.
Tras agrupar las diferentes palabras destinadas adefinir a la diosa y a la mujer, se podría decir que,en Historias de Filadelfia , sentirse un ser humano,una mujer, tiene que ver, por una parte, con sercomprensiva con ciertos defectos y debilidades, esdecir, aceptar cierta carencia, y por otra, con sertolerante, es decir, aceptar cierta diferencia. Tracytendrá que hacer un trayecto que le lleve a sentir lo“real” de la realidad, entendiendo por lo “real” loque nos dice que la vida no está hecha a nuestraimagen imaginaria del yo.
Extraído de SILES, Begoña. “Historias deFiladelfia. De diosa a mujer”, en LASTRA, Antonio(ed.). Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades depalabras . Plaza y Valdés, 2010.
Los americanos inteligentes no tuvieron ningunaobra seria de crítica social tan presente como Teoríade la clase ociosa de Veblen durante la décadade los treinta y el período precedente. Podríamosinterpretar Historias de Filadelfia como unatentativa formal de echar por tierra la valoración deVeblen de la cultura aristocrática caracterizada porsu ostentación y emulación del ocio, del consumo,del derroche, o lo que es lo mismo, de la evitacióndel trabajo productivo y por tanto de la ignoranciao indiferencia ante el auténtico valor de las cosas
que hay en nuestras vidas. A la manifestación deque a Tracy Lord le aterroriza lo ostentoso, y deque resulta difícil imaginársela deseando aemulara nadie, y menos en lo que consume, se podríaresponder en nombre de Veblen de dos formasdistintas: que el horror de Tracy a lo ostentoso es enrealidad otro indicio de esta cuestión, o que si unopertenece a un reducido grupo de los que tienentanto dinero como los Lord de Filadelfia, y su dinerotiene tanto abolengo, entonces es posible que estateoría de la clase ociosa no se refiera a él. CuandoTracy, a solas con George por una vez en toda lapelícula, junto a la piscina después de que Dexterse haya ido, tras haberle explicado a George qué
significa “maniobrable”, grita “Cómo me gustaríaser de utilidad en el mundo”, George respondediciendo que va a construirle una torre de marfil ya adorarla desde lejos. Se trata de una respuestaespecialmente escalofriante precisamente porquecomprende, al negarlo, lo que provoca, en dosaspectos distintos, su sincero grito, que es undeseo de liberación de su condición de, digámosloasí, ocio obligatorio o trascendencia o inmadureztanto en el sexo como en el trabajo. Ya no es capazde soportar un ocio virginal o narcisista; pero elocio empírico, la clase de ocio que uno debe escogerpor sí mismo y que se alterna con el auténticotrabajo, sigue aún fuera de su alcance, lo que laenloquece. (pp. 161-162)
Extraído de CAVELL, Stanley. La búsqueda de la
felicidad. La comedia de enredo matrimonial enHollywood . Barcelona: Paidós, 1999.
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sesión 1210 de febrero de 2011
LA GÉNESIS DELA MODERNIDADEUROPEA (I)LA RÈGLE DU JEU(LA REGLA DEL JUEGO)
Jean Renoir. Francia. 1939
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Jean Renoir presentaLa regla del juego
Hablar de La regla del juego me divierte mucho,puesto que es, evidentemente, de todos los filmsque he realizado, el que constituyó el mayor fracaso.La regla del juego , cuando se estrenó, fue undesastre realmente magnífico. He tenido bastantesdesastres en mi vida, pero uno como éste, creo quejamás lo he conseguido. Realmente estaba muyconseguido, completo, perfecto. Un día, no hacemucho, presentaba La regla del juego a un auditoriode jóvenes americanos en New York, en una escuela.Y algunos de estos jóvenes habían oído hablar deLa regla del juego , de su recepción en París, y unode ellos me preguntó: “Dígame, señor Renoir, ¿porqué puede decirse que La regla del juego es un filmcontroversial?”. Decía “controversial” pasando
mal del inglés al francés. Yo le respondí: “Escuche,señor, este film puede ser considerado controversialpor la siguiente razón: en el estreno de la película,en el cine Colisée, vi a un señor, un e