documental y esperpento o algunos filmes singulares del arte español

Documental y esperpento o algunos filmes singulares del arte espaol

Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena

La tcnica del esperpento es como sigue: un espejo cncavo capta, distorsiona y ridiculiza la apariencia, as el dramaturgo refleja, en un entramado grotesco, una elaboracin imaginaria

de la realidad (). En su contenido, los esperpentos retratan usualmente realidades contemporneas o histricas. O sea, la

invencin grotesca de Valle-Incln puede ser fascinante artsti-camente, pero para llegar a ser vlida y profunda, debe hallarse enraizada en lo que de histrico hay en la actividad cotidiana.

ANTHONY N. ZAHAREAS1

En efecto, como suele puntualizar Zahareas en este y otros trabajos sobre la obra del escritor arousano, los historiadores y analistas litera-rios y no sin lgica han tendido a explicar los cambios de estilo en la evolucin de la escritura de Ramn Mara del Valle-Incln bien a partir de la escena XII de Luces de Bohemia en la que Max Estrella precisa la nueva tcnica, bien de los comentarios sobre la fiebre del estilo desperdigados por La lmpara maravillosa o, todava, de la clebre y archicitada conversacin del escritor con Gregorio Mart-nez Sierra en 1928, en la que aquel sealaba los tres modos de ver el mundo artstica y estticamente, de rodillas, en pie o levantado en el aire.2 No debe olvidarse, con todo nos recuerda una y otra vez el profesor de la Universidad de Pennsylvania, que el esperpento no dimana slo de motivos existencialistas de lo absurdo, ni de afanes

1 Anthony N. Zahareas, El esperpento: extraamiento y caricatura, en Jos Carlos Mainer, Modernismo y 98, volumen 6 de la Historia y crtica de la literatura espaola (al cuidado de Francisco Rico) (Barcelona, Crtica, 1979), pp. 315-319.

2 Declaraciones de Valle-Incln a Gregorio Martnez Sierra, ABC (7 de diciembre de 1928).

306 La risa oblicua 307Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena

estilsticos de lo grotesco, sino tambin (y sobre todo!) de una severa crtica social y de una profunda preocupacin por la tragedia nacio-nal, por lo que, en definitiva, el estilo que deforma lo humano y lo ibrico florece de una situacin en la cual yacen en conexin inextricable lo trgico, lo ridculo y lo circunstancial.3

Claro es, con todo, que no basta tampoco la presencia ante la cmara cinematogrfica de la trgica vida espaola para que poda-mos hablar de un supuesto documental esperpntico, pues en ese caso entraran a formar parte de un tan hipottico como absurdo corpus todos y cada uno de los documentales rodados en Espaa al menos hasta las ltimas dos dcadas del pasado siglo. Las Hurdes (Luis Buuel, 1933), paradigmtico ejemplo de lo que queremos decir, sita el tomavistas ante el horror de la vida hurdana (mate-ria prima sin duda potencialmente ejemplar para una deformante estilizacin esperpntica), pero su sutilsima elaboracin discursiva no ofrece huella alguna de tal proceso, sino que, en las antpodas del mismo, parece extraer su poder inagotable de una mirada capaz de

3 A. N. Zahareas, La historia en el esperpento de Valle-Incln, Norbert Polussen y Jaime Snchez Romeralo (coords.), Actas del Segundo Congreso Inter-nacional de Hispanistas, pp. 705-711. La cursiva es nuestra.

conjugar la fidelidad indicativa (el haber estado all de Buuel y su equipo) con una hipertrofia naturalista que, en el sentido deleuzia-no, torna las cosas del mundo sper-reales, inslitas, aproximando el film a una pesadillesca visin del inhumano caos de lo Real.

Dado pues lo en extremo escurridizo y complejo de un asunto que aqu slo podemos esbozar, quizs sea til reparar muy esque-mticamente en cmo atravesando nuestro convulso siglo XX, fracturado por la imborrable herida blica, y viendo cmo ciertas tradiciones populares supervivientes al capitalismo urbano fecun-daban un origen ya inicialmente populista, el cinema hispano (de ficcin) tendi a un cada vez mejor conocido proceso de asimilacin y revitalizacin de unas formas estticas propias en las que como el sainete teatral o el gnero chico se haba venido expresando la comunidad espaola.4 Y tampoco estar de ms recordar, entonces, de qu manera tras una cierta maduracin como artefacto estti-co y narrativo, una nueva crispacin y elevacin del punto de vista

4 Cfr., especialmente, Santos Zunzunegui, Historias de Espaa. De qu habla-mos cuando hablamos de cine espaol (Valencia, Institut Valenci de la Cinemato-grafa Ricardo Muoz Suay-La Filmoteca, 2002), p. 14.

Las Hurdes (Luis Buuel, 1933)

Las Hurdes (Luis Buuel, 1933)


similares, salvando todas las distancias, a las operadas en cierto momento en las obras de Goya o del propio Valle, motivadas ahora por la destruccin franquista y la consiguiente gangrena moral y poltica de la posguerra, volvieron a enturbiar las verbenas y a des-encajar los rostros de los castizos personajes sainetescos y zarzueleros que pululaban por su celuloide desde el periodo mudo.

Tal proceso de esperpentizacin que, iniciado en la misma posguerra, slo alcanza su cima en las bien conocidas obras de Fernn-Gmez, Ferreri o Berlanga a finales de la dcada de los aos cincuenta y comienzos de la siguiente encuentra algunas de su ms brutalmente deformadas estilizaciones en especial en la obra del primero de los cineastas citados, quizs la ms abruptamente esperpntica, valleinclanesca y arnichesca, reflexiva y desgarrada, desgajada e irnica en una extraa, violenta, intuitiva y singu-larsima escritura que, en esa obra sin parangn que es El mundo sigue (Fernando Fernn-Gmez, 1963), es capaz de acrisolar una, en cierto sentido, tradicional voluntad narrativa con una virulenta aun-que irregular desgarradura documental, cruzndose, de forma slo aparentemente azarosa, series de planos que responden, diramos, a diferentes niveles y valores narrativos, incluyendo sorprendentes desvos ramplonamente realistas, deshilachados e hirientes, que quiebran las junturas de la digesis sin temor alguno a sus posibles y desconcertantes efectos en el espectador convencional. Por citar muy brevemente un nico ejemplo analtico, aunque el ascenso de doa Elosa al comienzo del film al tico en el que vive con su fami-lia est construido bsicamente a partir de complejas composiciones plsticas, marcadas y barroquizantes, que se ajustan sin fricciones a la clsica tendencia de la puesta en escena melodramtica, en varias ocasiones, empero, el narrador abandona el doloroso trayecto feme-nino bien para mostrar la salida de un desconocido infante (al que vemos cruzar la calle y acceder a la plaza de Chueca, perdindose entre los muchachos del barrio) bien para, tras corte directo y por medio de un plano general de un lateral de la plaza, ligeramente

picado, con una barandilla metlica en primer trmino, detenerse en una mujer annima que recoge su puesto de venta ambulante al fondo y en el centro del encuadre. Y esta particular y abrupta combinacin de planos narrativos con otros que parecen descuidar el inters por el personaje (deformando el texto) slo concluir en este caso con tres planos generales ms, dos de ellos elevados y otro con la cmara a la altura del ojo, de la plaza y las aceras colin-dantes, las gentes del barrio, los modestos negocios, los juegos infan-tiles y los ruidos de la calle As, y aunque la concepcin central de la puesta en forma del film parece partir como ningn otro ttulo de la filmografa de Fernn-Gmez de una atosigante y desesperada concepcin del plano-secuencia no del todo dismil en cierto sentido de la berlanguiana, se ve agredida una y otra vez con la extraa exactitud de una afiladsima hoja de cuchillo documental que corta secamente, como por azar y sin ritmo prefijado, sobre el punto, sangrante y en carne viva, elegido.

Una dcada ms tarde, (aparentemente) muy lejos de esta inusita-da y violenta penetracin esperpntica del documental en la ficcin que ejemplifica como ningn otro ttulo de la historia del cine

El mundo sigue (Fernando Fernn-Gmez, 1963)


espaol El mundo sigue, ciertos elementos distanciadores y/o ficcio-nales, trabajados para dar forma flmica a una realidad tan negra y pattica como la del verdugo en la Espaa franquista, acabarn por aproximar un texto documental como Queridsimos verdugos (Basilio Martn Patino, 1973) hacia un territorio bien prximo al esperpen-to. Aunque no sera de extraar que el embrin de la idea de Basilio Martn Patino de realizar un film sobre la figura del ejecutor de sen-tencias del sangriento Rgimen franquista hubiese surgido en ltima instancia de la clebre comedia grotesca berlanguiana protagonizada por Jos Isbert mucho ms que un alegato feroz contra la pena de muerte, un discurso acerca de la violencia con que la sociedad limita la libertad del individuo y le obliga a actuar en funcin de unos valo-res ya interiorizados como propios, puesta en pie mediante speros y deformantes mecanismos formales que incluyen no slo la crispa-da y valleinclanesca mirada desde lo alto, sino tambin un uso del plano secuencia entendido como modelo reducido de la incmoda realidad mostrada, el realizador salmantino es siempre consciente de que, a diferencia de la manera en que Berlanga operaba a travs de deformantes representaciones, trabaja con una materia prima

que, pese a ser convertida por la cmara en rplica de la realidad, es contigua a esta, de la que, en cierta forma, se extrae directamente. Con todo, y pese a lo dicho, lo esperpntico de Queridsimos verdugos no puede nacer slo (como advertamos y aunque sea sta condicin indispensable) de un tema ni de una realidad miserable y tremenda,5 sino de ciertas estrategias discursivas por medio de las cuales Patino, aun partiendo en material apariencia de largas entrevistas con los ejecutores, convierte a stos en inconscientes tteres que se confiesan a un narrador que conoce y se distancia de sus criaturas.

Cuando, por citar algn ejemplo entre muchos posibles, la aparicin inaugural del desgraciado y petulante decano de los admi-nistradores de justicia, Bernardo Snchez, posando en su ventana es acompaada en la banda sonora por la solemnidad de la msica de J. S. Bach; cuando, en cruel desvo reflexivo, escuchamos a uno de los protagonistas decirle a su compaero que si han aceptado rodar la pelcula es por la manteca prometida; o, ms tarde, el hecho de que Patino monte las imgenes de un tan zafio como presumido Copete peinndose, sentado ante el decorado de la pauprrima taberna andaluza, antes de que la entrevista comience realmente o, todava, de que la cmara se desplace mientras dos verdugos conversan para detenerse en medio, dejar sus rostros fuera de campo y convertir el brazo de uno de ellos en desgajada arma ejecutora que parece fundirse con la ensea bicolor de la Espaa franquista burdamente pintada detrs; cuando todas estas decisiones

5 Si bien es cierto que la sola presencia de Antonio Lpez Sierra, Bernardo Snchez Bascuana y Vicente Copete, los tres verdugos en activo, ante la cmara parece encerrar an en el caso de una imposible y neutra sobriedad docu-mental buena parte de los elementos que Manuel Bermejo Marcos (Valle-Incln. Introduccin a su obra, Salamanca, Anaya, 1971) enumeraba como rasgos esenciales del esperpento valleinclanesco (descubrimiento de cuanto hay de negativo en la condicin humana; libertad de forma; humor y stira; personajes extraordinarios; mscaras o caretas; rebajamiento de la realidad, animalizacin de lo humano; la muerte como personaje principal; espejos, luces y sombras; mundo irreal; habla barriobajera, desgarro lingstico).

Queridsimos verdugos (Basilio Martn Patino, 1973)


de puesta en escena son tomadas por Patino, el cineasta no hace otra cosa que distanciarse y dejar desnudas, al aire y al plano, las miserias de unos pobres hombres, vctimas elegidas por una sociedad enfer-ma para deshacerse, en sarcstico destino y empleo, de sus no menos desgraciados hermanos de clase.

Pero, sobre todo, es la (incluso visualmente destacada, con recu-rrentes planos ad hoc) presencia de la manzanilla y del clarete y tambin de la comida como sustitutos ibricos de aquellos recursos que Jean Rouch y Edgar Morin denominaran en su da catalizadores psicoanalticos a la hora de justificar tica y epistemolgicamente las incisivas entrevistas a los actores sociales del primer cinma vrit lo que, a la postre, acaba por situar el texto en esa senda esperpntica donde se conjugan, por obra y gracia de un demiurgo lcido y distante, miedo y diversin, desespero y sandez, hilaridad y consterna-cin. De hecho, y como se ha sealado en un anlisis ejemplar,

Una dcada antes, Azcona y Garca Berlanga haban explorado un campo similar en El verdugo (1963), obra de la que Queridsimos verdugos est menos alejada de lo que parece. Basta que dejemos de lado el prejuicio que separa en campos antagnicos filmes de ficcin y filmes documentales, para que aparezcan con nitidez los puntos de contacto. [] Queridsimos verdugos no renuncia a la utilizacin de toda una batera de recursos narrativos y de puesta en escena con la finalidad evidente de sacar a la luz aquello que tiende a ocultarse tras las meras apariencias. [] (Su singular) originalidad reside, en concreto, en la manera en la que el cineasta saca a la luz la veta esperpntica como reveladora de la realidad. As, el trabajo del cineasta reencuentra uno de los filones ms fructferos de la tra-dicin cultural espaola, aquella que dibuja lo que Amado Alonso denomin modelos de indignidad plstica.6

6 Santos Zunzunegui, Queridsimos verdugos. Memoria de tanto dolor, (Nosferatu n 32, enero, 2000), pp. 80-83. Los aadidos entre parntesis son nuestros.

Que esto suceda no slo mediante el desgarro del trazo o la sistemtica deformacin de los elementos que comparecen en el film, sino en lo fundamental mediante ciertas sutiles tcnicas capaces de hacer hablar al enemigo no deja de ser otro de los grandes aciertos de Patino.

En un momento determinado, la voz del narrador subraya que como los toros o el flamenco, el garrote pas a ser parte de lo espa-ol. Este profundo enraizamiento que, no sin irona, Patino destaca o la voz de Claudio Rodrguez, una voz que parece connotar toda la oficialidad de los documentales de la poca, empezando por el No-Do incide en los dos aspectos que la pelcula retrata esper-pnticamente o que, al menos hoy en da, posibilitan una visin esperpntica de su contenido: de un lado esos ejecutores de senten-cias que se desnudan ante el espectador con la complicidad del vino y la maestra del cineasta; del otro la administracin de justicia que reserva la mxima pena no para el crimen organizado o los ladrones de guante blanco sino para un tipo de criminales que llenaba las truculentas pginas de publicaciones como El Caso. En definitiva, Queridsimos verdugos tiene mucho de retrato de una Espaa domi-nada por una inveterada brutalidad, abriendo el camino a otros muchos documentales que, sirvindose de entrevistas o de tcnicas

Queridsimos verdugos (Basilio Martn Patino, 1973)


observacionales, centran su atencin en una serie de sujetos que, en su inocencia, o quiz como consecuencia de su propia naturaleza, se manifiestan tal cual son, evidenciando los distintos perfiles sobre los que se ha contrado el mito del carcter nacional: la familia, la religin, la bondad congnita de las gentes del campo, el paraso vacacional de Benidorm, etc. En definitiva, se trata de dejar hablar al enemigo, eso s, a partir de tcnicas de motivacin y de montaje que, con todo, aspiran a no entrar en conflicto con la invisibilidad del cineasta, con su objetividad y con una cierta tica documental contraria a todo tipo de manipulacin.7

En el artculo citado, Santos Zunzunegui ya alertaba de la condicin de extraterritorial de un film como el de Patino por el singular maridaje entre las tcnicas de realismo documental (prudentemente entrecomillado) y el esperpento, para terminar acomodndolo en:

Una tradicin que, siquiera de forma marginal, el cine espaol ha ido cultivando a lo largo de su historia y de la que los hitos esenciales en los aos cercanos a los de la realizacin del film de Martn Patino seran obras como Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966), Lejos de los rboles (Jacinto Esteva, 1970), El desencanto (Jai-me Chvarri, 1976) o El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), para desembocar en esa obra radical en la que lo escatolgico ocupa la delantera de la escena ya sin ninguna mscara y que es Cada ver es... (ngel Garca del Val, 1981).8

7 Sin embargo, esta presuncin de inocencia implicara la ausencia de una verdadera puesta en escena que, como sabemos, ha de estar siempre presente en cualquier obra cinematogrfica. Que su puesta en escena no sea tan evidente como la de Patino en Queridsimos verdugos, que en todo momento se esfuerza en subrayar su distancia con respecto a los sujetos que retrata y que no ceja en su empeo de deformarlos hasta el ridculo ms absoluto, que no sea tan evidente, decamos, no significa que en los ejemplos que a continuacin enumeraremos no exista un trabajo de puesta en escena que, a su modo, es decir, con tcnicas distintas de aproximacin a la realidad, realce ciertas caractersticas que podramos asociar con el esperpento.

8 S. Zunzunegui, op. cit., pp. 82-83.

Antes de abordar algunos de estos ttulos como anticipo de lo sucedido en el documental espaol de los ltimos aos ser preciso tener en cuenta ciertas consideraciones. Como sealbamos, somos conscientes de las dificultades que presenta esa aproximacin entre el documental y el esperpento que, en el mejor de los casos, podra dar lugar a una apora (aceptamos que el propio concepto de docu-mental esperpntico semeja constituir un oxmoron), parece ms realista limitar nuestro horizonte terico a ciertos ejemplos de ese maridaje entre realismo documental (no siempre entrecomillado) y esperpento. Ms an cuando cierta corriente documental ha deste-rrado las tcnicas de puesta en escena dominantes en un film como Queridsimos verdugos, precisamente en aras de una mayor objetivi-dad (esta vez s prudentemente entrecomillado), lo que en ltima instancia sera contrario a la manifiesta voluntad deformadora de la realidad del esperpento. No podemos dudar, con todo, que hay otras muchas tcnicas convenientemente disimuladas que facilitan la aproximacin esperpntica del cineasta.

Pero es cierto que el documental posterior apela en buena medi-da a las buenas formas, a un cdigo de conducta tcito, un contrato entre el realizador y el espectador que sanciona cualquier afn ridi-culizador por parte del primero (de ah, por ejemplo, las crticas que suele recibir la presunta falta de honestidad de cineastas como Michael Moore con respecto a sus vctimas). Podemos admitirlo perfectamente en casos como el de Patino, al fin y al cabo los ver-dugos pueden ser merecedores de eso y ms. Hoy en da sera ms difcil admitir, sobre todo por parte de cineastas que se sirven de tc-nicas observacionales, un grado de intervencin y manipulacin (perdn por el exceso de entrecomillados y subrayados, pero este es un asunto extraordinariamente delicado) tan acusado. Ms an si esos subrayados esperpnticos tienen como objeto a respetados polticos de la Transicin. En Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una proyeccin pblica (1976) Pere Portabella pone en escena todas y cada una de las entrevistas con distintos grupos


de polticos en escenarios elegidos con sumo cuidado, tambin en lo que atae a la disposicin espacial ante la cmara de cada uno de los participantes, huyendo por lo tanto de la objetividad y haciendo gala de un indisimulado deseo de dejar constancia del subjetivis-mo con el que est abordado aquel momento fundacional de la democracia espaola. Y en ningn momento se manifiesta con ms claridad que en la entrevista que se realiza a tres representantes de la extrema izquierda, entrevista filmada en una azotea de la Gran Va madrilea, subrayando el alejamiento de estos postulados polticos de la realidad espaola de aquel entonces, anticipando con virtud premonitoria el papel irrelevante que estas opciones iban a jugar en la reforma poltica. La posibilidad de un maridaje entre docu-mental y esperpento en los aos siguientes estar condicionada por la voluntad de los cineastas de atreverse a dar ese paso que implica afirmar sus subjetividad y, si se quiere, perder el respeto a los sujetos que retratan.

Muchos de los temas que podramos asociar a la Espaa pro-funda y que constituiran el mejor caldo de cultivo de esperpento, en especial el de la brutalidad de muchas tradiciones o el fanatismo religioso, ya constituan el objeto de atencin de una pelcula como Lejos de los rboles, de Jacinto Esteva (1970), pero digamos que aqu la voluntad crtica del director constitua la premisa de partida, adems de tratarse de una obra construida bsicamente en la sala de montaje a partir de una densa recopilacin de imgenes recogidas por toda la geografa nacional de las que el cineasta rescata aquellos momentos ms primitivos.9 No es el caso de Queridsimos verdugos ni tampoco de El desencanto (Jaime Chvarri, 1976), en principio, documentales sobre unos verdugos concretos y la familia del poeta Leopoldo Panero en los que parece que los cineastas se encontraron

9 De hecho, Joan M. Minguet Batllori considera que la pelcula de Esteva tiene un antecedente preclaro: Las Hurdes, de Buuel. En Julio Prez Perucha, (ed.), Antologa crtica del cine espaol, 1906-1995 (Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 1997), p. 685.

con una realidad que exceda sus propsitos iniciales, como si sta fuese ms esperpntica que su deformacin. Sabemos no obstante que es la intervencin del cineasta la que, a travs de distintas ope-raciones, imprime un marcado sesgo a su discurso. Ningn cineasta es inocente de lo que ocurre en la pantalla.

Tampoco en El desencanto de Jaime Chvarri: la historia trgica y a la vez pica de la destruccin de una familia, una familia que pasaba por ser ejemplar dentro de la intelectualidad franquista. La polmica figura del que llegara a ser uno de los poetas oficiales del rgimen es una mera presencia fantasmagrica, al fin y al cabo cuando se lleva a cabo el homenaje en su villa natal (Astorga) con el que se inicia la pelcula ya haban transcurrido doce aos de su muerte... y Chvarri no tiene reparo en presentar su estatua envuelta en una lona y atada, bien atada. El protagonismo recae en su heren-cia biolgica e intelectual, metfora sin duda de otra herencia de mayor calado, la de un franquismo que, en el momento del rodaje primeros meses de 1975, emite sus ltimos estertores. Son su viuda, Felicidad Blanc, y sus tres hijos, Juan Luis, Leopoldo Mara y Michi, los que acuden a la cita para evocarlo. Al final, El desencanto tratar menos de la figura de Leopoldo Panero que de sus propios

El desencanto (Jaime Chvarri, 1976)


hijos. O del profundo abismo que separa a dos generaciones de espaoles, por mucho que todos sean poetas.

Las primeras intervenciones de Juan Luis y Michi no dejan de ser meras gamberradas de dos nios rebeldes con cierto nimo provoca-dor. A su lado, su madre se muestra imperturbable con su voz serena y su difano sentido del relato. Leopoldo Panero sale aqu a relucir en su biografa, en sus retiros astorganos, en sus relaciones con otros escritores, en su muerte. Por fin, en la segunda parte hace acto de presencia el catalizador psicoanaltico del que se sirve Chvarri, el tercer hermano, el poeta loco y genial, Leopoldo Mara. Y es enton-ces cuando el documental gira sobre s mismo y Leopoldo Mara se reconvierte en el espejo cncavo en el que se refleja el resto de su familia y, por aadidura, una parte muy importante de la sociedad espaola, aquella que goz de mayores privilegios en los largos aos de la dictadura. Si el sueo de la razn produce monstruos, una explosiva combinacin de drogas y electroshocks, de largas estancias en crceles y manicomios, han dado lugar al hijo dscolo de los Panero. Lo suyo no es ya una provocacin ms o menos intenciona-da, sino una acusacin en toda regla que deja de manifiesto la impo-sible reconciliacin. Los reproches escudados en la tibieza devienen

en un psicodrama familiar que enfrenta a dos generaciones y, si se quiere, a las dos Espaas, aquellas que se ocultaban, como la estatua de Panero, bajo un manto apenas hilvanado. Si la familia era uno de los pilares sobre los que se sustentaba el franquismo, la institucin es dinamitada sin compasin en El desencanto. Cabe argir si la pelcula puede verse hoy de la misma forma que se vio en su poca. Los espectadores han cambiado y el contexto en el que se produjo su estreno en plena transicin poltica, todava con la censura vigen-te influy de una manera determinante en su recepcin. Si El desencanto ejemplifica un fin de poca, el abismo generacional entre los vencedores de la guerra y sus hijos, que quisieron ser rebeldes, tomar drogas o afiliarse al PCE, es difcil que esta perspectiva sea perceptible para el comn de los espectadores de hoy en da.

Aqu tambin estaramos citando uno de los ms clamorosos casos de maridaje entre realismo documental y esperpento, sobre todo por lo que atae a la figura de Leopoldo Mara Panero y su irrupcin en la pantalla. Por un lado tenemos el realismo docu-mental, la revelacin de esa otra realidad que surge en el rodaje, un personaje impagable y provocador: Leopoldo Mara Panero es as, incluso sin contar con la intermediacin de Chvarri. Por el otro, la voluntad esperpntica que emana tanto de la puesta en escena de determinadas secuencias, en especial ese momento en el que Leopol-do Mara y Michi comparten escena con su madre, de tal modo que los reproches son mucho ms hirientes, como de la organizacin narrativa que se ha hecho de todo el material rodado. Es entonces la intervencin del cineasta, su decisin de dejar durante buena parte del metraje que nos sumerjamos en un tono moderadamente crtico para, de repente, sacarse de la manga un personaje que pone todo patas arriba, la que nos obliga a mirar la realidad desde otra perspec-tiva. O, dicho de otro modo, la que confronta la ms cruda realidad con su trastienda, con la de las apariencias. Leopoldo Mara Panero, su locura, sus electroshocks, son el espejo deformante del que se sirve Chvarri para retratar a la familia espaola.El desencanto (Jaime Chvarri, 1976)


dan a la mirada ajena. En ningn caso nos debemos llevar a engao: la realidad es as, nos dicen estos cineastas; enunciacin que esconde el hecho incuestionable de que la realidad puede enfocarse de muy distintas maneras. No es slo el punto de vista de la cmara, son sobre todo aquellos momentos que se han seleccionado los que apuntan a una voluntad que busca dejar en evidencia (ridiculizar, si se quiere) a los personajes que retratan. Quiz el calificativo de esperpntico pueda parecer un tanto exagerado para un tipo de documental observacional en el que la presencia del director intenta pasar lo ms desapercibida posible. Y es posible que lo sea: el cineas-ta ni siquiera pone en escena las entrevistas, ni elige un marco ad hoc para sus intereses, apenas se limita a dejar hablar al enemigo, lo que no es poco si tenemos en cuenta que para ese fin coloca varias trampas en el camino.

Son esas trampas en las que caen los personajes que pululan por las playas de Benidorm en Pic-nic (Eloy Enciso, 2006) o el locutor televisivo especializado en la retransmisin de las procesiones de Semana Santa de Salve Melilla (scar Prez, 2004). La sinopsis ofi-cial de este ltimo ttulo hace ocioso cualquier comentario adicio-nal, pues evidencia las intenciones de su autor: Cuando empieza la Semana Santa melillense, Carlos Rubiales, un ciudadano annimo de la ciudad, se convierte en una pieza crucial de la celebracin a travs de su programa en la televisin local, Cruz de Gua. Para los melillenses Carlos Rubiales es el hombre de la Semana Santa. A lo largo de los das, y las procesiones, el perfil de Carlos Rubiales y de la fronteriza ciudad de Melilla se irn dibujando. Salve Melilla muestra las fuertes tensiones y contradicciones que afectan, en el siglo XXI, a un catolicismo apoyado en la tradicin, la hispanidad y una evi-dente presencia militar. La escena en la que Rubiales, armado con un paraguas como nico pertrecho, se esfuerza en comentar una procesin que la lluvia ha obligado a suspender debera de figurar, sta s, en cualquier antologa del esperpento espaol. Por mucho que la realidad sea as pero ser que la realidad es esperpntica (y

En 1981 an era posible una pelcula como Cada ver es..., de ngel Garca del Val, el retrato de un conservador de cadveres del Clnico de Valencia que podra verse como la prolongacin natural de Queridsimos verdugos. Como en el caso de la pelcula de Patino, Cada ver es... tambin se propone hacer visible un oficio, naturali-zarlo, desvelar las aristas ms brutales e innombrables de la realidad, solo que las estrategias de puesta en escena y montaje de Garca del Val equiparan su trabajo con el del conservador hospitalario, como muy bien supo ver Imanol Zumalde.10 Hay aqu un sentido de la solidaridad y la comprensin que parece ausente de muchos de los documentales contemporneos a la hora de retratar a personajes ms o menos singulares, ms o menos esperpnticos. Ya no se trata tanto de que el cineasta ahora contemple con un cierto grado de superioridad a su referente, sino de una cuestin de inocencia: de los cineastas que saben utilizar (manipular) todos los recursos a su alcance y de los sujetos sobre los que posan su mirada, en ocasiones vctimas involuntarias que, en su ingenuidad, se exponen y desnu-

10 Ibdem, p. 840.

Cada ver es (ngel Garca del Val, 1983)


Josetxo Cerdn nos est hablando de Terra incgnita, de Llus Escartn Lara (2005), pelcula que conscientemente busca a los personajes ms singulares, ms extraos y raros, aquellos que pue-den ilustrar mejor su premisa argumental. Escartn interroga en la ltima secuencia al personaje que le ha pedido dinero y que, al no obtenerlo, se niega a contestar, es decir, desautoriza su aparicin en la pelcula. An as ah est, prueba de que el director no duda en dejarlo en evidencia, ridiculizarlo, demostrando de paso que la realidad siempre est en manos del cineasta, que es l quien la filma y quien decide cmo la filma. En este caso la intervencin sobre el personaje que ejerce Escartn es perfectamente comparable a la de Patino sobre sus verdugos: marca distancias, desoye los cantos de sirena de la objetividad documental y se arroja en brazos del esperpento?

Puede haber algo de malicia y espritu vengativo en Escartn, si bien es cierto que cuando mantiene en plano al personaje que se aleja de la cmara, su mirada, como supo ver Cerdn, se empaa con una melancola que, en el fondo, es el sntoma de quien sabe que se encuentra, como ocurra con los Panero, ante un fin de estirpe,

no el documental). Siempre cabe la posibilidad, eso s, que de las intenciones del director sean otras, que no haya ningn afn ridicu-lizador, que realmente comprenda y hasta admire a Carlos Rubiales, que comulgue con l ideolgica y vitalmente. Esa es la duda que el documental (este tipo de documental) deja siempre en el aire, haciendo pasar la ambigedad, la ambivalencia, por objetividad e imparcialidad. Es la duda y la principal diferencia con el modelo que representaba Queridsimos verdugos. Ocurre lo mismo con otro documental de scar Prez, el mediometraje El sastre (2007), el retrato de un sastre paquistan que regenta un pequeo puesto en el Raval barcelons, un pcaro, por no utilizar un apelativo peor, que intenta engaar a sus clientes y que explota a otro inmigrante, ste indio. Una cosa y la otra nos la muestra el director y su cmara, que no parece subrayar ninguno de estos aspectos pero que los est delatando. Otros documentales, por el contrario, no ocultan sus intenciones:

La pelcula muestra a los agricultores de una pequea localidad rural del Peneds cataln, pero stos ya no aparecen como seres cuya forma de existencia, supuestamente paradisiaca, peligre, sino con una rotundidad inquebrantable, ptreos como el paisaje que los rodea y, por momentos, casi literalmente indisociables de la tierra que trabajan. Las historias que explican van desde el surrealismo (el cuestionamiento de que el hombre haya pisado la Luna), hasta la brutalidad (el asesinato de una mujer por un vecino del pueblo al no corresponder sta a su amor, o el odio vecinal tambin por una cuestin de faldas). [...] Al final un personaje pedir dinero al director para aparecer ante la cmara (evidentemente sin saber que ya est siendo grabado).11

11 Josetxo Cerdn, Documental y experimentalidad en Espaa: crnica urgente de los ltimos veinte aos, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn, Documental y vanguardia (Madrid, Ctedra/Festival de Mlaga, 2005), p. 382.

El sastre (scar Prez, 2007)

ante los ltimos ejemplares de una raza en trance de desaparicin. O como describa a sus protagonistas la sinopsis oficial de Pic-nic, los ltimos ejemplares de una especie en vas de extincin, son el retrato de la Espaa profunda de nuestros das. Esa misma Espaa que, hoy por hoy, parece el ltimo refugio del esperpento.

IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEAS PANTALLAS

documental y esperpento o algunos filmes singulares del arte español

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