Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa División de Ciencias Sociales Y Humanidades
Licenciatura en Letras Hispánicas
Trabajos finales de los seminarios:
1. Investigación narrativa: “Reseña del libro Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 “
Asesor: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz Lector: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg
2. Investigación lírica: “La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos “ Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg Lector: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz
3. Investigación teatro: “La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo “ Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg Lector: Lic. Roberto Gómez Beltrán
T e s i n a
que para obtener el grado de licenciada en Letras Hispánicas p r e s e n t a
Alumna: Alejandra Lechuga Chávez – 96322008
05 de abril del 2005
2
ÍNDICE •Investigación narrativa: “Reseña del libro Al final reCuento...
de Alfredo Pavón” p.3 1) Estado de la cuestión en torno al tema p.4 2) Bibliografía especializada en torno al libro p.11 3) Reseña del libro p.15 •Investigación lírica: ”La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos” p.22 1) Pionera del discurso femenino- feminista en América Latina p.24 2) La condición de la mujer, una evolución en su obra poética p.34 3) Los tipos de mujer en la poesía de Rosario Castellanos p.50 4) Conclusiones p.55 5) Bibliografía p.57 •Investigación teatro: “La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo” p.59 1) Antecedentes históricos y sociales p.61 2) Existencialismo p.65 3) El teatro del absurdo p.78 4) Conclusiones p.89 5) Bibliografía p.90
3
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa
Licenciatura en Letras Hispánicas
Seminario de investigación: Narrativa
“Reseña del libro Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837”
Asesor: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz
Lector: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg
Alumna: Alejandra Lechuga Chávez – 96322008
05 de abril del 2005
4
Estado de la cuestión en torno al tema: Orígenes del cuento mexicano (1814- 1837)
Anteriormente la recopilación de obras y la crítica a la literatura mexicana
estaban separadas u organizadas por géneros literarios, es en el siglo XX cuando se
ven reflejados los esfuerzos por escribir una historia de la literatura mexicana.
Destacan Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta nuestros días de
Carlos González Peña, e Historia de la literatura mexicana de Julio Jiménez Rueda,
ambas de 1928, donde los autores logran organizar, agregando críticas y análisis, a
escritores y obras en épocas literarias. Sin embargo, al buscar información en alguna
historia de la literatura no se hace mención del cuento del siglo XIX, ni de sus
representantes ni obras. Por ejemplo, Jiménez Rueda en su libro, al hablar de Vicente
Riva Palacio dice: “reunió breves narraciones en un tomo. Los cuentos del general,
agradables narraciones, de mejor estilo que las novelas, que entretienen y deleitan a
los lectores”1, en ninguna página de su historia literaria comenta sobre el cuento
mexicano del siglo XIX, sólo indica si el novelista o poeta del que se habla escribió
algún cuento. Aunque en Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX de
Emmanuel Carballo, de 1991, hay un pequeño capítulo dedicado al origen del cuento,
se recalca lo difícil de su rastreo debido a la clasificación de novela corta o memoria
que algunos críticos le dieron. Para Carballo los primeros “balbuceos” se dan en el
1 Julio Jiménez Rueda, Historia de la literatura mexicana, p. 179.
5
periodo de independencia, con autores como Fernández de Lizardi, el crítico comenta:
el cuento “vale por lo que es y significa, no por lo que prefigura y funda”2. Analiza a
muy grandes rasgos la obra de cuentistas de la primera mitad del siglo, menciona a
José Justo Gómez de la Cortina, Ignacio Rodríguez Galván, José María Lafragua y
Juan Díaz Covarrubias, como los primeros románticos; algunos de estos autores serán
parte de la antología de Alfredo Pavón, autores casi nunca incluidos en los estudios
del cuento.
Es casi nula la atención de los investigadores de la literatura mexicana por el
cuento del siglo XIX. La mayoría muestra inclinación por el estudio de la novela, por
ejemplo, Federico Gamboa en La novela mexicana (1914), Mariano Azuela en Cien
años de novela mexicana (1947) o John Brushwood en Breve historia de la novela
mexicana (1959), por mencionar algunos.
Desde inicios del siglo XX se organizaron antologías de cuentos mexicanos,
pero algunas de ellas atendían a gustos personales del autor o estaban dedicadas a
privilegiar a algún movimiento literario, sobre todo el romanticismo. La consecuencia
de tales inclinaciones fue el descuido en la investigación hemerográfica, en el estudio
estético y estilístico de los cuentos, y en al análisis del género. La falta de interés
hacia el estudio del cuento mexicano del siglo XIX provocaría la casi nula
2 Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, p.88.
6
investigación por el tema. En 1946 se da a conocer la antología Cuentos mexicanos
del siglo XIX con una selección y notas de José Mancisidor, libro que destaca por
cuidar la calidad del contenido, pero dedicado a autores de la segunda mitad del siglo
XIX porque se supone está mejor representada la “tradición”, es decir, la calidad de
los cuentos es mayor, incluye obras de Ignacio Altamirano, Pedro Castera, Bernardo
Couto, Manuel Gutiérrez Nájera, Manuel Payno, Vicente Riva Palacio, entre otros.
Aunque hay que aclarar que el reconocimiento a tal calidad se debe a la falta de otros
ejemplos, si no hay una investigación del cuento de los años anteriores no puede
existir una comparación.
Es en 1956 cuando Luis Leal con Breve historia del cuento mexicano aporta
una mayor investigación sobre el origen del cuento y ofrece información de autores y
obras que van desde lo prehispánico hasta las corrientes de la época; cabe resaltar que
el libro no se adentra en el nacimiento del cuento como tal, es decir, puede estar
hablando de crónicas o relatos, pero no existe un análisis formal del concepto cuento o
un análisis profundo de cuentistas y obras. Ya en El cuento mexicano. De los orígenes
al modernismo (1966), Leal, en el prólogo, reconoce a la “segunda generación
romántica”, José María Roa Barcena, Vicente Riva Palacio, Justo Sierra, etc., como el
“germen del cuento moderno”; también considera a Guillermo Prieto, Manuel Payno,
José Cuellar, como costumbristas que dieron los “balbuceos del género”. Afirma Leal
que para tales autores ya existe una preocupación estética en la descripción de
7
personajes y en la creación de ambientes, se deja de lado el interés didáctico para
inclinarse en lo narrativo. Luis Leal recalca el talento de Lizardi como novelista, sin
embargo, aclara que Lizardi no influyó con sus cuentos de ninguna manera a la
generación romántica, le resta mérito como cuentista, opinión contraria a la de
Francisco Rojas y Alfredo Pavón. En la antología incluye, entre otras obras, un
fragmento del Popol Vuh, una fábula de Hernando Alvarado Tezozómoc, un cuento
de Fernández de Lizardi, de Bernardo Couto, de Riva Palacio y de Justo Sierra, es un
aviso de la preferencia hacia cuentistas de la segunda mitad del siglo XIX al hacer la
selección para tal siglo.
Normalmente, las antologías de cuentos del XIX se distinguen por seleccionar
a autores que tienen un peso en el mundo literario o por ser reconocidos novelistas.
Los críticos de antaño se encargaron de mantener en el olvido a talentosos cuentistas
por considerar que sus obras plasmaban temas perturbadores para la conciencia moral
de la época. Todo ello contribuyo a encasillar los orígenes del cuento mexicano, para
la mayoría de los antologistas el inicio se da en la segunda mitad del siglo XIX con
los románticos. Pero debemos reconocer que tales antologías y prólogos permiten
avanzar en la investigación cuentística. Un paso más lo da Jaime Erasto Cortés con
Dos siglos de cuento mexicano XIX y XX (1979), libro que ofrece una pequeña
explicación del término cuento y un análisis compactado de los recursos estilísticos
usados por el autor, la antología inicia con Manuel Payno y por lo tanto no analiza
8
obras anteriores a 1830 por considerar a las narraciones cortas anteriores a los
románticos como cuadros de costumbre o crónicas. Será Alfredo Pavón con Al final
reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 quién analiza profundamente
los cuentos de casi la primera mitad del siglo XIX, además de antologar autores
anónimos o autores poco conocidos, pero con una calidad en sus cuentos que
aportarían recursos para contribuir a la evolución del cuento mexicano.
Existe un artículo de Francisco Rojas González, publicado originalmente en
19513, titulado “Por la ruta del cuento mexicano”4. Por la fecha perecería un retroceso
de acuerdo a la secuencia de los libros comentados anteriormente, sin embargo, lo
analizado en el artículo lo ubica dentro de las investigaciones más completas. Rojas
González al definir el término cuento lo hará apoyándose en los principales
exponentes mundiales del género, por ejemplo, retoma lo dicho por Allan Poe sobre el
poder de expectación de un cuento en los oyentes; después de señalar el origen del
cuento en Europa, se concentra en el cuento mexicano, afirmando que su nacimiento
se da en el período del mestizaje, la mezcla de lo indígena, Popol Vuh, Chilam Balam,
y lo netamente español. Se destaca la importancia de la literatura de la Colonia, de
donde surgirán importantes estudios sobre las obras de Sor Juana y de Juan Ruiz de
Alarcón, pero no existe una investigación parecida ni cercana sobre las narraciones
3 en Artes de México, núms: 10-11. 4 en Obra literaria completa, México, 1999, pp. 702-717.
9
cortas de la época. Este artículo ofrece datos valiosos en cuanto el origen del cuento
mexicano, se analiza el periodo y el desarrollo de las narraciones, sin olvidar a autores
que sin ser reconocidos aportaron su grano de arena para ir construyendo formalmente
lo que hoy es el cuento mexicano. Analiza su desarrollo, desde el Popol Vuh, pasando
por las leyendas y fábulas de Pedro Ponce y Hernando Alvarado Tezozómoc, las
narraciones jesuitas de Francisco de Florencia, las narraciones franciscanas de
Antonio Tello, hasta Julio Torri. Menciona que a cuentistas como Tomás Cuellar,
Vicente Riva Palacio, entre otro, se les ha reconocido siempre en las antologías, pero
se debe rescatar del anonimato a otros autores considerando su creación literaria y no
sólo la fama. Al igual que Alfredo Pavón, Rojas González identifica a Fernández de
Lizardi como “legítimo y directo ancestro” del cuento mexicano, después de indicar la
diferencia de las fábulas, leyendas, relato oral, textos híbridos con el género cuento.
Quizá los estudios sobre el cuento mexicano de las tres primeras décadas del
siglo XIX no abunden, quizá las antologías coincidan en la selección de autores y
obras, sin embargo, paso a paso, con la publicación de libros dedicados al tema se
contribuye al estudio y crítica de un periodo que comienza a interesar a los
investigadores.
10
Bibliografía
Azuela, Mariano. Cien años de novela mexicana, México, Botas, 1947.
Brushwood, John. Breve historia de la novela mexicana, México, De Andrea, 1959.
Carballo, Emmanuel. Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, Universidad
de Guadalajara, México, 1991.
Cortés, Jaime Erasto (introd. y sel.). Dos siglos de cuento mexicano XIX y XX,
México, Promexa, 1979.
Gamboa, Federico. La novela mexicana, México, Eusebio Gómez, 1914.
González Peña, Carlos. Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta
nuestros días, México, Secretaría de Educación Pública, 1928.
Jiménez Rueda, Julio. Historia de la literatura mexicana, México, Botas, 1928.
Leal, Luis. Breve historia del cuento mexicano, México, De Andrea, 1956.
---- (sel, y pról.). El cuento mexicano. De los orígenes al modernismo, Buenos Aires,
EUDEBA, 1966.
Mancisidor, José (sel. y pról.). Cuentos mexicanos del siglo XIX, México, Nueva
España, 1946.
Pavón, Alfredo. Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837,
México, Universidad Autónoma Metropolitana- Universidad Autónoma de
Puebla, 2004 (Biblioteca de signos, 32).
Rojas González, Francisco. “Por la ruta del cuento mexicano”, en Obra literaria
completa, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, pp. 702-717.
11
Bibliografía especializada en torno al libro Al final, reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 de Alfredo Pavón.
Datos sobre el autor Alfredo Pérez Pavón, nombre real, es Licenciado en Letras españolas, tiene una maestría en Letras españolas y es Doctor en Humanidades. Su línea de investigación es la Literatura mexicana, actualmente es maestro invitado en el Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Tlaxcala e investigador de tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Ha publicado De mujeres y hombrecitos, Ojo insomne, El universo del relato literario (El sentido narrativo de Polvos de arroz), entre otros. Ficha bibliográfica de Al final reCuento Pavón, Alfredo. Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837,
México, Universidad Autónoma Metropolitana - Universidad Autónoma de Puebla, 2004 (Biblioteca de signos, 32).
Literatura y cuento Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1992. Azuela, Mariano. Cien años de novela mexicana, México, Botas, 1947. Baquero Goyanes, Mariano. Qué es el cuento, Buenos Aires, Columba, 1974. Barthes, Roland. Análisis estructural del relato, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1974. Brushwood, John. México en su novela, México, Fondo de Cultura Economica, 1973. Carballo, Emmanuel (ed. y pról.). Estudios sobre la novela mexicana, México,
Universidad Nacional Autónoma de México - Universidad de Colima, 1988. -----. Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991. ----. Reflexiones sobre literatura mexicana siglo XIX, México, ISSSTE, 1999. Castro Leal, Antonio. La novela del México colonial, México, Aguilar, 1991. Cortés, Jaime Erasto (introd. y sel.). Antología de cuentos mexicanos del siglo XIX, México, Ateneo, 1978. ----. Dos siglos de cuento mexicano XIX y XX, México, Promexa, 1979. Cluff, Russell M. Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala – Brigham Young University, 2003. Ferreras, Juan Ignacio. Los orígenes de la novela decimonónica, Madrid, Taurus, 1973. ----. La novela por entregas 1840- 1900, Madrid, Taurus, 1972.
12
Foster, Merlin H. y Julio Ortega (eds.). De la crónica a la nueva narrativa mexicana, México, Oasis, 1986. Gamboa, Federico. La novela mexicana, México, Eusebio Gómez, 1914. García Rivas, Heriberto. Historia de la literatura en México. México independiente. Siglo XIX, México, Manuel Porrúa, 1972. ----. Historia de la literatura mexicana. Siglo XX. 1901-1950, México, Manuel Porrúa,
1973. Garza Cuarón, Beatriz y Georges Baudot (coords.). Historia de la literatura mexicana
desde sus orígenes hasta nuestros días, t. 2, México, Universidad Nacional Autónoma de México – Siglo XXI, 1996.
González, Manuel Pedro. Trayectoria de la novela en México, México, Botas, 1951. ----. José María Heredia. Primogénito del romanticismo mexicano, México, Colegio de México, 1955. González Obregón, Luis. Novelistas mexicanos. Don José Joaquín Fernández de Lizardi (El pensador mexicano), México, Botas, 1938. González Peña, Carlos. Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta nuestros días, México, Secretaría de educación Pública, 1928. Gullón, Germán. El narrador en la novela del siglo XIX, Madrid, Taurus, 1976. Iáñez, Eduardo. El siglo XIX: Literatura romántica, Barcelona, Tesys/Bosch, 1991. Jiménez Rueda, Julio. Historia de la literatura mexicana, México, Botas, 1928. ----. Letras mexicanas en el siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1944. Lagmanovich, David. Estructura del cuento hispanoamericano, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989. Langford, Walter M. La novela mexicana. Realidad y valores, México, Diana, 1975. Leal, Luis. Bibliografía del cuento mexicano, México, Emory University, 1958. ----. Breve historia del cuento mexicano, Tlaxcala, Universidad Autónoma de
Tlaxcala – Universidad Autónoma de Puebla, 1990. ---- (Sel. y prol.). El cuento mexicano. De los orígenes al modernismo, Buenos Aires, EUDEBA, 1966. Martínez, José Luis. La expresión nacional. Letras mexicanas del siglo XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1955. ----. Literatura mexicana siglo XX, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990. Mata, Óscar. La novela corta mexicana en el siglo XIX, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1999. Monterde, Francisco. Aspectos literarios de la cultura mexicana. Poetas y prosistas del siglo XVI a nuestros días, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1975. Olea Franco, Rafael. Literatura mexicana del otro fin de siglo, México, Colegio de
México, 2001.
13
Rojas González, Francisco. “El cuento mexicano. Su evolución y sus valores”, en Tiras de colores, México, 15 de octubre de 1944. Núm. 34, pp. 4-6.
----. “Por la ruta del cuento”,en Obra literaria completa, Fondo de Cultura Económica, México. ----. “Origen y evolución del cuento mexicano”, en Letras Potosínas, San Luis Potosí, 1951. Ruedas de la Serna, Jorge (coord.). La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. Tola de Habich, Fernando (ed.). La crítica de la literatura mexicana en el siglo XIX, México, Universidad Nacional Autónoma de México – Universidad de Colima, 1987. Torres, Vicente Francisco. Narradores mexicanos de fin de siglo, México,
Universidad Autónoma Metropolitana - Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989.
Zavala, Lauro (sel.). Teorías de los cuentistas, México, Universidad Nacional Autónoma de México – Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.
---- (sel.). La escritura del cuento, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.
Estudios y colaboraciones del autor sobre el tema Pavón, Alfredo. “Teoría y práctica del cuento”, en John Bruce Novoa, Teoría y
práctica del cuento, Morelia, Instituto Michoacano de Cultura, 1987. ----. El nuevo cuento mexicano: señas de identidad”, en Revista de Literatura
Mexicana Contemporánea, México, Eón- University of Texas at El Paso, septiembre- diciembre de 1995. Vol. 1, núm. 1.
----. “Diálogo en torno al cuento mexicano”, en Escritos. Revista del Centro de Ciencias del lenguaje, Universidad Autónoma de Puebla, enero- diciembre de 1990. Núm. 6.
----. “El cuento decimonónico ante la crítica”, en Texto Crítico, Xalapa, Universidad Veracruzana, julio- diciembre 2001, Año V, núm. 9. ---- (ed. y pról.). El cuento está de no creérselo, Tuxtla Gutiérrez, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985. ---- (ed. y pról.). Paquete: Cuento (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes- Universidad Autónoma de Puebla, 1990. ---- (ed. y pról.). Cuento de nunca acabar (La ficción en México), Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes- Universidad Autónoma de Puebla, 1991.
---- (ed. y pról.). Te lo Cuento otra vez, Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes- Universidad Autónoma de Puebla, 1991.
14
---- (ed. y pról.). Cuento contigo (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad
Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993. ---- (ed. y pról.). Hacerle al Cuento (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994. ---- (ed. y pról.). Vivir del Cuento (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995. ---- (ed. y pról.). Ni cuento que los aguante (La ficción en México), Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997.
---- (ed. y pról.). Si Cuento lejos de ti (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. ---- (ed. y pról.). Cuento y figura (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999. ---- (ed. y pról.). Contigo, cuento y cebolla (La ficción en México), Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000.
---- (ed. y pról.). Cuento y mortaja (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001. ---- (ed. y pról.). Cuento bueno, hijo ajeno (La ficción en México), Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002.
---- (ed. y pról.). Púshale un Cuento al piano (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003.
15
Pavón, Alfredo. Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814- 1837. Biblioteca de Signos 32. México: Universidad Autónoma Metropolitana- Universidad Autónoma de Puebla, 2004.
Debido a la poca información que se tiene sobre autores y obras de principios
de siglo XIX, ha crecido en la última década el interés por la narrativa mexicana de
esos años. Investigadores como Emmanuel Carballo y Alfredo Pavón, se esfuerzan
por contribuir con el análisis de las letras mexicanas del siglo XIX con completos
estudios que permitan señalar con argumentos más sólidos y amplios el origen y
evolución de la literatura nacional.
Algunos de estos críticos han delimitado su campo de investigación con el fin
de profundizar en cuanto a géneros y etapas literarias. El libro que presenta Alfredo
Pavón es una valiosa aportación sobre los estudios relativos al cuento mexicano,
especialmente del período que va de 1814 a 1837. Como primer punto, el autor
examina los artículos hechos hasta el momento sobre el tema y las aportaciones de las
diversas antologías, como son prólogos, selección y clasificación de cuentos; después
de definir ampliamente el género, Pavón analiza el nacimiento del cuento
decimonónico. El libro Al final reCuento es un trabajo que reúne la información
bibliográfica más amplia y con una elección de cuentos y cuentistas no incluidos en
otras antologías. Esta valiosa investigación es la primera parte de tres tomos que
pretenden, por un lado, estudiar con profundidad la historia del cuento mexicano
16
moderno, y por otro, antologar cuentos donde se considere su aportación “técnico-
temática” y no la biografía de sus autores.
Pavón afirma, en la introducción titulada “Los espejos” (9-20), que a principios
del siglo XIX existieron más autores de cuentos mexicanos y no sólo los cuentistas
que una y otra vez aparecen en las antologías que se han publicado. Tales autores
mexicanos se encuentran en el olvido por falta de una intensa investigación
documental, aspecto primordial que respalda al libro de Alfredo Pavón. La búsqueda
de información no abarcó únicamente todos los libros de crítica o antologías, se
extendió hasta la revisión de periódicos de la época, por ejemplo, en el Diario de
México con fecha del 4 de agosto de 1807 se puede encontrar un cuento de Mariano
Barazábal con el título “El Neblí y el Guajolote”, periódico que sumado a El Iris, al
Águila Mexicana, entre otros, aporta numerosos cuentos que no han sido revisados y
estudiados por otros investigadores. La mayoría de los antologadores, como Luis Leal
con El cuento mexicano. De los orígenes al modernismo y José Mancisidor con
Cuentos mexicanos del siglo XIX, etiquetan a Vicente Riva Palacio, Justo Sierra, José
María Roa Barcena, entre otros, como los precursores del cuento moderno, porque en
sus cuentos hay un interés en narrativo y no en lo didáctico. Se dice que con ellos está
mejor representada la “tradición” cuentística del siglo XIX porque existe ya una
preocupación por detallar o describir a los personajes y por crear ambientes con un fin
17
estético. Sin embargo, en algunos casos el reconocimiento a su obra se debe a la
carencia de otros ejemplos o al peso literario que como novelistas tenían.
En “¡Diles que no me maten!” (23-64), primer capítulo del libro, Alfredo
Pavón ofrece un exhaustivo estado de la cuestión en el que reprocha a los
antologadores por no delimitar el término cuento y por la casi nula investigación
hemerográfica, problemas que sumados al escaso estudio del origen del cuento
tradicional (crónicas, fábulas, cartas, etc.) dejan un amplio territorio sin explora, y que
dan como resultado que las antologías coincidan en la selección de cuentos. En este
capítulo se reflexiona sobre el tema de la libertad de elección de cuentos por parte del
antologador, selección que quizá está influenciada por gustos personales o culturales,
y cuya consecuencia es que esos gustos también puedan pesar en el lector. Lo que
cambia en algunas antologías es la forma de agrupar a los autores o a los cuentos, se
pueden organizar tomando en cuenta lo histórico, lo temático, lo generacional, por
movimientos literarios o por lector (seleccionar los cuentos de acuerdo a sus gustos).
En Al final reCuento también se reconoce la labor de los investigadores. Resalta la de
José Mancisidor con Cuentos mexicanos del siglo XIX, por ser el primero en consultar
periódicos y revistas para aumentar el número de autores y con ello privilegiar al
lector proporcionándole mayor variedad de temas. Un antologador que no se
conformó con lo existente. No se puede dejar de mencionar los nombres de Francisco
Rojas González con sus artículos sobre el tema, y a Luis Leal con Breve historia del
18
cuento mexicano, quienes consideran que el origen del cuento mexicano se halla en
los mitos, leyendas, crónicas o tratados, y que son los primeros en ofrecer una mayor
investigación sobre el origen y evolución de la cuentística mexicana. Al final del
capítulo, después de dar a conocer los defectos y virtudes de las antologías dedicadas
al siglo XIX, se admite que cada línea de esos artículos y prólogos es una
contribución para crear mejores obras, y una aportación para fomentar el análisis de
cuentos casi olvidados.
Un interesante capítulo, el segundo, es “Material de sueños” (65-98). Aquí se
presentan argumentos para sustentar que “Ridentem dicere verum ¿quid vetad?”,
narración de José Joaquín Fernández de Lizardi, debe considerarse como el primer
cuento mexicano moderno. Con base en las teorías narratológicas de Gérard Genette,
Claude Bremond, Luz Aurora Pimentel, y otros, se establecen los elementos formales
del género: un cuento debe plantear un conflicto en estado inicial, la transformación a
través de acciones de ese conflicto en un estado final; “esa transformación única se
resguarda en una historia central, en cuyo interior se integran algunas microhistorias,
generadas por los intereses de los personajes”; de donde surgirá el efecto y la intriga
de la historia apoyándose en la “brevedad, la concentración, la intensidad dramática,
los escasos sucesos, personajes y detalles tempo-espaciales” (97). Para los primeros
antologadores fue difícil la clasificación de las obras, ya que las fábulas, leyendas, o
relatos orales mexicanos del siglo XIX poseen elementos que estructuralmente son del
19
cuento, razón por la cual tales narraciones se pueden encontrar bajo la etiqueta de
cuento. Ningún antologador había delimitado el término cuento como lo argumenta
Pavón, y con ello la elección que hace de las obras es más estricta, pues deben cubrir
ciertas características.
Si aceptamos que la literatura es la respuesta y participación del escritor ante la
realidad que vive, que la literatura siempre ha reflejado los ideales y aspiraciones de
una época, entenderemos que el cuento mexicano en su origen, no puede quedar
desvinculado de otros propósitos. El autor al hablar del período comprendido entre
1814 y 1837, analiza las consecuencias políticas y sociales de la guerra por la
independencia de México, que se convertirían en material para temas de los primeros
cuentos, de los cuales, algunos plasman el pensar y saber de tal etapa histórica. La
transmisión de ellos principalmente sería a través del periodismo, por ser el único
medio masivo de comunicación, y a pesar de que algunos periódicos eran castigados
por publicar cuentos con una temática política que “ofendía” al gobierno, no cesó el
apoyo hacia los escritores y sus temas. En el capítulo tres, “Confabulario” (99-302),
Pavón reflexiona sobre la importante tarea que realizaron periódicos y revistas como
el Águila Mexicana, El Iris, El Celage, Año Nuevo, entre otros, al difundir textos
breves. En el análisis, destaca el género periodístico como el escaparate donde se dan
a conocer las obras decimonónicas de José María Heredia, cuya práctica del
minicuento perfeccionaría Arreola y Valadés; de Florencio Galli, con cuentos que
20
presentan ya los recursos más significativos del romanticismo; de Fernández de
Lizardi, con su crítica hacia los valores y vicios de la sociedad y gobierno; de Claudio
Linati, antecedente de José Revueltas como narrador político; de José Justo Gómez de
la Cortina, con narraciones sobre la Colonia que servirían para concientizar sobre el
tema de la cultura nacional; y de autores anónimos que con sus cuentos darían una
aportación para la evolución de dicho género. Y gracias a ellos, ya en 1837, Eulalio
María Ortega, José María Lacunza e Ignacio Rodríguez Galván “contribuirán también
a la fundación de un programa literario e ideológico aún más significativo: definir la
mexicanidad de lo que se iba a escribir” (213). Todos aportaron con sus obras
elementos valiosos para que el siguiente período fuera la cumbre del cuento
decimonónico mexicano. El autor analiza los recursos estilísticos y temáticos de los
cuentos que integran la antología de Al final reCuento (305-474) a la par de los
comentarios que hace sobre sus autores, en donde indica porqué se ganaron un lugar
para ser considerados los precursores del cuento moderno mexicano. Por cada autor,
Pavón selecciono tres cuentos, algunos son: “Los paseos de la verdad” de Fernández
de Lizardi, “Diálogos de los muertos” de Linati, “Lodowizka” de Galli, “El hombre
misterioso” de Heredia, “La calle de don Juan Manuel” de Gómez de la Cortina,
“Netzula” de Rodríguez Galván y algunos cuentos de autores anónimos titulados
“Anécdota”.
21
En este libro, Alfredo Pavón presenta, con argumentos sólidos, las
características indispensables que sirven para separar al cuento tradicional del cuento
mexicano moderno, para afirmar que “Ridentem dicere verum ¿quid vetad?”, de
Fernández de Lizardi, es el primer cuento con los elementos necesarios que lo
distinguen de la novela corta o de una fábula. La elección de cuentos se realiza por la
calidad en su estructura y temática, sin despreciar aquellos que aparecieron en
folletos, periódicos o son anónimos. Al final reCuento contribuye, en su materia, al
ordenamiento sistemático de obras tal vez no muy difundidas o estudiadas, pero con
una calidad que las coloca como el antecedente del actual cuento mexicano.
Alejandra Lechuga
Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa
22
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa
Licenciatura en Letras Hispánicas
Seminario de investigación: Lírica
“La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos”
Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg
Lector: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz
Alumna: Alejandra Lechuga Chávez – 96322008
05 de abril del 2005
23
LA TEMÁTICA FEMENINA EN LA OBRA POÉTICA DE ROSARIO CASTELLANOS
Todavía hasta el siglo XIX era muy marcada la conducta social y cultural que
tenían que seguir las mujeres en Latinoamérica. Los únicos objetivos a los que podía
aspirar eran a la maternidad y a las labores domésticas, quienes no cumplían con tales
requisitos no podían considerarse mujeres plenas, inclusive eran etiquetadas de mala
manera por la sociedad. Resultaba imposible buscar un desarrollo intelectual y
personal, la dominación del género masculino y la complicidad de las mujeres de edad
avanzada dificultaban cualquier intento de protesta o defensa. Lógicamente, estas
aspiraciones no quedarían aprisionadas por los roles establecidos, roles creados por
una sociedad machista con miedo al potencial femenino. A mediados del siglo XX,
una mujer mexicana, Rosario Castellanos, se sumaba a un grupo de escritoras que
cuestionaban la situación de la mujer en el continente Americano, era un grupo que
luchaba a través de sus obras por mostrar a su igual en género el camino hacia un
verdadero papel social: una existencia individual plena, libre de ataduras psicológicas
y culturales.
El propósito del presente escrito es recopilar las investigaciones que se han
hecho sobre el tema de lo femenino en la obra poética de Rosario Castellanos, que
sumada a sus trabajos de narrativa, teatro y ensayo, resulta de vital importancia para el
desarrollo del movimiento feminista, no sólo de México, sino de gran influencia para
24
el resto de América. Para ello, se estudiarán los diversos artículos y libros dedicados
al análisis de sus poemas, además, basándose en los comentarios que Castellanos
emite en su toda su obra con temas sobre la mujer y apoyándose en los estudios de
algunos críticos, se mostrará la evolución en el tratamiento de la problemática
femenina en su obra poética. La escritora no propone únicamente terminar con las
desigualdades sociales entre géneros, para ella es de vital importancia buscar al
mismo tiempo la verdadera identidad de la mujer en un mundo de tantos contrastes.
1) Pionera del discurso femenino- feminista en Amér ica Latina
Los siguientes datos biográficos fueron obtenidos de la lectura de los libros:
Rosario Castellanos: Semblanza psicoanalítica de María estela Franco; Rosario
Castellanos, mujer que supo latín de Perla Schwartz y Rosario Castellanos de Beatriz
Reyes Nevares. Rosario Castellanos nace en 1925 en la ciudad de México, aunque
vivió en Chiapas desde muy pequeña por ser su padre un rico hacendado. Se formó en
una familia cuyas tradiciones no estimulaban el desarrollo de la mujer, sus padres
consideraban que el hijo varón era el pilar y único responsable de preservar el
abolengo. A causa de la sobreprotección de su madre y tras la muerte de su hermano,
la niña Castellanos se refugió en la lectura, pasatiempo que contribuiría a enriquecer
sus obras literarias. En 1942, a causa de la Reforma Agraria, su familia tiene que
mudarse a la ciudad de México, en donde enfrentaría costumbres distintas a las de
Chiapas. Durante sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras asistió a las
25
tertulias organizadas por la después llamada “generación de los cincuenta”: Jaime
Sabines, Emilio Carballido, Sergio Galindo, Augusto Monterroso, Josefina
Hernández, Ernesto Cardenal y Dolores Castro. Después de la muerte de sus padres,
en 1948, Castellanos asumió una nueva etapa de su vida: un serio compromiso
consigo misma y con la sociedad. El deseo de servir a su gente la llevó a tomar una
actitud de compromiso con los indígenas de Chiapas, para ella su labor en el Instituto
Nacional Indigenista fue muy gratificante. Su completa dedicación a la literatura, al
magisterio y a impartir conferencias, hicieron que colocara en segundo lugar la
realización de otras facetas de su vida. En 1958 contrae matrimonio con el filósofo
Ricardo Guerra, matrimonio que duró doce años, en el cual nació su hijo Gabriel. En
1971 es nombrada embajadora de México en Israel, además de cumplir con sus
funciones diplomáticas fue maestra de literatura en la Universidad de Jerusalén,
impartió conferencias y organizó exposiciones con el fin de dar a conocer la riqueza
cultural de México. Sus amistades afirman que la reconocida escritora mexicana
siempre fue algo distraída, el 7 de agosto de 1974, todavía con el cuerpo húmedo por
el baño, se dirigió a prender una lámpara que tenía el cable en mal estado y muere a
los 49 años de edad por una descarga eléctrica. En poesía publicó:
Trayectoria del polvo (1948) Apuntes para una declaración de fe (1948) De la vigilia estéril (1950) El rescate del mundo (1952) Poemas 1953- 1955 (1957) Salomé y Judith (1959) Al pie de la letra (1959) Lívida luz (1960)
26
Materia memorable (1969) En la tierra de en medio (1972) Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971 (1972)
También practicó otros géneros literarios, algunas de sus obras son: en
narrativa, Balún Canán (1957), Oficio de tinieblas (1962), Álbum de familia (1971);
en ensayo, Sobre cultura femenina (1950), Mujer que sabe latín (1972), El uso de la
palabra (1974); en teatro, Tablero de damas (1952), El eterno femenino (1975). Sus
obras son un claro reflejo de la lucha que emprendió para quebrantar los esquemas
culturales, una lucha contra la angustia provocada por el papel desempeñado del ser
humano y de la mujer hasta entonces en el mundo:
¿Y para qué escribió Rosario? Para conjurar el aislamiento humano. ¿Y por qué escribió? Porque alguien (cuando yo era niña) dijo que gente como yo no existe. Porque su cuerpo no proyecta sombra, porque no arroja peso en la balanza, porque su nombre es el de los que se olvidan. Y entonces... Pero no, no es tan sencillo. Escribo porque yo, un día, adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie. ¿Se da cuenta? El vacío. Y junto a mí los otros chorreaban importancia. No, no era envidia. Era algo más grave. Era otra cosa...5
Como señala Mariblanca Sabas en Feminismo, cuestiones sociales y crítica
literaria y Consuelo Meza Márquez en La búsqueda de la utopía feminista en la
literatura, a principios del siglo XIX, la literatura hecha por mujeres era escasa si se
comparaba con la producción literaria de los hombres. Con el impulso del movimiento
5 Samuel Gordon. “Entrevista a Rosario Castellanos”, en Homenaje nacional a Rosario Castellanos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes , p.11.
27
feminista viene también el incremento de la escritura femenina, dispuesta a destruir
los estereotipos que se le habían asignado en cuanto a temas y formas. Las obras
registraron las experiencias de las mujeres en cuanto a lo social, psicológico y
cultural, los textos iban desde un tono de denuncia hasta un tono intimista. La
literatura escrita por mujeres no se limitaba a analizar la sexualidad femenina,
también buscaba en la conciencia para descubrir cuál era la verdadera naturaleza y
motivo de existencia del llamado “sexo débil”. En México se consideraba que la
literatura la hacían los varones y que lo escrito por las mujeres carecía de valor
estético e ideológico, basta con consultar las antologías del periodo para comprobarlo.
Pero a partir de 1950, cuando Rosario Castellanos presenta Sobre cultura femenina, la
participación de las escritoras fue en constante aumento. Sus ensayos sirvieron como
fundamento teórico para el movimiento feminista latinoamericano:
Castellanos escribe como mujer. Y es precisamente con este escribir como mujer – el posible motivo, irónicamente, de la ya discutida falta de interés en sus ensayos- con el que ella contribuye a la nueva vida del ensayo hispanoamericano. Trae al género la voz de una mujer, tal vez la voz femenina más fuerte y clara que se ha oído en el ensayo hispanoamericano hasta el momento.6
Recalca Gómez Parham que la escritora no estaba obsesionada con el tan
antiguo tema de la identidad latinoamericana, y aunque si está preocupada por
plasmar la vida mexicana, le atraían los temas relacionados con la literatura escrita
6 Mary Gómez Parham. “Escribiendo como mujer: Rosario Castellanos y el <<nuevo ensayo
hispanoamericano>>”, en Adelaida López (comp.), Discurso femenino actual, p.27.
28
por mujeres y los derechos de la mujer. En Sobre cultura femenina, tesis de maestría,
Rosario Castellanos realiza un análisis sobre el desenvolvimiento del género femenino
en una sociedad que hace todo lo posible por alejarlo de la cultura:
A lo largo de su investigación, Castellanos aspira a demostrar que “el mundo de modelos masculinos” puede llegar a ser penetrado y habitado plenamente por la mujer, si está se encuentra dispuesta a despertar del largo letargo que durante siglos le ha mantenido pasiva e indiferente. […] La mujer debe rebelarse para salir de la oscuridad, para superar su condición de espectro. 7
En sus tesis afirma que la mujer no ha alcanzado el lugar que le corresponde
porque ha estado olvidada en un segundo plano y eso la convirtió en un mito, es decir,
hay una sociedad que determina nuestra forma de pensar y si tal sociedad acuerda
definir a la mujer como un ser débil mentalmente y en constitución física, el valor
asignado no será fácil de cambiar. La escritora mexicana comenta que algunas
mujeres encontraron la forma de rebelarse a esa etiqueta, a través del arte pudieron
expresar sus aspiraciones y conocimientos, aunque señala que no es el único camino a
seguir. Si aumenta su participación en el campo económico, político y social,
comenzará a construir un mundo más equitativo, comenta Schwartz sobre Castellanos:
Muchas se conforman con su situación y la aceptan en forma pasiva, sin buscar nuevos horizontes. Su feminismo lo dirige hacia una lucha conjunta, en la que hombres y mujeres superen a la par, los prejuicios y las barreras establecidas desde tiempos inmemorables, y juntos colaboren en la edificación de un mundo donde impere la opción del bienestar común.8
7 Perla Schwartz. Rosario Castellanos, mujer que supo latín, p.40. 8 Ibíd., p.63.
29
Las conclusiones de Sobre cultura femenina se plasmarán en las siguientes
obras de Rosario Castellanos, Perla Schwartz las resume principalmente en cuatro
puntos: 1) dado que el hombre es superior a la mujer, cualquier propuesta femenina es
negativa; 2) la mujer no interviene en la cultura no por falta de capacidad mental, sino
por su propia apatía; 3) la maternidad es el medio para que la mujer se inmortalice
físicamente en el mundo; 4) la maternidad no es practicada por los sentimientos
naturales, es forzada para adecuarse a unos patrones sociales y psicológicos impuestos
por el varón. Obviamente los escritos de Castellanos están influenciados por la lectura
de autoras interesadas en discutir los problemas del género femenino, por ejemplo,
Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone Weil. Todas ellas, al igual que la
escritora mexicana, se rebelaron contra la educación formal y rígida que tanto
delimitaron el desarrollo intelectual de la mujer. En el compendio literario de
Castellanos está presente el tema de la problemática femenina, el tema central es la
mujer en un mundo donde predomina la víctima y el victimario:
En todas sus obras ella explora, describe y trabaja apuntando contra los patrones culturales de dominación- sumisión. […] Lo que ella ve como la meta para las mujeres es la liberación de la femineidad que es engañosa y ardua. Pero cree que “la hazaña de convertirse en lo que se es” siempre es problemática, es cuestión mental, de la conciencia, tanto de circunstancias políticas, sociales y económicas. 9
La escritora estaba consciente de su posición dentro de una sociedad que ya
manifestaba señales de cambio, como bien menciona Beth Miller, si Sor Juana era una
9 Beth Miller. “El feminismo de Rosario Castellanos”, en Mujeres en la literatura, p.19.
30
escritora sumamente individualista, Castellanos siempre orientaba sus vivencias
personales a un entorno social. Entendía que lo personal era parte de las experiencias
generales de la condición de la mujer, marcada por la historia, aunque nunca dejó de
lado la reflexión sobre la individualidad de cada una de ellas. Los críticos al hablar de
la obra de Rosario Castellanos emplean el término “literatura feminista” o el término
“literatura femenina”, María Luisa Gil Iriarte, en uno de sus libros argumenta el
porqué de tal clasificación en la producción literaria de la escritora, comienza por
aclarar:
La poética de Castellanos nació y fue creciendo con una clara voluntad de definir la posición femenina en un contexto dominado por los valores sociales y culturales del patriarcado. Ante esta evidencia insoslayable, parece, si no es necesario, sí al menos muy conveniente, valorarla a la luz de los postulados de la crítica englobada bajo el marbete “feminista”. Sin embargo, no podemos caer en el nefasto error […] de pensar que “feminista” es un cajón de sastre lleno de hermeneúticas unidireccionales. Muy al contrario la crítica feminista no es una, si no que diversifica y se expande en diversas teorías literarias que arrojan diferentes luces al análisis textual.10
Se le llama literatura femenina a toda aquella obra en la que hay un mensaje de
un emisor “con huellas textuales femeninas”, y cuyo tema sea la visión de mundo de
un “sujeto femenino”. Entonces es literatura femenina no la que tiene como autor a
una mujer, sino aquella que “es capaz de crear un universo autónomo y suficiente, en
el seno del cual poder subvertir los patrones de dominio”11. Y por el hecho de buscar
10 María Luisa Gil Iriarte. Debe haber otro modo de ser humano y libre, p.99. 11 Ibíd., p.17.
31
desplazar al “amo”, se convierte también en literatura feminista, es decir, es correcto
clasificar los textos en literatura femenina- feminista. Se le denomina feminismo a la
batalla que emprende la mujer para ocupar el lugar del hombre en cuanto a ejercicio
de poder, y con ello cambiar los términos de la ecuación hombre=patriarca y
mujer=esclavo. Sin embargo, por no cubrir completamente con los ideales de algunas
personas, surge el llamado feminismo de la diferencia, del cual Rosario Castellanos
sería la precursora:
Apuestan por la creación de un lenguaje propio, una percepción y comprensión más sensitiva y fragmentaria de la realidad, por una valoración del cuerpo femenino, la maternidad, las tareas domésticas, etc. […] Castellanos advirtió que el modelo de igualdad por el que ella misma pugnó en un primer momento de su obra, era insuficiente porque perpetuaba los desequilibrios de toda dicotomía. 12
Entonces, la escritora mexicana emprende el camino hacia la búsqueda de una
identidad, la cual permita convertir a las mujeres en seres humanos plenos y libre. En
1972 se publica Mujer que sabe latín, un conjunto de ensayos que resulta la más
fuerte denuncia de la autora sobre el papel de la mujer en América Latina. El titulado
“La mujer y su imagen” es quizá el más citado, en él se examina la pasividad
femenina, desde las sociedades antiguas hasta las modernas, constatando que tal
pasividad fue la causa que convirtió a las mujeres en las receptoras de las
proyecciones masculinas: la belleza, la pureza, la maternidad, la abnegación, etc.:
El creador y el espectador del mito ya no ven en la mujer a alguien de carne y hueso, con ciertas características biológicas, fisiológicas y
12 Ibíd., p.19.
32
psicológicas; menos aún perciben en ella las cualidades de una persona que se les semeja en dignidad aunque diferente en conducta, sino que advierten sólo la encarnación de algún principio, generalmente maléfico, fundamentalmente antagónico.13
La etiqueta de lo delicado, lo amable y lo irracional es desechada por
Castellanos, propone sustituirla por un espíritu combativo, el cual permita pasar de
receptor a sujeto activo, una transformación que le exige un precio: llegar a una
situación limite. Si se presenta la situación dentro de la vida diaria, la intensidad del
desgaste emocional ocasionará una crisis que la llevará a preferirse por encima de los
demás, “la hazaña de convertirse en lo que se es […] exige el rechazo de esas falsas
imágenes que los falsos espejos ofrecen a las mujeres en las cerradas galerías donde
su vida transcurre”14. Será la mujer, nadie más, la que trate de no entregar su vida a
los otros, sino hacerse dueña de la suya; la pasividad y la decepción son cuestiones
muy significativas para llegar a la autenticidad personal y a una integración social.
Señala Castellanos que la escritura es una de las opciones para ir en contra de
las tradiciones, en este caso, contra la imagen prefabricada de la mujer. La escritora
mexicana lo hace en cada una de sus obras, se sirve de las oraciones para ir
delineando la figura femenina y con ello provocar la toma de consciencia que detone
en rebelión. Por ejemplo, las mujeres en la poesía de Rosario Castellanos sufren, pero
13 Rosario Castellanos. “La mujer y su imagen”, en Mujer que sabe latín, p.7. 14 Ibíd., p.20
33
“frecuentemente se sirven de la ironía”15 para dar salida a sus conflictos, en
“Autorretrato” la voz femenina dice “Sería feliz si yo supiera cómo./ Es decir, si me
hubieran enseñado los gestos/ los parlamentos, las decoraciones”16. Comenta María
Estela Franco en Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica que la poeta trata de
expresar su experiencia de modo que los lectores la puedan sentir como propia, ella se
propone ser objetiva en las confesiones de sus poemas para lograr que esos
monólogos sean atribuidos a personajes inventados. En su obra se distinguen dos
aspectos que reflejan la situación de la mujer, por un lado, tiene la opción de
permanecer fiel a la educación impuesta, aceptando las desventajas que traiga; por
otro lado, la mujer actual puede obtener beneficios si cambia su estilo de vida, y la
manera de lograrlo es luchar por las oportunidades reservadas para el hombre. Mujer
que sabe latín es un libro que engloba todo lo anterior, por eso es considerado, junto
con Sobre cultura femenina, uno de los más conocidos exponentes de la ideología
femenina:
Mientras que los textos tienden a señalar, a través de reflexiones muy racionales y de la presentación de casos ejemplares, la presencia de la mujer en el mundo de la cultura, el título hace eco de un refrán que resume siglos de ideología sexista <<Mujer que sabe latín... no tiene marido ni tiene buen fin>>. El recuerdo irónico es muestra de lo que seguramente prevalecía en su interior como un problema latente: <<lucho, pero no me permito visualizar un futuro optimista>>.17
15 Nahum Megged. Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, p.52. 16 En En la tierra de en medio, p.290 (Todos los poemas de la autora serán citados de su
antología Poesía no eres tú). 17 María Estela Franco. Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica, p.147.
34
Tal ideología no fue alcanzada desde sus primeras obras, hay un avance
gradual en cuanto a forma de tratar el tema y en cuanto a los recursos en los que se
apoya. En la obra poética de Castellanos se puede observar como cada poemario va
siendo más profundo, filosófico y personal, con mayor estilo y una mirada hacia los
problemas de la mujer que provocará los más diversos comentarios por la sencillez y
sobriedad con la que están escritos.
2) La condición de la mujer, una evolución en su ob ra poética
Como bien señala Eliana Rivero en “Paradigma de la poética femenina
hispanoamericana y su evolución”18, en Hispanoamérica no había surgido una figura
que logrará expresar las expectativas del género femenino con la precisión e
interiorismo de Delmira Agustini, en 1910, con Cantos de la mañana. A excepción de
Sor Juana Inés de la Cruz, por ser la única en desarrollar la expresión femenina, desde
la Colonia no se cuestionaba el rol desempeñado por las mujeres dentro de la
sociedad. En el siglo XIX destaca Gertrudis Gómez de Avellaneda, por mostrar una
pasión amorosa y una religiosidad en su obra; Salomé Ureña de Henríquez, por
plasmar los deberes civiles y el amor a la patria en sus versos, pero es Agustini en el
siglo XX quien:
Toma conciencia de las expectativas del canon tradicional en relación “a lo femenino”, comprende que aún su modo poético está modelado en la
18 En Merlín Forster (ed.), De la crónica a la nueva narrativa mexicana.
35
socialización cultural femenina, y se opone a esa conformidad que la une a las demás, instituyendo en su negación una ironía del interiorismo y exponiendo crudamente los patrones socioculturales que lo causa e implantan.19
Y será Rosario Castellanos en sus poemas quien exponga duramente, a través
de la satirización del papel designado a la mujer y por medio del combate a la ruptura
de la estructura dominante, la inquietud y agonía de la conciencia femenina. Pero esta
visión del mundo no es igual en todos sus poemarios, en la obra poética de la escritora
hay una evolución que puede ser estudiada en tres momentos bien delineados. Su
desarrollo creativo o autodefinición artística fue a la par de su maduración ideológica,
no podía existir lo primero si ella no tenía en claro su identidad como mujer y ser
humano:
Su trayectoria poética asciende en un manejo depurado de los pronombres. Desde un “yo” totalizante […] comprendió la ineficacia del verbo vacuo y declinó a la segunda persona. Pero el “tú” […] era tan sólo un reflejo individual y, como tal, estrecho para sus ansias de cópula en el mundo. […] Tropezó con “el otro”, con una tercera persona anónima pero omnisciente, omnipresente, desde entonces el pronombre “él” transmutado, a veces, en “nosotros” se pasea por sus textos.20
Críticos como Nahum Megged, Eliana Rivero, coinciden con María Luisa Gil
Iriarte en distinguir etapas en la poesía de Castellanos, las cuales son delimitadas por
la clasificación que las teorías críticas feministas hacen. El “amo” necesita cosificar al
otro para pode ejercer el poder, en este caso la mujer es el esclavo, por tanto, él puede
19 Ibíd., p.391. 20 M.L. Gil Iriarte, Debe haber otro modo..., p.35.
36
ejercer dominio al anular el deseo del esclavo, al establecer una herencia cultural y
legitimando su discurso. La mujer el rebelarse al legado patriarcal, por medio de la
destrucción de los estereotipos, dota de voz a los personajes femeninos tradicionales;
también, cuando escribe puede negar o asumir los textos de la cultura oficial y es aquí
donde pone en práctica la literatura femenina- feminista. Precisamente todo lo anterior
son las formas que caracterizan la evolución de la escritura femenina:
Primera fase: predomina la intuición y es absorbida la tradición dominante.
Se le denomina literatura femenina.
Segunda fase: existe una protesta y la recuperación de los derechos mínimos.
Es la llamada literatura feminista.
Tercera fase: hay un autodescubrimiento y la búsqueda d una identidad propia.
Es la literatura netamente femenina.
Entonces los poemas de la escritora mexicana, al transitar por estas fases
pueden agruparse de la siguiente manera:
Primera etapa, conciencia de sí misma: Trayectoria del polvo Apuntes para una declaración de fe De la vigilia estéril
Segunda etapa, la relación con los otros: El rescate del mundo Poemas 1953-1955 Lívida luz Salomé y Judith Al pie de la letra Tercera etapa, la colectividad femenina: Materia memorable En la tierra de en medio
37
Los primeros poemas de Castellanos son guiados por el deseo de encontrar su
propia voz, y al buscarla llegó a descubrir que otros, al igual que ella, guardaban
silencio ante los planteamientos y soluciones de la humanidad. Gil Iriarte aclara que
no es nada sencillo comprender la trayectoria poética, estética e intelectual de la
escritora, “ al definirse ella instaura la necesidad de definir al otro” y al encontrar la
definición del otro debe “hacerlo paulatinamente con parámetros externos al propio yo
poético”21.
En 1972 se recopilaron los poemas de la autora bajo el título de Poesía no eres
tú, nombre también de uno de sus poemas, señala Víctor Baptiste en La obra poética
de Rosario Castellanos que el título contradice el verso del romántico Bécquer
“Poesía eres tú”, y lo hace para indicar, irónicamente, que para encontrar una
identidad es necesario recuperar las palabras capaces de transmitir el sentir femenino.
En el poema de Rosario Castellanos hay una propuesta de transformación entre el
dominador y el dominado, que implica respeto e identidad, no la sumisión y la
dependencia: “Porque si tú existieras/ tendría que existir yo también. Y eso es
mentira”22. La creación poética de la escritora tiene un estrecho vínculo con su
experiencia, pero, sobre todo, fue creciendo con una clara voluntad de definir la
21 M.L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p.53. 22 En En la tierra de en medio, p.301.
38
posición de la mujer en un universo dominado por los valores culturales y sociales
patriarcales.
a) Primera etapa: conciencia de sí misma
Los siguientes comentarios sobre las etapas en la poética de Castellanos se
apoyan principalmente en el libro Debe haber otro modo de ser humano y libre de
María Luisa Gil Iriarte y en el libro El universo poético de Rosario Castellanos de
Germaine Calderón. En los poemas de la primera etapa, el yo lírico femenino enfrenta
la tradición heredada, representada por el mundo bíblico, en donde asume el papel de
Eva. A la poeta le interesa descubrir y ubicar el significado de lo femenino, para ello
ofrece teorías sobre lo que significa ser mujer y ser humano, el primer paso es aceptar
la realidad: “Nací en la hora misma en que nació el pecado/ y como él, fui llamada
soledad./ Gemelo es nuestro signo y no hay aguas lustrales/ capaces de borrar lo que
marcaron/ los hierros encendidos en mi frente”23.El sujeto del poema está sexualizado
y carga ya con todas las etiquetas del ser mujer:
El espacio que encuentra la autora es el espacio mítico genésico, espacio que le permite reflexionar sobre dos conceptos relacionados ancestralmente con el tema de la mujer; el concepto de “andrógino” y el de la “caída”. Ambos, además, son la puerta para insertar al ser frente al tiempo y a la muerte.24
23 “Poema I”, en Trayectoria del polvo, p.119. 24 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.119.
39
Según Gil Iriarte el tema de la androginia recuerda un tiempo idílico, el del
paraíso perdido, sin embargo, contrario a lo que piensan algunos críticos, no es un
escape a las identidades fijadas por el sexo, debido a la falta de roles sexuales que
existía, sino que es la expresión de un ideal social: romper con la eterna oposición
“masculino- femenino”. El castigo a la desobediencia es la fragmentación del ser,
desde aquí la mujer comienza a ser el otro: “Cuando todo yacía en el regazo/ divino
entremezclado y confundido,/ yacíamos tú y yo totales, juntos./ Pero vino el castigo
de la arcilla./ Me tomó entre sus dedos, desgarrándome/ de la absoluta plenitud
antigua”25. Un “otro” que no existe si no es nombrado, la mujer empieza a
subordinarse al aceptar la imposición de un rol sexual y social.
Una segunda característica, aclara Gil Iriarte, es que en esta etapa Castellanos
usa los textos de la cultura oficial para acercarse a un autoconocimiento, y si la Biblia
quizá no expresa su modo de pensar y sentir, no puede desprenderse tajantemente de
la tradición literaria de usar modelos. Parece contradictorio lograr una expresión
propia si se usan las experiencias de otros, sin embargo:
A pesar de la asunción de los textos maestros representativos de la ley del padre, Castellanos logra acercarse a su primera autoexpresión como mujer. La técnica que sigue es poetizar la exploración de su situación como ser, paralelamente a la narración genésica de la caída.26
25 “Anunciación”, en De la vigilia estéril, p. 122. 26 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.122.
40
Gil Iriarte, apoyándose en el libro de T. Moí Teoría literaria feminista,
comenta que una peculiaridad de la escritura de la mujer es oponerse a los modelos
estéticos construidos, buscar una oposición a la idea de la amante tradicional. En esta
etapa, la poeta mexicana no la alcanza del todo, pero se logra entrever el cambio en el
discurso sobre el cuerpo femenino. La herramienta para lograrlo es el lenguaje, a
través de su uso se puede separar la idealización que existe entre naturaleza y ser,
todavía presente en Trayectoria del polvo, donde el nombrar al universo es nombrar al
ser- cuerpo, es decir, el cuerpo femenino se fusiona con el mundo para experimentar
placer. Ya en De la vigilia estéril las imágenes inician la negación de “lo naturalmente
bello” al hablar de fisiología femenina: “Embrión que mis entrañas niegan y
desamparan./ No quiero dar vida./ No quiero que los labios nutridos en mi seno/
inventen maldiciones y blasfemias”27. Resulta interesante el concepto de la
maternidad aniquilada, conscientemente se niega un aspecto de la feminidad
construida por el grupo dominante:
Su posición frente a la negación maternal es trascendente, ya que encierra la consciencia de no traer al mundo a un hijo para que sufra la vida. La mujer de esta poesía es un ser que puede decidir su porvenir, aunque éste sea tan sólo la vigilia estéril. […] La autora maneja de una manera libre y contemporánea, mujeres que actúan con rebeldía.28
Afirma Gil Iriarte que Castellanos resuelve perfectamente la tensión provocada
por aceptar los valores tradicionales y por el rechazo hacia los mismos, la solución es
27 “De la vigilia estéril”, p.35. 28 Germaine Calderón. El universo poético de Rosario Castellanos, p.34.
41
equilibrarlos. Por ejemplo, al hablar del amor de pareja, la mujer es descrita como un
ente pasivo, la poeta crea la imagen de un amor que da sentido a su vida, y si bien es
cierto que el hombre la salva, también es cierto que se debe a una idealización mental
provocada por él mismo. El cuerpo femenino es presentado como una “casa vacía”, el
yo lírico se niega al destino de su género y la autora inicia la lucha contra el canon
patriarcal, un sistema cultural establecido que ocasiona el deseo de formular una
personalidad propia, “decir madre no es decir en esencia mujer”29. Rosario
Castellanos propone una lectura doble en los poemas de su primera etapa:
Empieza a sentir el deseo de formular su propia identidad, de inscribirse en una sociedad pensada para el hombre. Sus ganas de perpetuarse en la escritura son fórmulas de reconocerse y de vencer a la muerte. Pero al indagar sobre la tradición femenina halla el dolor. […] Un ser para la aniquilación, para ocupar el lado oscuro. Pero lo asume, asume su condición femenina y todo lo que ello conlleva.30
Las preocupaciones que la escritora mexicana tiene quedan plasmadas en sus
primeros textos: comprender, para después tratar de cambiar, los patrones sociales y
culturales establecidos para las mujeres, el fin es encontrar una voz propia, demostrar
el valor y necesidad de una literatura hecha por mujeres en el siglo XX.
29 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.128. 30 M.L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p.89.
42
b) Segunda etapa: la relación con los otros
Aquí la autora empieza a tomar consciencia de lo inútil que es el
autoconocimiento nacido en un proceso de aislamiento, por eso comienza a integrarse
al sistema social a través de la relación con los otros. En esta etapa hay una apertura
hacia el mundo exterior, que se reflejará en el enfoque dado a la temática de la mujer,
se va de la contemplación estética al universo real, con seres de carne y hueso,
bondadosos y crueles. Si en la primera fase predomina el pronombre “yo”, una poesía
monologuizante, en la segunda sobresale el “tú”, y aunque Castellanos siga
preocupada por encontrar su propia esencia, aquí su búsqueda es hacia fuera. El libro
Poemas 1953-1955 será el espacio para dejar de lado el mundo espiritual o mítico,
ahora el cuerpo del yo lírico es la vía desde donde se busca el conocimiento: “Aquí
tienes mi mano, la que se levantó/ de la tierra, colmada como espiga en agosto./ Aquí
están mis sentidos/ de red afortunada, mi corazón, lugar de las hogueras”31. La
descripción de lo físico es una característica de las teorías feministas, y junto con el
lenguaje de la poeta se abre la posibilidad del cuerpo como metáfora:
La palabra salva a la mujer del oscuro sometimiento ancestral. Porque gracias a la palabra, la mujer deja de ser objeto de reflejo y silencios. Con la palabra la mujer sustituye los signos de su objetivación: lo erótico y lo materno. Los signos verbales desplazan a sus significantes.32
31 “Misterios gozosos”, p.81 32 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.131.
43
Gil Iriarte afirma esto porque en el poema anterior también hay unos versos
que anuncian un cambio en la actitud femenina, hay un ser que rompe el silencio:
“Nunca juventud como una casa espaciosa,/ asoleada de niños y de pájaros” y “Yo no
le busco el rostro a esta maternidad/ que colma las medidas./ Vosotros no busquéis la
muchedumbre de hijos”33. Rosario Castellanos ataca el modelo de comportamiento de
la mujer y gracias a la escritura puede hacerlo:
En “Misterios gozosos”, Castellanos plantea de nuevo el problema de la mujer que tiene que elegirse a sí misma rechazando lo instituido, para lo cual niega lo convencional, hace estremecer los cimientos de lo establecido, para de cabeza las jerarquías y logra la realización de lo auténtico.34
Destaca Gil Iriarte que también en Poemas existe otra forma de feminismo, ya
se dijo que el mundo mítico dejó de interesar a la escritora mexicana, pero no puede
olvidarse de las imágenes míticas de la mujer, las cuales reescribirá con el propósito
de fracturar la cultura patriarcal. Figuras como Dido, Judith y Salomé, perpetúan la
imagen de la mujer- objeto, son representantes de una pasividad asignada por la
historia oficial, y al cambiar en los textos su entendimiento de la realidad, por tanto su
desenvolvimiento en ella, se altera el rol de la amante sin reservas, el papel de la
mujer sumisa y el de la mujer preocupada por los otros:
En el uso particular es estos símbolos femeninos, la poeta ha empleado un tipo de revisión llamada por Duplesis “Defección”, consiste en narrar una historia sancionada por la tradición desde el punto de vista de la
33 “Misterios gozosos”, p. 80, 82.
34 Germaine Calderón. Op. cit., p.38.
44
marginalidad. […] Además, tanto la independencia como la rebeldía, la afirmación gozosa de su sexualidad, pierden todas las marcas negativas que les había asociado la cultura dominante.35
La dualidad María/ Eva es característica de los papeles asignados a la mujer en
literatura, el fin que se persigue es alabar o aniquilar. Siempre existirá una persona
buena que sea la imagen idealizada de la madre, y una mujer mala cuyas acciones no
cumplan con algún requisito del rol establecido. Castellanos al trasformar la tradición,
o cultura masculina, formula una línea de conocimiento que servirá al género
femenino para seguir luchando por su independencia como ser humano.
Coincide Eliana Rivero (“Visión social y feminista en la obra poética de
Rosario Castellanos”) con Gil Iriarte al comentar que Al pie de la letra y sobre todo
Lívida luz presentan ya una de las más eficaces tácticas de la literatura femenina, el
uso de máscaras poéticas para lograr “un distanciamiento irónico”. Si el destinatario
analiza lo ocurrido al yo lírico femenino y enfrenta los problemas habituales, causados
por aceptar los códigos impuestos, se reconoce en la máscara y comienza a descifrar
el mensaje:
A partir de este libro [Lívida luz], encabezado con palabras de la feminista Simone Weil, la lucha se enfoca desde la cotidianeidad. […] A medida que la conciencia feminista de Rosario Castellanos agudiza, la percepción de la otredad se ensancha, porque, insistimos, esta poesía pretende ser voz de todos los excluidos y no sólo de la mujer.36
35 M. L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p. 37. 36 Ibíd., p.138.
45
Una de las máscaras es la de la loca en “Monólogo en la celda”: “Y yo no sé
quién soy/ porque ninguno ha dicho mi nombre; porque nadie/ me ha dado ser,
mirándome”37, la voz femenina habla sobre su falta de identidad al carecer de contacto
humano, es decir, existe una aniquilación de su ser. En “Jornada de la soltera”, la
mujer no soporta la agonía de su vida por el simple hecho de estar fuera de la norma
femenina: “Brota un sudor de angustia a humedecer las sábanas/ y el vacío se puebla/
de diálogos y hombres inventados”38. Castellanos reprueba el hecho de no poder ser
un sujeto reconocido por la sociedad si no se sigue lo establecido por el canon
masculino, el matrimonio es lo normal y la soltería lo anormal.
En la primera etapa hay un reconocimiento del “yo” frente al mundo, en la
segunda, esa intuición se convierte en una rebelión contra las actitudes patriarcales. El
objetivo es encontrar una verdad femenina que permita devolver a la figura de la
mujer su dignidad y valor. El medio para lograrlo es rebelarse, a través del cuerpo, a
las leyes del dominado, no vivir de acuerdo a tales designios.
37 En Lívida luz, p.176. 38 Ibíd., p.175.
46
c) Tercera etapa: la colectividad femenina
Menciona Nahum Megged y Gil Iriarte que los textos de reflexión y una nueva
actitud estética están plasmados en este periodo, la autora ha definido su identidad y
queda incorporada en una colectividad específica. La preocupación central no es sólo
su propia esencia como mujer sino también la de las otras, el pronombre “nosotros”
es muy marcado en los poemas para lograr una comunicación más abierta. El lenguaje
se despoja de toda inaccesibilidad y la conciencia feminista se refuerza teóricamente
para alcanzar el verdadero autoconocimiento. Materia memorable simboliza un
avance, del interiorismo a la apertura:
El tono primero de su poesía, que se deshacía en acordes de tristeza, de aceptación del canon con tímidas disonancias de rebeldía, se torna, ahora, libre promesa de cambio porque la autora ha aceptado su condición femenina con ilustre genealogía de luchadora. La imagen de la mujer- viento, mujer- naturaleza, que sólo albergaba esperanza de llegar a ser, de usurpar el silencio con su voz, es negada como primera premisa del cambio.39
Este libro marca a Rosario Castellanos como una poeta madura, pionera y
modelo a seguir de la poesía femenina hispanoamericana. Aquí se muestran todos los
elementos que contribuyeron a la transformación de la voz femenina, una voz muy
lejos del ideal romántico. Por medio de diálogos, ya no de monólogos, la conciencia
de la mujer dirige sus experiencias a un grupo sin tener que suavizar los conceptos
feministas: “He pagado el tributo de mi especie/ pues di a la tierra, al mundo, esa
39 M. L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.139.
47
criatura/ en que se glorifica y sustenta./ Es tiempo de acercarse a las orillas, de volver
a los patios interiores”40. La memoria o el recuerdo sirve a la escritora mexicana para
ubicarla en una tradición que le había sido negada, ahora es un sujeto creador y
consciente de su propio espacio social y cultural:
Sus páginas encierran [Materia memorable] una serie de textos importantes al estudio de esta “materialización”, de esta filosofía trascendente de la vida y de la muerte que se va convirtiendo en despertar a la objetividad, a la domesticidad. Si todavía hay mención de figuras femeninas mitificadas por la historia[…], si aún existen las máscaras misteriosas, la serie textual que ejemplifica el cambio implantado en la perspectiva poética comienza con título significativo: “Toma de conciencia”.41
La mujer da muestras de haberse adueñado de las palabras, lo que significa que
es dueña de su imagen, y junto a la recuperación de su imagen histórica, puede
reconstruirse a sí misma. Para Germaine Calderón los anteriores poemas se distinguen
por símbolos como la muerte, el aniquilamiento y hasta los fracasos, ahora los
símbolos son la luz y las experiencias positivas, hay una actitud optimista que abre la
posibilidad de destruir el binomio víctima- victimario:
En estos poemas la correspondencia entre mundo y hogar, macrocosmos y microcosmos, es puesta de manifiesto con bastante asiduidad. La mujer, ente culturalmente olvidado, es quien ordena ese microcosmos llamado hogar, quien domina sus leyes.42
40 “Recordatorio”, p.219. 41 Eliana Rivero. “Paradigma de la poesía femenina...” en Merlín Forster (ed.), De la crónica a la nueva narrativa, p.396. 42 M. L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p. 63.
48
Aclara Gil Iriarte que Castellanos redefine el espacio de la voz femenina, ya no
es el cuerpo delimitado por el ideal masculino, ahora desde la cotidianidad, desde la
domesticidad, la mujer encuentra el medio para convertirse en un sujeto activo,
“asume su propia voz sin intentar la oposición a lo masculino, porque ello significaría
afirmar la validez del binarismo, que pretende negar”43. Se puede observar esta
contradicción en En la tierra de en medio, el más feminista de su poemarios, se
comprende el modelo patriarcal para rechazarlo o se acepta el rol asignado, el ejemplo
son los poemas “Lecciones de cosas” y “Postcriptum”. Al admitir los dos papeles
femeninos en su poesía, Rosario Castellanos expone la disyuntiva feminista desde
diversos ángulos:
En esta colección de 21 poemas, la perspectiva irónica al considerar al mundo y sus peculiaridades se hace constante. Esta es la última poesía de Castellanos en su pleno desarrollo, donde se exhibe una conciencia exacta –y amarga- del papel social de la mujer; y en donde al mismo tiempo, en dialéctica interiorista, se aprecia una satisfacción en el ser femenino y su “regla de oro”.44
Nahum Megged afirma que el libro usa la ironía como recurso para obtener un
alejamiento de las normas socioculturales establecidas, y como instrumento para
reinscribir el significado de lo femenino y lo otro: “Yo soy una señora: tratamiento/
arduo de conseguir, en mi caso, y más útil/ para alternar con los demás que un título/
extendido a mi nombre en cualquier academia”45. Se busca cuestionar la validez del
43 M. L. Gil Iriarte. Debe de haber otro modo..., p. 141. 44 Eliana Rivero. “Paradigma de la poesía femenina...” , p.399. 45 “Autorretrato”, p.288.
49
contrato social entre hombres y mujeres, empleando la ironía se canalizan las dos
voces de la mujer, la que asume y la que se rebela, con ello puede fracturarse el canon
masculino: “Henos aquí hace un siglo, sentados, meditando/ encarnizadamente/ cómo
dar el zarpazo último que aniquile/ de modo inapelable y, para siempre, al otro”46. Si
embargo, la poeta encuentra arreglo a la contradicción obediencia- rechazo en el
poema “Poesía no eres tú”:
Primero niega la imagen imperante de la mujer desde el romanticismo. Con esta negación niega también el binarismo tú/yo[…]. Propone el esquema triangular tú- yo- otro. La integración con el otro, no sólo equilibra la tensión de las oposiciones, que la autora niega, sino que supone volver al principio de identidad que formulaba con el deseo del andrógino.47
Los textos de la tercera etapa valoran la diferencia entre géneros, se puede
encontrar voz propia sin intentar la oposición y se puede hallar desde el espacio
cotidiano. Plantean hacer de la mujer un individuo activo aun con la carga del rol
sexual asignado, ella debe buscar su papel en la sociedad trasformándola no
negándola. Las propuestas de Castellanos sobre la mujer fueron de gran importancia
en las teorías feministas, comprendió que el feminismo de la igualdad no era
suficiente para cambiar los esquemas tradicionales. A través de sus versos logra
representar el estereotipo de las mujeres del sistema patriarcal, de esta manera
contribuye a la búsqueda de una identidad femenina que altere los roles asignados.
46 “Ajedrez”, p. 283.
47 M. L. Gil Iriarte. Debe de haber otro modo..., p.145.
50
3) Los tipos de mujer en la poesía de Rosario Caste llanos
La inquietud de la escritora mexicana por el tema de la mujer en la sociedad y
en la cultura aparece desde su tesis de maestría Sobre cultura femenina. En todas sus
obras está presente una pregunta ¿qué es ser mujer?, sabe que su identidad es otorgada
por su función sexual y delimitada por toda una estructura económica que explota al
dominado. Declara Castellanos en su tesis su oposición a que se le niegue al género
femenino el derecho de crear su propia imagen, ellas deben de tratar de cumplir con
los requisitos patriarcales impuestos, su desarrollo personal no puede ir más allá de
los parámetros sexistas y clasistas, los cuales inculcan normas de pasividad para evitar
posibles sublevaciones:
Sexo débil, por fin, la mujer es incapaz de recoger un pañuelo que se le cae, de reabrir un libro que se le cierra, de descorrer visillos de la ventana a través de la cual contempla el mundo. […]Antítesis de Pigmalión el hombre no aspira, a través de la belleza, a convertir una estatua en un ser vivo, sino un ser vivo en una estatua. ¿Para qué? Para adorarla, aunque sea durante un plazo breve, según se nos dice. Pero también, según no se nos dice, para inmovilizarla, para convertirle en irrealizable todo proyecto de acción, para evitar riesgos.48
Por medio de la educación, que comienza desde el nacimiento según la
escritora mexicana, se penetra a su conciencia para enseñarle que intelectual y
económicamente depende del hombre, este proceso mitificador ha creado imágenes
falsas de la mujer y ha impedido su libertad como ser humano. Hay una visión
distorsionada de la verdadera naturaleza de lo femenino, y para que pueda conocerse a
48 Rosario Castellanos. “La imagen de la mujer”, en Mujer que sabe latín, p. 12
51
sí misma, la mujer debe enfrentar esos falsos roles, debe rechazarlos para crear el
verdadero. Afirma Rafael Espejo en “La retórica de la domesticidad en la poesía de
Rosario Castellanos” y Lourdes Rojas en “La indagación desmitificadora en la poesía
de Rosario Castellanos” que en la obra poética de Rosario Castellanos aparece un yo
lírico que representa el papel tradicional de la mujer: madre, esposa y ama de casa,
cada una analizada con el objetivo de que sea enjuiciada por el destinatario del
poema:
Ninguna de ellas nos puede servir de modelo. No nos dan la solución de hoy. Debe haber otra manera que no implique la autodestrucción, una solución que se base en los valores de lo auténtico: lo humano y lo libre. […]Lo novedoso es el tratamiento del material poético, la actitud de indagación desmitificadora sobre el tema de la mujer. Proceso que lleva a cabo exponiendo el absurdo de los mitos, su contradicción y el ridículo que implican.49
Estos tipos femeninos no están sólo construidos de acuerdo a los ideales
masculinos, también está representado el otro polo, las que no cumplen con las
normas tradicionales. Las mujeres que desfilan por la obra de Castellanos o son
cómplices o son víctimas de la sociedad, la cosificación de la que son objeto
constituye un verdadero obstáculo para una auténtica liberación: “Me dijeron: tienes
que ser buena/ […]Y me hice un tornillo/ bien aceitado con el cuál la máquina/ trabaja
ya satisfactoriamente”50.
49 Lourdes Rojas. “La indagación desmitificadora en la poesía de Rosario Castellanos”, en Review Interamericana, p. 75 50 “Lecciones de cosas”, en En la tierra de en medio, p. 297.
52
Para ejemplificar los estereotipos que aparecen en la poesía de la escritora
mexicana, basaré el análisis en el poema “Kinsey Report”, estudiado por Eliana
Rivero en “Visión social y feminista en la obra poética de Rosario Castellanos” y por
Lourdes Rojas en “La indagación desmitificadora...”. En el poema hay seis voces que
corresponden a seis casos de mujeres, cada uno es clasificado de acuerdo a su idea del
amor y sexualidad: la casada, la soltera alegre, la divorciada, la pecadora, la lesbiana y
la virgen:
Los monólogos, sin embargo, no caen el patetismo, ni tienen la solemnidad ni intensidad dramáticas del que oyéramos a Dido. Por el contrario, hasta cierto punto, hace una caricatura de cada situación, bien sea por lo supertípico que resulta o por la exageración de las verdades. Este mecanismo cumple la doble función de crear un tono irónico- sarcástico.51
Todas ellas están definidas en su función de su actitud ante la sociedad, que
propone y restringe su libertad como individuo, su encasillamiento es fomentado
precisamente por su abnegación. La mujer casada considera la casa como una
extensión de su “yo”, un pequeño universo creado por el hombre, en la que
desempeña una actitud de decencia en todos los aspectos. Su sexualidad debe
manejarse de acuerdo a las reglas morales, debe hacerse del rogar para demostrar al
marido que él siempre será el vencedor. Para ser considerada toda una “señora” debió
cumplir con varios requisitos: excelente ama de casa, tener hijos, mostrar obediencia
al marido y disgusto por el sexo, no es permitido disfrutarlo si se es decente: “Yo me
51 Lourdes Rojas, Op. cit., p.67.
53
resisto siempre. Por decoro./ Pero siempre también cedo. Por obediencia”52. una
resignación que ridiculiza el rol desempeñado.
La soltera alegre de “Kinsey Report” prefiere mantener relaciones sexuales con
los amigos y no llegar a la edad adulta sin haber experimentado, sin tener algún
recuerdo al cual sujetarse. Aunque por transgredir las reglas sociales debe pagar un
precio: “Que me negaran/ el derecho a negarme cuando no tenía ganas/ porque me
habían fichado como puta”53. La pecadora y la divorciada también sienten la
necesidad biológica del sexo, la primera debe conformarse con los masajes porque no
es capaz de faltar físicamente a los lineamientos patriarcales, pero no puede evitar que
su mente viole las reglas; la segunda no se resignó a la sumisión hacia el marido:
“Porque era tan mula como todos./ Conozco a muchos más. Por eso es que
comparo”54, y ve en el sexo una salida a sus tensiones, obviamente debe cuidar las
apariencias para no ser exiliada de la sociedad, como madre que es debe ser recatada y
abnegada. Cada una de estas mujeres pretende encontrar una solución a sus
problemas, sin embargo, lo que no pueden es justificar lo mediocre de su remedio:
Se reconcilian con estas soluciones- escapes, asumiendo papeles diferentes pero igualmente falsos. Continúa la enajenación de la que creían huir eliminando al varón y siguen teniendo que responder “al que
52 En Otros poemas, p.317. 53 Ibíd., p. 318. 54 Ibíd.
54
dirán” social. Unas recurren a la burla como defensa, pero la mayoría recurre a la hipocresía: el disimulo, aparentar lo que no son ni sienten.55
La hipocresía femenina ha de ser vista en estos casos como un arma del
oprimido, quizá sea una salida no muy válida, pero es la respuesta a la opresión
sufrida. Tener que aprender a comportarse como parte de una maquinaria, como una
pieza que sólo cumple su función sin protestar, ocasiona que se haga conflictiva la
relación hombre- mujer y mayor la incomunicación entre ellos.
La sociedad mide la integridad de la mujer por medio de la virginidad, en la
tabla de valores ocupa el primer lugar, tan es así que una de las voces de “Kinsey
Report”, la virgen, debe asentarlo porque sabe que significa la clave para alcanzar sus
esperanzas: “Señorita. Sí, insisto. Señorita. […]/ No, no he tenido novio./ No, ninguno
todavía. Mañana56. Su discurso refleja la realidad en que vive y las ilusiones del
futuro, por haber sido educada bajo el sistema del dominado debe conformarse con “el
príncipe azul” que llegue, está consciente de sus posibles características: borracho y
mujeriego; sin embargo, espera que el premio a su paciencia sea la celebración de “las
bodas de oro”. En cualquiera de las líneas de su plática se dejan entrever los medios
para alcanzar la realización como mujer, los determinados por la sociedad patriarcal:
el matrimonio y la maternidad, el yo lírico considera que se alcanza el desarrollo
55 Lourdes Rojas, Op. cit., p. 73. 56 En Otros poemas, p. 320.
55
personal por medio de la dependencia y no por méritos propios. Castellanos al
ridiculizar la imagen de la joven –virgen, inocente, ignorante- consigue
desenmascarar al mito en el que la mujer queda limitada al hogar, a la reproducción y
sometida a la voluntad del marido.
La poesía de la escritora mexicana es la expresión de una clara toma de
consciencia de las injusticias sociales, su yo lírico permite conocer la ideología del
género femenino, ideas originadas por el sistema cultural. El rechazo a las falsas
imágenes es constante en su obra, la poeta insiste en la búsqueda de un verdadero
modo de ser y para lograrlo es necesario reconstruir: “Debe haber otro modo que no
se llame Safo/ ni Mesalina ni María Egipciaca/ ni Magdalena ni Clemencia Isaura./
Otro modo de ser humano y libre”57. Su obra poética es el vehículo para expresar las
restricciones que se le han impuesto a la mujer, son expresión de nostalgia, de
desdicha, de enajenación, etc.; pero también son una vía para eliminar la
subordinación a través del sentimiento de integración y de esperanza.
4) Conclusiones
A partir de la segunda mitad del siglo XX, las escritoras hispanoamericanas inician
una revisión cultural de la posición de la mujer, existía interés por desenmarañar el
mito del “eterno femenino”, se buscaba entender su origen y la forma de trasformarlo.
57 “Meditación en el umbral”, en Otros poemas, p. 316.
56
En México, Rosario Castellanos negaba la existencia de una cultura femenina, pero
sentaba las bases para construir una futura cultura, en su primer poemario y ensayo se
comienza a reflejar el interés de la autora mexicana por la problemática de las
mujeres, en donde intenta buscar el porqué, a través de la historia, de su
discriminación. Es en la década de 1960 cuando el proceso de autoconocimiento se
convierte en el eje principal de su escritura, donde se convierte en pionera de la
literatura femenina- feminista y clave para formular las teorías del feminismo.
Al buscar su propia voz, Castellanos descubre no sólo la esencia de la mujer,
encuentra la voz de otros y la plasma como vivencias. Parte de su obra poética
expresa las emociones y sentimientos más íntimos, el yo lírico habla desde dentro;
otra, expresa lo que ha transmitido la tradición patriarcal, sentimientos en función del
dominador. Las dos partes representan el comportamiento femenino, es decir, dos
posturas ante la vida, las cuales permitirán crear o reconstruir la imagen de la mujer.
La poesía de Rosario Castellanos es una propuesta de transformación para el ser
humano, que implica respeto e identidad mas que dependencia y sumisión.
57
5) Bibliografía
Baptiste, Víctor. La obra poética de Rosario Castellanos, México.
Calderón, Germaine. El universo poético de Rosario Castellanos, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1979 (Cuadernos del Centro de Estudios
Literarios).
Castellanos, Rosario. “La imagen de la mujer”, en Mujer que sabe latín, Fondo
de Cultura Económica, México, 1984 (Lecturas mexicanas, 32).
---. Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971, Fondo de Cultura Económica,
México, 1995 (Letras mexicanas).
Espejo Saavedra, Rafael. “La retórica de la domesticidad en la poesía de Rosario
Castellanos”, en La palabra y el hombre, núm. 63, 1987.
Estrella, Jennifer. “La mujer se escribe a sí misma: ensayismo y ontología en Rosario
Castellanos”, en Revista de literatura hispánica, núm. 46-47, 1997.
Franco, María Estela. Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica, Plaza y
Janes, México, 1985.
Gil Iriarte, María Luisa. Debe haber otro modo de ser humano y libre, Universidad
de Huelva, 1997.
---. Testamento de Hécuba: mujeres e indígenas en la obra de Rosario Castellanos,
Universidad de Sevilla, 1999.
Gómez Parham, Mary. “Escribiendo como mujer: Rosario Castellanos y el <<nuevo
ensayo >> hipanoamericano”, en Adelaida López de Martínez (comp.),
Discurso femenino actual, Universidad de Puerto Rico, 1995.
Megged, Nahum. Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, El Colegio
de México, 1994 (Jornadas, 102).
Meza Márquez, Consuelo. La búsqueda de la utopía feminista en la literatura,
Fondo de Cultura Económica, 1981.
Miller, Beth. “El feminismo de Rosario Castellanos”, en Mujeres en la literatura,
Fleischer, México, 1978.
58
Reyes Nevares, Beatriz. Rosario Castellanos, Universidad Nacional Autónoma
de México, 1987.
Rivero, Eliana. “Paradigma de la poética femenina hispanoamericana y su evolución:
Rosario Castellanos”, en Merlín Forster (ed.), De la crónica a la nueva
narrativa, Oasis, México, 1986.
---. “Visión social y feminista en la obra poética de Rosario Castellanos”, en
Maureen Ahern, Homenaje a Rosario Castellanos, Albatros Hispanofila,
Valencia, 1980.
Rojas, Lourdes. “La indagación desmitificadora en la poesía de Rosario
Castellanos, en Review Interamericana, vol. 12, núm. 1, 1982.
Rosario Castellanos. Homenaje Nacional, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, México, 1995.
Sabas Alomá, Mariblanca. Feminismo, cuestiones sociales y crítica literaria,
Colegio de México, 1985.
Schwartz, Perla. Rosario Castellanos, mujer que supo latín, Katún, México, 1984.
59
Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa
Licenciatura en Letras Hispánicas
Seminario de investigación: Teatro
“La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo”
Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg
Lector: Lic. Roberto Gómez Beltrán
Alumna: Alejandra Lechuga Chávez – 96322008
05 de abril del 2005
60
LA FILOSOFÍA DEL ABSURDO EN EL TEATRO DEL ABSURDO
A partir de 1950 se dan a conocer diversas obras teatrales cuya característica es
señalar como los valores tradicionales que rigen a la sociedad han perdido su
significado, como consecuencia el comportamiento del hombre se verá afectado al
entender la incertidumbre o el sin sentido de su condición en el mundo. El Teatro del
Absurdo, término acuñado por Martin Esslin para designar autores y obras con
similares objetivos filosóficos, critica fuertemente a la sociedad y muestra el absurdo
de su modo de vida. La guerra le había enseñado al hombre lo inútil de los
conocimientos lógicos y lo inservible de la religión, lo que lo lleva a tomar conciencia
de su existencia o destino en el mundo, tales reflexiones plasmadas en el Teatro del
Absurdo son tema de estudio y debate de lo que se denominó Existencialismo,
doctrina filosófica surgida al terminar la Segunda Guerra Mundial como resultado de
la alteración en el ámbito personal y social que causaron los conflictos bélicos del
siglo XX.
A pesar de tener la misma base en cuanto a ideas, existe una diferencia que
marca enormemente la distancia entre Existencialismo y Teatro del Absurdo: el
primero, argumenta sobre el sentimiento del absurdo, en donde el hombre elige su
vida; el segundo simplemente muestra lo absurdo de la existencia humana, en donde
no cabe la posibilidad de elección. El propósito que se persigue con el presente ensayo
61
es mostrar las características de la filosofía del absurdo, origen y desarrollo, que
posteriormente se retomarán en el Teatro del Absurdo con una particular visión y
recursos. La finalidad del ensayo es agrupar en un solo texto, temas han sido
estudiados por separado.
1) Antecedentes históricos y sociales
Desde fines del siglo XIX las grandes potencias luchaban por adueñarse de
países con importantes fuentes de materias primas, por ampliar los mercados de sus
productos y por encontrar lugares donde invertir con enormes ganancias, los intereses
de Inglaterra, Francia y Alemania chocaban con los de los otros países. Al mismo
tiempo se incrementaban los conflictos en los Balcanes, donde Austria, Rusia e
Inglaterra buscaban el dominio; Servia y Rusia influían en Bosnia a pesar de ser
controlado por Austria. Sólo faltaba el pretexto para que la lucha armada se desatara a
su máximo poder, con el asesinato del archiduque de Austria en Sarajevo, en 1914,
Alemania tenía el motivo para declarar la guerra a Rusia. Cada país implicado en la
Primera Guerra Mundial tomó partido de acuerdo a sus intereses económicos, la
guerra se extendió a todo el continente europeo. Las potencias pensaron en una guerra
de unos cuantos meses, sin embargo, las luchas durarían más de cuatro años:
Fue una lucha económica, donde los valores y los ideales aparecieron como retórica […]. Muchos soldados creyeron defender principios: honor, democracia, valor. La guerra expresó una forma de vileza, locura
62
y muerte. Derrota y agonía donde triunfó la idea del Estado- nación, pero la gente salió destruida.58
El resultado de esta primera guerra fue la derrota de Alemania y el reparto de
las colonias que los vencedores hicieron entre sí. Además, las sociedades europeas
verían transformado su modo de vida porque el gobierno se había apoderado de la
economía del país y con ello controlaba la producción y el comercio, con el aumento
de impuestos aseguraban beneficios para la clase dirigente. Se necesitaban más
alimentos y artículos para la guerra, lo que provocó que se dejaran de lado las labores
agrícolas para dedicar la mano de obra a la producción industrial, en la que cada día se
empleaba en mayor número el trabajo de las mujeres. Algunos países capitalistas
aprovecharon la lucha para elevar las ganancias por medio de la venta de sus
productos entre los dirigentes militares y pequeños grupos de la sociedad, estos
últimos no tenían acceso a ellos por ser de uso restringido pero podían pagar su
precio. La consecuencia más grave fue en el aspecto social, los centro urbanos
crecieron sin control, el uso de maquinaria comenzaba a sustituir a los obreros, el
analfabetismo aumentó por falta de recursos a la educación y los prejuicios contra
países vecinos crecían:
La consecuencia más decisiva de la guerra, desde el punto de vista social, fue el aliento que recibieron los sentimientos y las pasiones nacionalistas […]. Las movilizaciones y las pérdidas en masa, las amargas pasiones provocadas por la carnicería de diez millones de hombres, la prolongada tensión en el sostenimiento de la guerra, la participación de las desgracias en la adversidad y del triunfo de la
58 Gabriel Careaga, El siglo desgarrado. Crisis de la razón y la modernidad, p. 120.
63
victoria […]. En cada país se pintaba al enemigo como una bestia, falto de escrúpulos y completamente odioso.59
Los tratados de paz con los que se dio fin a la Primera Guerra Mundial no
sirvieron para apaciguar la ambición de algunos países, los años posteriores estarían
llenos de luchas económicas, sociales y políticas. La Segunda Guerra Mundial
abarcaría todo el mundo, dividido en dos bloques de potencias, una guerra más
sangrienta que la primera por el uso de medios mecánicos para la lucha:
El legado de destrucción […] es sorprendente. Perecieron ochenta millones de personas, si se incluyen a los que murieron de hambre y enfermedad como resultado directo de dicho conflicto […]. Docenas de ciudades fueron virtualmente destruidas […]. Los recursos materiales suficientes para alimentar, vestir, alojar, y equipar a todos los pobres del mundo fueron gastados con propósitos puramente destructivos. Los bosques fueron derribados y los campos agrícolas convertidos en tierra estéril.60
Paradójicamente, durante este periodo, 1939- 1945, fue creciendo la sociedad
de consumo, originada, por una parte, por la propaganda en radio en donde se inducía
a la población a hacer placentera su existencia a través de productos; por otra, por los
bancos que ofrecían créditos para la compra de cualquier artículo o bienes raíces que
mostraran el poder económico de sus clientes. La sociedad pronto se olvidaría del
ahorro, vivía fantasías creadas por el dinero, el avance tecnológico y científico
provocaba en el hombre una falsa superioridad sobre la vida.
59 David Thomson, Historia mundial de 1914 a 1968, p. 98. 60 Ernest Mandel, El significado de la Segunda Guerra Mundial, p. 185.
64
Mientras Mussolini afianzaba su poder gracias a los obreros y campesinos en
Italia, Stalin promovía el terror político en Rusia, Franco organizaba un golpe militar
en España que provocaría una sangrienta guerra civil, e Hitler tomaba Alemania con
el apoyo de un grupo con creencias de superioridad. El nacionalismo que cada día
crecía más después de la Primera Guerra Mundial tuvo a sus mayores discípulos en
Alemania, sin embargo, un nacionalismo que desembocaría en prejuicios raciales
contra los judíos:
El nazismo exterminó a millones de judíos y la población civil fundamentalmente en Europa, sufrió hambre, enfermedades y cárcel. Fue el tiempo de los asesinos. La responsabilidad política de los crímenes no solamente se puede achacar a Hitler: fueron cómplices Pío XII, el mismo pueblo alemán. […] De cualquier forma, el tono y el estilo de posguerra fue el surgimiento de una juventud que no creía en los ideales y veía en forma desgarrada las catástrofes de la humanidad.61
La Segunda Guerra Mundial termina cuando Estados Unidos decide usar la
bomba atómica en Japón, sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, el país oriental
se rinde ante tal muestra de poder. En esas poblaciones mueren miles de personas y
muchas otras sufrieron graves daños por la radiación, consecuencias físicas que hasta
el día de hoy se siguen presentando. La humanidad que seguía enajenada en el
consumismo, buscando una salida fácil a los problemas psicológicos o morales
causados por las guerras, no puede escapar a los graves estragos o catástrofes de su
tiempo, a partir de ese momento el pesimismo y aun más la desesperación llevan al
61 Gabriel Careaga, Op. cit., pp. 123- 125.
65
hombre a interrogarse sobre su función en la vida, a encontrar una razón que le
permita comprenderse como ser en el mundo y no como un objeto en él.
2) Existencialismo
a) Objetivos y características
Con el nombre de Existencialismo se suele designar a una importante corriente
filosófica que alcanzó su mayor influencia y difusión después de la Segunda Guerra
Mundial. Durante este periodo el Existencialismo influyó de forma directa en muchas
manifestaciones de la cultura, como la literatura, el arte y el modo de vida. Algunos
autores rechazan la etiqueta de existencialistas, por lo cual el Existencialismo, más
que una corriente, representa un conjunto de reflexiones en común de varios filósofos.
La característica principal del Existencialismo consiste en analizar la existencia
individual del hombre, hay interés por comprender el sentimiento de soledad que lo
agobia e interés por explicar que la “verdad” a su realidad no se encuentra en la
religión o en la ciencia. Erij Soloviov, al analizar el origen de esta doctrina en El
existencialismo. Ensayo histórico- crítico, comenta lo irracional del comportamiento
de la sociedad durante la Segunda Guerra Mundial, el estilo de vida que se llevaba,
“despreocupado y cínico”, provocó que olvidaran o quisieran olvidar los efectos de la
guerra:
Toda la inventiva intelectual estaba dirigida a un fin: librarse de la necesidad de una rendición de cuentas ante la historia, rehuir el
66
problema de la guerra y de las causas de la guerra, afirmar el derecho a una existencia filistea, sin principios.62
Pero, como ya se mencionó, después de la guerra la sociedad se encontraba con
una baja autoestima y buscando una razón que le permitiera entender su lugar en el
mundo. La doctrina existencialista significa para el hombre el escape de una crisis y a
la vez el inicio de una “libertad” para buscar su propio destino. La primera fase del
Existencialismo se da después de la Primera Guerra Mundial y hasta 1930,
predominan autores alemanes como Karl Jaspers y Martin Heidegger, se postula que
la existencia no es un objeto, sino que hay que decidirla. En la segunda fase, que
abarca desde los últimos años de la Segunda Guerra Mundial hasta 1950, destaca
Jean- Paul Sartre y los críticos consideran a esta etapa como el verdadero
Existencialismo. En la década de los 40, Francia se convirtió en la sede de las teorías
existencialistas, puede entenderse como la sociedad civil del país al enfrentar las
terribles circunstancias a causa de la guerra, buscaba el camino para encarar o huir de
un periodo donde ni tecnología ni religión aminoraban el dolor provocado por saberse
culpable de tantos problemas:
Una masa de gente sencilla llega a la conclusión de que los objetivos históricos conocidos y ampliamente propagados no merecen que por ellos se de la vida en holocaustos. El hombre, escribe Heidegger, se encuentra nuevamente frente al desierto absoluto, frente al mundo sin Dios, o la nada. Al no tener un apoyo trascendente, no puede soportar firmemente las adversidades del tiempo de posguerra.63
62 Erij Soloviov, El existencialismo. Ensayo histórico- crítico, p.6. 63 Ibíd., p.17.
67
Hay que recordar que Francia fue invadida y controlada por Alemania a partir
de 1940, el país debió soportar el autoritarismo de Hitler por cuatro años, durante los
cuales la población vivió a la expectativa y en una tensión emocional terrible,
sumadas a la sangrienta lucha que guerrillas parisienses y tropas extranjeras libraron
contra el ejército alemán para obtener la liberación. El Existencialismo significó para
la Europa oprimida por el nazismo, la reafirmación de la libertad como un acto moral
que permitía al hombre elegir y lograr su realización individual:
La existencia es el destino- vocación, a la cual el hombre se subordina incondicionalmente y estoicamente. La historia es el destino- situación que el hombre soporta sumisa y estoicamente. Esta contraposición constituye, a nuestro juicio, la esencia del Existencialismo; surgió como reacción al fatalismo histórico en general.64
Si bien es cierto que el Existencialismo, sus reflexiones filosóficas, surge por la
necesidad de un mundo cuyo fin es transformar el caos en el que se encuentra,
también es verdad que esta corriente representa un nuevo inicio en la historia de la
humanidad, es decir, surge porque el hombre al percibir su verdadera situación social
y moral, ocultada tras los grandes progresos científicos y aminorada por explicaciones
religiosas, pretende “comprender” porque la angustia nace al interrogarse sobre la
muerte, sobre la conciencia (el sentido dado a lo que nos rodea), y por preguntarse por
el papel que como ser tiene en el planeta. Luigi Pareyson indica claramente los dos
sentidos o finalidades asignadas al Existencialismo por algunos críticos, en El
64 Erij Soloviov, Op. cit., p.21.
68
existencialismo. Espejo de la conciencia contemporánea se explica, como primer
punto, la razón de que esta doctrina filosófica sea considerada como decadente o
como protectora de una sociedad en crisis:
El primer juicio es característico de los que no ven en el existencialismo más que una forma de tardío y turbio romanticismo: filosofía de la desesperación, de la desmoralización y de la renuncia, en el cual el hastío de la vida se alterna con el sentido de la fatalidad, la voluntad de una absurda rebelión se mezcla con una estéril aceptación del destino, la enérgica renuncia a la autoridad cede el puesto a la consabida aceptación del desorden, el desprecio a la mediocridad y el culto de la excepción se torna en intimismo ególatra y antisocial: filosofía de crisis que no es más que crisis de la filosofía.65
Sin embargo, Pareyson en el segundo punto da a conocer los argumentos para
sostener la importancia del Existencialismo, no es parte de la crisis surgida después de
la Segunda Guerra Mundial, debe considerarse una doctrina en la que el ser humano
define su existencia, el inicio del fin de la crisis:
Es la única entre las filosofías contemporáneas que es verdaderamente la conciencia de la crisis, la única que otorga verdaderamente una clave para interpretar la crisis actual, la única que representa en la forma más clara y profunda las cuestiones más típicas y más urgentes del día de hoy. […] En conclusión, el existencialismo es una filosofía que pone en sus verdaderos términos las cuestiones de hoy, pero es incapaz de resolverlas.66
Tal vez no es posible dar una definición precisa del Existencialismo, pero sí se
puede encontrar una serie de rasgos en común entre algunos filósofos, características
65 Luigi Pareyson, El existencialismo. Espejo de la conciencia contemporánea, pp.12- 13. 66 Ibíd, p.14.
69
que ayudan a describir la voluntad y el espíritu de esa doctrina. El Existencialismo se
apoya en la vivencia personal para la reflexión, por este motivo la filosofía
existencialista es tan apasionada hasta el punto de llegar a ser autobiográfica. Los
temas giran alrededor de la humanidad y de su realidad, es decir, son el hombre, la
libertad, la realidad individual y la existencia cotidiana. El hombre no es para los
existencialistas un simple objeto, es un sujeto en el mundo que hace que el mundo
exista. La libertad es otro tema básico, pero no se refiere simplemente al acto de evitar
ataduras físicas, sino a la posibilidad de elección que cada individuo tiene y cuya
consecuencia será la de determinar su esencia y valores. La muerte es objeto de
atención para el Existencialismo, argumenta que el hombre vive para morir, es la
realidad suprema, el “ser para la muerte” es el verdadero destino y objetivo de la
existencia humana, el tiempo con el que se cuenta para vivir transcurre únicamente
entre el nacimiento y la muerte. La incursión de la filosofía existencial provocó la
atención hacia las cuestiones humanas y algunos la consideran una doctrina
reaccionaria por haberse apartado de la filosofía clásica. Algunos existencialistas
profundizaron sobre el sentimiento, o la angustia, que la toma de conciencia, lo
irracional del mundo y el destino humano causaba en el hombre. El pensamiento de
Jean- Paul Sartre y de Albert Camus se basa en la experiencia del absurdo: el hombre
vive para nada en un mundo sin significado, pero debe buscar el camino que le
permita existir en un mundo que su libertad y esencia construyen a partir de
70
situaciones predeterminadas. El hombre se muestra así como pasión inútil, como un
absurdo.
b) Sartre y la palabra absurdo
Jean-Paul Sartre nació en París en 1095, enseñó filosofía desde 1929 hasta el
comienzo de la Segunda Guerra Mundial, año en el que se incorporó al ejército.
En1940 fue prisionero de los alemanes por un año, considerado como un socialista
independiente con críticas fuertes hacia la entonces URSS y hacia los Estados Unidos.
Rechazó el Premio Nobel de Literatura en 1964 argumentando que comprometía su
integridad como escritor. Muere en 1980. Es considerado uno de los principales
filósofos del Existencialismo. Algunas de sus obras son: La náusea (1938), El ser y la
nada (1943), Las moscas (1943), ¿Qué es la literatura? (1947)y La palabras (1964).
El punto de partida de la filosofía sartriana es la tesis de que el hombre es
libertad. Es un ser desarraigado de la masa, sin orden ni una razón superior que
justifique su sentido. A partir de esta reflexión, Sartre afirma que la vida del hombre
puede adoptar dos actitudes, según la manera como asuma su propia libertad, puede
orientar su vida hacia el encubrimiento de esa libertad, la cual lo dirige hacia una
existencia falsa; o puede, por el contrario, reconocerla como un valor supremo, con la
cual es guiado hacia lo auténtico. La teoría de Sartre es un esfuerzo por demostrar que
es posible vivir, con sentido, bajo esta doble forma de la libertad. El hombre es la
71
única fuente de valores y está en la mano del individuo crear o elegir su propia escala
de valores, su propio ideal, pero decir que está en su mano tal vez sea una expresión
no muy acertad, la realidad es que el hombre nada puede contra su libertad y no puede
dejar de proceder en el mundo:
Para Sartre, el absurdo es “una estructura permanente de mi ser y la condición permanente de posibilidad de mi conciencia como conciencia del mundo y como proyecto trascendente hacia el futuro”. Una especie de trascendental del ser, ya que nacemos de ese mundo carente de todo sentido, que es el “en- sí” de las cosas y de nuestro ser cosa.67
En cierto sentido, el hombre domina la existencia de las cosas, ya que se separa
de ellas para conocerlas, pero entonces se encuentra arrancado del mundo, lamenta
terriblemente no ser una de esas cosas que no tiene ninguna necesidad de hacer algún
esfuerzo para existir, mientras que para él su existencia es ejercer constantemente su
libertad. Cuando la conciencia, cuya prioridad es dar sentido a lo que la rodea, no
cumple con su función, entonces se vuelca contra sí misma y se vuelve obsesionante.
El hombre quisiera desaparecer del mundo y terminar con la tortura de su inutilidad,
la conciencia únicamente está encargada de dar un sentido al mundo, pero tal poder le
espanta y no puede esquivarlo. El objetivo del hombre, que se describe en El ser y la
nada, es convertirse en un ser perfectamente consciente de sí mismo, seguro en su ser
y sin angustias; obviamente ese objetivo es contradictorio y sin posibilidades de poder
realizarse dentro de los límites de la condición humana:
67 Pietro Prini, Historia del existencialismo, p.222.
72
Nuestros proyectos libres son siempre proyectos que suponen un mundo en torno a un lugar, el prójimo, la muerte. No elegimos el mundo en que vamos a vivir –nos dice Sartre-, lo único que podemos es elegirnos dentro de este mundo. La libertad, por tanto, está asignada por la contingencia del ser, por nuestro surgimiento del mundo. […] El hombre no se encuentra, pues, con un mundo en estado neutral, a partir del cual se proyecta, sino que el mundo dado lo es siempre con relación a proyectos.68
No existe una ley moral universal y obligatoria según la cual tenga que actual
el hombre, él es la fuente de su propia ley, sin embargo, la libertad humana está
limitada por el propio carácter del hombre, por su constitución física y mental, por la
situación histórica en la que se encuentra. Los actos son libres en el sentido de que no
hay obligación para realizarlos y que pueden no hacerse, pero son realizados con un
fin y aunque se podrían llevar a cabo en otro momento sin afectar el propósito
perseguido, no es posible dejar de realizarlos sin elegir otro fin distinto al elegido.
Esta actividad, la necesidad de elegir cada minuto como se ve al mundo, constituye la
libertad. Tal libertad contiene una contradicción en sí misma, se es libre de dar
cualquier sentido a cualquier cosa, no obstante, el hombre está obligado a pensar, a
interpretar, a elegir. En La náusea, el protagonista descubre que su existencia no tiene
función alguna, está consciente de la realidad por la presencia de los objetos, se da
cuenta que su mundo firme, lleno de sentido no es más que sólo una débil estructura
indiferente a la vida:
La palabra Absurdo nace ahora de mi pluma; hace un rato, en el jardín, no la encontré, paro tampoco la buscaba no tenía la necesidad de ella;
68 Federico Riu, “Notas críticas sobre El ser y la nada”, en Ensayos sobre Sartre, p.58.
73
pensaba sin palabra, “en las cosas”, “con las cosas”. […] Sin formular nada claramente, comprendía que había encontrado la clave de la existencia, la clave de mi Náusea. […] Pero quisiera fijar el carácter absoluto de este absurdo. Un gesto, un acontecimiento en el pequeño mundo coloreado de los hombres nunca es absurdo sino relativamente: con respecto a las circunstancias que lo acompañan. Los discursos de un loco, por ejemplo, son absurdos con respecto a la situación en que se encuentran, pero no con respecto a su delirio.69
La imagen del hombre que ha aceptado la rutina de la existencia, llena de
ceremonias, formalismos, valores establecidos, en la que no ocurre nada fuera de la
repetición, es lo que el protagonista de La náusea, Roquentin, desea superar. El
hombre existe, en este mundo y entre otros hombres, y la cuestión para Sartre es saber
lo que el hombre puede y debe hacer a partir de que él es primero y para sí mismo. El
problema entonces es práctico, el ejercicio mismo de la existencia para el individuo lo
hace total responsable de sus elecciones, que no pueden ser justificadas desde el
exterior, pues no existe un Dios, ni valores relevantes, ni ley o moral obligatoria. El
hombre tiene la posibilidad de hacer elecciones como miembro del mundo, tratando
de disfrazar para sí mismo su responsabilidad sobre la sociedad; como sujeto libre está
aislado y solitario, en tal soledad crea su mundo y sus valores. Para Sartre el mundo y
la existencia humana son absurdos.
69 Jean- Paul Sartre, La náusea, pp.190- 191.
74
c) Camus y el sentimiento del absurdo
Albert Camus nació en Argelia en 1913. Sus estudios se interrumpieron debido
a la tuberculosis que padecía, se dedicó al periodismo y durante la Segunda Guerra
Mundial se integró a la resistencia francesa. Formó una compañía de teatro para
aficionados en la que representaban obras para las clases trabajadoras. Obtuvo el
Premio Nobel de Literatura en 1957, año en que murió en un accidente de auto. Sus
obras revelan la influencia del Existencialismo en su pensamiento, algunas son: El
mito de Sísifo (1942), El extranjero (1942), Calígula (1945, La peste (1947) y El
hombre rebelde (1951).
Camus en El mito de Sísifo se cuestiona sobre la importancia de vivir en el
mundo: “Juzgar que la vida vale o no vale la pena de ser vivida es contestar a la
cuestión fundamental de la filosofía. Lo demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si
el espíritu tiene nueve o diez categorías viene después”70. El autor describe el origen
de la falta de sentido de la vida y señala que será experimentada a través del
sentimiento y la inteligencia, el hombre vive preocupado por la familia, por el futuro y
vive de acuerdo a objetivos, tiene la creencia de que es libre porque todo tiene sentido.
Frente a esa vida incomprensible, frente a la vida cotidiana, el hombre reconoce que
no puede enfrentarse al mundo y al no encontrar una respuesta lógica determina
suicidarse. Para Camus el suicidio plantea el problema del sentido de la vida, no
70 Albert Camus, El mito de Sísifo, en Obras completas, t. II. Ensayos, p. 149.
75
importan las razones, pueden ser sociales, económicas o sentimentales, es una
elección que provoca en el hombre la toma de conciencia de sí mismo. Es racional
pensar que si la vida no tiene sentido lo mejor es matarse, pero tal respuesta no ha
tomado en cuenta la conciencia, de donde surgirá una respuesta irracional, es mejor
encontrarle un sentido a la vida, enfrentar y reconstruir el mundo del que se quiere
huir:
El absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio no razonable del mundo. Es eso lo que hay que olvidar. […] El sentimiento de lo absurdo no nace del simple examen de un hecho o de una impresión, sino que brota de la comparación entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una acción y el mundo que la rebasa. El absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en uno ni en otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación.71
La conciencia busca un nuevo camino, se apoya en la promesa de un mundo
para ella, la esperanza es el camino para encontrar un día la explicación a todo, la vida
a partir de ese momento tiene una razón de ser, aunque no sea lógica. Si bien el
suicidio es la solución al absurdo, para Camus sólo es un insulto a la existencia,
aunque tal acción termine con la confrontación hombre- conciencia, no puede
solucionar el problema de cómo vivir plenamente en el mundo. Debe aclararse que el
absurdo no lleva al suicidio, el hombre en su afán de inmortalidad ha creado o
buscado argumentos, sobre todo religiosos, para ignorar lo inevitable: su muerte.
Precisamente, el hombre al analizar su existencia cae en la cuenta de que tarde o
71 Albert Camus, Op. cit., pp.170- 171.
76
temprano su vida se extinguirá por completo, la lógica lo lleva a comprender lo inútil
de la realidad; el absurdo está presente desde el momento en que el hombre niega su
condición mortal:
Camus sólo dice: “Ella (la muerte) es el absurdo supremo”. El absurdo, sobre todo, nace ante la muerte, en la confrontación del hombre con su muerte. […] La muerte es lo ajeno, es decir, forma parte de lo que hemos llamado la circunstancia del hombre, forma parte del mundo. Y es lo ajeno por excelencia, es, de la circunstancia del hombre, lo que más directamente compete al hombre, lo más propio, lo más inherente al hombre. 72
El hombre, después de aceptar el sentimiento del absurdo, al aceptar vivir con
él en un mundo caótico, debe buscar la forma de modificar su existir. La solución será
la rebelión, con una nueva actitud el hombre dejará de ser un robot, la liberación debe
significar el placer por el instante y el gusto por los sentimientos que las experiencias
le dejen, la rebelión tiene por propósito confrontar al hombre con sus propios
demonios:
Si yo me persuado de que esta vida no tiene otra cara más que el absurdo; si experimento que todo su equilibrio tiende a esta perpetua oposición entre mi rebelión consciente y la oscuridad en que se debate; si admito que mi libertad no tiene sentido más que con relación a su destino limitado, entonces debo decir que lo que cuento no es vivir mejor sino vivir más.73
En el ensayo El mito de Sísifo, Camus compara al hombre con el personaje de
la mitología griega, Sísifo representa la astucia y la rebeldía del hombre frente a las
72 Ana Rosa Pérez Ransanz, La muerte en el pensamiento de Albert Camus, pp.72-73. 73 Albert Camus, Op. cit., p. 199.
77
decisiones de los dioses. La historia relata como este personaje griego encadenó a la
muerte cuando ella se presentó para llevárselo, la acción provocaría que por algún
tiempo los hombres no murieran. El castigo aplicado a Sísifo fue la muerte, pero él
volvió a engañar a los dioses y pasó muchos años viviendo tranquilamente en su casa.
Zeus cansado de su rebeldía lo condenó a empujar eternamente por una ladera una
piedra que caía de nuevo al llegar a la cima. Camus comenta: “su destino le pertenece.
Su roca es su cosa. De igual forma el hombre absurdo, cuando contempla su tormento,
hace callar a todos los ídolos. […] El hombre dice sí y su esfuerzo jamás cesará”74. El
sentimiento del absurdo tiene su origen en la experiencia de la muerte, el pensamiento
de la propia muerte es absurdo para toda conciencia; la experiencia del mal, del dolor,
de la injusticia, puede conducir igualmente hacia el mismo sentimiento. Camus
propone la rebelión como recurso frente al absurdo, la propone como valor en una
existencia en la que el hombre es víctima de contradicciones:
El absurdo, la muerte, clausuran para el hombre la posibilidad de una felicidad total […]. Pese a ello, la lucidez, a la ves que trae consigo la angustia, abre el campo para una vida más plena en este mundo. Pues, “¿qué es la felicidad sino la sencilla concordancia entre un ser y la existencia que lleva?”.75
Sartre y Camus señalan que el hombre vive en un mundo el cual no entiende,
es un mundo en el que desconoce su función, esto lo lleva a cuestionar su presencia
entre la sociedad cada día más materialista, cuya ciencia y tecnología parecen dar
74 Albert Camus, Op. cit., p. 253. 75 Ana Rosa Pérez Ransanz, Op. cit., p.90.
78
solución a sus problemas. El hombre al darse cuenta de la ilusión creada para ocultar
su único destino, la muerte, se angustia porque realmente no puede encontrarle un
sentido a su vida, se angustia al comprender lo inútil o ilógicas que pueden ser sus
acciones ante la realidad. Los dos existencialistas proponen una solución ante ese
sentimiento de absurdo que provoca la existencia humana, Camus la rebelión y Sartre
la libertad, ambos coinciden en el método: “exponen ese sentimiento de lo irracional
de la conducta humana bajo la forma de un razonamiento lúcido y lógicamente
construido”76. Pero, ante todos los acontecimientos de principios del siglo XX, que
afectaron moral y emocionalmente a la sociedad, la filosofía existencialista no sería la
única en mostrar lo absurdo de la vida. A mediados del siglo XX, varios dramaturgos
“expresan su sentir de esa misma condición humana y demuestran cuán
improcedentes son los caminos racionales y el pensamiento discursivo”77.
3) El Teatro del Absurdo
a) Origen y propósito
En 1950, el estreno de la obra La cantante calva de Eugene Ionesco, en el
teatro “Noctámbulo” de París, causó revuelo entre los asistentes y críticos por ser una
pieza teatral que no seguía las convenciones del teatro tradicional, además de
representar a través de imágenes poco típicas la desintegración de la sociedad:
76 Esther Seligson, La fugacidad como método de escritura, p. 103. 77 Ibíd., p.103.
79
La finalidad de todas las obras de la vanguardia dramática en general, y desde Ionesco en particular, es protestar contra el orden social y la condición humana. Esta protesta no toma la forma de una crítica racional y desapasionada, como en el tradicional drama didáctico, con su implícita actitud de desdeñosa superioridad; parece más bien un grito desesperado y frenético, el grito del que está atrapado y lo sabe, pero está resuelto a forcejear hasta el fin.78
La obra de Ionesco es el inicio del denominado Teatro del Absurdo, término
usado por Martin Esslin para referirse a un grupo de obras teatrales en las que se
señala lo absurdo de la existencia humana en un mundo sin sentido, en donde la
religión y las explicaciones racionales abundan sin dar una verdadera solución.
Aunque algunos autores de este tipo de obras han rechazado el calificativo “absurdo”
por considerar que tiene un significado despectivo o quizá por reiterar su
individualidad artística, el término absurdo es empleado por los críticos al citar obras
en donde se presentan personajes en situaciones ilógicas para proyectar la visión que
se tiene del mundo, una visión pesimista de la humanidad, y donde el tema
predominante es la aniquilación de la esperanza: el mundo es absurdo, el hombre
inicia una búsqueda en la que no encontrará el sentido o significado de su vida:
El teatro del absurdo no presenta un conjunto de hechos sociales, […] presenta al hombre solo frente a las misteriosas fuerzas de la vida, la imagen de un mundo en vías de desintegración, sin principio unificador, un mundo que ha perdido su significado y su finalidad, un universo absurdo. […] Este divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y el decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. […] Pero el Teatro del Absurdo no argumenta sobre este sentimiento, sino que lo
78 George E. Wellwarth, Teatro de protesta y paradoja, p.75.
80
demuestra, ilustrándolo en la escena a través de una imagen poética que es simultáneamente grotesca y trágica.79
Se puede decir que La cantante calva es una obra en la que se caricaturiza a la
clase burguesa y donde se muestra la falsedad de la cultura occidental por medio de
diálogos sin sentido, personajes tratados como objetos, acciones sin razón lógica, es
decir, destruyendo lo establecido por la sociedad y la tradición teatral. Pero, ¿cuál fue
el motivo para que Ionesco plasmara tal tema?, Delfín Leocadio Garasa en Ionesco y
el teatro actual da la respuesta al citar un pasaje autobiográfico del dramaturgo:
<<El espectáculo del guiñol me tenía allí fascinado durante días. Sin embargo, no me reía. El espectáculo del guiñol me tenía allí, estupefacto ante la vista de esos muñecos que hablaban, que se movían. Era el propio espectáculo de la vida, extraño, improbable, pero más verdadero que la misma verdad, que se me presentaba en una forma simplificada y caricatural, como para subrayar la verdad grotesca y brutal>>.80
Para Ionesco, el mundo podía compararse con el teatro guiñol, la sociedad
estaba aprisionada en una realidad que no era la auténtica, se prefiere lo lógico y lo
material sobre el inconsciente y los sueños, por ello el autor quería “cambiar la
condición metafísica del hombre, cambiar la vida desde dentro y no a la inversa, de lo
personal a lo colectivo”81. El propósito de las obras del Teatro del Absurdo es que el
hombre tome consciencia de su situación frente a las circunstancias de un mundo cuya
sociedad se distingue por tener una vida mecánica y artificial, donde la falsa ilusión
79 Esther Seligson, Op. cit., p.104. 80 Delfín Leocadio Garasa, Ionesco y el teatro actual, p. 13. 81 Christopher Innes, El teatro sagrado, p.220.
81
que predomina en él no permite la verdadera existencia, aunque la finalidad
perseguida por algunos dramaturgos de este teatro no era esa, ellos buscaban que el
público al sentarse en la butaca simplemente reconociera el absurdo de la vida, donde
el espectador no hiciera ningún esfuerzo intelectual al ver la obra. Sin embargo, las
obras del Teatro del Absurdo obligan al público a realizar un análisis y a reflexionar
sobre el significado de la condición humana, un problema que quizá no tiene remedio:
Este teatro no procede por conceptos intelectuales sin por imágenes poéticas, no expone problemas ni da lecciones o propone soluciones; no hay intriga ni personaje en el sentido convencional, ya que su existencia presupondría que la naturaleza humana, con su diversidad de personajes e individualidades, sea real o importante.82
En el Teatro del Absurdo, al aceptar que todo sistema que rige a la sociedad no
tiene ningún valor ni peso, al comprender lo inútil de los valores y al entender que no
hay revelaciones celestiales, se está encarando la cruda realidad, “la vida ha de ser
vista de frente en toda su realidad desnuda”83, a diferencia de Camus y Sartre que
proponen la búsqueda de un sentido y con ello evitar el enfrentamiento con el mundo:
En las obras del Teatro del Absurdo siempre encontraremos al hombre separado de las circunstancias, después de todo accidentales, de una posición social o de un contexto histórico determinado, enfrentado a una elección, a su existencia: el hombre frente al tiempo; […] el hombre huyendo de la muerte, rebelándose, afrontándola y aceptándola a la postre.84
82 Esther Seligson, Op. cit., p.107. 83 Ibíd., p.108. 84 Ibíd.
82
El hombre acepta el absurdo o puede insubordinarse contra él, pero de todas
formas no puede evitar lo absurdo de la existencia humana, no hay solución o salida
posible. Los autores de obras absurdistas, a través de ciertos recursos, ilustrarán con
sus temas algunas características de la vida social donde lo irracional estará presente:
la falsedad de las convenciones sociales y las relaciones humanas, la insignificancia
de las emociones, la falta de autenticidad del individuo, la frivolidad y el falso
sentimentalismo.
b) Recursos usados para plasmar el absurdo
Es importante resaltar que además de la obra de Ionesco, La cantante calva,
existe otra pieza teatral considerada como la precursora del Teatro del Absurdo:
Esperando a Godot, de 1953, de Samuel Beckett; estas dos obras rompen con las
bases del teatro tradicional para plasmar la irracionalidad el mundo en que se vive, por
los que algunos críticos las llegan a nombrar como obras de “antiteatro”. Para
ejemplificar los recursos más importantes de ese teatro y su finalidad, se hará uso de
la obra de Ionesco y de Beckett.
En el teatro convencional, el lenguaje usado por los personajes es coherente y
el discurso corresponde al nivel social, tales características servían como puente de
comunicación entre el escenario y el público, que esperaba un mensaje claro y algo
objetivo. El mensaje debía corresponder a la psicología del personaje y a su situación
83
en la obra, su objetivo era el de reforzar las ideas sin convertirse en algo exagerado.
En La cantante calva el lenguaje no es utilizado para comunicar sino para mostrar la
incomunicación, su propósito es confundir al espectador, quién observará que los
personajes no están definidos por sus actos, sino creados por la forma en que hablan:
SRA. MARTIN: Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. SRA. SMITH: Las ovejas tienen cejas, las cejas no tienen ovejas. SRA. MARTIN: ¡Toca mi toca! SR. MARTIN: ¡Tu toca de loca! SR. SMITH: La toca en la boca, la boca en la toca. SRA. MARTIN: Disloca la boca.85
Ionesco usa el lenguaje desarticulado para plasmar lo absurdo de la vida, el
hombre ya no piensa por sí mismo, por lo tanto, debe usar lo que ha aprendido
automáticamente, en este caso el lenguaje. La sociedad al sentirse amenazada por la
irracionalidad del mundo, impone reglas para controlarla, con ello la expresión de las
emociones será de forma rígida o robotizada. También, el uso de esas reglas tendrá
como consecuencia el desgaste de las palabras, habrán perdido su significado, es por
eso que los clichés usados en la obra sólo demuestran el protocolo en se vive. Esther
Seligson en La fugacidad como método de escritura explica que en La cantante calva
hay una catástrofe en la comunicación por el uso indiscriminado de ciertas frases y
palabras:
Tragedia del lenguaje porque los Smith y los Martin hablan por hablar, no tienen nada personal que decirse, carentes de vida interior, atrapados
85 Eugene Ionesco, La cantante calva, p.95.
84
por la mecánica de lo cotidiano y de lo puramente social; no saben hablar porque no saben pensar, y no piensan porque ya nada los conmueve, porque ni tienen pasiones, porque, en suma, no son, y pueden transformarse en cualquier objeto o en cualquier individuo.86
Para Ionesco, las palabras al gastar su significado pierden toda función como
medio para establecer el diálogo entre la sociedad; entonces el lenguaje es un objeto
más en el mundo absurdo, reflejo de una sociedad que no tiene nada que decir por el
simple hecho de autorregularse contra lo ilógico de su realidad. En Esperando a
Godot, Vladimir y Estragón son personajes que hablan, pero no dialogan, ellos no
están definidos por sus actos, existen por usar el lenguaje:
El lenguaje que usan es absurdo: el mismo relato contado una y otra vez, las mismas preguntas que continuamente se vuelven a formular, repeticiones constantes. Sin embargo, son personajes vivos y verosímiles porque efectivamente representan a la humanidad en general.87
En la obra de Beckett, las decisiones importantes están basadas en discursos
poco comprensibles, claro ejemplo de lo inútil del razonamiento y muestra de que la
conducta humana no tiene sentido. En los pocos momentos de coherencia de los
personajes se busca el motivo de la existencia, no hay ninguna solución, pero si se
comprende que hay sufrimiento. A diferencia de Ionesco, Beckett es más crudo al
presentar a los personajes como metáfora de lo que se ha convertido el ser humano.
Son seres que no se relacionan, no tienen memoria y son extraños en todos lados,
86 Esther Seligson, Op. cit., p. 112. 87 Edward Wright, Para comprender el teatro actual, p.179.
85
personajes perdidos en un mundo donde se espera a un “ser supremo” que le dé
sentido a la vida, aunque no sepan cuál será ese sentido, creando el efecto del absurdo.
Vladimir y Estragón pertenecen a un mundo marginal, están fuera de la sociedad
aunque dependen de sus reglas; es muy común que en las obras del Teatro del
Absurdo algunos personajes sean presentados como payasos, en este caso como
vagabundos- payasos, el objetivo es hacer sentir incómodo al espectador por no poder
reírse de ellos al reconocer que representan a la humanidad:
Los personajes centrales […] dan la sensación de estar vivos porque no les queda otro remedio. Objetivamente, quisieran morir; pero no pueden darse muerte porque la voluntad de vivir (sobre la cual no pueden ejercer control alguno) es más fuerte que la voluntad de morir.88
Los personajes de La cantante calva no tienen rasgos, ni profundidad
psicológica, son personajes sin evolución y mecánicos. En la obra la repetición de sus
actividades tiene por objetivo mostrar lo automático que es el ser humano. El señor y
la señora Martin sirven de ejemplo para criticar a la pareja del siglo XX, muestran que
las relaciones humanas han perdido fuerza, no existe el entendimiento y hay
indiferencia hacia el prójimo. La desintegración del personaje tradicional tiene como
propósito exhibir la realidad: la personalidad humana está formada por diversas
apariencias y no por una continuidad en su conducta. En una escena de La cantante
calva, los esposos Martin inician un extenso diálogo que los llevará a descubrir su
relación:
88 George Wellwarth, Op. cit., p. 64.
86
SR. MARTIN: […] Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he visto ya en alguna parte. SRA. MARTIN: A mí también me parece, señor, que lo he visto ya en alguna parte. SR. MARTIN: Desde que llegue a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimada señora. SRA. MARTIN: ¡Qué curioso, que extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor. […] SR. MARTIN: Entonces, estimada señora, creo que no cabe duda, nos hemos visto ya, y usted es mi propia esposa... ¡Isabel, he vuelto a encontrarte!89
Descubren que son esposos desde hace varios años y además tienen una hija,
estos personajes sirven para confundir al público porque siembran la duda sobre una
identidad que se supone no puede cambiar; según la tradición teatral, la personalidad
de cada individuo es intransferible, resultaría lógico hacerlo. El poder de intercambiar
personajes es una característica usada en el teatro absurdista, por ejemplo, al final de
la obra de Ionesco, el matrimonio Martin remplaza al matrimonio Smith y la obra
“vuelve a empezar, esta vez con los MARTIN, que dicen exactamente lo mismo que
los SMITH en al primera escena, mientras baja lentamente el telón”90. Entonces, este
par de matrimonios puede desempeñar el papel que quieran porque, al igual que en el
mundo real, no existe una individualidad y por tanto no hay diferencia:
Todos los personajes de la piezas teatrales de Ionesco carecen de profundidad o sustancia real. Son inesperados, efímeros y de dos dimensiones como las figuras de un sueño, sencillos y como si estuvieran hechos a máquina. Siempre están rodeados de cosas, de objetos abrumados por la materia que tiene poca importancia y que sólo
89 Eugene Ionesco, Op. cit., pp. 27-35. 90 Ibíd., p.99.
87
sirven para amontonarse a su alrededor y separarlos de sus respectivos mundos.91
En las obras del Teatro del Absurdo, los objetos que están es escena no son
usados de acuerdo a su función o simplemente se encuentran amontonados para crear
un espacio caótico, el propósito es comparar al hombre con dichos objetos. El reloj en
la obra de Ionesco es un personaje, aunque nunca marca la hora correctamente, es el
único que se emociona (lo transmite a través de sus campanadas) pues los personajes
humanos son incapaces de mostrar emociones. Otros autores dan características
infantiles a su personajes con el propósito de mostrar que la incomprensión hacia la
condición humana es la misma que la de un niño frente al mundo, además los
personajes pueden ser crueles sin que entiendan su falta a las normas sociales por
sentir igual que un infante.
Aplicando las reglas del teatro aristotélico, una pieza teatral debe tener unidad
de tiempo, unidad de espacio y unidad de acción; en el teatro absurdista la
circularidad de la obra sirve para plasmar la monotonía de la vida, la falta de noción
de tiempo tiene como propósito señalar que la sucesión de acontecimientos es absurda
porque no pueden distinguirse unos de otros. En Esperando a Godot, los personajes
inclusive olvidan lo sucedido en ese mismo instante, demuestran lo inservible del
pensamiento ordenado y lógico:
91 Edward Wrigh, Op. cit., p. 176.
88
Beckett deja entender que la importancia humana en cuanto a pensamiento y acción data sólo de los tiempos modernos. La incrementada <<ciencia>> del hombre ha servido únicamente para hacerlo consciente de la inutilidad del conocimiento, la imposibilidad de la certeza. De este modo, todo lo que ha aprendido genera, convirtiéndose en confuso parloteo.92
Los temas del Teatro del Absurdo señalan donde ha fracasado el hombre, pero
sin proponer soluciones. En la obra de Beckett, el hombre espera indefinidamente a
alguien o algo que le de certeza a su vida, el tema es repetido tantas veces, sin
encontrar la solución, que resulta abrumador y hasta absurdo: buscar un significado a
las actitudes humanas. En la obra de Ionesco, la lógica y la razón sólo logran
confundir al hombre, y convertir su vida en una serie de incongruencias que lo limitan
en su libertad. Para ello los autores emplearon los recursos mencionados
anteriormente: acciones motivadas por la lógica que llevan al fracaso, uso frecuente
de clichés para demostrar el desgaste del lenguaje, objetos materiales que suelen
confundirse con los seres humanos, personajes sin individualidad y por tanto
intercambiables y uso de personajes- payasos que representan a la humanidad. Quizá
para algunos es exagerada la representación de los aspectos de la vida que se hace en
las obras del absurdo, lo cierto es que demuestran el sinsentido de la existencia
humana en un universo impredecible.
92 George Wellwarth, Op. cit., p.60.
89
4) Conclusiones
Desde épocas remotas el hombre ha buscado la forma de aminorar la angustia
causada por pensar en la muerte, el hecho de dejar de existir provoca en él la
búsqueda de infinidad de soluciones. Creer que la religión a través de sus ideas y
símbolos le proporcionaría la tranquilidad ansiada lo lleva a esperar “soluciones
divinas” ante problemas sociales graves: injusticias, guerras, enfermedades, etc. Con
el avance científico y tecnológico se incrementaba el promedio de vida, las
enfermedades y los problemas físicos ya no eran obstáculos para prolongar la
existencia humana, y en ciertos casos, los descubrimientos hacían pensar a algunos en
la inmortalidad; además, la misma tecnología daba los medios para hacer placentera la
vida, las comodidades y facilidades para realizar el trabajo laboral y en el hogar
aumentaban rápidamente. La sociedad creía que disfrutaba de una tranquilidad
permanente, pero pronto se daría cuenta del engaño al iniciar la Primera Guerra
Mundial; el miedo del hombre a morir en cualquier momento y al tomar conciencia
del verdadero papel que estaba desempeñando en el mundo lo lleva a reflexionar o a
cuestionarse sobre su existir. Para Camus, Sartre, Ionesco y Beckett, la existencia
humana no es lógica ni es justificada por las acciones. El absurdo es lo único cierto en
el mundo, descubrir que cualquier intento por confrontarlo es inútil lleva al hombre a
la búsqueda de opciones que le permitan aminorar tal sentimiento. Como primer paso,
se debe reconocer como inservible toda ley o creencia, por estar basadas en un sistema
de razonamiento creado por el mismo hombre, la religión y la ciencia sólo le han
90
servido para disfrazar la angustia causada por conocer su verdadero destino. Si todo
hombre morirá, la pregunta, según los existencialistas, es ¿qué puede hacer el hombre
para aminorar esa angustia?, pero para los dramaturgos absurdistas no hay pregunta
por responder, hay una afirmación: el hombre debe conocer lo absurdo de su
existencia; no se pueden esconder las consecuencias de las acciones individuales y
colectivas, ningún razonamiento lógico puede lograr que el hombre escape a lo que ha
creado. Tanto el Existencialismo como el Teatro del absurdo permiten reflexionar
sobre la importancia o la existencia del hombre en el mundo, cada uno con su método
y recursos propios, pero ambos plasmando la inquietud del hombre que descubre que
no hay Dios ni destino.
5) Bibliografía
Alás- Brun, María Monserrat. De la comedia del disparate al teatro del absurdo
(1939- 1946), PPU, Barcelona, 1995.
Camus, Albert. El mito de Sísifo, en Obras completas, t. II. Ensayos, Aguilar,
México, 1962.
Careaga, Gabriel. El siglo desgarrado. Crisis de la razón y la modernidad, Cal
Y Arena, México, 1988.
Innes, Christopher. El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Fondo de Cultura
Económica, México, 1992.
Ionesco, Eugene. La cantante calva, Alianza, Madrid.
Leocadio Garasa, Delfín. Ionesco y el teatro actual, Facultad de Filosofía y Letras,
Buenos Aires, 1977 (Cuadernos, 2).
91
Mandel, Ernest. El significado de la Segunda Guerra Mundial, Fontarama,
México, 1991.
Payreson, Luigi. El existencialismo. Espejo de la conciencia contemporánea,
Losada, Buenos Aires, 1949.
Pérez Ranzanz, Ana Rosa y Antonio Zirión Quijano. La muerte en el pensamiento
de Albert Camus, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1981.
Prini, Pietro. Historia del existencialismo, Herder, Barcelona, 1992.
Riu, Federico. “Notas críticas sobre El ser y la nada, en Ensayos sobre Sartre,
Monte Ávila, Caracas, 1978.
Sartre, Jean- Paul. La nausea, Época, México, 1978.
Seligson, Esther. La fugacidad como método de escritura, Plaza y Valdés, México,
1988.
Soloviov, Erij. El existencialismo. Ensayo histórico- crítico, s/l, 1967.
Thomson, David. Historia mundial de 1914 a 1968, Fondo de Cultura Económica,
México, 1992 (Breviarios, 142).
Wellwarth, George. Teatro de protesta y paradoja. La evolución del teatro de
vanguardia, Alianza, Madrid, 1974.
Wrigh, Edward. Para comprender el teatro actual, Fondo de Cultura Económica,
México, 1992 (Colección popular, 28).