UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Pintura

EL ORO EN HOJA: APLICACIN Y TRATAMIENTO SOBRE SOPORTES MVILES TRADICIONALES, MURO Y RESINAS

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Laura de la Colina Tejeda

Bajo la direccin del doctor

Javier Pereda Piquer

Madrid, 2001

ISBN: 84-669-2698-4

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES

MADRID

EL ORO EN HOJA: APLICACIN Y TRATAMIENTOSOBRE SOPORTES MVILES TRADICIONALES, MURO Y

RESINAS

LAURA DE LA COLINA TEJEDA

ABRIL 2001

TESIS DOCTORAL

EL ORO EN HOJA: APLICACIN Y TRATAMIENTOSOBRE SOPORTES MVILES TRADICIONALES, MURO Y

RESINAS

Laura de la Colina Tejeda

Director: Catedrtico Dr. Javier Pereda Piquer.Director del Departamento de Pintura-Restauracin de la Facultad de Bellas Artes

de la Universidad Complutense de Madrid.

Abril del 2001Madrid

A mi padre, Manuel de la Colina.

lo antes posible ponte en manos de unmaestro para aprender; seprate de l lo mstarde posible.

CCeennnniinnoo CCeennnniinnii..

Deseo expresar mi ms profundo y sincero agrade-cimiento a mi director de tesis D. Javier PeredaPiquer que me motiv a realizar esta investigacindepositando en mi su confianza. Su dedicacin yapoyo han hecho posible llevar a cabo lo que unda fue un proyecto y que hoy es un hecho.Tambin quiero hacer constar mi inmensa gratitud ala Doctora Pilar Montero por su inestimable colaboracin en el desarrollo de esta tesis, graciasa su esfuerzo de documentacin, siempre preten-diendo que sea riguroso y contrastado, sus correcciones, iniciativas y consejos, as como suincondicional apoyo en el desarrollo de esta tesissin los que hubiera sido del todo imposible realizaresta investigacin. La colaboracin de Daniel Villegas ha sido decisiva,tanto por la dedicacin prestada en el procesoinformtico como por sus consejos y correcciones,mi ms sincera gratitud por permanecer a mi ladoen todo momento dndome su incondicional apoyoy cario.Gran parte de la realizacin de esta tesis ha sidoposible gracias a Carlos Mejia (q.e.p.d.), su profe-sionalidad, su bondad y su cario hicieron de l unmaestro para todos aquellos que tuvimos el orgullode poder tenerle como profesor y el honor de com-partir su amistad. Vaya para l mi ms encendidorecuerdo y el reconocimiento de una deuda jamspagada. As mismo mi reconocimiento a D. Luis ParraSupervia, al que tanto quiero y tanto significa parami.Hago extensiva mi gratitud a Domiciano FernndezBarrientos por el valioso apoyo que me ha prestadoa lo largo de este tiempo, su comprensin y disponi-bilidad me han permitido realizar este trabajo. A Marta Volga de Minteguiaga, Mnica Pascual,Jess Gallego, Leonor de la Colina, Juan RamnDaz, Carlos Tejeda, Delphine Valadi, Angel LuisFernndez-Espina, a Sofia lvarez, a M ngeles

Pamplona y a Pedro Galvn quiero darles las gra-cias por su apoyo que para mi es tan importante. Hago extensiva mi gratitud hacia M ngelesBringas y al equipo de los servicios de la Bibliotecade la Facultad de Bellas Artes y a su directora Mngeles Vian. Mi ms sincero agradecimiento a dos profesores y,sobre todo, dos grandes amigos, Joaqun Gonzlezy Jose Manuel Gayoso. De igual forma quiero agradecer a mis amigos queforman parte del personal de la Facultad, la ayuday cario que siempre he recibido de ellos. En mimente estn todos y les dedico mi ms afectuosoreconocimiento y gratitud.Para la puesta en prctica de algunos procesos hasido de gran ayuda contar con la colaboracin deAna Mazorra, de la empresa Merck, Peter Mayer, dela empresa Keim y el personal de Investigacin yDesarrollo de la empresa Titn. A mi familia de Madrid y Vigo y especialmentedeseo expresar mi ms profundo agradecimiento aDa. Teresa Tejeda por su constante dedicacin, sucario y el amor que siempre me ha dado. Sin ellaeste trabajo no hubiera sido posible.Finalmente, y sobre todo, quiero destacar que estatesis hubiera sido del todo imposible llevarla a cabosin mi maestro D. Manuel de la Colina del que herecibido una fuente de conocimientos nica einsustituible que slo la experiencia de un gran pro-fesional y una excepcional sensibilidad humanaaporta, trasmitindome una forma de vivir y enten-der la vida. Fue la primera persona a la que vi dorary que me ha enseado a amar este arte. Cimientoy pilar de este trabajo quiero darle las gracias portantos aos en los que incansablemente me ha dedicado su tiempo y que me ha permitido acercarme a l teniendo el honor de haber sidoprimero su alumna, despus su ayudante y aprendizque siempre me considerar. Gracias.

Agradecimientos

15

27

27

30363638394040

41

41

47

4749

515158

878898

1ndice

Fabricacin delas hojas de oro

2Preparacin desoportes t r a d i c i o n a l e spara dorarIIntroduccinIntroduccin

1. Fabricacin de las hojas de oro

1.1. Aportaciones al captulo

1.2. Proceso tcnico de fabricacin.

1.3. Tipos de hojas de metal.1.3.1. Hojas de oro1.3.2. Hojas de oro transferibles1.3.3. Hojas de imitacin oro1.3.4. Hojas de plata1.3.5. Hojas de imitacin plata

2. Preparacin de soportes tradicionales para dorar

2.1. Aportaciones al captulo

2.2. Preparacin de los soportes porttiles tradicionales para

dorar al mordiente2.2.1. Materiales2.2.2. Proceso tcnico de aplicacin

2.3. Preparacin de los soportes porttiles tradicionales para

dorar al agua2.3.1. Materiales2.3.2. Proceso tcnico de aplicacin

2.4. Preparacin de soportes fijos tradicionales: muro.2.4.1. Materiales2.4.2. Proceso tcnico de aplicacin

107

110111113116121123129

130131137

139

141

142148148149

153154

155

156156160160160162163166170

3P r e p a r a c i nd e n u e v o ss o p o r t e s :resinas4Tcnicas dedorar con hoja

3. Preparacin de nuevos soportes: resinas

3.1. Soportes porttiles3.1.1. Materiales3.1.2. Proceso tcnico de aplicacin

3.1.2.1. Preparacin del soporte con aparejo mixto3.1.2.2. Preparacin del soporte con aparejo sinttico3.1.2.3. Fabricacin de un molde de silocona

3.2. Soporte mural mvil3.2.1. Materiales3.2.2. Proceso tcnico de aplicacin

3.2.3. Soporte Aerolam

4. Tcnicas de dorar con hoja

4.1. Proceso tcnico de dorar al mordiente

4.1.1. Materiales

4.1.2. Proceso tcnico de aplicacin4.1.2.1. Aplicacin del mordiente4.1.2.2. Aplicacin de las hojas metlicas

4.1.2.3. Especificaciones tcnicas al dorado sobre muro

4.1.2.4. Resanado

4.1.2.5 Acabado mate y brillante

4.2. Proceso tcnico de dorar al agua4.2.1. Materiales4.2.2. Proceso tcnico de aplicacin

4.2.2.1. Preparacin y empleo del adhesivo4.2.2.2. Cortes de la hoja metlica4.2.2.3. Preparacin de la polonesa4.2.2.4. Aplicacin de las hojas

4.2.2.5. Acabado mate y bruido

4.2.2.6. Resanado

171

173

175177179

180180181183

183

187195195200204205208212

211

215

217

217218218222222223225

5Otros procesosde dorado: el oroen polvo y sustitutivos6Policroma einciciones sobreel oro7Ptinas yacabados

5. Otros procesos de dorado: el oro en polvo y sustitutivos

5.1. Aportaciones al captulo

5.2. Preparacin del oro molido5.2.1. Proceso tcnico de aplicacin5.2.2. Acabado brillante

5.3. Preparacin de los pigmentos de mica y xido metlico5.3.1. Pigmentos de plata5.3.2. Pigmentos de oro5.3.3. Proceso tcnico de aplicacin

6. Policroma e incisiones sobre el oro

6.1. Policroma sobre oro

6.1.1. Proceso tcnico de aplicacin6.1.2. El estofado6.1.3. El esgrafiado

6.2. Incisiones sobre oro6.2.1. Herramientas6.2.2. Tipos de marcas6.2.3. Proceso tcnico de aplicacin

7. Ptinas y acabados

7.1. Aportaciones al captulo

7.2. Ptinas

7.2.1. Ptinas conseguidas por rozado

7.2.1.1. Materiales

7.2.1.2. Proceso tcnico de aplicacin7.2.2. Ptinas aplicadas a pincel

7.2.2.1. Materiales7.2.2.2. Preparacin de ptinas7.2.2.3. Proceso tcnico de aplicacin

234

234234235

238238238

242242242

241

245

248249252253254

256256257257

258260262

266

7Ptinas yacabados8Proteccin deloro: el barniz

7.3. Acabados

7.3.1. Acabado con imitacin a cuarteados7.3.1.1. Materiales7.3.1.2. Proceso tcnico de aplicacin

7.3.2. Acabado con empolvado de la pieza7.3.2.1. Materiales7.3.2.2. Proceso tcnico de aplicacin

7.3.3. Acabado con imitacin de daos producidos por

insectos7.3.3.1. Materiales7.3.3.2. Proceso tcnico de aplicacin

8. Proteccin del oro: el barniz

8.1. Aportaciones al captulo

8.2. Composicin de los barnices8.2.1. Resinas8.2.2. Aceites secantes8.2.3. Secativos8.2.4. Disolventes

8.3. Barnices para el dorado al agua8.3.1. Dorado bruido8.3.2. Dorado mate

8.4. Barnices para el dorado al mordiente

8.5. Barnices coloreados: las corlas8.5.1. Corlas al alcohol8.5.2. Corlas al aceite

8.6. Proceso tcnico de aplicacin

267

273

281

cConclusionesndice deimgenesBBibliografaConclusiones

ndice de imgenes

Bibliografa

En la presente tesis hemos abordado el temade los procesos de dorado, entendiendo stecomo el oficio de elaboracin artesanal realizado a lo largo de la historia por artistasque han empleado hojas de oro, de plata y deimitacin1 sobre soportes de diversas natu-ralezas. En primer lugar debemos especificarque hemos adoptado como definicin de hojade oro la que describe Daniel V. Thompson ensu libro The materials and techniques ofmedieval painting:Cuando el metal est golpeado y estirado enplano con un rodillo, pero bastante grueso, lollamamos chapa de metal. Cuando est muy delgado, a veces con el espesor de una hojade papel, se llama lmina de metal. Y cuando es todava mucho ms delgado, ms delgado

que el tis, acercndose su espesor al de unatelaraa, tan delgado que no tiene fuerza y casiningn peso, se llama hoja de oro2.Al dorado con hoja tambin se le denominadorado en fro, porque no necesita de ningunafuente de calor durante el proceso comosucede con otros mtodos como el dorado afuego, el elctrico o el industrial, que requierenotro tipo de procedimientos.En el desarrollo de esta tesis esta presente unaproblemtica fundamental. Esto es, la vincu-lacin, siguiendo una metodologa cientficaprofundamente rigurosa de las tcnicas en suaspecto bibliogrfico, forzosamente sinttico,con el conocimiento de campo adquirido conel empleo de esas mismas tcnicas donde inci-den elementos menos medibles. En este senti-

1 Los metales de imitacin se distinguen del oro y la plata, porque a simple vista se puede apreciar la diferencia de color y texturaque le aportan las diferentes materias primas empleadas para su elaboracin.

2 Thompon, Daniel V., The materials and techniques of medieval painting, Dover publications, New York, 1956, p.194.

Introduccin

No se puede volver a descubrir el Mediterrneo; pero unpunto de vista nuevo puede descubrir una visin nueva,incluyendo regiones que haban permanecido invisibleshasta ahora.

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, M. Baxandall.

El Oro en Hoja

10

3 En relacin con los estudios historiogrficos que sirven como introduccin a las fuentes literarias de la Historia del Arte se hanmanejado principalmente La literatura artstica de Julius Schlosser, edit. Ctedra, Madrid, 1976, Original Treatises on the Arts ofPainting, edit. Dover, Nueva York, 1976, de Mary Philadelphia Merrifield, Fuentes y Documentos para la historia del arte,V.V.A.A., edit. Gustavo Gili, Barcelona, 1982, y Materia e imagen de Silvia Bordini, edit. del Serbal, Barcelona, 1995. En La literatura artstica Schlosser recoge las fuentes documentales escritas desde la Edad Media hasta el Barroco. MaryPhiladelphia Merrifield en su obra Original Treatises on the Arts of Painting traduce y comenta una serie de manuscritos como elMs. de Bolonia, Ms. Marciano, Ms. de Heraclio, Ms. de Padua, Ms. de Le Begue, Ms. de S. Audemar, Ms. de Alcherio. Ms. Volpatoo el Ms. de Bruselas. Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, recopila y selecciona a lo largo de ocho tomos numerososescritos artsticos, en el vol. 1 la edicin corre a cargo de Jos Pitarch, en el vol 2 la edicin es a cargo de Joaqun Yarza, MilagrosGuardia, Teresa Vicens, en el vol. 3 la edicin es a cargo de Joaqun Yarza, en el vol. 4 la edicin es de Joaqun Garriga, en el vol.5 la edicin es a cargo de Jos Fernndez Arenas, Bonaventura Bassegoda i Hugas, en el vol. 6 a cargo de Jos Fernndez Arenas,en el volumen 7 la edicin es a cargo de Francisco Calvo Serraller y en el vol. 8 la edicin es de Mireira Freixa, este conjunto deobras constituye una de las ms importantes fuentes escritas de la Historia del Arte -tanto de teora esttica como de tcnicas artsit-icas- puesto que abarca desde la Antigedad hasta las vanguardias del siglo XIX. En Materia e imagen, la autora enumera, describey comenta las fuentes escritas desde la Antigedad clsica hasta el siglo XIX.

4 Estrabn, historiador y gegrafo griego del siglo I a.C. del que se conserva una nica obra conocida como Geografa. En ellarelata las enriquecedoras vivencias de sus viajes y a su propia experiencia le aade informacin oral transmitida por otros viajeros.Son muy interesantes sus descripciones de las minas aurferas de la Pennsula Ibrica. cit. en Fuentes y Documentos para laHistoria del Arte, Arte Antiguo: Prximo Oriente, Grecia y Roma, tomo I, op. cit. pp. 290-295 y 418-419.

5 Plutarco, (s. I d.C.) en su obra Vidas Paralelas, no pretenda realizar una obra histrica, sino simplemente biogrfica de las vidasde Julio Csar y Alejandro Magno. Este autor realiza una interesante aportacin en relacin con esta investigacin al referirse a losmateriales de construccin, entre los que se incluye el oro y a la clasificacin de las agrupaciones del pueblo ateniense por oficiosen la que incluye a los doradores. Cit. en Pitarch, A., Dalmases, N., Ibarburu, M E., Ters, M R., Serra, R., (ed)., Fuentes yDocumentos para la Historia del Arte, tomo I, op. cit. pp. 375-376.

6 Marco Lucio Vitruvio Polin (27 a. C.), arquitecto e ingeniero, probablemente de Fornio, vivi en tiempos de Julio Csar y deAugusto, al cual dedic su obra, que debi estar escrita por pginas y en diez rollos, y al final de ellas, o bien al final de cada

do, la primera cuestin se ha desarrollado con-forme a una visin, como antes hemos men-cionado, sinttica y globalizadora mientras queen la segunda ha jugado un papel decisivo laexperiencia personal que aporta una visin sin-gular sobre los procesos objeto de estudio.Se han tomado como puntos de partida variasfuentes de investigacin. En primer lugar, den-tro del mbito terico, se han revisado los tex-tos ms destacados referidos a la tcnica deldorado con hoja a lo largo de la historia. Ensegundo lugar se ha tenido muy en cuenta elaprendizaje que se deriva de la observacin deobras de arte pertenecientes al patrimoniohistrico-artstico. En tercer lugar se ha de-sarrollado una serie de procesos, todos ellosinnovadores en el campo de la praxis, fruto de

la investigacin tanto terica como prctica,que han culminado con la puesta en funciona- miento de una serie de tcnicas de dorado,nuevas en su totalidad y que no haban sidodescritas hasta la fecha.En cuanto al mbito terico, debemos hacerdos subclasificaciones, en la primera de ellasse han agrupado los testimonios escritos sobreteoras y tcnicas artsticas en tratados, ma-nuscritos, y recetarios3 , mientras que en lasegunda se han revisado los contratos.Entre los textos de la Antigedad que ms haninteresado a esta investigacin cabe sealar lasobras Geografa y Vidas Paralelas de Estrabn4y Plutarco5, respectivamente. Sobre materialesy tcnicas empleadas en la Antigedad clsicaen Grecia y Roma ha sido vital la consulta de

Introduccin

11

los textos de Vitruvio6, Los Diez Libros deArquitectura y Historia Natural de Cayo PlinioSegundo7, tambin conocido como Plinio elViejo.En relacin con la esttica medieval ha sidonecesario el empleo de fuentes como los textosde Eusebio de Cesarea 8, Vita Constantini delsiglo IV, o ya en el siglo VI, los textos de SeudoDionisio Areopagita9 y del historiador bizantino

Procopio10.En el siglo VII se encuentra uno de los mscompletos manuscritos, el de Lucca X deLeida11, de los siglos X y XI destaca MapaeClavicula12 por las tcnicas y frmulas quedescribe, muy parecidas al texto de la mismapoca De Coloribus et atribus romanorum,cuyo autor, Heraclio13, retoma la obra realiza-da por Plinio el Viejo y la reelabora adaptn-

volumen, presentaba las figuras relacionadas con el texto, hoy perdidas. De Architectura ha sido el nico escrito que ha trasmitidoa la posteridad los conocimientos de la Antigedad clsica en el campo de la arquitectura. La versin de ste texto que ha sidoempleada en esta investigacin es: Los diez libros de arquitectura, Vitrubio Polion, Marco,edit. Cicon, Cceres, 1999.

7 Cayo Plinio Segundo, conocido como Plinio el Viejo (s. I. d. C.), escribi multitud de obras de las que slo se conserva HistoriaNatural. Es una compilacin de treinta y siete libros, cuyo valor se debe a la abundante informacin que contiene sobre temas tandiversos como botnica, medicina, geografa o arte. Muy interesantes son las aportaciones que hace sobre las minas aurferas y elempleo del oro y la plata en Roma. Historia Natural, tres volmenes edit. Visor, Madrid, 1998.

8 Eusebio de Cesarea en su obra Vita Constantini, describe la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusaln, atendiendo tanto a sus aspec-tos arquitectnicos como decorativos. Gracias a este relato se conocen, aunque de forma escueta, las fastuosas decoraciones que serealizaban con oro en los artesonados. Vase de Eusebio de Cesarea, Vita Constantini, cit. en Yarza, J., Guardia, M., y Vicens, T.,(ed.), Fuentes y documentos para la historia del arte, tomo II, op. cit. p. 77-81.

9 Bajo este nombre se agrupan una serie de textos aparecidos en Oriente en el ao 500. La trascendencia de estos escritos radicaen que marcarn toda la esttica medieval al proponer la va anaggica como el nico medio para ascender a las jerarquas celestessuperiores, defendiendo el empleo de metales preciosos, principalmente el oro y la plata, como medios materiales para acercarse aDios.

10 Procopio, historiador Bizantino del siglo VI, nos dej en De Aedificiis la nica narracin gracias a la cual se conoce la iglesiade Santa Sofa de Constantinopla, tal y como fue construida por Justiniano. En este texto se hace referencia a la existencia y empleode abundante oro en las techumbres. Vase tomo II de Fuentes y documentos para la historia del arte, op. cit. p. 97-102.

11 El Manuscrito de Lucca X de Leida, es un importante tratado que recoge las tcnicas de dorado empleadas hasta el siglo VII.Segn E. Gonzlez-Alonso Martnez fue encontrado en Tebas y descubierto, posteriormente en la Biblioteca de los Cannigos dela ciudad de Lucca, siendo dado a conocer por el bibliotecario del Duque de Mdena en su obra Antiquitas Italiae, publicada enMiln en 1793, obra que podemos encontrar en la Biblioteca Maruzzeliana de Florencia. Vase Tratado del Dorado, Plateado ysu Policroma, edit. Universidad Politcnica de Valencia, Valencia 1997, p. 44.

12 Este manuscrito, traducido como Llave de la pintura, est escrito por un monje de la abada de Saint Gall, su importancia radi-ca en la descripcin de la tcnica y los procesos de iluminar con oro que se realizaban durante los siglos X y XI.

13 Aunque el nombre de Heraclio es asociado a la obra De coloribus et artibus romanorum lo cierto es que se trata de una sumade partes anexionadas a un ncleo original escrito en la segunda mitad del siglo X. Los dos primeros libros, los ms antiguos, estnen verso, y tratan entre otras tcnicas del tratamiento de los metales, el tercero, escrito en prosa, probablemente fue aadido en elsiglo XIII. Raspe public por primera vez De coloribus et artibus Romanorum en 1781. El texto aparece en la redaccin de variasfuentes como son el Ms. Lat. 6741 de la Bibliothque Nationale de Pars, Ms. Egerton 840 A de la British Library, y Ms. Sloane1754 en el British Museum de Londres. Actualmente, se encuentra publicado en 2 tomos en Dover Publications, Nueva York, 1967.Una segunda edicin ms moderna es del ao 1979.

El Oro en Hoja

12

14 Sobre la identidad del autor de Schedula diversarum artium existen ciertas dudas. Deba ser un hombre monstico que algunosautores identifican con Tefilo-Rogelio, el monje artista que a comienzos del siglo XII se dedicaba a la orfebrera en el conventode Helmerhausen, en la Sajonia inferior, aunque estas hiptesis no se han confirmado. Este texto que se conserva en la BibliotecaCapitolare se divide en tres libros: el primero trata de pintura mural y la miniatura, el segundo trata del vidrio, y el tercero del metalen el que el autor deba ser un especialista. Es uno de los libros ms interesantes de la Edad Media y posee adems un indiscutiblecarcter bizantino. Este texto, descubierto en 1774 por G. E. Lessing en la biblioteca de Wolfenbttel, es uno de los ms impor-tantes documentos de tcnicas artsticas escrito en el Medievo. A la muerte de Lessing apareci una edicin revisada por l, peropublicada por Leiste, en 1781. En este mismo ao Raspe publica los 37 primeros captulos. Las principales ediciones de este libro,redactado a partir de diversos manuscritos (el de Gudeanus lat. 2, 69 de la biblioteca de Wolfenbttel, Harleianus 3915 del BritishMuseum, Ms. 6741 de la Bibliothque Nationale de Pars, Ms. 2527 de la Nationalbibliothek de Viena) son la de Escalopier (1843),Hendrie (1847), Ilg (1846 y 1849), Laurie (1874). En la actualidad las ediciones ms importantes son las de Dodwell, C. R. Nelsonand Sons, Londres y Edimburgo, 1961 y Hawthorne y Smith, On divers arts, Chicago 1963, reimpreso en Dover Publications,Nueva York, 1979.

15 Soliloquium de Arrha animae y Eruditions didascalicae, libri septem merecen ser destacados por sus aportaciones estticas. Suautor, Hugo de San Victor, es una de las ms destacadas personalidades del siglo XII. Su esttica parte de la aceptacin y justifi-cacin de la belleza de lo material aunque no se refiera especficamente a lo artstico cit. en Yarza, J., Dalmases, N., Ibarburu, ME., Pitarch, A.J., Prez, C., Ters, M R.,Vicens, T., (ed.), Fuentes y Documentos para la historia del Arte, tomo III, op. cit.

16 Suger (1081-1151) fue nombrado abad de Saint Denis en 1122; regente de Francia durante la Segunda Cruzada, consejero yamigo de los reyes Luis VI y Luis VII, fue un hombre de elevada influencia poltica y religiosa. Basndose en la idea neoplatni-ca de que las cosas terrenales participan, con las evidentes limitaciones humanas, de cualidades divinas como la belleza, la bondady la verdad, establece un sistema de jerarquas en el que, partiendo de lo material puede llegarse a la comprensin de lo que no loes mediante la contemplacin del resplandor y la luz de los objetos materiales puede elevar a los fieles al mundo de las virtudescelestiales. Vase Panofsky, E., El abad Suger de St. Denis, en El significado de las artes visuales, Alianza, Madrid, 1979, Duby,G., La Europa de las catedrales, edit. Carroggio, Barcelona, 1966, pp. 13-19 y Holt, E., Storia documentaria dellarte. DalMedioevo al XVIII secolo, edit. Feltrinelli, Miln, 1972, pp. 22 y ss.

17 San Bernardo (ca. 1121-1124), fue el artfice del xito de una de las reformas ms polmicas del siglo XII: aquella que enfren-t las dos ramas de monjes benedictinos: cluniacenses y cistercienses. La reforma cisterciense surgida a raz del relajamiento de laRegla por parte de los primeros origin un arte ms sencillo en sus formas al repudiar la figuracin y el empleo de la orfebrera enlas iglesias, adems no admite la belleza de la escultura en los claustros por considerarla impropia de la austeridad monstica y cen-sura todas las representaciones simblicas. Vease San Bernardo, Obras completas, II, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid,1955, Apologa a Guillermo de Saint Thierry, cap. XII, pp. 824-854, G. Duby, San Bernardo y el arte cisterciense, edit. Taurus,Madrid, 1981.

18 Contiene recetas de manuscritos antiguos que el autor ampla con su experiencia personal. En relacin al tema que compete aesta investigacin en los captulos X y XII a XIV se ocupa, especficamente del dorado sobre pergamino y del bruido del oro.

dola a los gustos de la poca. Pero, el msimportante manuscrito medieval es el elabora-do por Theophilo en el siglo XI, Schedula diver-sarum artium14, en l se reflejan losconocimientos tcnicos de los oficios artsticosfundamentalmente en lo que se refiere a lostrabajos sobre metal. Del siglo XII se han estudiado teoras estticasmedievales como los textos de Hugo de San

Vctor Soliloquium de Arrha animae y enEruditionis Didascalicae, libri septem15, delabad Suger de Saint Denis16 y de SanBernardo17 por la influencia que han tenidosobre las obras de arte que se producan enesos momentos.Un texto muy importante del siglo XIII es LiberMagistri Petri de Sanctus Auemaro, De col-oribus faciendi, obra de Pietro de Sanctus

Introduccin

13

Auemaro18. Igualmente el Manuscrito deBolonia19, el Manuscrito de Estrasburgo20 y deArte Illuminandi21, escritos a finales del sigloXIV y principios del XV, son una primordialfuente de conocimientos de los procedimientospictricos y tcnicas de dorado.Los siglos XV y XVI son muy ricos en cuanto aliteratura artstica se refiere. Son escritos unelevado nmero de tratados que surgen en unabonado ambiente cultural intelectualizantegenerado por el Humanismo. Estos tratados

contienen ciertos elementos de teora estticade la que carecan los anteriores manualesmedievales que no eran, en muchos de loscasos, ms que una recopilacin de recetas. Eneste sentido cabe destacar el tratado deCennino Cennini El libro del Arte22 ya quemarcar el lmite de dos perodos, ya que,como ha sealado Julius Schlosser, contieneelementos antiguo-medievales y modernos23.Tambin han sido revisados otros textos funda-mentales del Renacimiento de autores tales

19 El Manuscrito de Bolonia antiguamente en la biblioteca del Convento de S. Salvatore de Bolonia (Ms. 165), se encuentra hoyen la Universidad de Bolonia (Ms. 2861). Publicado por primera vez en 1849 por Merrifield, en la actualidad se puede consultar enla edicin de Dover Publications, Original Treatises on the Arts of Painting, edit. Dover, Nueva York, 1967, pp. 460-476.

20 El Manuscrito de Estrasburgo, es el manual ms antiguo conocido escrito en lengua alemana. Dividido en dos partes, la primeratrata de los pigmentos y la miniatura, la segunda versa sobre recetas de colas, mordientes, dorados, plateados y barnices.

21 Escrito a finales del siglo XIV, queda circunscrito a la tcnica de la iluminacin de libros y a la miniatura sobre pergamino. Elcontenido de este libro abarca el estudio de los colores naturales y artificiales, del oro, de aglutinantes como la clara de huevo, delas colas, del yeso, de los procedimientos a los que deben ser sometidos los colores, aglutinantes y materias, de las fases de cadauna de las operaciones, y de esta manera, proporciona los conocimientos necesarios para obtener de esta tcnica los mximoslogros. Este tratado se complementa con el posterior de Ceninno Ceninni.

22 Fechado el 31 de julio de 1437. Del Libro del Arte existen tres Cdices, dos de los cuales, el Laurentiano y el Ricardiano, seconservan en Florencia y el tercero est en Roma. El ms antiguo es el Laurentiano, de principios del siglo XV, es el ms fiableaunque le faltan algunas hojas. El Ricardiano de la segunda mitad del siglo XVI es ms completo. El Ottobiano es una copia mod-erna del Laurentiano, en la que se bas la primera edicin de 1821. Una segunda edicin ms completa en 1859 fue llevada a cabopor Gaetano y Carlo Milanesi, que se basaron en el Laurentiano y sobre todo en el Ricardiano. En 1913 Renzo Simi elabora la ter-cera edicin revisando las anteriores. En 1943 se reedita esta ltima cotejando los distintos cdices. La publicacin empleada enesta tesis es la editada por la editorial AKAL, Madrid, 1988.

23 Schlosser, J., La literatura artstica, op. cit. p. 100. Los estudios realizados por Schlosser y Antal, ambos de la Escuela de Viena,junto con los autores de la escuela neoidealista italiana de la primera mitad del siglo XX (Lionello Venturi, Rosario Assunto,Ragghianti y Salvini) han contribuido a que la obra de Cennini se haya dejado de interpretar como un recetario medieval paraponerse en relacin con las fuentes prehumanistas, tras verificarse la semejanza de su obra con la esttica de la poca de Dante yGiotto. Vase la introduccin de Licisco Magagnato en Cennini, C. El libro del arte, op. cit. p. 5.

24 Los Comentarios, de Lorenzo Ghiberti (1378-1455) es una obra esencial del Renacimiento por ser uno de los primeros textostericos escritos por artistas que conservamos. Dividido en tres libros, en el primero para fundamentar su teora se apropia de losescritos de Ateneo el Viejo y Vitrubio; en l establece un programa educativo del artista y sigue una estructura antigua en cuanto alcontenido y a la forma aunque aporta una visin innovadora al incluir como disciplinas esenciales los conocimientos de anatomay perspectiva. En el segundo Comentario inicia su autobiografa con la genealoga de los artistas trecentistas. En el tercero, el lti-mo y ms extenso, el autor interesado por la ptica especula en el campo cientfico tomando nociones clsicas o medievales extra-das del manual rabe de Alhazen ptica, al que cita a menudo en su texto, junto con Ptolomeo y Vitello. Ghiberti se adelanta a supoca intentando dar una base cientfica al arte figurativo y reivindica el papel social y culturalmente del artista en una sociedadgremial donde su consideracin era la de un mero artesano.

El Oro en Hoja

14

como Lorenzo Ghiberti24, Leon BattistaAlberti25, Leonardo26, Benvenuto Cellini27 yVasari28.De la poca Barroca destacamos los textos de

Francisco Pacheco, Arte de la Pintura29, Elmuseo pictrico y la escala ptica de AntonioPalomino de Castro30 y el compendio sobretcnicas y procedimientos de dorado de

25 De pictura fechado en 1436, lo que supone que nos hallamos ante la ms antigua expresin terica del siglo XV, fue redactadoprobablemente en original en latn y traducido seguidamente por el propio autor al italiano. Alberti con un espritu severamentematemtico divide la pintura en tres partes, el contorno lineal, la composicin de los planos y el modelado de los cuerpos en la luzcoloreada. El autor tolera el empleo del oro slo en adornos y partes arquitectnicas de segundo orden. Sobre la pintura, edit.Fernando Torres, Valencia 1976. De este mismo autor se ha estudiado De Re Aedificatoria, es el primer tratado de arquitectura delrenacimiento. Dividida en diez libros esta estrechamente relacionado con Vitrubio, incluso en el nmero de libros. Los tres primeroslibros tratan de la eleccin del terreno, materiales de construccin y cimientos. Los libros IV y V tratan de las diversas clases deedificios segn sea su destino, el libro VI versa sobre la bellleza arquitectnica, los libros VII al IX tratan de las iglesias, de los edi-ficios pblicos y de los edificios privados, y por ltimo el libro X trata de la hidralica.

26 Leonardo Da Vinci, en su Tratado de la pintura inicia la era del progreso naturalista y matemtico, como posteriormente haraDurero en Alemania y Palissy en Francia. En su tratado se encuentran todos los temas de la teora y crtica del Renacimiento,empezando por la disputa sobre la primaca de las artes, la teora del conocimiento respecto a la naturaleza o la pintura como unaciencia. En relacin con la problemtica principal de nuestra investigacin conviene sealar que si observamos el tratado deLeonardo desde un punto de vista comparativo, profundizando en las tcnicas artsticas del dorado que contiene este tratado yponindolas en relacin con el anterior de Cennino Cennini, encontramos que mientras que ste presenta mltiples aportacionessobre su aplicacin y tratamiento con todo su valor esttico y simblico, Leonardo apenas hace referencia al oro -a lo largo de sutratado nicamente en tres ocasiones- ignorando sus procedimientos tcnicos y mencionndolo de forma exclusiva como un mediode modelar el color y representar con rigor cientfico lo que observa en la naturaleza. El texto manejado a lo largo de la tesis es eleditado por la Consejeria de Cultura y Educacin de la Comunidad Autnoma de Murcia, Murcia, 1985.

27 Cellini, B., Tratado de orfebrera, escultura y arquitectura. Este tratado aporta importantes datos sobre los trabajos que se real-izan sobre el oro, haciendo un amplio comentario sobre el arte del niel y la filigrana como decoraciones que se hacen sobre el oro.

28 Giorgio Vasari (1511-1574) es el autor de la obra Le Vite d pi Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino tempinostri; el autor incluye una introduccin al arte de dorar, editado originalmente en 1550, ser en 1568, dieciocho aos despus dela primera, cuando aparece la segunda edicin impresa por Giusti. En esta nueva edicin aade la vida de autores vivos, aade dibu-jos, corrige y mejora la primera edicin. La edicin que hasta ahora no ha sido superada es la de Gaetano Milanesi, comenzada en1878 para la editorial Sansoni de Florencia, y terminada en 1881. Es necesario sealar que en relacin con el tema objeto de estainvestigacin, Vasari en el captulo XIV aborda el tratamiento y la preparacin de los soportes para aplicar el oro. La edicin con-sultada en esta investigacin es Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nue-stros tiempos, edit. Tecnos, Madrid, 1998.

29 Francisco Pacheco para la realizacin de su obra Arte de la pintura, escrita entre los aos 1634 y 1638, se basa por entero enfuentes italianas. En ella encontramos importantes noticias histricas sobre pintores como Rubens o Velzquez. Desde un punto devista terico defiende posturas muy cercanas a los preceptos de codificacin de imgenes promulgados por los jesuitas con los quemantena una estrecha relacin. Pintor de reconocido prestigio en su poca, el autor divide la obra en tres libros, el primero es unareferencia histrica al arte de la Antigedad, el segundo es de marcado carcter terico, y el libro III es un texto de aplicacin a lapraxis de las tcnicas de pintura y dorado. En este ltimo libro, concretamente en los captulos III, VI y VII escribe el ms com-pleto tratado espaol de policroma referido al periodo que abarca desde la segunda mitad del siglo XVI a la primera del siglo XVII.La edicin consultada en la elaboracin de esta tesis ha sido la editada por Catedra, Madrid, 1990. Sobre Pacheco vase tambin,Delgado, F., El Padre Jernimo Nadal y la pintura sevillana del siglo XVII, , XXVIII1959, pp. 354 - 363, y Asensio, J.M., F. Pacheco, sus obras artsticas y literarias, Sevilla, 1886.

30 La obra de Antonio Palomino de Castro podemos considerarla como uno de los textos fundamentales del barroco espaol.Palomino, nacido en 1655, curs estudios para clrigo, pero su aficin a la pintura hizo que en 1678 se trasladara a Madrid y fueranombrado pintor real, donde trabaj con artistas de la talla de Lucas Jordan. El museo pictrico y la escala ptica, es un perfecto

Introduccin

15

Francisco de Orellana en el que, en unapndice, el autor recoge el Tratado de laMiniatura31.En el siglo XIX muchos estudiosos y artistas hanescrito sobre la tcnica de dorar y policromar,ejemplo de ello es el Manual prctico del pin-tor, dorador y charolista de Riffault32 o laMonografa de la pintura y ligera resea acer-ca del dorador y vidriero de Chateau33. A lo largo del siglo XX se han publicado ungran nmero de libros que tratan sobre proce-sos tcnicos en general y en los que se

incluyen, como un apartado especfico, las tc-nicas de dorar . Entre los ttulos ms impor-tantes por la visin globalizadora y fidedignade sus aportaciones, as como por sutratamiento cientfico riguroso y por la extensadifusin de los mismos, podemos citar Losmateriales de pintura y su empleo en el arte delprofesor alemn Max Doerner34 y Materiales ytcnicas de Arte del norteamericano RalphMayer35. Textos ms especficos en relacin conel tema que nos ocupa son el Manual deldorador sobre madera36 de Constantin Amich

tratado histrico-terico, editado en tres volmenes escritos entre 1715 y 1724. El primero de los libros trata de los fundamentosde la pintura, el segundo trata de los materiales de pintura y su empleo y, el tercero, contiene las biografas de los pintores y escul-tores desde comienzos del siglo XVI hasta la poca del autor, en lo que parece un intento de emular a Vasari. Edit Aguilar, Madrid,1947.

31 El tratado traducido del idioma Francs al Castellano por Francisco Vicente Orellana constituye un importante documento delsiglo XVIII, ya que el autor realiza una sustancial recopilacin de numerosas frmulas de inters sobre el oro, aportando una seriede tcnicas muy valiosas en lo referente al dorado en polvo y las purpurinas. Tratado de barnices y charoles: enmendado y aadi-do en esta segunda impresin y aumentado al fin con otro de miniatura para aprender facilmente a pintar sin Maestro, y secretopara hacer los mejores colores, el oro bruido y en concha, edit. J. Garca, Valencia, 1755.

32 Riffault Deshetres, Jean Rene Denis, Manual prctico del pintor, dorador y charolista, editado por Repulls en Madrid en 1832.Este manual abarca las tcnicas de dorar tanto al agua como al mordiente en el siglo XIX, aportando interesantes datos sobre losmateriales y procedimientos del dorado.

33 M. R. Chateau en su Monografa de la pintura y ligera resea acerca del dorador y vidriero, Imp. Rafael Anoz, Madrid, 1871,alude a una serie de procesos en boga en el siglo XIX. Su aportacin a las tcnicas del dorado constituye un importante documen-to por sus explicaciones procedimentales.

34 La primera edicin se public en 1921, el propio autor en el prlogo define su libro como un resumen de las conferencias impar-tidas durante diez aos en la Academia de Bellas Artes de Munich. Doerner pretende con su libro aportar al pintor una serie deconocimientos tericos basados en el estudio cientfico para aplicarlos a una serie de procedimientos tcnicos. El autor revisa latcnica de antiguos maestros como C. Cennini y de autores del siglo XIX, completando su obra con un captulo reservado a la con-servacin de monumentos en el que menciona las tcnicas de dorado y la conservacin de cuadros. La edicin consultada es la edi-tada por Revert, Madrid, 1991.

35 Ralph Mayer, autor del libro Materiales y tcnicas del arte publicado por primera vez en 1940, ejerci durante veinte aos enla Escuela de Pintura y Escultura de la Universidad de Columbia en Nueva York y fue el fundador del Instituto de Investigacin deTcnicas Artsticas. A travs de su libro aporta una visin globalizadora e histrica sobre pigmentos, tcnicas pictricas como elfresco, el leo o el temple, las colas, el dorado, las resinas sintticas, o la pintura acrlica, que completa con un estudio cientficorespecto a la qumica orgnica y una elaborada investigacin sobre los barnices. Este amplio espectro de temas dan como resulta-do un extenso compendio de procesos tcnicos completados con valiosos apndices de frmulas, ndices y tablas. El libro consul-tado a lo largo de esta investigacin es el editado por Hermann Blume, Madrid, 1993.

36 A. Badosa realiz en el Manual del dorador sobre madera, un estudio exhaustivo de la tcnica de dorar sobre madera con losdos procesos posibles de dorado con hoja, es decir, al agua y al mordiente. El autor elabora un tratado sobre los procesos tcnicosde dorar, los materiales que intervienen y las herramientas necesarias, incluyendo ilustraciones sobre estos dos ltimos apartados.Edit. Sintes, Madrid, 1985.

El Oro en Hoja

16

Badosa, Il Dorattore37 escrito por T. Turco o, yaen Espaa, el Tratado del dorado, plateado ysu policroma38 de Enriqueta Gonzlez-AlonsoMartnez, El arte de dorar y El marco en la his-toria del arte39 del dorador madrileo EugenioHerranz Garca o Incidencias del soporte en lapintura y sus manipulaciones tcnicas del pro-fesor Manuel de la Colina40.La segunda clasificacin de las fuentes escritasde documentacin, aunque muy diferente a lasanteriores por no ser escritas con fines didcti-cos, son los textos contractuales. Podemos afir-mar que son el fiel testimonio del momento

histrico en que se escribieron y en los que seespecifican con detalle la calidad de los mate-riales que deban emplearse en la realizacinde los encargos, los procesos tcnicos a seguir,el tipo de soporte que se deba emplear, elnmero de capas de yeso para realizar losaparejos o los colores o el efecto final quedeba tener la obra. En cuanto a la calidad deloro que se deba emplear, se exigen unos requisitos muy especficos de los que existedocumentacin muy prolija en expresionessobre el particular: con oro muy perfecto,buen oro, oro fino y bruido, oro limpio,

37 Turco, T., Il Doratore, el libro escrito en italiano ana las tcnicas del dorado al agua y al mixtin junto con otros tratamientoscomo los barnices, las corlas y un amplio captulo sobre mltiples materiales factibles de ser dorados as como sus manipulacionesposteriores. Segunda edicin ampliada, edit. Ulrico Hoelpi S.P.A, Milan, 1991.

38 El libro de E. Gonzalez-Alonso, Tratado del dorado, plateado y su policroma, editado por la Universidad Politcnica deValencia en 1997, de marcado carcter actual, resume la trayectoria investigadora de la autora en el campo del dorado y plateado,abarcando los materiales y herramientas empleados, los sistemas de dorado y policromas, incluyendo un captulo sobre su conser-vacin y restauracin.

39 E. Herranz pertenece a una saga familiar de excelentes doradores. Actualmente D. Eugenio Herranz Garca contina llevando acabo este trabajo, dejando constancia de su dilatado conocimiento en sus libros El arte de dorar, edit. Dossat 2.000, Madrid, 1994,y El marco en la historia del arte, edit. Dossat 2.000, Madrid 1995. El autor aporta datos histricos sobre doradores, talleres y anc-dotas, as como una interesante documentacin fotogrfica y escrita sobre los procesos tcnicos de dorar con hoja, los barnices yacabados, todo ello escrito desde el punto de vista de la prctica y los conocimientos adquiridos tras muchos aos de trabajo, y portanto, un conocimiento fruto de la experiencia personal. Podemos considerar sin duda sus libros como una de las aportacionesactuales ms valiosas de la tcnica del dorado en Espaa.

40 Manuel de la Colina, pintor muralista, ha desarrollado una extensa labor docente como profesor titular en la Facultad de BellasArtes de Madrid. A lo largo de su carrera ha sido un artista multidisciplinar especialista en pintura mural al fresco y procedimien-tos pictricos aplicados a campos tan variados como los cueros repujados, las serigrafas, las policromas, los dorados y las repro-ducciones artsticas. Asimismo su labor docente se desarrolla tanto en el mbito facultativo como fuera de l al haber sido directory coordinador de cursos y seminarios. Defiende su tesis doctoral Incidencia del soporte en la pintura y sus manipulaciones tcni-cas, en Madrid en 1988. Discpulo del catedrtico D. Daniel Vzquez Daz en la Escuela Superior de San Fernando, colabora, desde1954, con el catedrtico D. Ramn Stolz en mltiples obras murales entre las que destacan los frescos de los Fueros delAyuntamiento de Valencia, el mural pintado al fresco en la Baslica del Pilar en Zaragoza o la restauracin de las pinturas muralesde Goya en San Antonio de la Florida (Madrid). Desarrolla su labor como conservador en el Museo Espaol de Arte Contemporneodesde 1958 hasta 1987, labor que compagin con el arranque y restauracin de pinturas murales como las de la capilla de SantoDomingo (Mlaga) y su traslado a nuevos soportes e instalacin en la iglesia de la orden Dulce Nombre de Jess Nazareno del Pasoy M Santsima de la Esperanza (Mlaga). En 1990 presenta en el X Congreso de Conservacin y Restauracin de BienesCulturales, celebrado en Valencia, un prototipo de soporte para una pintura mural al fresco. Sus vastos conocimientos tcnicosy su constante investigacin en el mbito del dorado y los procedimientos estrechamente vinculados a este han dado como fruto laapertura de nuevas vas de aplicacin, lo que supone una importantsima aportacin para todos los que nos desenvolvemos en elcampo de las Bellas Artes.

Introduccin

17

sin mcula, sea batido, bueno y bien brui-do y no oro partido, oro competente, demuy buen oro fino sin que intervenga plata nioro partido y dorado y con oro fino sin quetenga plata ni corladura ni otra mcula sinomuy perfecta41.2. En relacin con la segunda de las fuentesestudiadas, la observacin de las obras de artese han tenido muy en cuenta, ya que, comoescribe Pierre Francastel, la nica realidad delarte son las obras, nunca lo son los modelos nilas fuentes de inspiracin42. El aprendizaje quese deriva de la observacin de estas piezas queforman parte de nuestro patrimonio ha sidoadquirido en mltiples ocasiones como fruto deun atento estudio ocular y, en otras circunstan-cias, producto de la labor profesional comorestauradora de estos objetos artsticos, lo quenos ha permitido obtener una visin msamplia y profunda de la forma de proceder enla ejecucin de la obra y profundizar con unmayor detenimiento en la perceptible huellaque produce en las mismas el paso del tiempo.Tanto los procesos tcnicos aplicados sobre lossoportes, yesos, bol, oro y policromas, comolas ptinas naturales provocadas por el tiempo,nos han servido de gua para realizar los ejem-plos prcticos presentados en esta investi-gacin.3. El tercer mtodo de investigacin que se harealizado se basa en el trabajo y puesta enprctica de los conocimientos tericos adquiri-

dos. A travs del estudio y experimentacin sehan obtenido las destrezas necesarias para eje-cutar los mtodos de dorado empleados sobresoportes tradicionales, bien sean mviles ofijos. Como sabemos, el simple conocimientode las cualidades y caractersticas de lasherramientas y de las materias primas que seemplean no son suficientes para dominar elproceso, por lo que a ste se debe sumar lahabilidad individual, as como el factorhumano que personaliza cada trabajo.Mientras que en lo relativo a los materiales queintervienen en el proceso y los conocimientostericos pueden aprenderse con relativa rapi-dez, la maestra del dorador se va formando enrelacin con su creciente experiencia profe-sional. A medida que se realiza un largo pero-do de aprendizaje y experimentacin y, segnsea el grado de capacidad receptora del indi-viduo, aumentar su facultad de interpretar,dominar y juzgar los trabajos propios y ajenoslo que le inducir a realizar nuevas innova-ciones. Conviene destacar que la investigacin prcti-ca de los procesos de dorado sobre nuevossoportes como las resinas, ha estado marcadapor el entusiasmo en la bsqueda de nuevosprocesos de dorado. Para ello se han emplea-do siete aos de estudio prctico que avalanesta tesis. Si bien, respecto a las tcnicas tradi-cionales, nuestro esfuerzo se dirige a la recopi-lacin y puesta en prctica de mtodos y tcni-

41 Para una documentacin especfica sobre los contratos vase Glasser, H., Artist contracts of the early Renaissance, (tesis doc-toral de filosofa de la Universidad de Columbia, 1965), Nueva York y Londres, 1977, y para un estudio general de los contratosde los artistas vease Milanesi, G., Documenti per la storia dellarte senese, vol 1, Secoli XIII e XIV, Siena, 1854, Nuovi documen-ti per la storia dellarte toscana dal XIII al XV secolo, Florencia, 1901, en Espaa vase: Echevarra Goi, P., Policroma delRenacimiento en Navarra, edit. Gobierno de Navarra, Pamplona, 1990, pp. 106-111.

42 Francastel, Pierre, La figura y el lugar, edit. Laia, Monte Avila, Barcelona, 1988, p. 109.

cas, en relacin con el estudio del panoramaactual, se ha realizado un gran esfuerzo deinvestigacin en la resolucin de los problemasplanteados con la utilizacin de nuevossoportes. Se hace necesario sealar que loscambios producidos en el horizonte esttico enel ltimo siglo se han concretado a travs de laincorporacin, por parte de numerosos artistas,de nuevos materiales en sus obras como son lafibra de vidrio y las resinas sintticas43. A lo largo de esta investigacin se proponenalternativas efectivas de trabajo procedente denuestra labor profesional a lo largo de estosaos y de la experimentacin llevada a cabocon motivo del presente estudio, que podrnser empleadas tanto para la creacin artsticacomo en el campo de la restauracin de obrasde arte. La investigacin que se presenta se estructuraen tres grandes apartados. En el primero deellos se estudian las tcnicas de fabricacin delas hojas metlicas, un segundo bloque en elque se aborda la preparacin de los soportes yla aplicacin del oro, y una tercera parte que

versa sobre los tratamientos que se efectansobre las hojas metlicas.En cuanto al primero de ellos, fabricacin delas hojas, se realiza una aproximacin a aque-llos aspectos que ataen directamente a estemetal, ya sea su origen y fabricacin, as comoel tratamiento de la plata y los metales deimitacin como sucedneos del oro. Estosaspectos, desde el punto de vista de la investi-gacin, ofrecen una idea global del temacomo introduccin a la posterior investigacinsobre los procesos que se deben llevar a cabopara poner en prctica las tcnicas de dorado. La segunda parte, la aplicacin prctica, se hadividido en dos bloques con el fin de diferen-ciar claramente entre los procedimientos quese realizan sobre el soporte incluyendo la apli-cacin de las hojas de oro y el tratamiento quese realiza posteriormente sobre el metal.La primera de ellas se ha organizado en cuatrocaptulos que versan sobre: la preparacin delos soportes porttiles y fijos tradicionales, lafabricacin y preparacin de nuevos soportesde resina, las tcnicas de dorar con hoja, es

El Oro en Hoja

18

43 La fibra de vidrio se comenz a fabricar de manera industrial hacia 1940 aunque su empleo y difusin generalizado con finesartsticos no se realiza hasta que toman forma las propuestas del Pop, del Minimal y del Process Art. El Pop Art emplea la inclusinen polister como un mtodo creativo que permite materializar la idea del artista. Empleado por Arman desde 1961 en obras comoTorse aux Gants o In the Jungle ambas de 1967, tambin Claes Oldemburg trabajar en su proceso creativo con estos materialesconvirtindose en un abanderado del arte pop, (Vase Claes Oldenburg: An Anthology, catlogo, Guggenheim Museum, New York,1995). Si el Pop Art se sirve de materiales compuestos convencionales para la representacin de sus ideas, el Minimal y el Processdan tanta importancia a su trabajo creativo como al proceso de fabricacin del material. El arte minimal elige estos materiales porla frialdad de las materias primas empleadas de factura impersonal, el proceso de moldes en la fabricacin de obras en serie suponaun mtodo idneo para borrar cualquier destreza manual del artista. Podemos citar como artistas que trabajan estos materiales aRobert Morris o John McCraken, Bruce Nauman, Hesse y Bolinger. Vase Art Minimal I, De la ligne au paralepipede, catlogo,Musee dArt Contemporain de Bordeaux, 1985, Art Minimal II, De la surface au plan, catlogo, Musee dArt Contemporain deBordeaux 1986, Marchn Fiz, S., La historia del cubo: minimal art y fenomenologa, edit. Rekalde, Bilbao, 1994. Posteriormentese ha continuado investigando con el empleo de materiales compuestos con mltiples posibilidades como podemos ver en obras deautores como Rachel Whiteread, los hermanos Chapman, Damien Hirst o Matthew Barney. Vase Un siglo de escultura moderna,catlogo, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1988. Rachel Whiteread, catlogo, Palacio de Velzquez, Ministerio de Cultura,Madrid, 1997. Barrete, B., Eva Hesse, sculpture, Timken Publishers, New York, 1989, Niek Kemps, catlogo, Twee two deux,Museum Boymans-van Beuninger, Rotterdam 1988.

Introduccin

19

decir, al mordiente y al agua, y el oro en polvoy nuevos pigmentos de mica como sustitutos dela hoja de oro. El orden de los captulos estbasado en dos criterios: la dificultad de la tc-nica y el grado de maestra impuestos por elsoporte ya que, como ya sealaba CenninoCennini, ...ten muy en cuenta que aquel queaprenda a pintar sobre muro y luego sobretabla no adquiere tanta maestra como aquelque aprende primero a pintar sobre tabla yluego sobre muro44.El segundo bloque abarca los diversos proce-dimientos que se pueden aplicar sobre elmetal. Los tres captulos que lo articulan debenentenderse como un conjunto de procesos quepueden aplicarse secuencialmente sobre unmismo soporte, aunque, cada uno de ellos,presenta una metodologa de trabajo muyconcretaEl orden elegido en la exposicin de estostemas es el que se aplica en la prctica Lasecuencia de ejecucin de estos procesos esfcilmente deducible en la observacin de lasobras de arte sobre las que se ha llevado acabo estos procesos. Como consecuencia delo dicho anteriormente en primer lugar sedesarrolla el captulo que lleva por ttulo inci-siones y policroma sobre el oro y en segundolugar, se estudian las ptinas y acabados, parafinalizar con el denominado proteccin deloro: el barniz. Para finalizar, se ha aadido un ndice de im-

genes.Es importante puntualizar que el presente tra-bajo ha sido fruto de un aprendizaje quecomenz su andadura hace aos y que no pre-senta un proceso de trabajo nico y agotado,si no que, por el contrario, ha posibilitado laapertura de nuevas vas de desarrollo de dichatcnica con el empleo de nuevos materiales.Podemos afirmar que el dorado es fruto decombinar una serie de conocimientos tericoscon el saber hacer que slo la experienciaaporta. La investigacin de mtodos y la apli-cacin de nuevos productos es una vainagotable de experimentacin para todosaquellos que de una forma u otra trabajan enel terreno de las artes, ya que siempre queexista un individuo concreto existir unametodologa de trabajo propia. Por tanto, estainvestigacin no intenta dar a conocer de unaforma histrica o lineal los procesos de doradoni se pretende, en ningn caso, que sea uncatlogo de obras ejemplarizantes sino unafuente fidedigna de los procedimientos tcnicosde dorar con hoja, explicando de una formaclara y concisa dichos procesos.En este sentido se debe subrayar la impre-scindible labor llevada a cabo con Manuel dela Colina, ya que en todo momento ha per-manecido a mi lado supervisando y dando suenfoque personal de todos los temas tratados.Su inquietud por la investigacin ha supuestouna apertura a nuevos caminos en el campo

44 Cennini, C., El libro del arte, op.cit. p. 145.

El Oro en Hoja

20

de las tcnicas artsticas como queda reflejadoen toda la elaboracin de la parte prctica. Susconsejos, indicaciones y orientaciones basadosen su extensa trayectoria docente y en su cualificado rigor profesional, han hecho posi-

ble la investigacin realizada en el taller.Asimismo quiero destacar los infinitosconocimientos tericos de los que me hahecho partcipe y que en incontables ocasionesse han empleado para elaborar el texto.

Introduccin

21

1.1 Aportaciones al captulo

El oro tiene como propiedades ser dctil, decolor amarillo y relativamente blando1. No secorroe expuesto al aire pero es deslustrado porel azufre. Qumicamente2 no reactivo ni txico;es atacado por el cloro y por soluciones cianu-radas en presencia de oxgeno. Es soluble enagua regia3 e insoluble en cidos. Es un exce-lente reflector de infrarrojos y calor, y poseeuna reflexin de la luz extremadamente alta.

Para conocer la pureza del oro se mezcla supeso con siete veces ste de plata y, transfor-mado en hojas se agrega cido ntrico con elfin de que disuelva la plata y el cobre quepudiera contener. El residuo es oro puro, quefundido en crisol y pesado se compara con el peso inicialcon el que se inici el proceso deducindose elcontenido de oro puro.

1 A lo largo de la historia la eleccin del oro para trasformarlo en hojas se debe a las buenas y apreciadas cualidades de este metal,que fueron en su momento comentadas por Plinio: "Y no hay metal alguno que se pueda estender y dilatar ms que el oro, ni quese pueda dividir en ms partes... Pero sobre todas las excelencias del oro es no haver para l algn orn o moho, ni otra cosa quesalga dello, que consuma su bondad o disminuya su peso. Ya se conoce su constancia contra los jugos de la sal y el vinagre,domadores de todas las cosas, y sobre todo se hila y texe a manera de lana y sin lana" Plinio Historia Natural, op. cit., p. 123.

2 El oro en qumica tiene el smbolo Au. Es el elemento metlico de nmero atmico 79, grupo IB de la Tabla Peridica; cuyo pesoatmico es 196,9665, con valencias 1 y 3; no posee istopos estables.

3 El agua regia es una "mezcla de cidos ntrico y clorhdrico, generalmente una parte de ntrico y 3 o 4 partes de clorhdrico."Hawley, Gessner G. Diccionario de qumica y de productos qumicos, edit. Onega, Barcelona, 1975, p. 31.

4 El quilate ndica el nmero de partes de oro en 24 partes de aleacin.

Captulo 1Fabricacin de las hojas de oro

"El brillo del oro es bello, no porque mani-fieste cierta proporcin sino porque es luz".

La esttica de la Edad Media, Bruyne, E.

El quilate4 indica el grado de pureza del oro,valorando el grado 24,u como el de purezaabsoluta, denominado oro de 24 quilates.El oro al ser un metal blando y de elevadocoste, en muchas ocasiones, se alea5 con otrosmetales para poder reducirlo a finas hojas con-servando un mnimo de cuerpo, el peso de dosmil hojas es de aproximadamente veinticincogramos, y abaratar su coste, estas aleacionesle hacen variar de color. Bsicamente podemosdiferenciar entre el denominado de liga roja,tono que le aporta el contenido de cobre, o elde color verde-amarillento si se encuentraaleado con plata, siendo el ms comn el detonos anaranjados.A lo largo de los siglos la tcnica, empleo yprocedimiento del dorado han experimentadocambios motivados por las diferentes cuali-dades y caractersticas de los materiales, ascomo por los intereses estticos y los diferentes contextos histricos. En la actualidad los profesionales que baten eloro, hasta reducirlo a finas hojas, se les conocecon el nombre de batihojas, tirador o batidorde oro, nombres que recibieron a partir de lossiglos XVI y XVII cuando se establece una cade-na de produccin bien delimitada y destinadaa producir hojas de oro al servicio de losdoradores, y cuyos antecesores fueron los

'argentarios' o 'argenteros' del medioevo, quegozaban de una considerada posicin socialpor estar estrechamente relacionado su traba-jo con la elaboracin de preciados objetosmetlicos. El proceso de fabricar hojas de oro en en sus orgenes consista en golpear el metal directa-mente con el martillo mientras que, posterior-mente se realiz interponiendo una piel delga-da entre el metal y el martillo. Aunque muysimilares con este ltimo procedimiento quedenominamos 'indirecto', y es el que se llama'batido', fue el ms extendido al obtenerse finaslminas sobre las que no se aprecian marcasdel martillo. Vasari haciendo alusin a la tc-nica de fabricacin de las hojas de oro escribe:Fue realmente un secreto bellsimo y unainvencin sofisticada el encontrar el sistemapara hacer lminas de oro, tan finas que unmillar, de octavo de brazo por lado, cuestaslo a lo sumo seis escudos, incluyendo lamano de obra6. Espaa en los siglos XVI y XVII posea unaimportante fabricacin de hojas de oro, siendode reconocido prestigio el procedente de ciu-dades como Zaragoza, Vitoria y excepcional-mente el de Valencia, y prefirindose el batidoen Castilla al sevillano, por la pureza del oro,a los que se suma por su buena calidad el fab-

El Oro en Hoja

30

5 No debemos olvidar que el oro tal y como se encuentra en estado libre no es puro, sino aleado con la plata, Plinio el Viejo acer-ca de las aleaciones de ambos metales escribe: "En cualquier oro hay alguna plata, aunque con diferente cantidad.... Adonde quieraque tiene la quinta parte de plata se llama electro. ... Tambin se haze electro con artificio, aadiendo plata. Pero si excede la quin-ta parte no resiste a los martillos". Hasta el primer milenio a. C. no se descubrieron los sistemas de depuracin en crisol. Lapropiedad que tiene el electro, es la de resplandecer con ms intensidad que la plata y su color es muy parecido al del mbar. Estematerial fue apreciado por Homero, que Segn Plinio el Viejo describe el palacio de Menelao: "...brillante por el oro, el electrum,la plata y el marfil" Plinio, Historia Natural, op. cit. p. 124.

6 Vasari, G., Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. op. cit.p. 123.

ricado en Miln. Sin duda, en estos siglos, es Espaa el pas enel que con mayor profusin se vio aplicadoeste metal como cubricin de gran variedad de soportes, conmotivo de la grancantidad de oroextrado deAmrica y, quetena como puertaa Europa nuestrapennsula, concre-tamente losprimeros puntosde encuentro conel Viejo Continenteeran los puertosandaluces deSevilla y Cdiz,obteniendo en lasegunda mitad del siglo XVII el monopolio delcomercio indiano7,lo que viene a corroborar laafirmacin realizada por Martn Gonzlezcuando escribe: "...ningn pas ha podido

invertir tanto oro en el exorno de sus obras dearte como Espaa"8. Como ltima anotacin, antes de pasar al pro-ceso de elaboracin de las hojas de oro, es

i m p o r t a n t eresesear que, elformato cuadradono ha variado a lolargo de suempleo, pero s loha hecho sutamao, ya que sinos remitimos alas primeras hojasde oro conser-vadas en el Museodel Louvrepodemos, aproxi-madamente, darcomo medidas 15

cm x 15 cm, mientras que Vasari aluda, comoya hemos visto, a un octavo de brazo, es decir,unos 20cm X 20 cm y siendo las actuales de8cm X 8 cm.

Fabricacin de las hojas de oro

7 Segn los datos recogidos por Carrillo y Gariel, hacia 1747, un annimo comerciante ingls elabor una tabla de las exporta-ciones americanas enviadas a Europa por la Flota y Barcos de Registro, en el que se lleg a alcanzar un valor de 4.000.000 de pesospor el oro extrado de las minas y 30.000.000 por la plata. Carrillo y Gariel, A., Tcnica de la pintura de Nueva Espaa, p.24. Laconquista y descubrimiento del Nuevo Mundo trajo consigo un intercambio no slo de productos y materias primas, tambin huboun intercambio cultural, ya que, fueron los espaoles los que dieron a conocer, aunque de forma poco ortodoxa, la tcnica del bati-do del oro: "...agora hacen tan buenas imgenes como en Flandes, y asientan el color como primos maestros, e los mesmos indioslo saben batir, que un batihoja o batidor de oro que pas a esta Nueva Espaa, aunque quiso esconder el oficio y deca que era men-ester estar un hombre para aprendiz suyo ocho aos para saber el oficio, pero los indios no esperaron a eso, sino miraron todas lasparticularidades del oficio, y contaron los golpes que daba con el martillo, y adnde hera, y cmo volva y revolva el molde, eantes que pasase el ao sacaron oro batido, e para esto tomaron al maestro un librillo prestado, que no lo vi". Carrillo y Gariel, A.,Tecnica de la pintura de Nueva Espaa, edit. Universidad Autnoma de Mxico, Mxico, 1946, pp. 63 y 64.

8 Echevarra Goi, P. Policroma del Renacimiento en Navarra, edit. Gobierno de Navarra, Departamento de Educacin, Culturay Deporte, Pamplona, 1990, p.183.

31

1. Hojas de oro egipcias, poca faranica, conservadas en el Museo delLouvre.

1.2 Fabricacin de las hojas de oro

La produccin del oro en hoja es un procesolaborioso que es llevado a cabo por especial-istas de dilatada experiencia en el oficio, dadala especializacin que requiere dicha actividad.En la actualidad la elaboracin de hojas deoro sigue teniendo igualmente una manufac-tura artesanal y, aunque completado, en oca-siones, por la ayuda de maquinaria espe-cializada, la mayora de los procedimientosrequieren un tratamiento que slo se consigueen base a un tradicional sistema de fabricacinque se ha ido perfeccionando durante siglos yque se clasifica en los siguientes procesos:ppeessaaddoo ddeell oorroo, ffuunnddiiddoo, llaammiinnaaddoo II, aaccoomm-ppaassaaddoo yy ccoorrttee, llaammiinnaaddoo IIII, ccoonnttrraappeeaaddoo yyccoorrttee,, bbaattiiddoo ddeell ddeebbaassttaaddoorr,, bbaattiiddoo ddee llaa ssooll-ddaaddaa,, bbaattiiddoo ddeell mmoollddee,, yy ppaassaaddoo aa llooss lliibbrrooss.Cada uno de estos procesos se dividen enotros que a su vez se subdividen en diversastareas.

Pesado y Fundido del oro

La obtencin de hojas de oro se realizaba apartir de cizallas,es decir, restos de los bordescortados de anteriores procesos de elabo-racin de hojas, o bien, del metal en bruto.El complejo proceso de su fabricacin comien-

za una vez que ha sido pesado el oro. Sobreuna balanza de precisin se ponen los materi-ales que se transformaran hasta convertirlos enhojas de oro, es decir, las materias primascomo el oro, la plata y el cobre si procede, siel material del que se parte son cizallas, altener incorporado en su composicin laaleacin, se introducen directamente en elcrisol donde se procede a fundir los materialesen la forja. Tras este procedimiento se consigueun lingote de 1 cm de ancho.

Laminado I

Tras el fundido se realiza el 'laminado I', intro-ducido el lingote entre dos rodillos horizon-tales, se le hace pasar mltiples veces paracada vez ir afinando ms su espesor, el lami-nado se hace despacio para que el oro alcalentarse no pierda maleabilidad, si estosucede es lo que se llama 'agriarse' volvindoseduro y llegando incluso a partirse. Si el oro sepone 'agrio'9, hay que realizar un recocido paraque recupere ductilidad convirtiendo el lingoteen una larga cinta de oro de 1 cm de anchoaproximadamente, en este proceso el oro porla presin a la que es sometido adquiere unamayor cohesin molecular aumentando su

El Oro en Hoja

32

9 Cuando el oro se pone agrio se realiza un recocido, para ello se enrolla la cinta de oro anudndola levemente con su propioextremo, con la ayuda de unas pinzas se introduce en el horno previamente preparado, donde se mantiene en un breve espacio detiempo, lo necesario para que se ponga al rojo, pero sin que se llegue a pegar o derretir, por eso requiere de una constante vigilan-cia. Una vez sacada del horno se deposita en el suelo hasta que enfra; tras desanudar la cinta de oro con las pinzas, se da un fuertetirn de un extremo para que quede estirada en toda su longitud. Tras el recocido se prosigue laminando el oro en la laminadorapara que recupere su forma y corregir cualquier defecto que se halla podido producir en el horno.

densidad, esta cualidad se la denomina con elnombre de 'resudado'.

Acompasado

Una vez obtenida esta cinta de oro, con uncomps, de ah el nombre de 'acompasado', seva llevando una medida determinada quequeda marcada y que sirve para saber pordonde se debe cortar con tijeras obteniendotiras de 1 cm de ancho por 4 cm de largoaproximadamente.

Laminado II

Estas pequeas cintas se agrupan en paquetesrealizndose el 'laminado II' que se realiza nolongitudinalmente, sino a lo ancho y en bloquepara formar hojas cuadradas, para ello sepasa por dos rodillos horizontales de la lami-nadora, a su vez si el oro se agria se pasa arealizar el proceso de recocido teniendo encuenta que segn se avanza en el proceso stese hace ms delicado, esta fase del trabajo seda por concluida cuando se obtienen placasde oro de 4 x 4 cm.

Contrapeado y corte

Las placas obtenidas por el mtodo anterior-mente citado son colocadas 'contrapeadas' deah el nombre del proceso que se describe eneste apartado.El sistema de contrapeado consiste en poneruna placa sobre otra de forma que la superiorcubra con la mitad de ella la mitad de la placainferior y as sucesivamente formando unpequeo bloque que con la ayuda de un taco

de madera son dobladas por la mitad en per-pendicular al contrapeado. Con posterioridad se coloca el cuchillo en elinterior del bloque, presionando sobre eldoblez, realizado anteriormente, y se corta porla mitad resultando dos bloques de tiras.El proceso que se acaba de describir se repiteal contrapear las tiras longitudinalmentevolviendo a introducir el cuchillo, se doblan denuevo por la mitad cortndolas y obteniendolminas de oro de unos 2 x 2 cm. aproxi-madamente. Los procesos que se suceden a continuacintienen en comn el martilleo de la hoja de oropara hacerla en sucesivos procesos cada vezms delgada. Estos procedimientos sondenominados "batido del debastador", "batidode la soldada" y "batido del molde". stostienen en comn el empleo de distintos tipos demartillos que son utilizados sucesivamente,teniendo en cuenta que siempre ha de comen-zarse con el martillo ms ligero y, por tanto conel que se ejerce menor presin, hasta el mspesado con el que se da por terminado el pro-ceso.

Batido del debastador

El trabajo de "batido del debastador" consta decuatro fases: 'preparado', 'cargado', 'batido' y'corte'. El preparado del debastador es fundamentalpara obtener unas buenas hojas de oro, eldebastador es un instrumento formado por unbloque de hojas de 8 x 8 cm y dos chapas depergamino, se debe dar de yeso, prensar ysecar sus hojas. La finalidad de estas tareas esrestar humedad a las hojas del instrumento quevan a recibir el oro. Una vez realizada estaoperacin se procede al 'cargado del debasta-

Fabricacin de las hojas de oro

33

dor'10 que consiste en introducir el oro en elbloque de hojas preparado. El 'batido' se realiza sobre la piedra destinadapara tal fin con un martillo11 grueso y pesado,se golpea de forma que el oro crezca hacia losbordes mientras se gira para repartir de formahomognea la presin ejercida con el martillo,dejando reposar de vez en cuando para queno se agrie al calentarse. La operacin seretoma tras unos minutos y se prosigue hastaque el oro tenga ms o menos el mismo grosoren los bordes que en el centro. En caso nece-sario esta operacin es interrumpida para cor-tar las rebabas sobrantes del oro golpeado,corte que se efecta con una navaja. Una vezefectuado el proceso anteriormente descrito seprocede a realizar la siguiente operacin queconsiste en cortar el oro, para ello las lminasse depositan sobre la mesa de trabajo, unassobre otras contrapeadas, se coloca el cuchilloen el centro y doblndolas por la mitad se efec-

ta un corte siempre en perpendicular al con-trapeado. Esta operacin se vuelve a repetir deforma que de cada lmina de oro tratada en eldebastador obteniendo cuatro lminas de 4 x 4cm.

Batido de la soldada

El 'batido de la soldada' necesita de las mismasoperaciones que en el batido del debastador,esta formado por un bloque de hojas de 9 x 9cm y dos chapas de pergamino, y requiere deuna preparacin que se realiza en tres partes:'enyesado', 'prensado', y 'secado de las hojas'.La operacin de cargado del crisol se realizade idntica manera que el 'batido de la solda-da', con la diferencia de que cada vez las hojasson ms finas, por lo que se efecta el corte delos bordes en lugar de con navaja, con unagamuza y unas tablillas. Tras terminar el batido

El Oro en Hoja

34

10 El debastador, la soldada y el molde, son tres herramientas de igual estructura que constan de un bloque de hojas (en nmerodesigual dependiendo del instrumento), y dos chapas de pergamino o fundas que se diferencian en el tamao dependiendo de la her-ramienta en la que se emplean. Su funcin es la de hacer presin el bloque de hojas que contienen el oro para que no se abran y sedispersen, adems, amortiguan los golpes y reparten homogneamente la presin a la que es sometido el oro en los sucesivos bati-dos. Las hojas del debastador, soldada o molde de las que se componen estas herramientas se diferencian por su tamao, calidad ycomposicin, siendo las del debastador las ms gruesas y burdas, realizadas en pergamino ingls o vitela de 8 x 8 cm, las de la sol-dada ms finas y suaves de 9 x 9 cm y las del molde son prcticamente transparentes, pudiendo estar echas con tripa de buey de 12x 12 cm. Cada hoja lleva escrito en el borde la fecha de adquisicin, como medida de precaucin para saber el tiempo que resisteal desgaste y tener la precaucin de saber cuando se van a tener que renovar sin que eso entorpezca el trabajo. Una vez cargado elbloque de hojas se aaden varias vacas por ambos lados para amortiguar los golpes del martillo y sobre estas se encincha con doschapas de pergamino.

11 A lo largo del proceso de fabricacin se emplean tres martillos, el de mayor tamao y peso se emplea en el batido del debasta-dor y la soldada, para el batido del molde se emplea primero el mediano y despus el ms pequeo y ms ligero, y se acaba el pro-ceso con el ms grande y pesado.

se pasa a realizar el corte del producto, que altener tan poco espesor no se realiza con elcuchillo, sino con unas varillas de caa realizadas con bamb12.

Batido del molde

El 'batido del molde' se divide en tres opera-ciones: el 'preparado de la herramienta', su'cargado' y el 'batido'. Igual que en el batidodel debastador y la soldada, la operacin delpreparado de las hojas consta de tres tareas:'enyesado', 'prensado', y 'secado'. A medidaque el proceso avanza se hace ms delicada lamanipulacin de las hojas, por lo que en elcargado del molde la volatilidad del oro obligaa los artesanos a extremar su habilidad, en elbatido se emplean tres mazos, primero el mspequeo, procediendo a emplear el mediano yacabar con el ms grande y pesado. Comoeste batido es el ltimo que se realiza se inten-tan evitar y corregir las imperfecciones que eloro pueda tener, por lo que constantemente sevoltea el molde a la vez que se bate para quelas hojas 'crezcan' homogneamente, a veces

se procede a abrir el molde para ver en quedireccin conviene hacerlo crecer, pero no seprocede a cortar las rebabas, ya que el oro nollega nunca a sobrepasar la superficie de lahoja que es de 12 x 12 cm. Es muy importanteque el oro tenga el mismo grosor tanto en elcentro como en los bordes y que no presenterotos ni defectos.

Pasado a los libros

El pasado a los libros consta de tres opera-ciones: el 'preparado' de los libros, el 'pasadodel oro al libro patrn', y el 'pasado al libro deventa'. El 'libro patrn' tiene unas medidas de 8x 8 cm, es decir del mismo tamao que lashojas de oro que encontramos en el mercado,y est preparado para contener veinticincohojas de oro, el libro de venta es de 9 x 9 cmy tiene la misma capacidad para guardar lashojas. Estos libros de papel de seda blanco quelos preserva de la humedad. Abierto el moldeque contiene las hojas de oro con las pinzas debamb se manipulan las hojas de oro que sedepositan sobre la mesa de trabajo, y una a

Fabricacin de las hojas de oro

12 Las dos caas de bamb de 23 cm aproximadamente, unidas en uno de los extremos con terciopelo, estas caas se emplean paracortar el oro resultante de la soldada, y con el terciopelo se retiran las rebabas del oro en el pasado al libro patrn. Tienen otro usocomo herramientas de presin, manipulando con ellas el oro en el cargado del debastador, la soldada y el molde y las hojas de oroen el pasado a los libros.

35

una se van depositando sobre un cojn en elque soplando en el centro levemente se con-sigue estirar la hoja sin romperla, una vez esti-rado se le efecta un corte con la cuchillasobre un lado que debe quedar perfectamenterecto, este corte es llamado por los artesanos'corte del margen'. Con pinzas de bamb se letraslada al libro patrn de forma que cuadrecon el margen interior del libro y sobresaliendopor los bordes el oro sobrante, tras cargar ellibro se cierra, se pone la cuchilla plana enci-ma y se procede a cortar las rebabas, estaoperacin se realiza en los tres lados del libro patrn, recogiendo las rebabas obtenidas en elbote de las cizallas. Como resultado de estaoperacin se obtienen hojas de 8 x 8 cm, alpasarlo al libro de venta de 9 x 9 cm permiteal cliente extraerlo y manipularlo con mayorfacilidad. Por ltimo el traslado de las hojas deoro al libro de venta se realiza con unas pinzasde bamb, dejando un margen de medio cen-tmetro desde el borde de la hoja de oro alborde del papel de seda, es decir ponindolocentrado, una vez que se completa el cargado

de las veinticinco hojas de oro el libro quedalisto para su venta13. Actualmente existe otro mtodo con el que sepuede conseguir hojas de oro ms finas quecon el tradicional sistema del batido del oro,que se consigue recurriendo al sistema de pre-cipitacin galvanoplstica, proceso quedescriben los autores Hiscox y Hopkins en sulibro El recetario industrial:"Si se quieren obtener hojas de oro ms finas -que las producidas por batido- se recurre a laprecipitacin galvanoplstica, del modo sigui-ente: se pone en el bao una placa fina ylimpia de cobre, que se conecta por un polo ala corriente, la cual precipita el oro sobre laplaca; para separar la hoja de oro se sumergela placa en una solucin de cloruro frrico, quedisuelve el cobre, dejando intacto el pan deoro formado"14.

El Oro en Hoja

36

13 Sobre las tcnicas de elaboracin de hojas de oro vase Perrault, G., Dorure et polychromie sur bois, edit. Faton, Francia, 1992,pp. 159-163, Garcia Cabrera, V., Manual de metalurgia. Madrid [s.d] vols., Marco, A. S., Manual de orfebreria, plateria y joyeria,Barcelona 1947, De Quinto Romero M. L., Los Batihoja artesanos del oro, edit. Artes del tiempo y del espacio, Benvenuto, C.,Tratados de orfebreria, escultura, dibujo y arquitectura, edit. Akal, Madrid, 1989.

14 Hiscox, G.D. Y Hopkins, A.A., El recetario industrial, edit. Gustavo Gili, Mxico, 1994, p. 167.

Fabricacin de las hojas de oro

37

2. Imagen de una hoja de oro actual, obsrvese como su nfimogrosor hace que sta se adapte a las formas de la mano.

3. Fotografa tomada a una hoja de oro doble.

4. Fotografa comparativa entre una hoja de oro no transferible (izquierda) y una hoja de oro transferible (derecha).

1.3 Tipos de hojas de metal

1.3.1 Hojas de oro

La calidad del oro puede variar entre losdieciocho quilates, es el que en Espaa cono-cemos como oro limn, poco empleado,enfabricacin de hojas, por su baja calidad, y losveinticuatro quilates. Generalmente el mscomercializado para su utilizacin en las tcni-cas de dorado es el denominado naranja, quetiene 23 quilates y de este tipo se realizan tresclases: el llamado oro doble de un peso aprox-imado de 13,5 y 15 gramos el millar de hojas;el oro semidoble con unos 12,5 a 13,5 gramosel millar, y el oro sencillo con un peso queoscila entre los 10 y los 12,5 gramos por mil-lar de hojas. Actualmente las hojas antes referi-das se comercializan en librillos de veinticincounidades de 8cm x 8cm, entre sus caractersti-cas a destacar podramos citar que son transl-cidas a contraluz debido a su extrema del-gadez, como consecuencia de esto no sepueden manipular con las manos, sino con losutensilios destinados para tal fin. Las hojas deoro antiguas al ser ms gruesos e irregulares,conferan un aspecto muy bello y rico a laspiezas doradas, que hoy en da ni con la super-posicin de varias hojas se consigue dar, yaque su extrema delgadez conseguida tras unproceso de martilleo y rodillos, reduce sugrosor a una cienmilsima de milmetro deespesor, el peso de dos mil hojas es, aproxi-madamente, de veinticnco gramos, por lo quedebemos buscar el motivo de su elevado costeprincipalmente en el proceso de elaboracinde las hojas metlicas.

El Oro en Hoja

38

Colores Oro Plata Cobre

Oro fino _250750

Oro rojizo 20-24_456-460

Oro rojo claro 16_464

Oro muy oscuro 1212456

Oro oscuro 1224444

Oro Cidra 1030440

Oro amarillo _72408

Oro amarilloclaro _96384

Oro Limn _120360

Oro verde claro _168312

Oro blanco _240240

Tabla ilustrativa de la composicin de las hojas de oro y el nombreque reciben segn los datos tomados de Hiscox, G.D. Y Hopkins,A.A., El recetario industrial.

Fabricacin de las hojas de oro

39

Colores de las hojas de oroOro Cobre Plata Paladio Platino Kilates

Oro amarillo puro __100

Oro semi-amarillo vivo 71,591,5

Oro azl __75

Oro gris __94

Oro blanco 50_50

Oro rosa 4_80

Oro rojo _397

Oro verde plido 34_66

Oro verde agua 40_60

24__

22__

18_25

22,5_6

12__

18412

23,5__

16__

__

Oro naranja 6391

Oro limn 25_75

22__

18__

14,5

11_89

4294

21__

__

3295

1,50,598

22,75__

23,5__

22,5

Oro semi - limn

Oro oscuro

Oro oscuro especial

Oro especial para exteriores Ducado

Tabla comparativa de la composicin de hojas de oro de distinto cromatsmo. Confeccionada a partir de los datos incluidos en Hiscox, G.D.Y Hopkins, A.A., El recetario industrial.

1.3.2 Hojas de oro transferibles

El oro transferible, tambin llamado oro trans-fer, se presentan ligeramente adheridas a unsoporte de papel de seda. Debido a su empleogeneralizado para dorar al exterior, y pensadaspara soportar el desgaste que sufren al estarexpuestas a los agentes atmosfricos, su grosores aproximadamente el doble del oro en hojacomn por lo que, a esta tipologa de hojas,se la conoce como oro doble o Ducado15. Sobre esta presentacin de la hoja de oro y suempleo E. Herranz escribe:"Tambin hay unos libros especiales para laintemperie, de oro fino, pero que las hojasvienen adheridas al mismo papel, y se pone elpapel encima del mordiente, tiramos del papely queda ya el oro pegado, como si fuese unacalcomana; esto es con el fin de que no vuelecon el aire de la calle, que hay das muy malosque de ninguna manera se podra hacer si noes de esta forma"16. Sin embargo, en el Treccento para dorar almordiente se empleaba un oro ms batido

para dorar al mordiente, esta aparente con-tradiccin se debe a que las tcnicas de bati-do del oro de entonces daban como resultadounas hojas de elevado grosor, mientras que enla actualidad el ms ligero soplo de aire puederomper las sutiles hojas de oro, gracias a trata-dos como el de C. Cennini conocemos cmoentonces su manipulacin se ejecutaba contenacillas, por el contrario las hojas de oro sonmuy diferentes. "... toma tu oro fino y, con unastenacillas o pinzas, agarra el pan de oro...", alo que el autor del Libro del arte aade: "ten encuenta que el oro que se aplica sobre mordi-entes ha de ser el ms batido y fino que puedasencontrar: ya que, si es grueso, no podrsusarlo con tanta facilidad"17. La proporcin que forma parte de una aleacinpara la fabricacin de las hojas del oro, ascomo las materias primas pueden tener algu-nas variaciones, por lo que en las siguientestablas a modo comparativo se exponen lasaleaciones ms comunes.

El Oro en Hoja

40

15 Del empleo de ducados para la fabricacin de hojas proviene la denominacin de oro ducado Max Doerner, en su libro Losmateriales de pintura y su empleo en el arte, hace alusin a este tipo de hoja de oro destacndo de sta su estabilidad al exterior,op. cit., p. 305. El empleo de florines y ducados, en el siglo XVII, produjo una importante disminucin de las monedas de oro,como tambin sucedi con los doblones y escudos castellanos o los trenzados portugueses. Ya en el siglo XV el empleo de mon-edas de oro para fabricar hojas qued reflejado por Cennino Cennini en su tratado El libro del arte, en el que observa como los bati-hojas producian ciento cuarenta y cinco hojas de un ducado y no cien, lo que las confiere un menor espesor, op. cit. p.174. Segncomenta Mara Bazzi, de un slo ducado se podan sacar las lminas suficientes para cubrir una superficie de seis a ocho metroscuadrados, vase Enciclopedia de las tcnicas pictricas, edit. Noguer, Barcelona, 1965, p. 157.

16 Herranz, E., El arte de dorar, op. cit. pp. 52-53.

17 Vase Cennini, C., El libro del arte, op. cit. p. 95

1.3.3 Hojas de imitacin oro

De aspecto parecido al oro es el resultado dela aleacin de cobre, estao o zinc, es decir, unbronce presentado en hojas delgadas.Dependiendo de la cantidad de estos compo-nentes vara notablemente el color18 de la hoja,obtenida con un proceso de fabricacin muysimilar al anteriormente descrito para el oro,pero de aspecto ms brillante y hasta cincoveces ms fuerte, por lo que se puede manipu-lar con las manos. El tamao de las hojas esconsiderablemente mayor, viniendo a sacar deuna de estas cuatro del tamao de las de orofino. Como resultado del contacto con el aire yla humedad ennegrece, por lo que debe prote-gerse siempre con un barniz exento de cidos,en cualquier caso su uso en exteriores no esrecomendable.Cuando en su composicin se cambia el zincpor el antimonio se le conoce como oro deAlemania19, compuesto de cobre y antomonioen relacin 100 a 6, en otras ocasiones esaleado con plata y subido de tono por adicinde azafrn tostado, esta mezcla era conocidacomo oro de pragmtica como seala

Enriqueta Gonzlez Alonso20.Las hojas deimitacin son muy demandadas enobras de decoracin de menor importancia ypara trabajos industriales.

Tabla elaborada a partir de los datos facilitados por El recetario industrial de Hiscox & Hopkins.

Fabricacin de las hojas de oro

41

18 A mayor porcentaje de cobre adquiere un tono ms rojizo, cuanto ms cantidad de zinc, adquiere un tono ms verdoso. Hiscox,G.D. Y Hopkins, A.A., El recetario industrial, op. cit. p. 171.

18 Hiscox, G.D. Y Hopkins, A.A., El recetario industrial, op. cit., pp. 166 y ss.

19 Gonzlez Alonso, E., Tratado del dorado, plateado y su policroma, op. cit., p.128.

Colores de oro falso % Cobre % Zinc

Rojizo oscuro 991

Amarillo oscuro 1486

Oscuro 15,584,5

Plido 2476

Puro 2278

Puro amarillo brillante1783

1.3.4 Hojas de plata

Despus del oro, la plata es el ms valioso delos metales, su composicin es exclusivamenteplata sin ningn tipo de aleacin. De inferiorprecio que el oro, a veces se utiliza para imi-tarlo consiguiendo el color caracterstico deeste mediante corlas21. No es estable al aire alser alterada por el hidrgeno sulfuradoennegreciendo fcilmente. Como metal blancotiene un slo color, y presenta un mayor espe-sor que las lminas de oro, hasta cuatro vecesms gruesas, por lo que la colocacin de lahoja de plata sobre el soporte puede realizarsecon las manos con extremo cuidado. Se pre-senta en librillos con veinticinco hojas de 8cmX 8cm y tiene 4 5 veces el grosor del oro.En ocasiones se alea con aluminio puro paraaumentar su dureza, como apunta EnriquetaGonzlez Alonso, segn esta autora la propor-cin ms idnea es entre 100 y 169 partes dealuminio por 5 de plata22, segn RalphMayer23, en los ltimos aos el uso del paladio,del grupo del platino, se ha generalizado porsu excelente calidad, no oscurece y ofrece unbrillo apreciado.Se aplica preferiblemente al mordiente paradisminuir los riesgos de oxidacion.La plata se presenta en hoja y en hoja trans-ferible.

1.3.5 Hojas de imitacin plata

Lo que se conoce como plata de imitacin esaluminio batido en hojas, tiene como ventajarespecto a la plata que es ms resistente a laintemperie, no lo ataca el hidrgeno sulfuradoni se altera por la accin de los cidos. Se pre-senta en libros de veinticinco o cien unidadesde igual tamao que las del oro de imitacines decir en los tres formatos de 9,5x 9,5mm,10cmx10cm y 140x140mm que puede sermanipuladas con las manos debido a su ele-vado espesor, tambin se encuentra en hojastransferibles para ser empleada al mordiente, yen una elevada gama de marcas comercialespara aplicar purpurina en polvo o a pincel.Muy utilizado en la industria, en trabajos dedorados artesanales apenas se emplea por subajsima calidad como material.

El Oro en Hoja

42

21 Las corlas, barnices coloreados, se estudiarn en el captulo 7 dedicado a los barnices.

22 Gonzlez Alonso, E., Tratado del dorado, plateado y su policroma, op. cit., p.135.

23 Mayer, R., Materiales y tcnicas del arte, op. cit., p. 507.

2.1 Aportaciones al captulo

Abordamos el terreno de los procedimientosdel dorado con un eminente carcter practicoy experimental, dejando a un lado el estudio dela estructura interna de cada material que con-forma los distintos tipos de soportes1, sin obviarque es necesario conocer las cualidades y caractersticas que les hacen apropiados, o no,para recibir los procedimientos imprescindiblespara llevar a cabo un excelente dorado conhoja. Los procesos de dorado , a lo largo de lahistoria, se han realizado no nicamente porintereses estticos y simblicos sino tambin

por motivos de conservacin como explicaEchevarra Goi: El dorado y estofado de lasimgenes no responde nicamente a criteriosestticos... Las licencias que preceden a todaobra de pintura se hallan encabezadas por lasrazones que la motivan; a las religiosas