dossier visita creativa infantil al museo c. thyssen
TRANSCRIPT
VISITA CREATIVA
SEGUNDO CICLO DE EDUCACIÓN INFANTIL
2
No hay nada que contradiga y comprometa más la superación popular que una educación que no permita al educando experimentar el debate y el análisis de los
problemas y que no le propicie condiciones de verdadera participación.
Paulo Freire
3
Intenciones
Con nuestra propuesta de actividad para el segundo ciclo de la Educación Infantil, queremos iniciar una relación con vosotros/as que se mantenga en el tiempo y nos permita poco a poco acercarnos a vuestros proyectos educativos.
Creemos que el Museo, a través de sus acciones educativas, debe estar al servicio de vuestras necesidades y debe ofreceros su potencial cultural para formar parte activa de la Comunidad educativa.
Como base sobre la que empezar a construir, este año, nos hemos propuesto dos metas pedagógicas en torno a las que estructurar el resto de objetivos educativos de la actividad.
Por un lado, pretendemos apoyar los procesos de autonomía de los niños y niñas de entre 3 y 6 años mediante la experiencia en el espacio del Museo. Sabemos que preparar una salida desde el Centro educativo supone un esfuerzo extra de organización y trabajo y que, sin embargo, la vivencia fuera del aula merece la pena en la medida en que puede ser un recurso de aprendizaje significativo para los/as alumnos/as. Desde el Museo, valoramos mucho ese esfuerzo y, en consecuencia, nos hemos propuesto que la oportunidad de salir del Centro suponga para los alumnos y alumnas una pequeña experiencia de empoderamiento y apropiación de un espacio que, sin ser su “segunda casa” como lo es el aula, también les pertenece. Por ello, aprenderemos juntos a movernos por las salas del Museo para sacarles todo el partido posible y hacer de ellas un uso personal y creativo.
Por otro lado, a través de la participación dialógica, intentaremos reforzar el aprendizaje de las capacidades para la comprensión y expresión de ideas.
Para nosotros/as, no hay interpretación más autorizada de una obra de arte que aquella esgrimida por un niño/a a partir de su propio bagaje cognitivo y emocional. Por eso, ponemos todo nuestro esfuerzo en ayudarles a expresar sus pensamientos con libertad y a potenciar el respeto a las ideas con las que no estamos de acuerdo.
Favoreciendo las capacidades dialógicas de los alumnos/as, estaremos también apoyando el
desarrollo de habilidades sociales y emocionales fundamentales como la empatía, la tolerancia
o la autoestima personal.
4
Manos, nariz, oídos…
Acompañados por educadores/as del Museo, los niños y niñas conocerán las salas expositivas, como espacio y como contenido mediante dinámicas de participación que permitan enlazar la experiencia en el Museo con sus prácticas en otros entornos cotidianos. Además de la observación, potenciaremos el acercamiento a las obras de una manera integral haciendo interactuar lo visual con lo auditivo, lo olfativo y lo táctil.
Punto de partida
Los sentidos proporcionan una información vital que nos permite relacionarnos con el mundo
que nos rodea de manera segura y autónoma. Recibimos esta información por medio de las
sensaciones, el resultado del complejo mecanismo que tiene nuestro cuerpo para transformar
todos los estímulos que recibe: imágenes, sonidos, olores, sabores, frío o calor, dolor e incluso
las caricias, las cosquillas o los besos.
Para desarrollar la actividad nos hemos basado en el fenómeno psicofisiológico de la
sinestesia, un síndrome neurológico que se caracteriza porque la estimulación de un sentido
provoca la percepción en otro diferente1.
En ocasiones decimos: “Este amarillo es muy chillón”, el color no tiene la habilidad de chillar,
sin embargo en nuestra mente esa tonalidad de amarillo la asociamos a un sonido estridente
porque tiene un color muy saturado. Éste sería un ejemplo de sinestesia cultural. Sin embargo,
hay personas que, cuando miran el color amarillo, oyen de hecho un determinado sonido que,
por lo general, no tiene que por qué parecerse a un grito.
Muchos son los artistas que poseían esta habilidad. Por ejemplo, Kandinsky representaba
diferentes sinfonías en sus cuadros y Frank Liszt pedía a su orquesta que tocaran un poco más
rosa o azul.
Cuando realizamos visitas por el Museo, siempre damos más importancia al sentido de la vista,
ya que la mayoría de representaciones dentro de las llamadas bellas artes son solamente
visuales. Sin embargo, con esta visita creativa, proponemos darle una vuelta a nuestra manera
habitual de percibir y, mediante juegos sinestéticos, descubrir las obras del Museo a través de
las diferentes sensaciones que éstas nos pueden transmitir desde otros sentidos: El tacto, el
olfato y el oído.
Para ello haremos un recorrido con cuatro obras que se adaptan a esta intención y usaremos
una dinámica de participación y actividades/juegos en las mismas salas del museo, o en
algunos espacios cercanos.
1 Carolina Pérez y Emilio Gómez; Sinestesia: La dulce melodía.
(www.ugr.es/~setchift/docs/poster_11_sinestesia_dulce_melodia.pdf)
5
Algunos objetivos
Descubrir qué es un museo, qué cosas podemos encontrar y hacer en él y, como
espacio de convivencia, cómo debemos comportarnos dentro de él.
Facilitar a nuestros alumnos/as una primera toma de contacto con el arte, de forma
que éste empiece a formar parte de su repertorio visual.
Descubrir el arte no sólo a través del sentido de la vista, sino usando los demás
sentidos.
Fomentar el diálogo y el respeto mutuo entre los alumnos/as para que de ese modo
vayan expresando libremente sus opiniones ante los demás.
Itinerario en sala
Introducción
La introducción a la actividad se realizará en el patio del museo. El educador se presentará al
grupo y para tener una primera toma de contacto empezará la actividad con una dinámica de
preguntas/respuestas sobre el lugar donde nos encontramos y la actividad que vamos a
realizar en el museo, de ese modo conoceremos los conocimientos previos del grupo e iremos
dándoles confianza para que participen en la actividad. Introduciremos el tema de la sesión
con el título: ¡Manos, nariz, orejas!, e iremos viendo qué cosas se pueden hacer con estas
partes de nuestro cuerpo para descubrir que a través de ellas recibimos las sensaciones de
nuestro entorno, son algunos de los órganos de los sentidos. Después veremos porqué hemos
llamado así esta visita al Museo, para que se den cuenta que vamos a descubrir algunos de los
cuadros de la colección pero de una forma diferente, que no sólo los vamos a ver, sino que los
vamos a conocer a través de otros sentidos.
6
Manos
¿Se puede tocar un cuadro? Siempre recordamos a los niños cuando vamos a un museo que
los cuadros no se pueden tocar porque que se pueden deteriorar, pero ¿sería posible tocar lo
que hay pintado en él?
Travesura de la modelo, 1885
Raimundo de Madrazo
Ante este cuadro, trabajaremos las cualidades texturales de la obra del pintor Raimundo de
Madrazo que, de hecho, fue muy apreciado por reflejar en sus cuadros esas calidades físicas
con tanto realismo. Resulta fácil observar cómo la cortina del fondo (terciopelo) es de un tejido
diferente al de las telas del vestido de la modelo (raso/seda) o incluso, cómo la madera de la
paleta contrasta con la del suelo.
En esta parada en sala, los alumnos/as tendrán la oportunidad de interactuar con el cuadro
tocando materiales que reproducen las diferentes texturas que se representan en él para, en
un segundo momento, compararlas con otras impresiones táctiles nuevas y apreciar la
diversidad de sensaciones con las que nos podemos encontrar al tocar los objetos cotidianos.
7
Información adicional
Travesuras de la modelo, c. 1885;
Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920)
Óleo sobre lienzo, 95,2 x 66 cm.
Entre la fecundísima producción pictórica de Raimundo de Madrazo, realizada
mayoritariamente en París, donde desde muy joven establecería su residencia, son
especialmente abundantes los cuadros que tienen como protagonista a la que
fuera su modelo favorita, Aline Masson, a la que representó en las más diversas
actitudes, poses e indumentarias, tanto en retratos directos, de busto o medio
cuerpo, como en obras de género en las que aparece junto a otros personajes e
incluso su figura aislada, casi siempre de cuerpo entero, bien disfrazada o
protagonizando una escena de contenido más o menos anecdótico.
En este caso la representa en su estudio, durante el descanso de una sesión de
pose, en la que la modelo se acerca a ver el bosquejo de su propia figura en el
lienzo, atreviéndose a caricaturizar en él como un monigote al propio pintor, a
quien parece estar mirando.
A pesar de lo intrascendente del argumento y de sus presiones eminentes
decorativas, Raimundo de Madrazo hace aquí gala de sus extraordinarias
cualidades para el retrato femenino, que le valieron la enorme fama de que
disfrutó entre la alta sociedad parisina de su tiempo, y evidentes tanto en el
modelado sensual y mórbido de las carnaciones, como en su asombrosa facultad
para reproducir las calidades de las telas del vestido y las joyas con que se adorna
la modelo. Desde el punto de vista compositivo, llama especialmente la atención la
facultad de Madrazo para construir un argumento narrativo, por liviano que éste
sea, con tan sólo un personaje, utilizando recursos procedentes en última instancia
de la pintura barroca, al hacer coprotagonista de la escena a alguien que se
encuentra fuera del campo de visión.
A pesar de la apariencia casual de la escena, cierto envaramiento de la pose y lo
inexpresivo del gesto, que dan a la figura una frialdad casi de maniquí, subrayan la
intencionalidad de la pose y la profesionalidad de la modelo.
Por otra parte, la figura apenas sugerida en el cuadro instalado en el caballete, a
pesar de su presencia puramente accesoria, muestra la pasmosa seguridad de
Trazo de Raimundo de Madrazo, capaz de sugerir las líneas elementales de la
dama, el volumen de las carnaciones y los brillos del vestido con apenas unos
cuantos rapidísimos rasguños del pincel.
José Luis Díez
Jefe de conservación de pintura del siglo XIX del Museo del Prado
8
Nariz
El olfato es uno de los sentidos más sensibles que poseemos, pero poco desarrollado si lo
comparamos con el de otros mamíferos; además está muy relacionado con el gusto, ya que
sin él los alimentos no nos sabrían a nada. Pero, ¿puede un cuadro transmitirnos un
determinado olor? O ¿podríamos imaginar lo que hay pintado en un cuadro a través de
diversos olores?
Patio de la Casa Sorolla, 1917
Joaquín Sorolla y Bastida
En esta parada descubriremos la obra a través del sentido del olfato y del oído para cuestionar
la importancia del sentido de la vista a la hora de percibir una obra de arte. Mediante un juego
de “adivinanzas” y tan sólo usando sensaciones olfativas y auditivas iremos desvelando qué
elementos aparecen en el cuadro, para finalmente comprobar de manera visual si nos
engañaban o no nuestros otros sentidos.
9
Información adicional
Patio de la Casa Sorolla, 1917;
Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923)
Óleo sobre lienzo. 95,9 x 64,8 cm.
En 1909 Sorolla invirtió la mayor parte del dinero ganado en su exposición de
Nueva York en la construcción de una casa diseñada por él mismo. Aconsejado por
su amigo, el pintor Aureliano de Beruete, compró una parcela en la parte más alta
de Madrid -entre el barrio de Chamberí y el paseo de la Castellana o paseo del
Obelisco, como se llamaba entonces.
Se construyó la casa de acuerdo con los planos del arquitecto Enrique María
Repullés. El mismo Sorolla diseñó el jardín circundante, siguiendo las costumbres
valenciana y sevillana. Lo decoró con fuentes, estatuas, dispuestas de manera
armónica y una preciosa colección de azulejos valencianos con dibujo azul sobre
fondo blanco.
Patio de la Casa Sorolla forma parte de una serie de estudios que Sorolla pintó
sobre el jardín y los patios de su casa de Madrid. Aunque la mayoría de ellos no
tienen fecha ni están firmados sabemos que fueron realizados entre 1914 y 1920,
en diferentes horas del día y en distintas estaciones, aunque el jardín sería
captado la mayoría de los casos en primavera, cuando la floración luce con mayor
esplendor.
En 1917 Sorolla estuvo dedicado a la producción de su gran serie sobre Las
regiones de España encargada por Mr. Huntington para la biblioteca de la
Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo, entre febrero y octubre de ese año,
Sorolla interrumpió sus viajes por España para regresar a Madrid, en parte debido
al nacimiento de su primer nieto. También aprovechó para pasar el verano en San
Sebastián. Patio de la Casa Sorolla se pintó indudablemente aquella primavera,
durante la estancia de Sorolla en Madrid.
La primera impresión producida por Patio de la Casa Sorolla es su colorido. El
artista ejercita su habilidad para captar el juego de la luz, con anchas pinceladas.
Los colores seleccionados para esta pintura son los mismos que utiliza en sus
paisajes y marinas: amarillos, rojos y violetas. Las pinceladas son desiguales, pero
nunca vacilantes. Sorolla explicaría su peculiar técnica a un periodista francés
unos meses después de terminar este cuadro: “Yo no tengo una receta, porque
creo que la pintura es un estado mental. Mis pinceladas son cortas o largas
dependiendo del tema y del momento”2.
2 Véase: “Los maestros en el trabajo. Sorolla”, en El imparcial, 15 de febrero de 1918.
10
La composición se centra en la fuente poligonal, embaldosada con cerámica azul y
cubierta de flores. Está rodeada por abundante vegetación, y parte de la casa
puede verse al fondo. Pero el juego de colores domina de tal manera el cuadro,
que el espectador presta poca atención a los objetos representados. Sorolla no
utiliza un mensaje iconográfico para cuyo lenguaje utilice la fuente, los jarrones,
las flores o la arquitectura; únicamente le interesan las superficies de todos ellos y
cómo reflejan la luz ambiental. De esta manera la pintura mantiene un equilibrio
entre la solidez de los objetos, el brillo de la luz y el coloreado ambiente en el que
se sumergen.
Al observar esta pintura, el espectador queda seducido por la respuesta emocional
del pintor ante la naturaleza, y cautivado por su habilidad para transmitir esta
emoción a través de la luz y el color.
Carmen Gracia
Catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Valencia
11
Oídos
Cada día, además de recorrer un itinerario geográfico para llegar al colegio o a nuestros
centros de trabajo, recorremos, sin ser muy conscientes de ello, un paisaje sonoro. El ruido del
tráfico, las voces de los viandantes, el sonido de la lluvia o incluso nuestros pasos al caminar,
nos acompañan hasta el punto de influirnos potencialmente en nuestro estado de ánimo.
La Puerta del Sol, 1902
Enrique Martínez Cubells
Aunque comencemos viendo el cuadro a la manera tradicional, es decir, describiendo los
elementos que aparecen en él, lo que nos interesa de esta obra de Martínez Cubells son las
sensaciones auditivas que tendríamos si estuviéramos dentro de la imagen. Al tratarse de la
plaza de una gran ciudad como Madrid, el paisaje sonoro que podemos apreciar es muy
complejo.
Una vez descrita la sonoridad de la obra, utilizaremos elementos cotidianos (papel, objetos
metálicos..etc) para reproducir algunos de los sonidos que hemos nombrado como si
generásemos la banda sonora de una secuencia cinematográfica.
12
Información adicional
Puerta del sol, 1902;
Martínez Cubells, Enrique (Madrid, 1874-Málaga, 1947)
Óleo sobre lienzo. 75 x 96,5 cm.
Fue hijo del pintor valenciano de historia Salvador Martínez Cubells y nieto del
pintor y restaurador Francisco Martínez Yago. Estudió en Madrid, junto a su padre,
en la Escuela de Arte y Oficios y después en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando. Entre 1899 y 1900 vivió en Múnich, desde donde viajó por Alemania,
Francia, Bélgica, Holanda, Italia e Inglaterra. Se interesó especialmente por la
pintura alemana contemporánea y de manera particular por pintores como
Wilhelm Leibl preocupados por los aspectos sociales de la vida rural.
Desde los inicios de su carrera se especializó en temas de carácter costumbrista y
social, con frecuencia relacionados con el mundo de la pesca y el mar. Se dio a
conocer en el ambiente artístico español en 1897 cuando ganó una medalla de
tercera clase con la obra Un accidente, propiedad del Museo del Prado y
depositada en el Museo de San Telmo de San Sebastián. En 1899 obtuvo una
segunda medalla con El viático en la aldea y en 1901 consiguió otra segunda
medalla con Invierno en Múnich. Finalmente en 1904 presentó Trabajo, descanso,
familia, que fue primera medalla. Esta obra, propiedad del Museo del Prado, está
actualmente depositada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. De nuevo ganó
otra primera medalla en 1912 con La vuelta de la pesca, también propiedad del
Museo del Prado y depositada en el Museo de Bellas Artes de Málaga.
Al mismo tiempo potenció su carrera profesional fuera de España. Se presentó a
diferentes exposiciones internacionales y bienales. En 1909 ganó una de las
primeras medallas en la Exposición Internacional de Múnich. En 1912 consiguió
otra primera medalla en la Exposición Internacional de Ámsterdam. En 1910
obtuvo una segunda medalla en la Exposición de Buenos Aires y la única medalla
de la Exposición de Santiago de Chile.
Siguiendo los pasos de su padre fue profesor de la Escuela de Artes y Oficios de
Madrid y después de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. También como su
padre tuvo siempre reconocimiento oficial. Fue comendador de número de la
Orden civil de Alfonso XII y de la Orden de Isabel la Católica, y caballero de la
Orden de la Corona y la Orden de San Miguel de Baviera. En las exposiciones
internacionales de Múnich de 1901, 1905 y 1909 ostentó el cargo de delegado
español.
Carmen Gracia
13
Movimiento
¿Tiene sentido asociar un color (con sus calidades de tono, brillo y saturación) a un tipo de
movimiento?
Si imaginamos la vibración que se producen en las cuerdas de una guitarra cuando la tocamos
resulta evidente la relación entre la música y el movimiento… Las cuerdas suenan porque
vibran. Sin embargo, ¿podríamos decir que el color rosa vibra?
Marina, vista de la bahía de Palma de Mallorca, c. 1905-1910
Antonio Muñoz Degrain
Olvidamos que el color no es una cualidad interna de los objetos que vemos. Lo que vemos es precisamente, aquella longitud de onda de la luz que no es absorbida por ellos sino la que despide, la que irradia.
Las radiaciones de longitud de onda por debajo de 380 nm (ultravioleta) y por encima de 780 nm (infrarojo) no son visibles por el sistema ocular humano.
Entre ambos valores del espectro están las frecuencias que corresponden a todos los colores existentes. Así, cada color tiene su propia longitud de onda y, por tanto, su propia frecuencia de vibración.
Por tanto, los colores, como el sonido, también vibran.
14
A partir de los tonos de las montañas que se representan en la obra de Muñoz Degrain,
propondremos representar diferentes colores a través de nuestro movimiento corporal.
Así, inventaremos entre todos/as un lenguaje corporal para movernos en rojo, en azul celeste,
en violeta…
Información adicional
Marina, vista de la bahía de Palma de Mallorca, c. 1905-1910
Antonio Muñoz Degrain (1840-1924)
Óleo sobre lienzo. 89 x 133,5 cm
Aunque no se conoce la existencia de otros paisajes marinos de Palma de Mallorca
de Muñoz Degrain esta pintura se integra en la amplia serie de obras suyas que
tienen por tema el Mediterráneo. Y de manera más concreta se relaciona con
algunos paisajes inspirados en el viaje a Palestina, Turquía y Grecia, realizado
entre mayo y agosto de 1905. Tenemos noticias de este viaje por la narración del
propio pintor y aunque no habla de una estancia en Mallorca es posible que
hubiera incluido las Baleares en este crucero de trabajo. En todo caso cabe
suponer alguna relación del pintor con Mallorca por cuanto en 1922 fue propuesto
como académico por la Academia de Palma de Mallorca. En este viaje, según sus
propias palabras, Muñoz Degrain encontró inspiración para varias de sus mejores
obras. Efectivamente, los cuadros pintados entre 1905 y 1910, con títulos
relacionados con paisajes y temas de Oriente Medio, tienen una unidad estilística
y cromática tan peculiar que hacen de ellos uno de los conjuntos más atractivos de
la producción de Muñoz.
En este cuadro desarrolla la gama cromática con la que convencionalmente se
identifica a Muñoz Degrain: morados, anaranjados, amarillos y azules. La
pincelada es muy amplia, suelta y de factura desigual para adaptarse a las
diferentes calidades visuales del agua, las rocas, el cielo, etc. El valor de estos
gestos es tan intenso que la eventualidad de una semejanza topográfica o
cromática con el lugar real deja de tener importancia para el espectador, que se
siente arrastrado tras el sentimiento emocionado del pintor frente a la luz y sus
efectos cromáticos, así como por su capacidad de utilizar el natural como fuente
de producción de sensaciones que el pincel habría de transformar en forma y
color. Puesto que la sensibilidad del pintor es esencialmente dinámica, consigue
con frecuencia sugerir la acción dentro del paisaje, no sólo mediante la
introducción de figuras u objetos en movimiento descuidadamente pintadas sino,
sobre todo al lograr hacer vibrar la imagen hasta el extremo de que lo que llega al
espectador no es la visión de sólidas rocas o aguas inestables sino el choque
15
constante de la luz sobre estos elementos y los destellos brillantes que capta el ojo
inmerso en la luz rojiza del atardecer.
Entre todos los lienzos de la serie de Oriente Medio el que más se aproxima por su
composición a Vista de la bahía de Palma de Mallorca es El Líbano desde el mar,
conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En ambos la composición es
horizontal y el punto de vista introduce al espectador en el mar como si navegara
en una barca observando el movimiento de otras embarcaciones y las costas
rocosas al fondo, cerrando el horizonte. Pero mientras en El Líbano desde el mar,
junto a los veleros reales próximos a la costa, aparece en primer plano una
embarcación de diseño caprichoso que pudiera querer interpretar la tipología de
las antiguas embarcaciones fenicias; en Vista de la bahía de Palma de Mallorca el
conjunto de las embarcaciones es moderno. Desde la izquierda avanza hacia el
centro un vapor compositivamente compensado por la boya roja con un letrero en
el que se lee "Palma" y entre ambos, otros veleros de recreo dando vueltas en
círculo en las proximidades de la costa, mientras que en primer plano una nota
humorística no frecuente en Muñoz Degrain viene dada por la pequeña barquita
de remos en la que una elegante figura femenina, vestida con refinado traje de
vacaciones, rema apresuradamente mientras su compañero, posiblemente
mareado, se apoya en la popa.
Carmen Gracia
16
DATOS DE CONTACTO
Área de Educación Calle Compañía, 10
29008 Málaga www.carmenthyssenmalaga.org
Información y atención a Centros educativos y sociales
De martes a viernes de 10.00h a 14.00h en el teléfono 952217679 o en
Información general y reservas [email protected]
Teléfono 952 217 511