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Alemaña,anos 20
O cinema da República de Weimar (19181933)
Despois da Primeira Guerra Mundial o cinema alemán enfrontou unha situación paradoxal. Dunha banda, abriuse ao cinema internacional logo de anos de veto á importación de filmes: pasábase da protección da produción propia á libre competencia nun contexto de extrema inestabilidade económica (e feroz perda de valor da moeda) e de certo desprezo, incluso no propio país, pola idea de Alemaña, asociada a valores vellos derrotados pola guerra.
Malia iso a industria alemá viviu un florecemento espectacular, con máis de tres mil filmes producidos no período Weimar e grandes cifras de espectadores nas salas de cinema.
ExpresionismoNo fértil caldo de cultivo das vangardas europeas do primeiro terzo do século XX, o expresionismo nace en oposición ao realismo coa intención de salientar unha visión subxectiva e emocional do mundo. Os artistas expresionistas non pretenden reproducir o aspecto físico das cousas, senón as emocións que estas producen en nós. De aí xorden as perspectivas distorsionadas, as sombras forzadas, as actuacións non naturalistas...
Na Alemaña dos anos 20 o expresionismo cobrou moita forza en diversos campos creativos: a pintura, a poesía, a danza e, por suposto, tamén o cinema.
O filme fundacional do xénero é Das Cabinet des Dr Caligari (Robert Wiene, 1920), revolucionario polo uso dos decorados e escenarios pintados a cargo de Walter Reimann e Walter Röhrig.
A radical aposta estética esténdese a moitos outros filmes, por exemplo Von morgens bis Mitternacht (Karl Heinz Martin, 1920), Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener, 1920), Schatten – Eine nächtliche Halluzination (Arthur Robison, 1923)...
El cine de esa época parece haber anticipado con claridad el advenimiento del fascismo.
"Anticipación" es un término muy fuerte. Creo, al igual que Siegfried Kracauer, que el cine tiene una capacidad sismográfica, pero no de pronóstico. Se puede comprobar que hubo personas inteligentes que vieron venir el fascismo desde temprano. Kracauer y Walter Benjamin fueron observadores muy sensibles. Formularon las preguntas correctas: «¿Por qué aparecen en el cine de Weimar tantos asesinos en serie, demonios, monstruos y líderes que desarrollaban fuerzas hipnóticas, manipulaban y dominaban personas desde su rol de científicos, empresarios, magos [como Caligari] y criminales [como Mabuse]? ¿Por qué tantos ejecutores? ¿Tantos esclavos sin voluntad que cometían asesinatos y otros crímenes al ser manipulados? ¿Tantos padres omnipotentes, malvados y vencedores? ¿Tantos hijos impotentes y débiles?».
Entrevista a Rüdiger Suchsland de Alejandro Lingenti para o xornal La Nación, 22/04/2015.
http://www.lanacion.com.ar/1786409larepublicadeweimarunpasadomuypresente
Fritz LangN: 5 de decembro de 1890, Viena (Imperio austrohúngaro)M: 2 de agosto de 1976, Beverly Hills, California (EEUU)
Antes da súa memorábel carreira en Hollywood (Fury, The Woman in the Window, Scarlet Street, Rancho Notorius, The Big Heat, While the City Sleeps...) foi o cineasta máis importante da industria alemá.
Die Spinnen / As arañas (1919, 1920)
Dr Mabuse, der Spieler (1922)
Die Nibelungen / Os nibelungos (1924)
Metropolis (1927)
Frau im Mond / A muller na Lúa (1929)
M (1931, sonora)
Das Testament des Dr. Mabuse (1933, sonora)
Fritz Lang con Thea von Harbou
“Entonces me ordenaron que fuese a ver al doctor Goebbels. Me puse los pantalones de rayas, mi levita y mi cuello duro. No me sentía muy a gusto. Era en el nuevo Ministerio de Propaganda. Se va por unos pasillos largos y amplios, con baldosas de piedra y todo eso; resuenan tus pasos y al dar vuelta al pasillo te encuentras con dos tipos que llevan armas. No era muy agradable. Llegas a otro escritorio, a un tercero, y por fin a una pequeña habitación; y te dicen Espere aquí. De modo que ya estás sudando un poco. La puerta da a un despacho larguísimo en cuyo extremo está el doctor Goebbels. Dice: pase, señor Lang, y resulta que ser el hombre más encantador que te puedas imaginar.
Yo estaba sentado frente al doctor Goebbels, y me dijo: Mire, lo siento muchísimo, pero tuvimos que confiscarle la película. Era precisamente el final lo que no nos gustó. No dijo nada de las verdaderas razones (los slogans nazis en boca de un criminal loco). Tal como es la película, debería tener otro final. Que un criminal así se vuelva loco no es bastante castigo. La gente tiene que destruirlo. Yo no pensaba más que en “¿Cómo se sale de aquí?”. Quería sacar algo de dinero del banco. Por la ventana se veía un gran reloj, y las manillas se movían lentamente.
Finalmente me dijo El Führer ha visto sus películas y ha dicho “Este es el hombre que nos hará las grandes películas nazis”. Le dije “Me complace, Herr ministro”. ¿Qué otra cosa podía decir?
“Ese fue el momento en que me dije: “Esta tarde es la única ocasión en que podrás salir con seguridad de Alemania”. Volví a mirar el reloj. A las dos y media cierran los bancos, ¿cómo podré salir de aquí? No salí. Fue muy amable. Le dije que sí a todo.
Cuando salí era demasiado tarde. No podía sacar mi dinero. Fui a casa y le dije a mi mayordomo “Mira, tengo que ir a París. Prepara las cosas necesarias para unos cuantos días” porque entonces no me atrevía a decir la verdad a nadie. Cuando él no miraba, metí en la maleta todas esas cosas que tiene cualquier hombre: una pitillera de oro, una cadena de oro, los botones para la camisa, el poco dinero que se tiene en casa, y le dije “Lleva esto a la estación; sacas el billete y yo llegaré después”.
Como tenía miedo de que me siguiese alguien, llegué justo un minuto antes de que saliera el tren. Miré a mi alrededor por encima del hombro. Parecía una película emocionante de las malas. A la mañana siguiente yo estaba en París, y las cosas se calmaron un poco. Entonces me llegó una carta de los de Hacienda diciendo Hay una pequeña diferencia en su declaración de ingresos del año 1927. Creo que debería volver tan pronto como le sea posible. Fui lo bastante inteligente para saber de qué se trataba, así que les contesté con una carta muy educada diciendo “No puede ser muy importante, pero volveré, aunque no en la fecha que ustedes quieren. Estoy aquí tratando de conseguir un trabajo que no se puede lograr en Alemania; volveré dentro de ocho o diez días”.
“Ocho días más tarde tuve una carta en que me decían que habían confiscado todo mi dinero. Después, confiscaron M y se quedaron con todo”.
Entrevista de Mark Shivas Lang a Fritz Lang en Movie, número 2, setembro de 1962. Publicada en español en Entrevistas con directores de cine, colección Novelas y cuentos, Editorial Magisterio Español, 1969.
KammerspielfilmDeriva do “Kammerspiele”, o “teatro de cámara” desenvolvido por Max Reinhardt, que recupera a unidade de acción, lugar e tempo do teatro clásico e toma algúns elementos do expresionismo (o gusto polos símbolos e a representación das emocións internas dos personaxes) mais evita os temas fantásticos e os decorados traballados en favor dos dramas cotiás en espazos reducidos, sinxelos, mesmo claustrofóbicos. O guionista Carl Mayer é o nome de referencia.
Scherben (Lupu Pick, 1921)
Hintertreppe (Leopold Jessner/Paul Leni, 1921)
Sylvester: Tragödie einer Nacht (Lupu Pick, 1924)
Der letzte Mann (F. W. Murnau, 1924)
Nova obxectividade (Neue Sachlichkeit)
Nace coma oposición ao expresionismo coa vontade de recuperar o realismo. O cinema volve a interesarse polos temas sociais e fai un retrato descarnado das consecuencias da crise económica. A pantalla tamén se ocupa sen medo de asuntos polémicos como o aborto, a prostitución ou a homosexualidade. Georg Wilhelm Pabst (18851967) é o director máis destacado desta corrente.
Die freudlose Gasse / A rúa sen alegría (G. W. Pabst, 1925)
Geheimnisse einer Seele / Segredos dunha alma (G. W. Pabst, 1926)
Die Büchse der Pandora / A caixa de Pandora (G. W. Pabst, 1929)
Westfront 1918 (G. W. Pabst, 1930, sonora)
BergfilmeOs “filmes de montaña” foron un subxénero moi apreciado na Alemaña dos anos 20. A loita do ser humano coa natureza e a monumentalidade da paisaxe encaixaban ben nunha era na que volvía a coller forza o regreso romántico á natureza herdado da Wandervogel. É o tempo dos grupos de mozos uniformados que camiñan polos bosques, soben montañas e fan acampadas, actividades das que se apropiaría logo o nazismo para as xuventudes hitlerianas.
O autor emblemático deste tipo de filmes é Arnold Fanck, quen ademais descubriu para o cinema a Leni Riefenstahl.
Der heilige Berg / A montaña sagrada (Arnold Fanck, 1926)
Der große Sprung / O gran salto (Arnold Fanck, 1927)
Animación: Lotte ReinigerN: 2 de xuño de 1899, Berlín (Imperio alemán)M: 19 de xuño de 1881, Dettenhausen (Alemaña Occidental)
Fascinada pola tradición chinesa das marionetas de sombras e polos efectos especiais, empezou a traballar no teatro de Max Reinhardt facendo vestiario e materiais para a escena e axiña deu o salto ao cinema. Casou en 1921 con Carl Koch (18921963), que colaborou con ela na realización dos filmes. A parella saíu de Alemaña co ascenso do réxime nazi (1933), mais durante unha década ningún país lles concedeu visado permanente así que tiveron que estar movéndose dun a outro. Ao comezo da Segunda Guerra Mundial Luchino Visconti acolleunos en Roma; volveron a Berlín en 1944 para coidar á nai de Lotte e finalmente en 1949 establecéronse en Londres.
Aschenputtel / Cincenta (1922)
Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926)
Papageno (1935)
Die Goldene Gans / O ganso de ouro (1944)
The Sleeping Beauty (1954)
The Rose and the Ring (1979)
Ernst LubitschN: 29 de xaneiro de 1892, Berlín (Imperio alemán)M: 30 de novembro de 1947, Hollywood, California (EEUU)
A súa primeira longametraxe antes realizou gran número de curtas foi un filme de horror, Die Augen der Mumie Ma (1918). Durante uns anos alternou, con éxito, dramas históricos e comedias. Axiña chamou a atención de Hollywood e así xa en 1922 emigrou aos EEUU, contratado por Mary Pickford para dirixir Rosita.
Carmen (1918)
Die Puppe / A boneca (1919)
Die Austernprinzessin / A princesa das ostras (1919)
Madame DuBarry (1919)
Anna Boleyn (1920)
Das Weib des Pharao / Os amores do faraón (1922)