DOCUMENTACION SOBRE LA PELicULA

"LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA"

(1979)

Tamada de: "Antonio Drove, la raz6n del sueiio" / Ferran Alberich (2002), 32 Festival de Cine de Alcala de Henares-Comunidad de

Madrid

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En 1999, La canci6n del recuerdo, otro documental con irnagenes de ar­chivo, dedicado a "los heroes de Baler", los ultirnos de Filipinas. De nuevo rod6 unas entrevistas y monte material de archivo. EI programa se ernitio dentro de La neche ternatica, dedicada a Filipinas: el fin de un imperio.

Para conmemorar el centenario de Jorge Luis Borges, Ie encargaron un nuevo documental, Borges, en persona, realizado en 1999. Borges es uno de los au­tores predilectos de Drove, al que cita con profusion. Con las imageries de archivo y una entrevista a Luis Alberto de Cuenca hizo todo el programa.

Finalmente, en el afio 2000, el ultimo trabajo para Televisi6n Espanola an­tes de su jubilaci6n como realizador fi]o en plantilla fue un nuevo documental, esta vez para conmemorar el centenario de Luis Buriuel, Bunuel. La memoria y los sue­nos, que se emiti6 en dos partes. Trabaj6 tambien sobre material de archive, pero en esta ocasi6n aparece una novedad, muy a su estilo. Como habra cosas que querla de­cir y no tenia 105 medios para hacerlo, se puso delante de la carnara y las conto.

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Publicamos dos textos complementarios, el primero es el articulo que escribio Mi­guel Angel Perez Campos durante el conflicto de La verdad sobre el caso Savolta. Perez Campos trabajaba como script en ta pelicula y public6 esta articulo en la des­aparecida revista La Mirada en el numero 3, en junio de 1911. EI rodaje todavia esta­ba parado y este escrito hizo publico el informe de la Intersindical.

EI segundo es la entrevista mas larga y completa que se la ha hecho a An­tonio Drove, se public6 en la desaparecida revista Contracampo, en su numero 12,

de mayo de 1980.

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Miguel A. Perez Campos

EI texto que pubiicamos a conunuacion constituye una especie de memorandum sobre el contencioso ptanteado con la pe/fcula La verdadsobre e/ caso Savo/ta. Dicho film via in­terrumpido su rodaje en el pasado mes de abri', sin que porel momento se vidumbren posibilidades de reanudano. Ello coadvuva a agravar la situacton laboral de un sector -el cinematografico- cuyo indice de paro esdelorden de un 80%.

EI sabado, 29 de abril, la productora Domingo Pedret P.C decidio suspender el ro­daje de la coproduccion hispano-franco-italiana Laverdad sobre el caso Savolta, diri­gida por Antonio Drove. EI film se habra rodado en su mayor parte, tras ocho sema­nas de trabajo, con los principales actores extranjeros, habiendose gastado 28.000

metros de negativo sobre un total de 35.000 previstos y obtenido 1 hora 40 minutos de material valido para su montaje definitive.

La productora comunico que el rodaje seria reanudado en unas seman as, argumentando el compromiso que tenia el actor Jose Luis Lopez Vazquezcon otra productora. Entre parentesis, Lopez Vazquez no redo pelrcula alguna durante la si­guiente semana.

EI equipo tecnico fue despedido y Antonio Drove citado en Madrid para elaborar el plan de trabajo con el que habrla de proseguirse el rodaje. Ya en Madrid, Andres Vicente Gomez, productor ejecutivo del film, desaparece y Drove recibe un telegrama cornunicandosele que queda libre para contratarse con otra productora porque su contrato ha caducado. Drove protesta alegando que su contrato tiene vi­gor hasta la obtencion de la copia standard. Contratado en enero de 1976, trabaja fljo y en exclusiva para la pelicula desde ellS de junio de 1977 y hasta ellS de febrero de 1978. No obstante el rodaje no comenzaria hasta el 6 de marzo de 1978, siendo los retrasos acumulados, absoluta responsabilidad de la productora.

Drove vuelve a Barcelona. Entra en contacto con los coproductores ex­tranjeros y con CCOO., y prohibe expresamente que se ruede un solo plano por otro director, reivindicando su derecho a trabajar en la finalizacion de la pelrcula.

EI lunes 29 de mayo se reanuda el rodaje, pero con un nuevo equipo tee­nico, bajo la direccion de Diego Santillan. Comisiones Obreras informa de la situa­cion a CNT y UGT, creandose una asamblea intersindicalque exige un careo entre Gomez y Drove para esclarecer los hechos.

Como consecuencia de dicho careo el nuevo equipo, a la vista de las irre­gularidades puestas de manifiesto, decide paralizar el rodaje. Se reivindica la incor­poracion de los tecnicos del primer equipo que estuvieran libres (en el nuevo equi­po existla doble funcion) y se crea una cornision tecnica intersindical destinada a elaborar un plan de trabajo, de acuerdo con Drovey con la productora.

Par otra parte y para la reanudacion del rodaje, la asamblea reconoce a Santillan -coproductor junto con Gomez del film (Por que perdimos la guerra?'75­como miembro de la patronal y CNT difunde el siguiente comunicado: "Pese a la vinculacion de su apellido al anarcosindicalismo y a la CNT, Diego Santillan no esta

175DiegoSantillan y LuisGalindo,1978.

afiliado a este Sindicato. Por otro lado, deploramos la actitud adoptada por el en el conflicto planteado en la pelicula La verdad sobreel caso Savolta."

Como resultado de las negociaciones mantenidas el cornite tecnico inter­sindical presenta el siguiente informe:

"La comisi6n tecnica intersindical se creo a partir de una sugerencia de la productora y fue nombrada por la Asamblea permanente de los trabajadores del cine para asesorar y colaborar con el director de la pelfcula La verdad sobre el caso Savolta, Antonio Drove, en la elaboration de un plan de trabajo para el rodaje de la parte de guion que restaba para la finalizacion del film. Dicho plan habrla de ser dis­cutido y confrontado con otro plan que la productora dio a entender que tenia y con objeto de Ilegar a un acuerdo -10 que en aquel momenta parecfa el deseo de la pro­ductora- sobre las escenas que faltaban por rodar y para elaborar un plan de trabajo pactado y definitive.

Antonio Drove y la cornision tecnica aceptaban y se comprometian a mantener las limitaciones de tiempo -tres semanas- y a adaptarse en 10 posible al nuevo planteamiento de "medios limitados" previsto en el presupuesto plan de tra­bajo (que nunca hemos visto) con el que la productora pensaba acabar la pelicula. Sin embargo, esta cornisicn rnanifiesta:

Que elaborado dicho plan de trabajo, dentro de los limites de tiempo ­tres sernanas- y de los medios limitados previstos por la productora, este plan fue rechazado sin que la productora hiciera contrapropuesta ninguna ni nos mostrara su plan de trabajo para confrontarlo con el nuestro y obtener asi el definitive.

La productora, despues de examinar nuestro plan, se limite a decir, sim­ple y Ilanamente, que no queria que Antonio Drove acabara la pelrcula, dando en todo momento la sensacion de que deseaba la ruptura de la negociaci6n.

Entretanto y durante la negociacion de la cornision, la productora habia coaccionado a los tecnicos contratados para que firmasen un finiquito provisional siendo este el unico medio para cobrar el salario de la semana que se les adeudaba. Nuestra opinion es que la productora nunca tuvo intencion de que Antonio Drove se reincorporara a la pelicula. Asi, la negociacion abierta seria una excusa, 0 bien para ganar tiempo y crear una cortina de humo para la obtencion del finiquito del equipo tecnico, y/0 bien para dar una apariencia de haber "negociado ydiscutido" el problema. De este modo, se manipulaban las exigencias de la Asamblea que parali­zo el rodaje en defensa de Drove al comprobar la decision de la productora de rea­nudar el film con otro director. Entretanto, habnan estado entreteniendo a Drovey manteniendole alejado en una negociacion que parecfa ser sincera, intentando jugar a la politicade los hechos consumados.

En consecuencia, esta cornision den uncia y denuncio la actitud de la pro­

ductora durante estas falsas negociaciones; actitud que mostraba un evidente des­

precio, falta de etica y rnanipulacion de los tecnicos finiquitados, del director y de esta misma cornision intersindical. Actitud esta que, por parte del productor ejecuti­

yo, hemos comprobado que corresponde a una tecnica continuamente repetida en

su historial como productor. En conclusion manifestamos: Que esta cornision intersindical esta convencida de que Antonio Drove

desea lIegar a un arreglo, pactado con la productora, por el bien de la pelfcula y para

su finalizacion, Que esta cornision intersindical, dadas las contradicciones y la falta de

c1aridad que la productora ha mantenido durante las negociaciones, duda de su in­

teres en lIegar a un arreglo para la finalizacion de la pelfcula, y sospecha la existencia

de oscuros intereses economicos que justificarfan su confusa actuacion." Andres Vicente Gomez habra declarado ante el cornite intersindical que el

presupuesto maximo al que podia Ilegar la parte espanola de la coproduccion en el

conjunto del film era de 25 millones. AI mismo tiempo reconoda que la aportacion

espanola era del 50% sobre el presupuesto declarado de 110 millones de pesetas. De ambas declaraciones se desprende una contradiccion evidente de 30 millones.

Tras la ruptura de negociaciones que supuso la enganosa actuacion de la

patronal con respecto a la asamblea de trabajadores, se comenzaron a elaborar dos

dossiers: un historial de la trayectoria de Gomez como productor y un informe reali­zado por miembros del primer equipo tecnico, sobre las causas que motivaron los

retrasos en el rodaje del film. . En el dossier sobre Gomez, elaborado a partir de los datos proporciona­

dos por directores y tecnicos que han trabajado con el, se advierten algunas caracte­

rfsticas que se repiten indefectiblemente en cada una de sus pelfculas. Pesirnos di­

senos de produccion, Todos sus rodajes presentan un elevado fndice de conflictivi­

dad. Las irregularidades econornicas se suceden pelfcula tras pelfcula con

constantes retrasos y faltas en los pagos a tecnicos, actores, figuracion, servicios,

propietarios de decorados, etc., como resultado de una irresponsable 0 malinten­

cionada organizacion de las inversiones. Sus pelfculas exceden habitualmente el presupuesto calculado y el tiempo

previsto para rodaje, intentando siempre justificarse ante sus socios culpabilizando

al director y al equipo tecnico, a quienes frecuentemente acusa de incompetentes. (Vease al respecto una entrevista con Gomez en TelejExpres de 19-1-1977.) La necesi­

dad de buscar culpables para justificar sus propias catastrofes encaja perfecta mente

con la actitud patronal de Gomez, caracterizada por su absoluto desprecio hacia el

trabajo y los sindicatos. Sistematicos intentos 0 amenazas de interrumpir 0 suspen­der los rodajes (La loba y la paloma, de Gonzalo Suarez'>, La viuda andaluza, de Be­

triu ' 77) e interrupciones consumadas (AIotro lado del viento, de Orson Welles, EI de­10 se cae, de Narlzzanov").

EI informe realizado sobre las causas que motivaron los retrasos del roda­je esta estructurado en forma de cronica diaria de incidentes. Las principales causas

fueron:

Pesimo disefio de produccion. Y desastrosa organizacion del rodaje, debi­da a la incomparecencia y negligencia del productor ejecutivo. EI plan de rodaje, es­tablecido por el ayudante de direccion en diez semanas, fue reducido arbitrariamen­

te a ocho y se revelo como totalmente ineficaz en la practica, siendo sometido ade­

mas a continuas variaciones. De estas ocho semanas hay que descontar los dias

festivos de semana santa y tres dlas en los que no se redo nada.

Las fechas de contratacion de los actores eran total mente irracionales y

contradictorias. Charles Denner y Stefania Sandrelli, probablemente los dos actores

mas caros del film, estaban contratados al tiempo, cuando jarnas intervenfan juntos

en la pelfcula. Esta irracionalidad en la contratacion de actores acarreo la necesidad de constantes cam bios y rondas de decorados para acabar sucesivamente con los

acto res extranjeros, mn el subsiguiente retraso en el rodaje.

Continuos retrasos por faltas de pagos y por una irracional actitud de aho­

rro por parte de la produccion, desacorde con el tipo de pelfcula que se pretendio ha­

cer. Gran parte de los decorados del film estaban sin permiso para radar al comienzo

del rodajej Muchos de los actores secundarios fueron sustituidos por figurantes con

el consiguiente perjuicio para el desarrollo del rodaje. Durante el rodaje fueran sien­

do desp~idos elementos del equipo, de decorados y vestuario y una semana antes

de terminar se firmo un finiquito a una gran parte del equipo, aprovechandose de

que con evidente mala fe, la productora les habla firmado un contrato de menos se­

manas de las previstas. EI director Drove protesto por esta medida y se nego a que

en su equipo de direccion se hiciera doble funcion, consiguiendo la reintegracion del

script y siendo acusado un mes mas tarde de desacato a la productora,

Es de destacar tam bien la kafkiana imposibilidad de ver proyeccion a 10 largo del rcdaje. Tres semanas de rodaje no han podido ser vistas ni por el equipo

de direccion ni por el carnara. Posteriormente, la productora ha negado la vision del

copion al director y a la cornision tecnica intersindical.

1701 974,

177 Francese Betriu, 1977

17e SilvioNarizzano, 1974. Estrenada con el titulo de Las flares del vicio en , 979­

1 !

En el momento que la patronal tuvo noticia de los dossiers que estaban siendo realizados por la comisi6n intersindical, se dio a conocer a la prensa un co­municado firmado por Domingo Pedret en el que ratificaba su decision de que Dro­ve no continuara en la direcci6n del film. Anunciaba la dimision de Gomez como productor ejecutivo y expresaba su "interes" por resolver la situacion de paro que afectaba al nuevo equipo tecnico contratado.

Andres Vicente G6mez, cuya ultima jugada habia side dirigirse a CCOO. y UGTde Madrid en un ingenuo intento de dividira las centrales sindicales de Ma­drid y Barcelona, quedaba asf desmarcado y anulaban el posible efecto de los dos­siers de cara a la opini6n publica.

La comisi6n intersindical, aun consciente de la imposibilidad de una dimi­sian real de Gomez debido a los compromisos econ6micos que acarrea una copro­ducci6n de este tipo, decidi6 entrevistarse con Pedret, con el fin de intentar reanu­dar las negociaciones.

En la reuni6n Pedret reconoci6 que estaba rodado el 80% del film asi como la mala organizaci6n que habra sufrido la pelfcula, raz6n por la que Gomez habia dimitido, pasando a realizartrabajos de "creative" en la distribuidora que po­seen conjuntamente. Pedret inform6 de la Ilegada de los coproductores frances e italiano para estudiar la situacion y dej6 abierta la posibilidad de una negociaci6n. Con Gomez dimitido y reconocida su mala gestion como productor ejecutivo, no habra ninguna raz6n que impidiera la reincorporaci6n de Drove a la direcci6n de la pelicula.

AI cabo de 48 horas, plazo dado por Pedret para informar a la comisi6n de su decisi6n y ante el silencio de este y la constataci6n de que los productores ex­tranjeros no habian venido a Espana y de que el copi6n del film se encontraba en los estudios Cinearte de Madrid, montandose bajo la direccion de Diego Santillan, la cornision dio por rotas las negociaciones a la vista de la nueva maniobra dilatoria que intentaba la patronal y denuncio:

1. La actitud de desprecio y engafios que la productora mantiene hacia los trabajadores y hacia la asamblea intersindical.

2. La actuaci6n de Diego Santillan, a quien la asamblea reconoce como miembro de la Patronal.

EI perjuicio evidente que la falsa actitud paternalista de la productora su­pone para la industria cinematografica del pais. Con sus constantes engafios, la pro­ductora mantiene en paro ados equipos tecnicos: actores y servicios sin pagar; de­corados maltratados que niegan el permiso para rodar a otras productoras.

Finalmente la asamblea sefiala que "teniendo conocimiento suficiente de las causas y circunstancias que provocaron el conflicto, manifiesta su solidaridad

con Antonio Drovey con los tecnicos y actores que participaron en las dos fases del rodaje y expresa su firme decisi6n de utilizar todos los medios a su alcance para que ellos finalicen la pelicula en cualquier lugar en que esta fuese reanudada. Igualmen­te expresa su decision de informar detailadamente de las causas del conflicto a las centrales sindicales de Madrid, asf como a los sindicatos franceses e italianos, con objeto de conseguir la solidaridad de todos ellos".

/

~C(>JC::'ir~:,NUN CA ES'1 U\/i 1'1 0 SEN EL Rl0 -,J.), ." <,;. t I

Entrevista realizada por Francese Ilinas yJulio Perez Perucha. Publicada en la revista Contracampo n°12., en mayo de 1980.

CONTRACAMPO: ~Podrias hablarnos de tus primeros contactos con el cine y de como lIegaste a la Escuela Oficial de Cinematografla? Y, al margen de las peliculas concretas que alii rodaste, (c6mo transcurri6 tu carrera en la E.O.C?

ANTONIO DROVE: Mis primeros contactos con el cine son cosas espo­radicas, pero peliculas que me marcaron mucho: Luces de la dudadvs, EI buscavi­das' 80 , M'8" Misi6n de audacesv-, La verdadera historia de Jesse /ames '83... Todas esas peliculas pertenecen al recuerdo pre-E.O.C, las vi estudiando bachillerato 0

cuando hacia Ingenieros. A mi la Filmoteca me la descubri6 un amigo, Juan Tama­riz, y aliivi mi primera pelicula muda no c6mica, Queen Kelly'84 que me deslumbr6. Me presente a ingreso en la E.O.C por casualidad y, euando me di cuenta, era alum­no de Direcci6n. Deje entonces la carrera (me quedaba un curso). Siempre se ha hablado de mi como de un cinefilofascinado por el cine americano: tengo que sefia­lar que mi abuelo materna era ingles, mi abuela materna suiza-alemana y mi abuela paterna, catalana. Por eso tengo tanto cuidado con las palabras porque ninguna de las mujeres con las que he vividode nino iarnas lIego a hablar bien el castellano. De pequeno vivi entre los libros de la biblioteca de mi abuelo. Dickens, Stevenson,

':~ Vernota 61

,Rn Vcr nota 43.

Ver nota 2J.

,31 Ver nota 42.

183 Ver nota 19.

1"-4 Ver nota 49­

Chesterton, Trollope, Las aventuras de Huck Finn,85, literatura anglosajona. Y por otra parte tenia la tradicion germanica, de Goethe, y de los rornanticos como Von Kleist y sobre todo pintores como Caspar David Friedrich. Por eso otra de mis reve­laciones cinernatograflcas fue Arnanecer'". EI cine americano 10 cornence a estudiar ya en la E.O.C. Siempre me han interesado los cineastas que cabalgaron entre el mudo y el sonora, cuando el cine era un lenguaje mucho mas internacional, los que yo lIamo "hijos de Griffith": Ford, Lang, Chaplin, Lubitsch, Renoir, Bufiuel, Dreyer, Mizoguchi, Hitchcock, Capra, Hawks, Vidor, McCarey...

Cuando llegue a la E.O.C. no tenla ningun conocimiento de cinefilo. Alii me tope con los ultirnos coletazos de una actitud que no cornpartta: un dogmatis­mo que negaba Vertigo'87 0 Cantando bajo la lluvia'", mientras todo el dla se habla­ba de Lukacs. Entonces lei a Lukacs y me di cuenta de que los dernas solo deblan haber leido las solapas, porque en Lukacs descubrf los textos de Marx sobre Balzac y Zola, que venfan a darme la razon a mf. En aquella epoca habra una gran libertad en la E.O.C. Quizas porque fuera un ghetto, pero fue el primer sitio en el que el re­presentante del Sindicato Democratico tenia voz y voto en el c1austro de profesores. Habra problemas, pero teniamos una gran libertad de expresion. Yo estuve en la Es­cuela en una buena epoca. EI director era Carlos Fernandez Cuenca, que, personal­mente, se porto muy bien conmigo, y que era un excelente profesor de Historia del Cine. Cuando tuve problemas con mi film fin de carrera, La caza de brujas, con arne­nazas de interrupcion de rodaje por denuncias burocratico-policiales, Fernandez Cuenca me apoyo y me perrnitio acabarla.

En aquella epoca la tonica dominante en la E.O.C. era un cine que yo ca­racterizo como naturalismo degradado, una tradicion cansina y autocomplaciente, que contaba una y otra vez la historia del pobre chico de izquierdas -0 vista por el pobre chico de izquierdas-, que era bueno por victima, victima del malvado alferez provisional con bigotito. Para rni eso no ponta en tela de juicio la cornunicacion en­tre la pelicula yel espectador. Mas tarde hubo una reaccion estilista, con la moda de la dencia-ficcion 0 los mecanismos de la imagen, pero en el sentido mas mecanico para mi gusto. Habra que hacer ejercicios de estilo, demostrar que se era un buen pastelero del celuloide. Como yo no crefa ni en una cosa ni en otra, me plantee que habra que hablar de nuestra vida y no hacerlo de forma complaciente. Yo creo que la etica esta unida a la polftica y prefer! hacer cine vitalmente, no acadernicarnente. La caza de brujas hablaba de victimas, alumnos de un colegio nacional-catolico. Era

,8\ Mark Twain (,885). lE6 Sunrise (F. W. Murnau, 1927).

187 Ver nota 126.

lEEVer nota 47.

una historia que mostraba los mecanismos de los interrogatorios, traiciones y dela­ciones ycomo el orden puede restablecerse casi sin ejercer la violencia. Partia de un tema que me obsesionaba mucho y que afios mas tarde encontre formalizado en una frase de Brecht, en el Libro de las mutaciones, que decla que mas importante que hablar de 10 injusto que es cometer injusticias, es hablar de 10 injusto que es 50­portar injusticias. Lo que me interesaba era mostrar como los mecanismos de re­presion estaban tan interiorizados que casi no necesitaban de la violencia. La pelicu­la puede resumiese en que las victimas se rebelan contra los verdugos, pero creyen­dose culpables, porque aceptan la moralidad de los vencedores: esto es 10 que me pareda tragico. Lo importante era contar una derrota desde un punto de vista com­bativo.

CONTRACAMPO: Has mencionado las contradicciones de la izquierda cinematograflca en la E.O.C. 2Podrras hablar un poco mas de como yes su evolu­cion, toda vez que pensamos que gran parte de los aciertos 0 errores de la izquierda cinematografica en los afios 70 estan ya en los aciertos 0 errores de los 60, y muy directamente ligados a la crisis en la E.O.C.?

DROVE: La izquierda cinematografica de aquellos aries que yo conozco y recuerdo gira alrededor de mis cornpaneros en la E.O.C. Un tipo de germen de las discusiones que Ilevaron a mucha gente a la ruptura con el PCE fue el Festival de Es­cuelas de Cine de Sitges de 1967. Sitges tuvo un aspecto contestatario, en el mejor sentido de la palabra, cuando en un acto muy oficial, organizado por el Ayuntamien­to, se sacaron las conclusiones, en las que se pedlan sindicatos libres, la desmern­bracion del sindicato fascista, se pedia todo. Como eclosion, como ruptura, creo que estuvo muy bien. Yo, que habra participado activamente en todo aquello, me se­pare de Sitges en tanto que 10 veia como utopia -con todo 10 positivo que tiene en su lado combativo-, pero creia que nos enganabamos a nosotros mismos y podia­mos engafiar a otras. La idea de un cine libre, de un cine independiente, con los costos que tenia una pelicula y teniendo en cuenta que proyectarlo era ilegal, con grave riesgo de incautacion de las copias y con las consecuencias econornicas que ello implicaba, me pareda inalcanzable. Todo 10 mas podia ser un cine en 16 mm., hecho con dinero de la familia, 10 cual me parece estupendo, pero no es 10 que pre­conizabarnos en Sitges. Yo no vela clara la continuidad. Recuerdo que hubo una asamblea en una Facultad para informar sobre Sitges y me invitaron a sentarme en la mesa, encontrandorne con unas conclusiones que no eran las elaboradas en Sit­ges. No es que me las ocultaran, no habla mala fe; simplemente, yo habia estado al margen. Por ello no me quise sentar en la mesa, porque adernas, dado que me jo­den los inquisidores, me molestaba que autornaticarnente se excomulgara a quie­nes no estaban de acuerdo con la alternativa del cine independiente. Un estudiante

se levanto y dijo que si nuestra posicion era similar a la suya, que defendfa la exis­tencia del SDEUM ,89 dentro de la Universidad. Yo tuve que intervenir diciendo que no era asf, no era como montar el SDEUM contra el SEU'9 sino como intentar0 ,

montar una Universidad al margen de la existente. Estas cosas me Ilevaron a tener algunos altercados con mis cornpaneros y a desvincularme del movimiento "sltgis­

ta". CONTRACAMPO: EI aprendizaje cinematografico efectuado en la E.O.C.,

~como determine, a la hora de enfrentarte con la profesionalidad, tu actitud frente al cine?

DROVE: A rnl el cine me ha enseriado a vivir. Por ejemplo, ese sargento mayor cuyo hijo esta en West Point y se va a casar con la hija del general, ese capa­taz cuya hija va a casarse con el duerio de la mina y cuyos hijos quieren organizar un sindicato socialista, y que el esta con unos y con otros, este hombre entre dos mun­dos, que tantas veces han interpretado Ward Bond 0 Donald Crisp, y cuyo equivalen­te -menos conseguido, porque no tengo el talento de Ford- es Claudedeu, me 10 ha ensefiado a ver Ford. Por ejemplo, ese coronel que interpreta Henry Fonda en Fort Apache'9" 0 Karl Malden, el militar tan amante de los indios que, obsesionado por las medallas y el escalafon, masacra a los cheyenes en EI gran combate's-, me valie­ron para desconfiar inmediatamente de Juan Julio Baena y enfrentarme con su as­cension que llevo a la destruccion del Sindicato Dernocraticoy de aquel "nido de ro­jos" que era la E.O.C. Yo Ie vi venir y cuando apareda para muchos como la espe­ranza "progre", les deda: "[Cofio, si el cine no nos vale para conocer a la gente, entonces para que vale!". Esa lucidezque Iedebo a Ford me valio el que Lacaza de brujas fuera secuestrada y prohibida ilegalmente durante doce afios y para que His­toria del suicida y la monjita fuera destruida.

Ese lado vital que tiene la cultura, de que cuando nombras una cosa con ellenguaje ya puedes pensar sobre ella, yen cine en terminos de cine, ese lado que me he planteado 10 mas radicalmente posible en las peliculas que he hecho con li­bertad, esta muy unido a otra preocupacion: igual que me gusta el cine (y no con el delirio onanista del cinefilo en el peor sentido de la palabra, sino con el lado de en­serianza vital), no creo que se deba confundir nunca con la vida. Me es diffcil expli­carlo, porque no quiero defender un cine escapista ni alejado de la realidad. Precisa­mente porque me gusta un cine que me remita a la vida, pero no con el guino que remite a la convencion para iniciados que ya entienden. Una pelfcula es una inter­

lB9 Stndlcato Dernocratico de Estudlantes de 101 Universidad, de Madrid.

'9°Sindicato Espanol Universitario.

'9' Fort Apache (John Ford. 1948)

'9' Cheyenne Autum (John Ford, 1964).

pretacion, un trabajo, de unas personas. Y estas personas pueden: a) estar equivo­cadas; b) mentir; c) estar acertadas; d) enganarse a sf mismas y el espectador puede caer en la trampa. En cualquier caso defiendo, porque soy un trabajador del cine, el considerar el cine como un trabajo, como una vision de unas personas. Pero la ima­gen puede mentir, no es inocente, no es la vida misma. La imagen es una comuni­cacion, una construccion, para bien y para mal, para manipular 0 para 10 contrario. Hay quien dice que en el cine no se piensa, que es alienante, pero es 10 mismo que deda el padre espiritual en los Jesuitas; en el cine yo pienso, no igual que cuando leo, pero pienso, y adernas yeo un pensamiento, un discurso cinernatografico, con el que a veces estoy de acuerdo 0 que me interesa. ~Por que en el cine tienes que creer que 10 que yes es la vida misma y no aplicas los mismos pensamientos que tienes en la vida diaria? Muchas veces el espectador, al creer directamente 10 que dice el personaje, pierde la complejidad del discurso. Por eso siempre que he podi­do he intentado romper con la imagen como fetiche, sobre todo en TV.

CONTRACAMPO: AI salir de la E.O.C. los problemas que acabaron con la desaparicion de la misma todavfa no han alcanzado su punto critico. Pero tu prime­ra pelfcula la ruedas con In-Scram, una productora de cortos formada sobre todo por gente que acaba de salir de la Escuela.

DROVE: Paco Betriu, cuando volvio de la mili, me llama para proponerme un corto. Le conte dos historias y se quedo con la de (Que se puede hacer con una chica? In-Scram presento al ministerio un proyecto de 13 cortos. Era la epoca del in­teres especial, cuando el ministerio podia poner hasta un 50% del presupuesto, yal mfo se 10 concedieron. Asf, cuando no estaba previsto que fuera realizado en la pri­mera tanda de cortos, paso a ser el primero, con Gente de mescn'», de Betriu. Be­triu no era el productor, simplemente era el que habra montado el tinglado; no era el financiero, ni actuaba como productor, en el mal sentido de la palabra. Desde el. principio plantee como cuestion fundamental el sonido directo. En aquel momenta no habla camaras de 35 mm asequibles, cornodas y manejables, solo armatostes con un enorme blimp. Betriu acepto hacerla en 16 mm, 10 que entonces no se podia decir, porque el ministerio no aceptaba el hinchado. Me costa mucho encontrar ac­tores adecuados, probe a mucha gente, y al final me acorde de un antiguo amigo, Inigo Gurrea, y de Waldo Leiros, que habra hecho conmigo el guion de La caza de brujas.

CONTRACAMPO: ~A que se debra ese interes por el sonido directo? No has vuelto a utilizarlo, al menos en el cine.

193 1969.

DROVE: No 10 he vuelto a utilizar porque no me han dejado. Pero ya no he dejado de usar sonido de referencia. Mientras que La caza de brujas era eminen­temente visual, sin apenas dialogos, con ~Que se puede hacer con una chica? me plantee una pelfcula con mucho dialogo, en la que el directo era esencial. Creta, y creo, que los personajes pueden mentir 0 engafiarse a sf mismos. EI lade moral de la pelfcula (aunque Brecht dice que desconffa de la gente que habla mucho de mo­ral), por emplear una palabra "cahierista", era que nos pasabarnos toda la vida en cafes, discutiendo y hablando, con la idea de que a nosotros nunca nos pasaba nada. De ahf venia eso de 10 bonitas que eran las pelfculas americanas, ese lade rnf­tico, que yo no 10 vela como muchos de mis amigos. Me planteaba una oposicion a ese nunca- pasa- nada (aunque no al cine de Bardem en concreto), a ese plantea­miento de cinefilo de que, como dedan en Horizontes lejanos'>, "nunca debimos abandonar el rio Mississipi" cuando la verdad es que nosotros nunca hablarnos es­tado en el rio Mississipi. Para los personajes de la pelicula el cine era algo maravillo­so; met! una frase de Ophuls que deda que cuando se ilumina la pantalla comenza­ba a vivir el unico mundo que Ie importaba. Por el contrario el mundo que a mf me importaba era el nuestro. Por otra parte pense que por que no era cinernatografico dos tlos hablando en un cafe, cuando eso era 10 que hadamos nosotros. Tuve la in­tuicion de que nada humane es anticinematogrMico, y que la unica disposiclon que debe tener el narrador es no estar pringado, alienado 0 com placido por el aburri­miento 0 la nimiedad de los personajes. Adernas, me plantee hacer el negative de una comedia musical, coger los momentos que habitualmente se eliden en el musi­cal, tomando el tema de Peter Pan, de dos jovenes que no quieren crecer y prefieren quedarse en la adolescencia. Por eso meti a la chica, que no habla, que viene a ser un espejo, como una mufieca rusa 0 una cebolla, que la vas pelando y nunca sabes 10 que hay detras. EI resultado era mostrar una inmadurez, aunque tratada con sirn­patfa: si hubiera tratado directamente sobre un cinefllo de verdad hubiera quedado una pelfcula mas sordida.

No querta hacer una pelkula moderna, aunque luego los crfticos salieron con eso, sino hablar de nosotros, aunque de forma muy estilizada. Por eso era fun­damental el sonido directo, porque habra que cuidar como hablaban. No crefa nada en el cinema-verite,y adernas desconflaba de esa falsa alegria, ese viva la madre que nos pario, esa falsa vitalidad convencional de que los actores hicieran 10 que quisie­ran, 10 que les saliera "natural", que se estaba poniendo de moda. Creta que la vida en bruto no es interesante, que hay que construirla, interpretarla. Deda Diderot -0

al menos, el traductor- que el apice de la sensacion de 10 real en arte-es el apice del

'94 Ver nota '14.

artificio. Y pense que para dar la sensacion de una carnara oculta, para conseguir esta inmediatez, habra que ensayar muchisimo. Por eso trabaje con los actores cer­ca de un mes, hasta la ultima pausa, la ultima vacilacion. Como no eran acto res pro­fesionales, vi que ese aspecto de timing a 10 McCarey, a 10 Gordo y el Flaco, se iba mecanizando. Por esc, los ultirnos dias, como, despues de tanto ensayo, cada uno se sabra el papel del otro, les carnbie los papeles. Asi hicirnos la pelfcula en cuatro dias, con un equipo tan rnfnirno que no habra ni coche de produccion y tenlarnos que ir en metro. Fue un rodaje muy agradable, en el que ibamos a tiro hecho.

CONTRACAM PO: Despues de ~Que se puede hacer con una chica? pa­san cinco afios hasta que haces tu primer largo.

DROVE: Entretanto hice television. Yo creo que no hay que hacer distin­ciones entre el trabajo en cine y en TV, entre los distintos medios. Eso serfa aceptar las convenciones de la industria. Por otra parte, algunos de mis trabajos en TV los he hecho con mas libertad que las tres pelfculas anteriores al Savolta. No hay que caer en la convencion de la duracion, ni del formato, ni del medio de difusion. Cuan­do ruedas, al menos yo, te preocupas del ritmo, de la luz, de los actores, de mil de­talles, porque este es tu trabajo y quieres hacerlo bien. Uno lucha por esc, aun te­niendo conciencia de que es una cosa effmera. Pero te das cuenta de que asumir ese lado effmero y luchar contra el es ir contra los codigos de la industria. Una pelf­cula es destructible: por un censor, por un distribuidor, por un productor que cam­bia los dialogos, por un proyeccionista que masacra el formato 0 el sonido, por mil cosas. Es 10 mas endeble que hay. Pero al mismo tiempo tiene una fuerza enorme, porque al final algo queda. Acordaos del otro dra, que vefamos en la Filmoteca Mar­tin el gaucho'», de Tourneur, y estaba doblada, la copia no era buena, pero mucho quedaba, y quedaba porque alguien habla dado una importancia relativa a eso. Si uno no se plantea esa importancia relativa es porque acepta los codigos de la indus­tria: y esos codigos son la ideologfa dominante, es decir, la ideologla de la c1ase do­minante. Y no me parece pedante usar en este momenta la terminologfa marxista. En este sentido, ya ~Que se puede hacer con una chica? era una Iocura, que se estre­no por casualidad y luego tuvo un exito inesperado. Treinta minutos, con este tema, con un acabado tecnico nada standard, no se adaptaba de ninguna forma a las nor­mas industriales.

CONTRACAMPO: Respecto a tu trabajo para TVy sin que ello suponga aceptar ese codigo dominante que tan bien has definido, creemos que seria intere­sante que serialaras, antes de entrar en un debate detallado sobre los productos concretos, las caracterfsticas de tu trabajo en este medio. Y entendemos que con­

'9S Wayof a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952).

vendrfa no meterse a fondo en ellos sobre todo porque se trata de productos que el lector generalmente no conoce y que no puede confrontar. Ytarnbien por razones de espacio.

DROVE: Yo me reconozco mejor en algunos de mis trabajos para Tv, por­que en ellos he podido trabajar, paradojicarnente, con mas libertad. EI propio caos existente en el medio, al tiempo que hada que te tumbaran nueve proyectos de cada diez, permitfa que para el que finalmente hadas dispusieras de un margen de libertad mucho mayor que en el cine. Yasf las peliculas mas asequibles para el es­pectador, las de la industria, son aquellas que he hecho en un terreno que no era el rnlo, de encargo, y en las que he puesto menos de 10 mejor de mf mismo. Asf ha side con la excepcion de Laverdad sobre el caso Savolta. Por otra parte, muchos de mis trabajos en 1V han side manipulados, cortados 0 cambiados. Pura coincidencia iba a ser nueve horas en video, y al final 10 dejaron en hora y media, 10 cual no irnpi­de que me sienta satisfecho del resultado. Pero el mejor trabajo para 1V ha side Ve­lazquez, para la serie Pintores del Prado. Era un guion de Julian Gallego, que nadie querta hacer, entre otras cosas porque casi toda la pelicula transcurrta en el taller del pintor y solamente habla tres dlas de rodaje en estudio. En total habra nueve dlas, pero fuera del estudio bastaba trabajar un dla yera a tomarlo 0 dejarlo. Por suerte el equipo era estupendo y ha side uno de los rodajes mas cornodos que he tenido.

EI guion era excelente, aunque no vefa clara la dramaturgia. Pero me di cuenta de que con unos pocos retoques, cambiando unas replicas, y sin salirme ni del plan del rodaje ni de los decorados, era perfectamente factible. Gallego me auto­rizo los cambios, porque cuando trabajo sobre un guion ajeno siempre pido permi­so para cambiar. La pelfcula giraba alrededor del interes de Velazquez por conseguir la Cruz de Santiago, porque asf serfa noble, elevarfa el estatuto de la pintura y podrfa acallar a la nobleza. Era el viejo tema del hombre que se enfrenta, pero 10 hace en el terreno de los opresores, aceptando sus ccdigos. Es una pelfcula muy crepuscular, sobre viejos derrotados, con humor, en la que pude contar con actores maravillo­sos: Jose Vivo, William Layton, Luis Escobar, Emiliano Redondo...

Tarnbien estoy satisfecho de los tres episodios de Curro Jimenez: Aqui durmi6 Carlos III, que me parece mi mejor comedia; Lagran batalla de Andalucia0

Boceto de un debate cinematografico sobre el imperialismo y EI destino de Antonio Navajo, que desgraciadamente fue manipulado por completo.

CONTRACAMPO: Tu incorporacion a la industria cinematografica viene de una forma un poco anornala, al enfrentarte, no con pelfculas de autor, como es 10 mas habitual en tu generacion, sino con pelfculas de encargo que, de alguna forma, se podrfan incluiren 10 que entonces se lIamaba "tercera via".

DROVE: Muchas crfticas a Tocata y fuga de Lolita me reprochaban que no era de la "tercera vla", que yo era el golfo de la "tercera via". Por otra parte, siendo las tres de encargo, son pelfculas muy diferentes entre sf. Siempre he crefdo que Di­bildos me llamo porque erarnos vecinos. Ytengo que decir que entre los producto­res "industriales" con los que he trabajado, el unico con el que mantengo hoy una buena amistad y a quien aprecio es Dibildos. Plantea las cosas muy c1aras y, cuando acepta un pacto, 10 lIeva hasta el final. Como a rnf me pasa 10 mismo, soy fiel a la palabra y tengo la inalterable lealtad al pasado propia de los advenedizos, como de­cia Scott Fitzgerald, no tuve ningun problema con el. Desde el primer momenta me advirtio que, de las treinta y tantas pelfculas que habia heche, solo habia perdido di­nero en dos y fueron aquellas en que dejo totallibertad al director. Me propuso que hicieramos tres pellculas, planteando c1aramenteque eran suyas yel imponia el esti­10. En aquel momento estaba montando el tinglado de la tercera vla, que cree que era un invento de los que aquel momenta trabajaban en la productora: Jose Luis Garci, Roberto Bodegas y el propio Dibildos. Se resumfa en laformula "tema irnpor­tante, pero tratado en tone de comedia para hacerlo asequible comercialmente y sin problemas de censura". Yo creta que si cogiamos un tema importante podfamos acabar a bofetadas, por 10 que Ie propuse volver a las comedias de la epoca de Agata Films, pellculas "tontas", nada "serias". Por eso busque un esquema clasico de comedia, hecho cien veces bajo distintos aspectos, con una serie de personajes que van entrecruzandose hasta que al final se aclara la madeja. Dibildos me pidio si la chica podfa Ilamarse Lolita y como Ie dije que sf, se hizo la pelfcula. Porque como es un productor que se cuida mucho de los tftulos, habla vendido el de Tocata y fuga de Lolita. AI principia hice el guion yo solo, y luego Dibildos cornenzo a colabo­rar y a sugerir cambios. AI final, quedaban cinco 0 seis Ifneas del primer guion, aun­que la verdad es que me desrnadre, incluso en un momenta los personajes se iban a Alejandrfa. Durante el rodaje decidf comenzar a divertirme y a cambiar los dialo­gas, siempre intentando que aquello tuviera vitalidad de imagen sin remitir a la vida misma, como un juego algo "irnbecil" 0 infantil, can una cierta estilizacion, a base de meter gags, ideas de puesta en escena, de direccion de actores. La hice con un entusiasmo que luego vi que era irrepetible, que se puede tener cuando haces una primera pelfcula, y a golpes de tecnica.

Lo curiosa es que algunos entices que al principiose metieron con Tocata porque no era de la tercera via, no era un tema importante, un par de aries mas tar­de, cuando la tercera via iba de capa calda, metfan a la pelfcula en este cajon, cuan­do antes me habian acusado de golfo, de poco serio.

CONTRACAMPO: ~Como trabajaste con los actores?

~

IDROVE: La pelicula era baratfsima y los actores practicamente desconoci­

dos, men os Arturo Fernandez. Aprendf mucho de ellos. La chica inglesa, que habra trabajado, creo, con Wajda yen una pehcula de De la Loma, la conocf a traves de CB Films y Dibildos. Tenia una fotogenia muy diffcil, pero con esa escuela anglosajona de interpretacion, de moverse sin dejar de hablar, con mucha vitalidad. Amparo Mu­noz, que todavla no era Miss Universo, no tenia experiencia alguna, pero sf muchas ganas de aprender. Con Paco Algora nos hicimos amigos enseguida. A Arturo Fer­nandez, que era un actor conocido, aunque en aquel momenta no estuviera en pri­mera linea, Iedi un tratamiento distinto al habitual y con el que se habta constituido su imagen. Para ello tuve que utilizaralgunos trucos, meterle cosas inesperadas du­rante el rodaje, pequefias trampas. Procure siempre que se notara que eran actores que interpretan unos personajes, eso que me obsesiona de que el cine es distinto a la vida.

Fuera del plato 0 del trabajo, no me relaciono con actores, pero cuando estoy rodando los yeo como los personajes y establezco con ellos una relacion muy intensa. Soy incapaz de hablar con un actor sobre algo distinto del trabajo, aunque sea indirectamente, y luego, aunque haya hecho dos peliculas con el, si me 10 en­cuentro por la calle no se que decirle y me siento cortado. De algunos de ellos, como Vivo, 0 Erasmo Pascual, 0 Tip, 0 Laly Soldevilla, me enamoro irremediable­mente y con la camara me gusta fotografiar esta especie de entidad humana y mo­ral que tienen. Pero este es un terreno en el que me muevo a un nivel meramente intuitivo y que no tengo racionalizado.

CONTRACAMPO: <Como se planteo Mi mujer es muy decente dentro de 10 que cabe?

DROVE: AI acabar Tocata, nadie del equipo de la productora, todos ami­gos mios, crey6en ella; dedan, de buena fe, que era una pelfcula muy rara. Yo Iedije a Dibildos que si creta que cambiando cosas 0 haciendo otro montaje iba a arreglar­se, no tenia ningun inconveniente, pero que en mi opini6n eso no iba a cambiar nada, sino a empeorarlo comercialmente. Dibildos estuvo de acuerdo y luego al afio

la pehcula habra dado algo as! como ciento cuarenta millones en taquilla, una de las recaudaciones mas altas del cine espafiol hasta entonces. Yo pensaba que si podia demostrar que era un buen profesional, rapido y barato -hasta el conflicto del Savel­ta he tenido cierto prestigio en este terreno-, y la pelfcula tenia exito, que a la pr6xi­ma tend ria mas libertad. Pero la practica me dernostro que esas leyes que puede que tengan vigencia en Hollywood aqui no valen para nada. En este momenta Ile­gue a la conclusion, como antes dije, de que nosotros nunca estuvimos en el rio Mississipi.

Cuando estaba acabando las mezclas de Tocata, Dibildos me ilarno para que hiciera otra, a empezar en pocos dlas, con el guion ya listo (era de Chumy Chu­mez, Summers, Carel y Dibildos) y los adores escogidos. Estaba ligado por contra­t6 y la tuve que hacer, advirtiendorne Dibildos que no podia cambiar ni una coma. Mi contrato era por tres peliculas, pero el dfa que acepte rodar la segunda acorda­mos que hartarnos la tercera cuando encontrasernos un guion al gusto de ambos. Un gui6n que todavia no hemos encontrado.

Ami la pelicula no me gusta absolutamente nada, aunque es muy suelta de rodaje. Yo no Ievela la gracia a los dialogos y, como me horrorizaban, aunque esa es una cuesti6n subjetiva, me dedique a inventarme movimientos, de forma que, al estar siempre rnoviendose los adores, no hubiera momentos fljos para meter el in­serto. Con Manolo Rojas y Salvador Gil, el operador, jugamos a plantearnos proble­mas y resolverlos. Tenia la esperanza de que, al hacer hablar a los actores en postu­ras raras, cabeza abajo, entre el [adeo y 10 dernas, el dialogo no se entendiera. Espe­ro que Dibildos me 10 haya perdonado. Pense que, ya que habia que rodar, al menos convenia divertirse, aunque no creo en la rnecanica por la rnecanica, Fue un rodaje agradable y comedo, entre amigos, con un buen productor, pero yo me sentfa muy mal y muy triste.

CONTRACAMPO: <Podrfas hablarnos un poco sobre Nosotros que ful­mos tan felices, que no hemos visto?

DROVE: De esta pelrcula me cuesta mucho hablar. Me encargaron una comedia para Amparo Soler Leal; yo tenia un argumento que me apeteda hacer y 10 convert! en una historia sabre la realidad, la ficci6n y la mentira. Pero en un momen­to dado me di cuenta de que el lado achampanado y burbujeante no podia hacerlo sincerarnente y decidl hacer 10 unico que honradamente podia: fotografiar a unos actores que interpretaban a unos actores y que utilizaban de alguna forma su traba­jo 0 sus cualidades, no para hacer flccion, sino para mentirse y putearse. De alguna forma me negue a caer en el c6digo alegre y burbujeante, cuando la realidad era otra. Habra referencias al trabajo y a la interpretacion, trataba de la mentira y de la utilizaci6n de unas personas por otras. Y puesto que no podia hacerla en brute y di­rectamente, la unica soluci6n era desvelar esa mentira, de una forma sibilina 0 insi­diosa, romper la alegrfa 0 el entusiasmo juvenil de Tocata, con mi imagen de direc­tor, y sin que se notara demasiado. lntente Ilegar, pero no pude, a las ultimas conse­cuencias. Para mf es una pelfcula irrespirable. No he vuelto a verla desde que la acabe y no se si esta lograda. Para que me hubiera quedado tranquilo, Iefalta agresi­vidad. Para ser ironia amarga y subterranea, Ie faltan madurez y serenidad. Fue el fi­nal de una etapa, cuando la experiencia -yo 10 creta desde el principio, pero habra

QSitli~~

Preparaci6n de Archivo expiatorio, entrevisla con Jerry Lewis

que verificarlo- me dijo que en este terreno no valia la pena luchar, Por eso me hu­biera gustado titularla Nunca estuvimos en el rio MississipL

No me quejo de las cosas que he tenido que hacer; no me siento orgullo­so, pero no me averguenzo, He hecho cosas que globalmente no me gustaban, pero no me arrepiento. Nunca propongo una verdad, sino un ejercicio con el espec­tador en el cual no hay otra verdad que la de ese mismo ejercicio. Caso de haberla, seria una verdad para convencer a los ya convencidos; 10 que vale es el ejercicio de comunicacion, que prepara para la vida. Eso se ve con los cornices: nunca he visto en la vida cosas como las de los hermanos Marx, pero gracias a ello aprecio el hu­mor de muchas cosas que sin ellos no habria percibido. Eso se ve con Jerry Lewis, con Keaton, con Chaplin. Sin ellos hay cosas de las que no sabriamos reimos, pese a ser graciosas: ellos nos las han enseriado aver. Yeso ocurre con todo el cine.Yha­cer cine tarnbien me ha ensefiado a vivir. Pero se que el cine no hay que mitificarlo. No soy, ni he sido, como los personajes de (Que se puede hacer con una chica? Cuando la hice,yo sf sabfa que se puede hacer con una chica. Vivfa con Angela, a la que queria rnucho, y sigo queriendola. Todos estos afios ha sido una autentica com­pafiera y colaboradora en la vida y en el cine.

CONTRACAMPO: EI personaje de Algora en Tocata y fuga de lolita re­cuerda, en su inmadurez a los de (Que se puede hacer con una chica? No pareces tener una buena opinion de los universitarios.

DROVE: Bueno, son personajes muy distintos. Los de la primera yo creo que eran inteligentes y su problema era ese de inmadurez. EI universitario de Tocata estudiaba Veterinaria, aunque creo que esa debe ser una idea de Dibildos. Cuando se estreno hubo gente que dijo que mi parte era la buena y la mala la de Dibildos, y al reyes. Pero creo que el exito de la pelfcula viene de la afortunada conjuncion entre ambos: la sabiduria de Dibildos como productor y mi entusiasmo y mi tecnica, Gran parte de las cosas que se me han atribuido eran de Dibildos: por ejemplo, que Algora fuera un cinefllo: aunque las ideas de Dibildos sobre los cinefllos son algo descabelladas y tuve que concretarlas yo. Pero, volviendo a la pregunta, no creo que haya una idea sarcastica sobre los universitarios: serla tornarse en serio algo que solo es una convenci6n.

CONTRACAM PO: En estas tres peliculas hay un interes par utilizar es­tructuras propias de la comedia americana. 2En que medida crees que pueden ser­vir para plantearse una serie de problemas propios?

DROVE: Me planteo que demonios quiere decir comedia americana. Creo que esto es una convencion: no es la rnisrna en 1920 que en 1950, no es la misma con Lubitsch 0 con McCarey. Pero el cine de Lubitsch, que es quizas el maestro del genero, procede de Europa: si, hay una comedia muy tfpica americana, las peliculas de Doris Day. Pero los esquemas de comedia estan ya en los clasicos de todos los pafses: incluso en Calderon, no digamos en Cervantes, pero tarnbien en Dickens. Y muchos esquemas se repiten una y otra vez. EI multimiilonario'w, EI profesor chifla­dO' 97, Con faldas y a 10 IOCO' 98 , luces de la ciudad ' 99, Confidencias a medianochew, por ejemplo, cuentan la misma historia: una persona quiere conquistar a otra ypara ello, dado que no es aceptada tal y como es, tiene que disfrazarse para dar la ima­gen que la segunda persona espera. Yquien lIeva este esquema al delirio es otra vez Jerry Lewis en Tres en un sofa 2o

' , donde el protagonista tiene que disfrazarse tres ve­ces, lIegando al delirio esquizofrenico. Jerry Lewis, de influencia decisiva en el Go­dard de Todo va bien20 2

, me parece uno de los maestros del sonoro. CONTRACAMPO: Uno de los aspectos que mas molestaban en su mo­

mento en Tocata y fuga de lolita, mas "tercera via", era la presencia de un procura­dar en Cortes por el tercio familiar. Hoy, sin embargo, esto, curiosamente, viene a

I<jEi let's Make Love (George Cukor, 1960).

'97 TheNutty Professor (Jerry Lewis, '96,).

'9 8 Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959).

199 Yer nota 61.

pillowTall, (Michael Gordon, 1959).

101 Three on a Couch (jerry Lewis, 1966).

'0< Tout va bien (lean-Luc Godard, jean-Pierre Conn, 1972).

funcionar casi como una prernonicion, como una parafrasis del reciclamiento del regimen en general y de Suarez en particular. Y algo similar ocurre con Algora, que en la pelfcula es un universitario presentado como progre (imagen que en su mo­mento no era muy satisfactoria para el espectador progre) y que hoy aparece como el desencanto de derechas. Ese doble reciclamfento -el procurador que se disfraza de progre yel universitarioque tam bien se disfraza de progre- y su confluencia Ila­man hoy mucho la atencion,

DROVE: Yo ereo que el personaje de Algora es una convencion, un perso­naje de cine. Pero creo que no es un progre, otra cosa es que se 10 parezca a Arturo Fernandez. Todos los personajes de Tocata son burgueses 0 pequePio-burgueses, el progre es un progre de boutique. A veces se confunde 10 que es el personaje con la imagen que otro personaje tiene de el,

CONTRACAMPO: Nosotros no decimos que sea un rojo, sino un progre, que es muy distinto.

DROVE: De acuerdo, estamos otra vez con los problemas de las palabras. Lo que pasa es que antes el progre y el rojo tend ran a confundirse, al menos su ima­gen, porque ambos eran antifranquistas. Hoy esto no ocurre. En este sentido Algora es un progre, un pasota, pero no creo que sea un trepa 0 un oportunista. Pero insisto en que es un personaje convencional, de cine, dotado eso sr, de cierta verosimilitud.

Respecto a Arturo Fernandez,debo decir que mi opinion personal y polfti­ca sobre Suarez es mucho mas siniestra que la que me merece un personaje con­vencionaly simpatico como el de Arturo Fernandez, otro personaje de cine. Eso me recuerda una frase de Robert Mitchum que me pareci6 muy inteligente. Dijo: "No me gustan los politicos; son actores frustrados". Yo prefiero un personaje que que­da claro que es un actor interpretandclo, un juego, que no un politicocomo Suarez, que tarnbien hace un juego, pero es un juego mas siniestro. Dicho de otra forma y a proposito de este aspecto de la polftica -no de toda ella, porque no soy anarquista del todo-, el actor representa, trabaja delante del publico, mientras que el pohtico no representa a quienes Ie han votado, sino que representa delante de los que Ie han votado, en un juego que tiene sus propias reglas y que es un drculo vicioso, porque solo vale para justificar la existenciadel juego polttico burgues, de un parti­do, donde todos los goles se los meten a los ciudadanos. Ya Brechtdefendio el tea­tro y eltrabajo del actor contra el teatro y la puesta en escena del III Reich, que se re­

noser 2 0 J •presentaba a sf misma. Yno digamos el Lubitsch de Ser0

CONTRACAMPO <Como surgio el proyectoSavolta?

20) To Beor Notto Be (ErnstLubitsch, 1942).

§i\i~,~:;~

DROVE: EI lIamado productor -a veces se Ie ha lIamado de otra forma­me habra propuesto una pelfcula que no me acababa de convencer. A mi vez Ie plarrtee la posibilidad de adaptar la novela de Mendoza y lIegamos a un acuerdo. Firrne un contrato de guionista y de director. Conoci a Eduardo Mendoza, con quien congenie y con el que no pude trabajar porque vivia en Nueva York. Me dio permiso para introducir los cambios que creyera oportunos. Llarne a Antonio Larreta, con el que habra colaborado en los guiones de Curro Jimenez y Nosotros que fuimos tan felices. Es uruguayo, conocido sobre todo como actor y director teatral y autor de una obra de teatro muy buena, Juan Palmieri, sobre los tupamaros, que fue premio Casa de las Americas. Hay una cuestion que quisiera dejar clara: el primer guion se escribio en 1976, aunque no fue el definitive, pero contenfa todos los personajes y situaciones que han quedado al final y que no estaban en la novela. Lodigo porque se ha afirmado que me he basado tanto en el asesinato de los laboralistas de Ate­cha como en el presunto trafico de armas de Barreiros. Lodigo porque no quisiera que pudiera entenderse como codazo 0 guino complaciente a la buena conciencia del espectador. Recuerdo que Rossellini, hablando de Brecht, nos cite una frase de este, que decfa que la Iogica de la vida cotidiana no se debe dejar impresionar cuan­do visita los tiempos pasados. En ese sentido, la concepcion del Savolta parte de que hablamos del pasado sabiendo que es un tiempo pasado, sin intentar ver 10 que de actual tiene este tiempo pasado. La pelicula no pretende referirse a una si­tuaci6n actual concreta: habla del pasado, pero aplica la logka de la vida de ahora. Lo que tiene de actual es estar hecha por hombres de ahora.

CONTRACAM PO: Las transformaciones efectuadas sobre la novela son muy grandes. Yno unicarnente en el sentido de quitar 0 aPiadir personajes, sino que rnodifican -dirfamos que invierten- sustancialmente su estructura y su discurso. Creemos que es una novela con mucho truco, mas bien mediocre,en la cualla alter­nancia temporal solo es un procedimiento para enmascarar las profundas deficien cias narrativas (cosas que se dicen en una pagina son totalmente opuestas doscien­tas paginas despues). Por otra parte, el movimiento obrero practicamente esta au­sente y 10 dominante, el folietln, ha desaparecido en vuestra adaptaclon.

DROVE: En la concepcion del guion ha sido importantfsima la aportacion de Jose Ignacio Fernandez Bourgon, con el que he hablado muchlsimo, nos vela­mos casi cada dfa. Muchas veces charlabarnos de otras cosas, no de cine, pero el contacto con el ha sido fundamental para el guion. En la presentacion de la pelfcula he usado mucho los textos de Brecht. Para mf han sido fundamentales Ellibro de las mutaciones y sus Diarios; no su obra teatral 0 su estetica teatral, sino sus refle­xiones etico-politicas. Desconffo de la gente que tiene un solo libro de cabecera, pero cuando hablo de Brecht me refiero a un trabajo compartido por mucha otra

gente de su epoca. Creo que son brechtianos Chaplin, Renoir, Rossellini, Lang, Ford. Brecht ha influido en la pelfcula mas que la novela de Mendoza, aunque esta es muy importante, ya que ha sido el motor que la puso en marcha. Pero con el motor en marcha nosotros tomamos un camino diferente. Estudiamos mucho la epoca y vi­mos que se trataba del nacimiento de un primer fascismo, que era un fascismo muy poco codificado. Un momenta decisivo fue euando encontre el doeumento que re­gistra que en un solo dia (21 de enero de 1921) en Barcelona se hizo la autopsia a los cadaveres de treinta y seis obreros asesinados. Por otra parte, yo tenia ganas de ha­cer una pelfcula sobre negocios, partiendo de esa idea mfa de que nada humano es anticinematografico, de que el problema radica en encontrar la forma para atrapar ese pajaro que va volando. Creo que eI cine se ha limitado mucho, contando siern­pre las mismas historias, que de todos los cauces del delta en el que desemboca el rio de Griffith solo unos pocos han sido explorados. Pensaba, y eso 10 discuti mu­cho con Nacho y con Angela, que en Espana no tenemos ninguna tradkion de cine negro, quitando una pequeria parcela del cine catalan de los aries cincuenta. Liegue a la conclusi6n de que la diferencia entre cine negro y cine politico, basicarnente, partfa de una distincion artificial. Lo dijo muy bien Brecht: no 5610 el crimen puede ser un negocio, sino que el negocio puede ser un crimen. EI capitalismo supone ex­plotacion y la explotaci6n es un crimen, aunque la ley no 10 reconozca. Asi, una pelf­cula que habla de explotacion, una pelfcula politica, tiene que hablar de crimenes. Vi que el tema que querla tratar era como la explotacion Ileva a1 crimen y al fascismo. Encajaba todo, el tema, la epoca, y otro tema que fue surgiendo: el del viejo Gato­pardo, la vieja patronal que se ve desplazada por los nuevos ejecutivos, aparente­mente liberales, modernos, detras de cuyas conversaciones de negocios empezaba a aparecer la Banca y los pistoleros fascistas. Eso me hizo modificar el personaje de Lepprince, del que la novela dice quees fascinante. pero no muestra como. Savolta, un poco como el reyde La Marsellesa20 4 de Renoir, era un explotador, pero tenia un aspecto de victima de la historia, de dinosaurio cuyas condiciones biol6gicas han terminado, y de ahl fue surgiendo lacaracterizacion de los distintos personajes.

Creoque un director tiene que tener respeto por sus personajes. Pero si se que un fascista puede ser un ser humano, tarnbien se que un ser humano puede ser fascista. De ahf la concepci6n de Lepprince y que rechazara la propuesta de la pro­ductora de utilizar para el papel a Klaus Kinski, que me parece un gran actor, pero in­adecuado aqul. Denner era perfecto para dar el eiecutivo, quizas un poco ironico, personaje camaleonico que en realidad no es nadie, una capa de mascaras blancas, con esos cambios bruscos de la untuosidad servicial, de la amabilidad aparentemen­

7°4 LaMarseillaise (JeanRenoir, \938),

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te inofensiva, a la dureza implacable, a la histeria del enanito que se enfrenta a Clau­dedeu, al carino, al amor que Ietiene a Javier Miranda, esa mezcla de desaprensi6n y afecto. Todo eso Denner 10 da maravillosamente. Ahora con el estreno se ha dicho que Lepprince se parece a FerrerSalat, 0 a Suarez. En todo caso, creo que Denner es mucho mas atractivo y, sobre todo, mejor actor que el senor Suarez. Pero yo no pen­saba en esto, aunque sf en el aspecto de ejecutivo "moderno". Cuando pense en Lep­prince, Suarez no era primer ministro, s610 ministro del Movimiento.

CONTRACAMPO: Quiza el cambio mas importante con respecto ala no­vela sea el punto de vista desde el que se enuncia la narraci6n. Por una parte, adop­tas una estructura lineal, frente al "puzzle" trucado de la novela y, por otra, el punto de vista dominante, aunque no el unico, es el de Javier Miranda. Si la pelfcula es, ci­tando a Brecht, la rnostracion de una red de relaciones sociales, 0, en plan langiano, la exposici6n de un mecanismo, quien va descubriendo esa red y ese mecanismo es el pequefio burgues, que al principio no sabe nada, que esta fascinado por Lepprince. Miranda ocupa ellugar del espectador y a su alrededor se monta la estructura narra­tiva de la pelfcula. Es significativo que en la novela su primer contacto con Lepprince es para contratar ados matones, mientras que en la pelfcula los contrata al final.

DROVE: La novela termina con la huelga de la Canadiense y no hay nin­gun movimiento politico ni social que no sea visto desde un punto de vista pinto­resco. Salen los j6venes de Lerroux, un anarquista patibulario con cicatrices- que no es un anarquista, sino una ironia de lenguaje sobre un pastiche literario, que se mueve en el terreno de la novela, que me parece muy bien, pero no en el mfo -, La narrativa de la pelfcula no pretende ser subjetiva, no es Ifrica, sino que pretende ser epka, en sentido brechtiano. Quiere presentar un proceso y sus implicaciones so­ciales. Hablo mucho de Brecht, pero es que el ha expresado muy bien estos proble­mas teoricos, Me hace gracia tener fama de cinefilo, de amante del cine americano, pero euando he metido una cita en una pelicula, ha sido antes literaria que cinema­tograflca, y las cinematograficas estaban siempre en el dialogo, nunca en la imagen, a veces en la musica. Ytam bien me ha influido mucho la pintura. Pero desde ~Que

se puede hacer con una chica? hasta el Savolta no habra podido concentrarme en cosas como el color, la iluminaci6n y el ambiente, y gracias a la colaboraci6n de Gil­berto Azevedo, a quien conoda de cuando vivio en Madrid -durante un tiempo vivi­mos en la misma casa-, y se rnarcho harto de no conseguir trabajo mas que en pu­blicidad 0 chapuzas. La pelfcula esta muy cuidada visualmente, todo esta meticulo­samente escogido. Me coste rnucho, por ejemplo, conseguir el antifaz blanco y el arlequfn para Lepprince, porque 10 querla en rombos blancos y negros y me daban trajes de arlequfn de Picasso. Querfa conseguir un efecto concreto, en una escena clave para mf: Savolta que habla y razona, diciendo que los crfmenes son un asunto

de negocios, paseando alrededor del billary la sombra de Savolta sobre la mascara blanca de Lepprince, que Ie sigue. Ese efecto de sombras de un personaje sobre otro esta usado sistematica mente en toda la pelicula, al igual que las entradas en campo: Lepprince entra en campo continuamente, como el arna de Ilaves de Rebe­ca20S. AI final, para explicar por que me parecfa fundamental que la mascara de Lep­prince fuera blanca Ie dije al encargado de vestuario: "No es un capricho, pero en el teatro chino la mascara blanca es para representar la maldad 0 la falsedad. (Has lei­do Moby Dick 0 el Gordon Pym? No puedo explicarlo de otra manera".

Volviendo a la estructura narrativa, porque me dejo lIevar por las palabras, el punto de partida era (otra vez) Brecht, que decfa que cada cosa depende de otras que a su vez cambian sin cesar y que esa verdad es peligrosa para las dictaduras. Yo creo que no es una estructura clasica y lineal, sino epica, no 5610 en el sentido brechtiano, sino tarnbien langiano: durante la elaboracion del gui6n escuche mu­chas veces la banda sonora de Mientras Nueva York duerme206

, que la tengo graba­da en cinta, y que es una pelicula de negocios prodigiosamente construida. Yo que­ria contar el proceso de todos los personajes, partiendo de que las contradicciones del proceso politico del nacimiento de un fascismo fueran vistas desde el punto de vista de la lucha de c1ases. La psicologfa de los personajes nunca se explicita por dlalogos, sino por el gesto y la imagen. Yla imagen es mas secreta y misteriosa, me­nos explfcita que las palabras. Para mi la concepci6n del gui6n, de la planificaci6n y de la direccion de actores son inseparables. Creo que las relaciones entre los perso­najes son ambiguas. Par eso he jugado a veces con romper las normas tradiciona­les: en la escena entre Lepprince y Claudedeu, en el billar, tras la muerte de Savolta, la normativa clasica (0, mas bien, academical implicaba que Lepprince, persanaje dominante, tuviera mas potencia de imagen que Claudedeu. Pero yo potencie mas a este, aunque Lepprincefuera mas pequefio, porque creo que asi daba mejor la re­laci6n entre ambos, era mas potente. Los personajes tienen siempre varios aspec­tos: Lepprince siente por Miranda una atraccion de tipo homosexual, pero al mismo tiempo el carina se mezcla con el interes, esta siempre utilizandcle: al principio Ie regala una pluma, y hay una mirada de interes personal, pero tarnbien Miranda tie­ne en su mesa el peri6dico en que se habla de los negocias y crimenes de Savolta. Y al final Miranda usa esta misma pluma para lIevar la contabilidad de los asesinatos y las relaciones, como si estuviera en un pequefio negocio de butifarras.

CONTRACAMPO: Hay una escena, que creemos fundamental, y que se relaciona con 10 que antes decfamos: se trata de aquella en que Miranda quiere ma-

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940).

'00 While the CitySleeps (Fritz Lang. 1956).

tar a Lepprince. Yes importante, no en eI sentido narrative, sino porque, dado que el punto de vista dominante ha venido siendo el de Miranda y que esto provoca en este momenta una identificacion del espectador con el, el espectador propio del film -que es par 10 menos liberal y que esta contra Lepprince- desea que Miranda mate al atro. Sin embargo, tu muy brechtianamente, Ie das la vuelta y, no s610 no Ie mata, sino que una vez mas se deja seducir. Ahr resituas al espectador coma tal, Ie fijas en su sitio y, al mismo tiempo, frustras sus expectativas de simple consumidor.

DROVE: Bueno, tu 10 explicas muy bien y no se que puedo anadir. Quizas que esta fue una de las escenas que mas diseutf con la productora y en la que no me quise apear del burro. Pero si Miranda mata a Lepprince hay un happy end, hu­biera sido una solucion complaciente. Era un riesgo, mantenerse en la euerda floja. Fijaos en la sucesi6n de escenas: Pajarito asesinado, fusilados cuatro inocentes, sui­cidio de Teresa, entierro. En este momento la normativa del cine clasico, incluso de Lang -que eseribi6 una defensa del happy ending-, tiene en cuenta que el especta­dor desea el final feliz y hay que complacerle. Yo no queria complacer, ni dejar tran­quilos a los bien pensantes, pero sabra el riesgo de que aquello resultara inverosimil filmicamente y por ello estuve ensayando con Denner no se cuantas noches. Por eso la rode a cuerpo limpio, un plano largufsimo, en el cual hayen primer terrnino la espalda de Miranda (no me gustan los personajes que hablan a la carnara) y Den­ner hablandole, a el y al espectador. Si a Denner no Iesalia bien, no habia escena. Si Miranda mataba a Denner era una descarga emocional, hacer que el espectador sa­liera a la calle pensando que la pesadilla habia terminado. "Muerto el perro se acab6 la rabia". Y la idea central era que la pelfcula se opone al fascismo, pero tambien a aquello que en nosotros 10 hace posible. Esto hubiera cambiado totalmente el senti­do politico del Savolta. La pelicula euenta la historia de una derrota, partiendo de la idea brechtiana de que no somos vfctimas por buenos, sino por debiles, que no hay que magnificar (ni tam poco menospreciar) al opresor. Esta idea no excluye la pa­si6n, pero tam poco la lucidez. Yademas, si Miranda mata a Lepprince rompe total­mente con su caracter social: es un pequefio burgues, que no solo no consigue transformar la realidad, sino que ni siquiera sabe captarla, s610 se entera de sus as­pectos mas externos. Hubiera sido socialmente falso que Ie matara porque Lepprin­ce hubiera quedado revestido par la caracterizaci6n del mal, euando se dice textual­mente que detras de el hay la Banca y el gran capital. Yhay una tercera raz6n: esta la verdad historica, aquello acabo en una dictadura. Y, aunque sea una ficci6n, Savolta esta construida sobre un entramado social e hist6rico que no se puede traicionar. Y, finalmente, hay una raz6n moral. Cuando escribiamos el gui6n -comenzamos en enero del 76-, Franco acababa de morir, y Franco se muri6, no Ie quitamos. Desde ningun punto de vista, ni cinernatografico, ni politico, ni etico, ni psicol6gico, ni na­

44C&1i&.~r1 T f

rrativo, podia aceptar una descarga en el espectador: hubiera sido una traici6n a la pelicula, al espectador y a mi mismo. Por eso [uche contra las presiones para que cambiara la escena y por eso la hice a cuerpo limpio, asumiendo el riesgo.

CONTRACAMPO: Uno de los problemas mas interesantes de la pelicula es como se construyen sus sistemas de verosimilitud. Muchas veces los datos his­toricos no coinciden con los sistemas de verosimilitud frImicos, dado que estos ge­neralmente se construyen al servicio de la clase dominante y no de la "verdad histo­rica". En este sentido creemos que tu pelicula es experimental, al tener que buscar nuevos sistemas de verosimilitud. Ycreemos que estos sistemas los montas sobre todo a partir de los dialogos y de la direccion de actores y la planiflcaci6n.

DROVE: De acuerdo, y gracias. Para rnl el trabajo con los otros actores fue fundamental, como siempre. Ytam bien eso que hablabarnos de rodar a cuerpo lim­pio, el saito mortal sin red, aunque muchas veces, como tengo cierto pudor a que se note, procuro que el esfuerzo 0 el riesgo pase desapercibido. No se explicar como trabajo con los actores. Debo decir que la colaboracion de Ovidi y Denner - y de Omero y Ettore, y Stefania, y Alfredo Pea, y de todos- fue esencial. Cuando traba­jo en el rodaje soy muy intuitivo, tanto con los actores como con la planificacion, Las irnagenes se me aparecen. Si esto no ocurre, es que algo anda mal. Por eso si ruedo con libertad, al encontrarme con una escena que no Yeo, la cambio. Si ruedo sin libertad, la resuelvo de la forma mas mecanica, correctamente, sin aplicar rece­tas, poniendo la carnara donde se yea mejor la acci6n.

CONTRACAMPO: Es muy interesante la utilizacion de material de archi­YO, sobre todo en la secuencia del documental sobre la Revoluci6n Rusa, con la ma­nipulacion de las imagenes mediante los letreros y los obreros discutiendo sobre la huelga. ~C6mo conseguiste este material? .

DROVE: La parte de la guerra la saque de No-Do, pero el montaje del "do­cumental" 10 hice yo. El otro material fue muy diffcil de conseguir. De Francia me tra­jeron un material en el que casi s610 salia Stalin, pero, al final, en No-Do descubri una pelfeula titulada La peste roja20 7

, hecha en Suiza a finales de los treinta, total­mente facha, par la Organizacion Europea de Lucha contra el Comunismo. Esta pe­licula tiene un material magnifico. Por otra parte, es uno de los pocos materiales en los que, de acuerdo con la verdad historica, sale Trotski junto a Lenin. Independien­temente de mis simpatias e interes hacia Trotski como caracter, en el sentido anglo­sajon de la palabra, y tarnbien de mis simpatfas politicas, de una forma quizas inde­pendiente, pero continuadas a 10 largo de los anos, por una parte de su pensamien­to politico (internacionalismo proletario, antiestalinismo, idea de la revolucion

:m7 Die rote Pest (Franz Riedweg, 1938)

permanente), este material era idoneo, Tambien esta montado, sacando los mejo­res pianos y aquellos que se podian contratipar mejor. Los carteles los hicimos con Luciano Barriatua: creo que el tipo de letra (que sacarnos de unos viejos carteles de peliculas de terror, como Nosferatu 2 8

) da muy bien la mentalidad, tanto como los 0

textos mismos, de quienes presuntamente habian hecho la pelicula. De La peste roja saque el cartel que dice: "Nuestra Misi6n es destruir la Moral, la Familiay la Re­ligion"y me divertia mucho ponerlo detras de un plano de Trotski hablando sonrien­te por telefono, con un aspecto muy simpatico y entrafiable. De alguna forma en esa secuencia se subraya que el cine es una interpretacion y que esta puede servir a todo tipo de intereses. Me gustaba senalar como ese material manipulado, al mis­mo tiempo les servia a los enemigos de esa manipulacion los obreros; este mate­rial, que yo monto 0 reinterpreto aun mas que en La peste roja, se convierte en fie­cion y al final acaba, pese a todo, corwirtiendose en una exaltaci6n de la revoluci6n. Volvemos a eso de que el cine no es la vida. Hay ahi una constatacion de eso, muy estilizada, como lahay en otros momentos de la pelicula. Cuando al principio apare­ce Savolta, en la fabrica, hay al fondo tres sombras de guardianes con fusiles, que no estan justiflcadas por ningun foco natural de luz. Se me dira que no es explicito, pero cuando yo yeo una pelicula se que ciertos detalles estan ahi, son expresivos, aunque no esten subrayados. Son expresivos de una intencionalidad, para que que­de claro que no es la realidad en bruto, como la "vida misma", "natural".

CONTRACAMPO: En la escena erotica, cuando Miranda y Teresa se des­nudan, metes elementos de comedia.

DROVE: En toda la pelicula hay elementos de comedia, sobre todo en el personaje de Lopez Vazquez, incluso en su muerte. La escena erotica me la plantee como que ellos Ilevan mucha ropa, una ropa inc6moda de quitar (se supone que es invierno). Ahi podria haber hecho una elipsis, pero no quise, porque queria retratar mi posici6n moral con respecto a esa "traici6n", porque el tema de la traicion es el que domina en toda la pelicula. Yo querfa que fuese una traicion inocente, sin mora­lismo burgues. Por eso les puse de espaldas, otra vez en un plano muy sostenido, en la cuerda floja, muy basado en el timing-Ie dije a los actores que querfa el ritmo, sin la brillantez, pero con el rigor, de Laurel y Hardy en las peliculas de McCarey-, a fin de hacer expresiva la mezcla de ternura, de torpeza, de incomodidad, de deses­peracion, de patetismo. En esta escena me gusta mucho la musica de Egisto Mac­chi, como de agujas que se clavan, pero hubiera preferido la escena sin rnusica, a cuerpo limpio Si la pedi es porque tenia un panico espantoso a que me la cortaran,

208 Nosfceatu,EineSynphonie desGrauens (F.W. Murnau, 1922).

aunque tenia contrato con control total de la pelfcula. Por eso, con la musica, si cor­taban la escena, ten fan que volver a hacer mezclas.

CONTRACAMPO: En la primera escena funcionan muy bien las armas, no solo como verosfmil, sino por el hecho de que los obreros manejan unas arm as que no son suyas. Tarnbien funcionan muy bien los espacios (arribajabajo, patro­nosjobreros). ~Era un decorado natural 0 se hizo en estudio?

DROVE: Toda la pellcula esta hecha en decorados naturales, aunque nin­guno es 10 que representa en la pelrcula. Estan tratados como si fueran de estudio, 10 que os puedo asegurar que es muy diflcil. Este era una vieja imprenta, que hoy ya no existe, que descubrf por casualidad. Por otra parte, juego con estos espacios, de forma que, aunque abajo es de los obreros, por ah! entra Savolta y arriba, que es de los patronos, esta Rovira, aliado de los obreros, de inflltrado. Rovira es un personaje que me gusta mucho. Alfredo Pea esta caracterizado f1sicamente como Andreu Nin. Me gusta que en casa de un anarquista haya un belen y los reyes magos, porque es un antojo de su mujer, que esta embarazada. Y me gusta mas que en el belen tenga una pistola y que cuando las pistolas de los asesinos les apuntan no pierda el tiem­po en discutir si Pajarito es traidor 0 no, sino que coja la pistola para defenderse.

La primera secuencia era importante para presentar a los personajes, para que el espectador sepa quien es cada uno de ellos. Por eso son importantes los puntas de vista, que son muchos, para que, por ejemplo, no se confunda el discur­so de Claudedeu con el discurso de la pelrcula. Por eso dentro de la secuencia hay cambios de estilo, de planificacion. La normativa tradicional la IIamarfa prologo: yo preflero IIamaria prehistoria, quizas porque en ella todavfa no aparecen ni Miranda ni Lepprince.

CONTRACAMPO: AI final de la pelfcula hay dos r6tulos, dos citas de Proudhon y Brecht, que se contradicen entre 51. ~Es un intento de plantearle al es­pectador un nuevo espacio de reflexi6n sobre la pellcula?

DROVE: Esto es. Pero hay dos citas, dos nombres y dos fechas. Me divier­te mucho que, como la pelfcula trata de anarquistas (y hablando de Barcelona y de aquellos anos no podia tratar de otra cosa), la cita "rnoderada" sea de un anarquista y la mas radical de un marxista. Esto sirve tambien para romper con la imagen pre­sente tarnbien en la novela, del anarquista patibulario. Hay una ironia y tarnbien una reflexi6n. Es significativo que la frase de Brecht sea la ultima. Durante un tiempo pense en hacer dos carteles, pero me pareci6 mas justo que estuvieran en el mis­mo. Temfa que, al ser mas corta la frase de Brecht y ocupar menos espacio que la otra, quedara debilitada.

CONTRACAMPO: EI personaje de Pajarito de Soto, que habla con gran­des frases, individualista, que no es visto como he roe positive, parece una reflexi6n

sobre el intelectual de izquierdas, 0, mejor, una variante del intelectual de izquier­das, redentorista, muy extendida entre nosotros.

DROVE: Este personaje esta hecho con el corazon. Hay una erftica, una ironia, pero tambien mucho carifio. Me interesa sobre todo mostrar sus contradic­ciones. Me he basado en un escritor que ha tratado muy bien este tipo de persona­jes: valle-lnclan. Es esperpentico, es 10 tragico y 10 cornice. Creo que Lepprince Ie de­fine muy bien cuando dice que necesita que haya victimas para poder reclamar [usti­cia. Es demasiado generoso, demasiado "desinteresado". Pajarito es un personaje humilde. Dice: "Con movere a la opinion publica"; y cuando Rogelio Ibanez Ie con­testa: "No nos interesa la opinion publica, nos interesan los obreros de la fabrica; tu articulo tiene que servir para preparar la huelga", Pajarito replica: "Entiendo". Elegl a L6pez Vazquez y luche por imponerle, aunque mi actor ideal hubiera sido Tip, pero no hubo forma de convencer al productor. Creo que L6pez Vazquez ha hecho un es­fuerzo enorme, porque es el personaje mas opuesto a el como individuo. Pajarito, como todos los personajes de la pelicula, tiene toda mi capacidad de comprensi6n

y de respeto. Y quisiera anadir una cos a sobre Lepprince. Para hacer este personaje me

he basado, antes que en 10 que he aprendido en cine, en 10 que he aprendido en la vida. Y, en concreto, Ie debo mucho, para los aspectos mas miserables del persona­je, menos elegantes, mas de pequeno ejecutivo truhan, a la aportaci6n de la carrera politica y burocratica de don Juan Julio Baena. No pretendo difamar a Baena, en ab­soluto. La ficci6n se alimenta de la vida por caminos misteriosos, como los suenos o las pesadillas. No insinuo que Baena sea el asesino de Savolta, ni que haya hecho contra ban do de armas con los alemanes, etc. Hablo como narrador 0 como direc­tor de cine. Para acusarle a el por sus propios meritos bastarfa la sentencia del Tri­bunal Supremo sobre falsificaci6n de documentos publicos 0 cualquiera de las mi­serables canalladas pollticas que ha ejecutado y que en mi opini6n merecen un capi­tulo nuevo en la Historia Universal de la Infamiadel viejo maestro Borges. Creo que es de justicia reconocerlo. Cuando me preguntabais cua: era mi version de los acon­tecimientos de la E.O.C. a finales de los 60, puedo responderos que es, trasponien­dola a la ficcion, La verdad sobre el caso Savolta. Yo no soy rencoroso, aunque cuan­do me hacen una putada reacciono muy duro. No me gusta soportar injusticias y lu­cho hasta el final, tanto si gano como si pierdo. Porque, si no, creo que por las mananas, cuando me afeito, no podrfa mirarme a la cara en el espejo; no creo que la venganza sea un plato que se come fno, Mi respuesta en estos casas es convertir a quien me ha hecho la injusticia en personaje. Yen ese momento, como personaje, Ie tengo respeto y, como director, mis mezquindades desaparecen. Como director soy mas sabio y generoso que como persona. Por eso me dedico al cine.

CONTRACAMPO: Como habras podido comprobar, a 10 largo de la con­versacion hemos respetado tu deseo de no hablar ahora de los problemas del roda­je. Ahora bien, hay una cuestion que seria interesante suscitar. Por una parte, Laver­dad sobre el caso Savolta es una de las pocas pelfculas espafiolas autenticarnente de izquierdas hechas estos ultirnos aries. Por otra, en su rodaje han intervenido de­cisivamente, cosa insolita en nuestro pats, las centrales sindicales. Quisierarnos sa­ber cual es tu valoracion de todo esto, maxirne euando reconoces plenamente la pe­Ifeula como tuya.

DROVE: Haber hecho esta pelfcula no es un triunfo mfo, aunque creo que he puesto mi grano de arena, quizas mi tenacidad de corredor de fondo. Pero yo solo no hubiera podido hacer nada, hubiera sido destruido. He encontrado algo que me ha ensefiado muchfsimo, la solidaridad enorme que he encontrado. Creo que es un triunfo de los trabajadores de cine de Barcelona y de las centrales sindicales. Gra­cias a la defensa de estas y de los trabajadores independientes, que tarnbien los ha­bia, firrne un acuerdo para terminar la pelfcula. Cedf mi salario, trabaje con salario de ayudante de direcclon, por debajo de 10 establecido por los sindicatos catalanes (por supuesto con el acuerdo de CCOO., mi sindicato, que entendio perfectamente las razones), pero no cedi para nada el control artfstico de la pelfeula; me compro­rnetf a un plan de rodaje y de gasto de material terriblemente ajustado y en mi pro­pio contrato impuse el que la contratacion del equipo fuera sometida a la aproba­cion de las centrales. Este gasto de material yeste plan de rodaje se cumplieron a rajatabla y creo que es otra demostracion del sentido de responsabilidad de los tra­bajadores.

CONTRACAMPO: ~En que medida crees, hoy, que existe una relacion en­tre tu expulsion del rodaje y el hecho de que estuvieras realizando una pelfcula radi­calmente de izquierdas?

DROVE: Durante todos los conflictos del Savolta he preferido declarar 50­

lamente aquellas cosas de las que tuviera pruebas contundentes y testificadas, aun­que eso solo fuera una pequefia parte de 10 que yo sabra, como 10 que emerge de un iceberg. Yla verdad es que con esta actitud 0 estrategia rnia, tan poco subjetiva, de­bido a un sentido colectivo de la responsabilidad sindical, las cosas fueron bien. Las acusaciones contra mf fueron tan contradictorias, variopintas y facilmente rebatibles que, aunque en su momenta declare que la materia de la pelicula no tenia nada que ver con los conflictos, hoy, tras ver la version del Barriochino2 0 9 en Perpignan, me empiezan a encajar muchas piezas del "puzzle". La cornision tecnica intersindical de Barcelonadeclare que "dadas las contradicciones y la falta de claridad que la pro­

scs Tftulo de laversion francesa de Laverdad sobreel caso Savolta, cuyo monta]e fue alterado par et productor frances.

ductora ha mantenido durante las negociaciones, duda de su interes para lIegar a un acuerdo para la flnalizacion de la pelfcula y sospecha la existencia de oscuros in­tereses econornicos que justificarfan su confusa actuacion". Pues bien, ahora, yo como persona no tengo pruebas, solo indicios, para mantener que la ideologfa poll­tica de la pelfcula estuviera relacionada con los conflictos. De hecho los trabajadores y los sindicatos que me defendieron no 10 hicieron por el hecho de que fuera una pelicula polftica, sino por motivos laborales, defendiendo el derecho al trabajo y a la libertad de expresion. Pero el director del caso Savolta dice que las "contradiccio­nes" economicas (jhasta de 35 millones de pesetasl) y los oscuros intereses del ca­pital denunciados por la Cornision Intersindical, tiene rafces pohticas. Yes que, vol­viendo a 10 de antes, quizas soy mas sabio y mas radical (en el sentido de lIegara la rafzde las cosas) como director y como narrador de ficciones que como persona.