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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANAUNIDAD IZTAPALAPA
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADESLICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS
De lo marginal a lo subversivo:La función del imaginario en la reconstrucción literaria
de la identidad cultural tepiteña [Crónica de los chorrocientosmil días del barrio de Tepito (1972) y Tepito (1983)]
de Armando Ramírez.
T E S I SQUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN LETRAS HISPÁNICASP R E S E N T A
MÓNICA ELENA RÍOS
MATRÍCULA 99325629
ASESORA:DRA. ARALIA LÓPEZ GONZÁLEZ
México, 2004
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Para ignorar lo que podemos serse nos oculta y se nos miente lo que fuimos...
Reinterpretar el pasadoequivale a imaginar el futuro.
Tepito Arte Acá
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De lo marginal a lo subversivo:La función del imaginario en la reconstrucción literaria
de la identidad cultural tepiteña [Crónica de los chorrocientosmil días del barrio de Tepito (1973) y Tepito (1983)]
de Armando Ramírez.
Introducción
Capítulo I Armando Ramírez
1.1-Biografía1.2-Obras1.3-Contexto histórico y literario1.4-¿Cultura, contracultura, subliteratura?
Capítulo II Tepito: el espacio imaginado
2.1- Historia del barrio2.2- “Tepito Arte Acá”
Capítulo III. Crónica de los chorrocientos mil días del barrio deTepito (1972). Historia deun manuscrito
3.1 Organización discursiva.3.2 Voces narrativas.3.3 Intertextualidad
Capítulo IV. Tepito (1983). La vida en el barrio.
4.1 Organización discursiva.4.2 Voz narrativa4.3 Personajes del Barrio.4.3 Tiempo4.5 Intertextualidad
Capítulo V En busca de una identidad: La construcción de un imaginario.
5.1 Otra forma de contar la historia: crónicas de Indias5.2 La conformación del imaginario tepiteño
Conclusiones
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Introducción
El objetivo de este trabajo consiste en mostrar la función del imaginario en la reelaboración de
la cultura barrial de Tepito en algunas obras del escritor Armando Ramírez. Intento también
situar en su contexto las obras seleccionadas y vincularlas con el movimiento cultural “Tepito
Arte Acá”. Asimismo pretendo exponer la relación intertextual que se establece entre las
Crónicas de Indias, específicamente la Historia General de las cosas de la Nueva España de
Fray Bernardino de Sahagún y la Historia Verdadera de las conquista de la Nueva España de
Bernal Díaz del Castillo con la obra de Armando Ramírez.
Para la realización de este trabajo he seleccionado dos textos del autor: Crónica de los
chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973) y Tepito (1983)1. Las obras están separadas
por diez años. Dentro de la novelística del autor, Crónica es su segundo libro y Tepito ocupa
el lugar número seis. La selección obedece a que se encuentran situadas en el barrio de Tepito
y su edición está dentro del período de 1973, un año después del inicio del movimiento Arte
Acá, a 1983, cuando se da la ruptura entre Armando Ramírez y el movimiento artístico.
La obra de Armando Ramírez ha sido poco estudiada con profundidad. Entre los estudios
dedicados al autor encontramos la tesis de doctorado de Mary M. Tyler, Give my regards to
your mother: The social, cultural and linguistic context of Armando Ramírez’s Tepito
1 Armando Ramírez, Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito en donde se ve como obrero,ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en donde todos juntos comeremoschi-cha-rron, Grijalbo, México, 1989. Tepito, Grijalbo, 1989. De aquí en adelanlante me referiré a la primer obracomo Crónica. Por su brevedad mantendré el título íntegro del segundo texto. Cuando haga referencia a algunade ellas colocaré el título abreviado más el número de la página si se trata de citas textuales.
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narrative2, y el artículo de John S. Brushwood “A place to belong to: Armando Ramírez and
México City”3. Jorge Luis Galindo en su tesis de doctorado, El cine mexicano y sus mitos en
la novela mexicana reciente.1967-19904, dedica un capítulo a la novela Noche de Califas
titulado: “El cine de cabareteras en Noche de Califas de Armando Ramírez”.
A pesar de su carácter como escritor marginal5, Ramírez ha logrado obtener un sitio en la
historia de la literatura mexicana principalmente por dos novelas de su temprana narrativa:
Chin chin el teporocho (1972) y Violación en Polanco (1977)6. Muestra de esto son las líneas
(escasas) que le dedican Carlos Monsiváis en el prólogo a Lo fugitivo permanece. 21 cuentos
mexicanos7, Seymour Menton en El cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica.8,
Christopher Domínguez (Antología de la narrativa mexicana del siglo XX.)9 y Sara
Sefchovich en su estudio México. País de ideas, país de novelas. Una sociología de la
literatura mexicana.10. Todos ellos sitúan su obra en la novelística surgida en los años setentas
que se encarga de los parias sociales. Su obra ha sido ubicada por Margo Glantz, en
Repeticiones: Ensayos sobre literatura mexicana11, en la llamada “Literatura de la Onda”
2 Mary M. Tyler, Give my regards to your mother: the social, cultural, and linguistic context of ArmandoRamirez's Tepito narrative, Universidad de Florida, 1993.
3 John S. Brushwood, “A Place to belong to: Armando Ramírez and México City.” en Hispania, num 3, vol.67, septiembre, 1984.
4 Jorge Luis Galindo, “El cine de cabareteras en Noche de Califas de Armando Ramírez” en El cine mexicanoy sus mitos en la novela mexicana reciente (1967-1990), Universidad de Kansas, 1997.
5 La aplicación de este adjetivo a nuestro autor quedará explicada más adelante6 Esta novela originalmente se tituló Pú, fue editada por editorial Novaro en 1977. Su nombre cambiaría a
Violación en Polanco posiblemente por ser un título sensacionalista que podría garantizar el éxito comercial dellibro. Con este nombre apareció bajo el sello de Grijalbo que la editaría en 1980. Para este trabajo utilizo eltítulo de Violación en Polanco por ser el más conocido.
7 Lo fugitivo permanece, 21 cuentos mexicanos, selección y presentación de Carlos Monsiváis, Cal y Arena,México, 1989.
8 Seymour Menton El cuento hispanoamericano, Antología crítico-histórica, FCE, México, 1996.9 Antología de la narrativa mexicana del siglo XX selección, introducción y notas de Christopher Domínguez,
FCE, México, 1991.10 Sara Sefchovich, México: País de ideas, país de novelas. Una sociología de la literatura mexicana,
Grijalbo, México, 1987.11 Margo Glantz, Repeticiones: Ensayos sobre literatura mexicana, Universidad Veracruzana, México, 1979.
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aunque lo califica como la “Onda Naca”. Finalmente José Agustín lo ubica en la contracultura
mexicana. Además manifiesta que Ramírez expresa el sentir de los jóvenes del barrio de
Tepito.12
La hipótesis que planteo es que Armando Ramírez establece la marginalidad como la
piedra angular donde se cimienta la identidad cultural tepiteña. Para reafirmar esto se vale de
lo que llamo “marginalidad histórica” que consiste en la reelaboración de la historia la que
generalmente reinventa, la refuncionalización de leyendas y mitos prehispánicos y de la
religión católica, así como de la invención de nuevas historias y leyendas sobre el barrio.
Utiliza el modelo de las Crónicas de Indias, específicamente el modelo de Fray Bernardino de
Sahagún, Historia General de las cosas de la Nueva España y Bernal Díaz del Castillo,
Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. Además de esto fusiona la ficción
con la crónica como género periodístico, con lo que evidencia su oficio como periodista.
Como ya he mencionado son pocos los estudios que se han hecho en torno a la obra de
Armando Ramírez. Esto se explica no por sus temas sino por la forma en que los presenta
(giros lingüísticos propios del barrio, hibridez en cuanto a géneros, introducción del albur) y
por su propia marginación como escritor de los círculos intelectuales. Este estudio tiene dos
propósitos. El primero es un propósito divulgador. Ramírez, como bien lo señala Christopher
Domínguez ha gozado de la aceptación del público13. Por esta razón parecería contradictorio
o innecesario el intento divulgador. Sin embargo, aunque Ramírez es conocido, tanto por la
12 José Agustín, La contracultura en México, La historia y el significado de los rebeldes sin causa, losjipitecas, los punks y las bandas, Grijalbo, México, 1996.
13 Christopher Domínguez, op.cit., p. 513.
7
crítica como por el público por su novela Chin chin el teporocho, este estudio intenta ampliar
el panorama del conocimiento de la obra del autor.
Si bien gracias a los llamados Estudios Culturales el ingreso de temas marginales ha
logrado legitimación en la Academia, sin embargo todavía existe resistencia a aceptar a ciertos
autores dentro del canon o como merecedores de un estudio rigurosamente académico. Creo
que al poner de manifiesto las técnicas narrativas del escritor y su dominio del idioma se
puede justificar una tesis no sólo sociológica sino literaria sobre su producción.
El primer capítulo de este trabajo, denominado “Armando Ramírez”, está dedicado por
entero al autor. En él se encuentran sus datos biográficos, una visón panorámica de su
narrativa y el contexto, tanto histórico como literario en que se inserta su obra. De igual forma
pretendo ubicar al autor en una corriente no sólo literaria sino cultural. El segundo capítulo,
“Tepito, el espacio imaginado”, se encuentra dividido en dos apartados. El primero pretende
mostrar de manera general el desarrollo histórico del barrio de Tepito, desde la época
prehispánica hasta principios de los ochentas. El segundo, expone la relación de Armando
Ramírez con el movimiento cultural Tepito Arte Acá, surgido en los años setentas. Presenta
sus orígenes, propuestas y principales representantes.
El tercer capítulo, “Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973).
Historia de un manuscrito”, es el análisis de la obra señalada. En él se pone énfasis en las
relaciones intertextuales entre el libro y la Biblia, Don Quijote de la Mancha y el discurso del
Arte Acá. “Tepito (1983) La vida en el barrio” es el nombre del cuarto capítulo. En él además
8
del análisis de la obra referida, se encuentra expuesta la relación, más evidente en este libro,
entre Ramírez y el movimiento Acá.
El quinto y último capítulo se titula “En busca de una identidad: La construcción de un
imaginario”. En el primer apartado se pone de manifiesto la relación de intertextualidad entre
la obra de Ramírez y la Crónicas de Indias. Se da una visión general de lo que fueron las
Crónicas de Indias. Se muestra la obra de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de
las cosas de la Nueva España, y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de
Bernal Diaz del Castillo. Ambas constituyen el hipotexto de las obras del autor estudiado. El
siguiente apartado es propiamente la introducción del imaginario. En él se expone cómo
Ramírez conforma la marginalidad histórica, a través de los recursos como la
refuncionalización del mito, reelaboración de la historia y la creación de nuevas leyendas.
La justificación del título de este trabajo, De lo marginal a lo subversivo, se da en primera
instancia, tanto por el autor como por sus obras. Armando Ramírez es un escritor que
podemos calificar de marginal, lo es primeramente porque se encuentra alejado de los círculos
literarios y asume una temática y lenguaje socialmente marginal. En sus textos presenta una
inversión de valores debido a que lo marginal, con toda su carga de connotación negativa, se
instituye como cimiento de la identidad tepiteña. Lo subversivo no sólo hace alusión a la
forma en que Ramírez aborda la literatura, sino también porque en su obra el marginado, en
palabras del autor, comienza a elevar su voz con la frase desafiante: “Aquí estoy, existo y
quiero mentarles la madre!”14
14 Tepito, p. 15.
9
Teoría y método
Para realizar este trabajo utilizo teorías sobre el imaginario, en primera instancia aquellas que
hablen específicamente del hecho literario y, partiendo de estas propuestas inserto aquellas
que se han hecho a partir de la sociología.
Hablo de una reconstrucción o recreación de Tepito porque la literatura no es un reflejo de
la sociedad, es decir no es una reproducción pasiva. La literatura es una reinterpretación de la
realidad. Es un acto de recreación. Edward Said en su artículo “Crisis”, critica lo que llama
“actitud textual”. Expresa que “Aplicar lo que se aprende en un libro es exponerse a la locura
o a la ruina”. Pone como ejemplo al Quijote donde se ridiculiza la falsa creencia de que la
lectura basta para entender la vida. Señala que las personas persisten en emplear los textos de
una forma literal. La “actitud textual” consiste en dar autoridad al texto sobre el contacto
directo con la realidad.15
15 Edward Said, “Crisis” en Textos de teorías y crítica literaria, selección y notas Nara Araujo y TeresaDelgado, UAM-Izatapalapa/ Univerdidad de La Habana, México, 2003, pp. 569-570. Por parecerme un ejemplomuy esclarecedor de lo aquí expuesto, transcribo a continuación una anécdota referida por Irving Leonard de untexto portugués del siglo XVII: “En la milicia de la India, teniendo un capitán portugués cercada una ciudad deenemigos, ciertos soldados camaradas, que albergavan juntos, traían entre las armas un libro de caballerías conque pasaran el tiempo: uno dellos, que sabía menos que los demás, de aquella lectura , tenía todo lo que oía leerpor verdadedro (que hay algunos inocentes que les parece que no puede aver mentiras impresas). Los otros,ayudando a su simpleza, le decían que assí era; llegó la ocasión del assalto, en que el buen soldado , invidioso yanimado de lo que oía leer, se encendió en desseo de mostrar su valor y hacer una caballería de que quedassememoria, y assí se metió entre los enemigos con tanta furia, y los comenzó a herir tan reciamente con la espada ¿,que en poco espacio se empeñó de tal suerte, que con mucho trabajo y peligro de los compañeros, y de otrosmuchos soldados, le ampararon la vida, recogiéndolo con mucha honra y no pocas heridas; y reprehendiéndolelos amigos aquella temeridad, respondió: ‘Ea, dexadme, que no hice la mitad de lo que cada noche leeis decualquier caballero de vuestro libro’. Y él de dallí adelante fue muy valeroso.” Irving Leonard, Los libros delconquistador, FCE, México, 1996, pp. 36-37.
10
Jean Starobisnski en “El imperio de lo imaginario” define a la imaginación como algo
“mucho más que una facultad de evocar imágenes que dupliquen el mundo de nuestras
percepciones directas: es un poder de divergencia gracias al cual nos representamos las cosas
distantes y nos distanciamos de las realidades presentes.”16 En el texto literario “ha quedado
excluida la imaginación ‘pasiva’, la imaginación ‘reproductiva’; el libro ya no es imaginación
‘esbozada’, sino que está de lleno en el reino de la imaginación creadora, de la imaginación
detenida.”17 Starobisnski distingue entre dos niveles de lo imaginario: El primer imaginario es
la literatura, el segundo nivel sería “lo fantástico, lo mágico, lo novelesco, lo sobrenatural, las
combinaciones desrealistas del lenguaje, etc.”18 Precisa que para las preguntas que nos
planteamos con respecto a los universos imaginarios, o a la función del imaginario en un
escritor, no es suficiente con inventariar aquellos elementos que lo constituyen, hay que
cuestionarse la significación que tiene para el escritor la elección, que califica de deliberada,
del primero y segundo nivel de lo imaginario. Los niveles del imaginario corresponden al
autor y los personajes respectivamente.
Jean-Paul Sartre en su libro El imaginario expresa que “El objeto estético se ve constituido
y aprehendido por una conciencia imaginante que lo afirma como irreal”19. El acto de
imaginar es, según Sartre, “una encantación dedicada a producir el objeto del pensamiento
propio, la cosa que uno desea en una manera en que se pueda tomar posesión de ella, en este
16 Jean Starobinski, “El imperio del imaginario” en La relación crítica. (Psicoanálisis y Literatura), Taurus,España, 1974, p. 137-138.
17 Ibid., p. 13918 Ibid., p. 15319 Cit. en Ibid., p. 138
11
acto hay siempre algo de impetuoso o infantil, una negativa a tomar en consideración la
distancia o las dificultades”20
Evelyn Plantegean especifica que el campo del imaginario está formado por “el conjunto
de representaciones que desbordan el límite trazado por los testimonios de la experiencia y los
encadenamientos deductivos que estos autorizan.”21 Establece que cada cultura, cada sociedad
e incluso cada nivel de la sociedad posee su propio imaginario. María del Carmen Nava
define al imaginario como “aquellos hechos que atañen a las formas y modalidades en que
hombres y mujeres representan e inventan la propia realidad a través del tiempo, a veces en
abierto desafío a lo que la experiencia individual y colectiva provee en términos de ‘realidad
vivida.”22
En “México en el imaginario chicano: los espacios de la nostalgia”, Carmen Ramos
pretende mostrar la forma en que los chicanos se representan a México, para lo que intenta
rastrear los elementos que la ayudan a conceptualizar un imaginario. Lo hace a través de dos
instancias, la historia de México y la reconstrucción literaria de la vida mexicana. Ramos ve
en la ficción el vehículo ideal para la construcción del imaginario. Establece, siguiendo a
Cornelious Castoriadis, que el imaginario debe asumirse como separado de la realidad, ya sea
que aspire a tomar su lugar, como en el caso de una mentira, o en el supuesto de que no sea
así, como en una novela.23
20 Cit. por Carmen Ramos en “México en el imaginario chicano: los espacios de la nostalgia” en México enel imaginario, Carmen Nava y Mario Alejandro Carrillo coord., UAM-Xochimilco /GRESAL, México, 1995, p.210.
21 Cit. por Carmen Nava en “Introducción” a México en el imaginario, UAM-X/ GRESAL, México, 1995, p.XI
22 Ibíd., p. XVII23 Carmen Ramos, art. cit., p.210
12
Uno de mis objetivos consiste en mostrar la relación de intertextualidad entre la Crónicas
de Indias, específicamente la Historia General de las cosas de la Nueva España de Fray
Bernardino de Sahagún y la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal
Díaz del Castillo, y las obras que abordaré en este estudio. Para lo cual me apoyaré en Gerard
Genette y su libro Palimsestos. La literatura en segundo grado. Gennete establece cinco tipos
de relaciones transtextuales. La primera es la intertextualidad que se puede definir como la
presencia de un texto en otro, ejemplo de esto es la cita, el plagio y la alusión. El Paratexto es
la segunda relación y está conformado por la relación generalmente menos explícita y más
distante, que en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene
con él (el paratexto). Ejemplos de paratextos son el título, el epílogo, las ilustraciones, etc. La
Metatextualidad, generalmente se denomina comentario y es la relación que mantiene un
texto con otro sin citarlo. La Architextualidad tiene que ver con la clasificación de los géneros
y un ejemplo de ella es cuando en el título se inscribe a qué género pertenece la obra.
Finalmente tenemos la Hipertextualidad que es la relación que une un texto B, llamado
hipertexto, a un texto anterior A, denominado hipotexto, en el que se inserta de una manera
que no es el comentario, por ejemplo la parodia y el pastiche. 24
Adicionalmente tomaré algunos conceptos del campo sociológico como marginalidad,
cultura, entre otros. Para este trabajo recojo las aportaciones hechas al respecto por Mario
Ortega quien expone que cualquier cultura que sea diferente a la dominante se supone
marginal. La noción de marginalidad se construye alrededor del nivel sociocultural de los
pobres urbanos en oposición al grupo dominante. El concepto de marginalidad, según lo
propuesto por Ortega, se refiere a los habitantes del campo y la ciudad latinoamericanos y del
24 Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, España, 1989.
13
tercer mundo. El término ha pasado al habla coloquial adoptando una connotación despectiva
y provoca el rechazo a quien se le aplica. La palabra marginado se asocia con minusvalía,
anormalidad y peligrosidad. “El halo semántico de la prenoción de marginalidad, presupone
que los barrios proletarios son necesariamente : refugio de criminales y maleantes; lugares
infestados de parásitos y reservorios de enfermedades contagiosas”25
25 Mario Ortega Olivares, La utopía en el barrio, UAM-Xochimilco, México,1995, pp.33-34.
14
Capítulo I. Armando Ramírez
El arte y la cultura son para todos,a condición de que éstos sean unos cuantos
A la minoría siempre.
Carlos Monsiváis
15
1.1 Biografía
Armando Ramírez nació en el barrio de Tepito de la Ciudad de México, el 7 de abril de 1951.
Durante muchos años vivió en una vecindad, en el corazón del barrio, una de las muchas
construcciones destruidas por el temblor de 1985. Sus estudios académicos finalizaron cuando
egresó de la vocacional 7. Es reconocido como cronista de Tepito.
Escritor de crónica, cuentos y novelas (trece hasta el 2002) entre las que destacan: Chin
chin el teporocho, (1972), Violación en Polanco (1977), Noche de califas (1982), Me llaman
la Chata Aguayo (1994), y La casa de los ajolotes (2000). Ramírez fue calificado por
Gustavo Sainz como un fanático militante del Arte Acá.26 El movimiento cultural Tepito Arte
Acá, iniciaría sus actividades en 1972. Fue organizado por el pintor Daniel Manrique en
defensa de la cultura y arquitectura tepiteñas. Con esta asociación funda la revista Chin-chin
el teporocho cuyo primer número aparece el 14 de marzo de 1978 con el apoyo de editorial
Novaro. En 1983 se da el rompimiento entre Ramírez y el movimiento Arte Acá.
El movimiento estudiantil de 1968 lo marcó fuertemente. Sobre este acontecimiento en una
entrevista dada a Salvador Castañeda, Ramírez comentó: “El dos de octubre fue para mí
impactante. Fue un enfrentarse violentamente a una realidad descarnada. Para mí Tepito dejó
de ser todo México”27 Es un escritor comprometido socialmente: “el escritor y el hombre son
uno, pero por esas artes de la patafísica28 el escritor suele ser muy revolucionario y como
26 Gustavo Sainz nota a Jaula de palabras. Una antología de la nueva narrativa mexicana, Grijalbo,México, 1980.
27 Salvador Castañeda, “Me gusta cuentear a la gente: Armando Ramírez” en Uno más Uno, 22 de mayo1986, p. 22.
28 La patafísica fue definida por Alfred Jarry (1873-1907) en su novela Hechos y dichos del doctor Faustroll,patafísico (1898).“La ‘Suprema ciencia’ de la Patafísica (‘La ciencia de las soluciones imaginarias, que
16
persona dentro de la sociedad no lo es, por eso me interesa que mi trabajo sea literario, con
una enorme base social, por mi responsabilidad política con la sociedad”29 Su vocación como
escritor la tiene bien definida: “Es literatura lo que siempre he querido hacer. Lo tuve muy
claro desde mi primera novela. Yo quería escribir”30
Una de los aspectos que caracteriza a Ramírez es su alejamiento voluntario de los círculos
intelectuales. Sin embargo no por eso se margina intelectualmente o no reconoce a quienes
componen estos círculos. Muestra de ello es la admiración que tiene por gente como José
Agustín (1944-)y Carlos Monsiváis (1938-). Es interesante que admire a estos escritores, José
Agustín es quien, junto con los escritores de la literatura de la Onda, llevó a la narrativa
mexicana a una ruptura con el lenguaje. Sobre Carlos Monsiváis Eduardo Nivón hace el
siguiente comentario: “Su fuerza radica en la irrupción de la vida cotidiana en la producción
intelectual, el rompimiento de la vieja tradición de intelectuales exclusivamente preocupados
por la alta cultura,”31 Monsivais se ha dedicado a escribir sobre la cultura popular, muestra de
ello es, entre otros, el libro Los rituales del caos, donde tienen cabida tanto cantantes
populares como Gloria Trevi y la Sonora Santanera o manifestaciones contraculturales como
el tianguis del Chopo.
Armando Ramírez is an unusual figure among Mexican writers. His familybackground (half Evangelist, half Catholic), his academic preparation(ending in vocational school), and his physiognomy (markedly pre-Columbian) all identify him more closely with his neighbors in Tepito than
simbólicamente atribuye las propiedades de los objetos, descritas por su virtualidad , a sus rasgos constitutivos’)es la protesta de Jarry contra la inutilidad del pensamiento (...) la conclusión de Jarry era que todo pensamiento esen sí mismo absurdo y, en última instancia, ridículo. La invención de la patafísica, cuyo objetivo es el uso de laestricta lógica para llegar a formular proposiciones insensatas, es para Jarry una forma de satirizar la fe en elprogreso humano” George E. Wellwarth, Teatro de protesta y paradoja. La evolución del teatro de vanguardia,Alianza, Madrid, 1974, pp.23-24.
29 Salvador Castañeda, art cit., p. 22.30 César Guemes, “Sin ser narrativa plena” en La Jornada, sección cultural, 15 de noviembre de 1997, p. 21.31 Eduardo Nivón, Cultura urbana y movimientos sociales, UAM /CONACULTA, México, 1998, p. 33.
17
with the middle class intellectuals to whom Oscar Lewis refers. AlthoughRamírez has expressed admiration for José Agustín, Carlos Monsiváis andGustavo Sainz, he apparently has no desire to be part of Mexican literarysociety, which functions, says Sainz, ‘por grupos, cada uno de los cuales seerige con la obsesión de que representa en forma exclusiva y terminante laalta cultura’32
Muestra de su marginación con los intelectuales mexicanos en general es el hecho de que
ha sido presentador de libros de personajes que nada tienen que ver con el mundo intelectual
dominante. Uno de ellos es Emiliano Pérez Cruz de quien presentó el libro Si fueras sombra te
acordarías. Curiosamente también presentó el libro del ex alcalde de Tultitlán, José Antonio
Ríos Granados, Cómo realizar grandes retos. Una historia de éxito. Este libro de superación
personal fue presentado también por el clavadista olímpico Carlos Girón. Esto nos mostraría
también los vínculos políticos de nuestro escritor.
Su condición como escritor lo ha obligado a realizar otros trabajos, que si bien tienen que
ver con la escritura no así tanto con lo literario. “Like most Mexican writers, he must depend
for a living on some other employment(…) Ramírez’s independence, both economically and
culturally, has left him free to write as he wishes, so is difficult to categorize relative to his
contemporaries”33 Su oficio de escritor lo complementa con trabajos en periódicos, revistas y
televisión donde elaboró documentales con los que obtuvo varios premios. Ha sido guionista,
reportero, conductor y realizador de series de televisión. Fue jefe de información del programa
“Hoy en la Cultura” de Canal 11. Paco Ignacio Taibo I le ofreció en el canal 13, antes
Imevisión, realizar crónicas de la ciudad. En la misma televisora fungió como reportero. Ha
32 Mary M. Tyler, op. cit, p. 166.33 Ibíd., p. 167.
18
colaborado en la revista contracultural Generación.34 Participó en el programa “En vivo” con
Ricardo Rocha en el canal 2 realizando breves cápsulas. Actualmente colabora en el noticiero
de las 9 en el canal cuatro de Televisa, “Nueva visión” con Carlos Loret de Mola, donde los
viernes tiene un segmento en el que da el tiempo político con su estilo “populachero”.
También con Loret de Mola trabaja en W radio es un espacio llamado “Qué tanto es tantito”
además de escribir una columna de crónicas urbanas del mismo nombre en el periódico Las
primeras.35
Sus obras han sido fuente de inspiración para otras disciplinas, sobre todo el cine. En los
setentas se realizó la adaptación de Chin chin el teporocho. El cuento “Ratero” sirvió de base
para la realización de la película del mismo nombre. En 1985 se hizo una adaptación de la
novela Noche de Califas dirigida por José Luis García Agraz. Para el 2003 se prepara la
adaptación al cine de Quinceañera. En 1998 se presentó la coreografía “Chamaco Chico
Swing Club”, de Gabriela Medina, inspirada en los libros Noche de Califas y El regreso de
Chin Chin el teporocho, que se desarrolla en un gran salón de baile, a ritmo de danzón.
34 La revista Generación se comenzó a publicar en 1988. Su director es el periodista cultural Carlos MartínezRentería. Han colaborado en sus páginas escritores, fotógrafos, artistas plásticos, poetas, y periodistas. Entrequienes han publicado encontramos a José Luis Cuevas, Armando Ramírez, José Agustín, Daniel Sada, VíctorRonquillo, Naief Yehya, Andrés de Luna, entre otros. A la par de la revista se han publicado los librosGeneraciones perdidas, Sesenta y nueve poetas en Generación, Culturacontracultura y Erase una vez en el DF.Este último editado por el Gobierno del DF, en él se recogen crónicas, testimonios, relatos, cuentos, entrevistas ypoesías de quienes han colaborado en la revista. Durante la presentación de este libro en el Foro Alicia, Jose LuisCuevas le preguntó a Carlos Martínez Rentería si Generación era una revista underground, a lo que su directorrespondió que era ''una revista cochina". Datos tomados de Arturo Jiménez, “ Erase una vez en el DF, antologíacon los textos de Generación” en periódico La Jornada, 26 de noviembre de 1999.
35 El primer número del periódico Las Primeras, apareció el lunes 11 de agosto del 2003. Su formato espequeño, 43 por 14 cm, y consta únicamente de 16 páginas. Es un periódico barato, sólo cuesta un peso elejemplar. Se publica de lunes a viernes. Su director editorial es el licenciado Rafael Bremont. El contenido, elprecio y los puntos de venta (como el metro) indican que está dirigido a los sectores populares de la ciudad.Publicación eminentemente defeña, entre sus secciones encontramos una llamada “La Capirucha”. En el númeroen que colabora Armando Ramírez, éste hace una apología de la torre latinoamericana a la que denomina“símbolo del orgullo chilango”. Armando Ramírez, “Ni los terremotos del 85 la tumbaron, la Latino” en LasPrimeras, jueves 4 de septiembre del 2003, p. 16.
19
También se hizo una obra de teatro con “Ratero” producida por José Méndez y Manuel Rojo,
dirigida por Virgilio Carrillo. La obra era presentada por el grupo Tepito Arte Acá.
1.2 Obras
La obra de Armando Ramírez es prolífica,36 sus novelas suman 13, además de cuentos,
crónicas, guiones cinematográficos y televisivos. Desde 1972 hasta la fecha no ha dejado de
escribir, lo que manifiesta o evidencia su vocación de escritor.
Es un lugar común decir que la obra de Armando Ramírez habla sólo de Tepito y, más que
literatura, se trata de un documento sociológico, una trascripción literal de lo que es el barrio
de Tepito. Mary Tyler ha dicho “Ramirez´s aim is simply to see and name the things he knows
best, the things he sees from his own perspective in time and space, so as to make his time, his
place, and his people credible and understandable.”37 Sin embargo, y aquí me apoyo en
Edward Said y su artículo “Crisis” donde critica lo que llama “actitud textual” que consiste en
dar autoridad al texto sobre el contacto directo con la realidad38, para decir que la ficción no
necesariamente es un reflejo de la realidad porque todo texto es subjetivo, es decir muestra la
visión, la perspectiva del autor. En palabras de Ramírez: “Creo que en la novela hay una
verdad subjetiva, una concepción de la vida, la honestidad con esa concepción hace que le des
36 Novelas: Chin chin el teporocho (1972), Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito s endonde se ve como obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en dondetodos juntos comeremos chi-cha-rron (1973), Violación en Polanco (1977), El regreso de Chin Chin elteporocho en: La venganza de los jinetes justicieros (1979), Noche de califas (1982), Tepito (1983),Quinceañera (1987), Bye bye Tenochtitlán: digo yo no más digo (1992), Me llaman la Chata Aguayo (1994),Sostenes San Jasmeo (1997), La casa de los ajolotes (2000), Pantaletas : confesiones sentimentales delestudiante Maciosare: el último de los mohicanos (2001).
37 Mary M. Tyler, op. cit,, p. 1.38 Edward Said, op. cit., p. 569.
20
veracidad a lo que cuentas. (...) siento que la ficción es totalmente entrar al mundo de lo
imaginario sin concesiones”39 Es decir, no es un texto costumbrista o que intente reflejar la
realidad tal cual es.
Algunas novelas de Ramírez se sitúan en otros puntos de la ciudad, por ejemplo Violación
en Polanco (1977) indica dónde ocurre parte del relato. Noche de califas (1982) se ubica en la
Merced, barrio colindante a Tepito. Bye bye Tenochtitlán: digo yo no más digo (1992) es una
apología de la ciudad de México, es por eso que titula el libro con el nombre antiguo de la
ciudad. En Me llaman la Chata Aguayo (1994) la trama se ubica en la calle de Correo Mayor,
localizada a espaldas del Palacio Nacional en el Centro Histórico. Los lugares que unificarían
la obra serían barrios pobres, marginados y urbanos, la ciudad como escenario o el gran
espacio donde se enmarcan sus obras, la ciudad con sus contradicciones y problemas. Sin ella
serían imposibles los personajes que aparecen en su narrativa: ladrones, alcohólicos,
boxeadores, vendedores ambulantes, prostitutas, todos pertenecen a lo que Galindo denomina
“pobreza urbana”.40 Junto con el tópico de Tepito, en la narrativa de Ramírez confluye la
violencia que se ejerce o es ejercida por los personajes:
Maestro de la técnica, profundamente crítico, retrata a las clases popularessin afán costumbrista, alejado de la cultura con mayúscula peroprofundamente culto, y abierto a los nuevos lenguajes no sólo para decir losuyo sino para ser leído por gente distinta: El lenguaje del radio y de lafotonovela se unen así a estrategias narrativas que parecen demasiadosimples y que se montan sobre el eje que atraviesa la novelística deRamírez: la violencia41
39 César Guemes, art. cit. p. 21.40 Jorge Luis Galindo, op. cit., p. 95.41 Sara Sefchovich, op. cit., p. 224.
21
Por supuesto, es innegable la importante presencia del barrio tepiteño en la narrativa de
Ramírez; varias de sus obras se ubican ahí, sobre todo las de sus primeros años como: Chin
chin el teporocho, (1971), El regreso de Chin Chin el teporocho (1979) y Quinceañera
(1987), en algunas el título hace referencia explícita al barrio, así tenemos: Tepito (1983) y
Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1989):
The effect of Armando Ramírez’s fiction is a combination of the twocharacteristics just alluded to- the sense of belonging and the growingimportance of the working class. The feeling for Tepito, in the works ofRamirez’s, is similar to the feeling for the Colonia del Valle, in the novelsof Sainz. This feeling is apparent in the attitude of the implied author andalso in the characterizations. The sense of belonging to a place, in theworks of both novelists, extends to the use of typical language and theportrayal of customs of a particular time and locale. For Ramírez, the localeis Tepito.42
Son interesantes las relaciones intratextuales en la obra de Ramírez. En Maciosare
reaparecen personajes de otras obras de Ramírez, por ejemplo de Noche de Califas. Otro
personaje recurrente es el teporocho, quien está presente en Chin chin el teporocho, Crónica
de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito, El regreso de Chin Chin el teporocho y en
Tepito.
El lenguaje que utiliza en sus obras, lo toma de barrios como Tepito y la Merced y se
caracteriza por sus giros y deformaciones y por el uso constante de albures o palabras y frases
con doble sentido.43 Así lo asienta en Tepito: “ Hablar de Tepito es hablar del lenguaje y las
últimas consecuencias en el trastrocamiento del concepto de las palabras”44. Así en Tepito
42 John Brushwood, art. cit., p.341.43 Jorge Luis Galindo, op. cit., p. 96.44 Tepito p.13.
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encontramos como ejemplo de juego de palabras, “Ustedes dicen rana y yo salto. Salto yo y
ustedes dicen ‘pus quihúbole.”45 o “La única diferencia entre el Arte y la realidad es que la
realidad arremeda y el Arte hace gestos como gestas arremedadas”46 Otra característica, como
ya apunté, es el albur, por ejemplo una de las formas en que se conoce a Tepito es “Texas
(aquí vienen todos a Dallas).”47 Margo Glantz apunta que: “el albur ha representado una forma
de lenguaje vinculado a barrios proletarios y de lumpen. Es (...) producto de un tipo de
hombre que en México se ha llamado el lépero, luego el pelado, más tarde el caifán. Su
primera ascendencia sería lógicamente el pícaro español. (...) representa una marginación
dentro de la marginación porque muchas de las implicaciones son obscenas y suelen insertarse
en la homosexualidad”. El uso del este tipo de lenguaje es, según Parménides García “escudo
y puñal; afrenta, reto y desafío a las buenas costumbres prohibidas. Diferencia de un mundo
que vive en la aventura, de otro que niega toda posibilidad de vivirla”48.
Su primera novela, Chin chin el teporocho (1971), fue escrita entre 1966 y 1968, mientras
asistía a la Vocacional 7. Brushwood considera esta obra como una de las más importantes
novelas del período de 1967 a 1982. El personaje principal, Chin- chin, es un teporocho que
narra sus aventuras cuando era joven y la forma en que paulatinamente se convierte en un
hombre marginado. Chin chin puede considerarse un pícaro49. La historia se desarrolla en el
45 Loc. cit.46 Loc. cit.47 Crónica, p. 26.48 Margo Glantz, op. cit., pp. .98-125.49 El género de la picaresca se inicia en España en el siglo XVI. El libro con que se inicia el género es El
lazarillo de Tormes (1554) La estructura es un relato en primera persona de episodios o la vida del autor quevienen a justificar su situación final poco afortunada. Entre las principales obras del género cabe mencionar elGuzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, o la Historia del buscón llamado don Pablos (1626), deFrancisco de Quevedo. El personaje principal es el pícaro, “personaje marginal, fuertemente condicionado por suascendencia, su infancia, su estado económico, lo cual le hace desempeñar un papel de impotente y siendo esto la
23
barrio de Tepito En esta novela se perfilan algunos motivos y formas narrativas que van a
permanecer en la obra posterior de Ramírez. Entre los motivos que se repiten encontramos
aquellos que conforman lo típico de un barrio como Tepito: la esquina, el baile, la vecindad.
Otro aspecto importante son las técnicas narrativas o recursos narrativos que permanecerán en
su obra como la constante interpelación al lector. En este texto toca el tema de los sucesos del
2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. Hay una denuncia de la represión policíaca sobre
las personas de bajos recursos. El miedo a la policía impera en toda la obra y quizá la
culminación de la represión estatal y justificación del miedo sea la matanza de Tlatelolco.
Es interesante comparar o hacer notar el desarrollo que ha tenido la obra de Ramírez. Así
he establecido una comparación entre su primera novela, Chin chin el Teporocho, y
Pantaletas : confesiones sentimentales del estudiante Maciosare: el último de los mohicanos,
publicada en el 2001. Treinta años separan a ambas obras. Entre sus coincidencias
encontramos que se desarrollan en un espacio donde impera la pobreza urbana, por tanto los
personajes que prevalecen son de clase social baja y su forma de hablar corresponde a su
condición social. En las obras comparadas el protagonista es un joven. Lo interesante es que
Chin chin termina no en la desesperanza sino en la no existencia, en el no futuro, pero el
joven Maciosare alcanza un futuro mejor: logra un mejoramiento en sus condiciones
económicas y, algo nuevo en la narrativa de nuestro autor, encuentra el amor. Ante la
constante de personajes que no piensan en una vida mejor de la que llevan en las obras de
Ramírez ¿cómo debe interpretarse la persistencia de personajes tipos, y al mismo tiempo, el
fuente de displacer siempre aspira a la potencia, imagen simétrica de su ser actual refugiándose en unacompensación (el robo, la borrachera, el sueño, el prestigio social, etc.) que le permite momentáneamente realizarel deseo de potencia, puesto que el pícaro ha elegido la superioridad como sentido de la vida” Rudolf vanHoogstraten, Estructura mítica de la picaresca, Fundamentos, Madrid, 1986, p.108.
24
cambio positivo en sus circunstancias materiales y subjetivas? Valdría la pena pensarlo,
aunque esto rebasa las pretensiones de este trabajo. Sólo lo señalo por el momento.
1.3 Contexto histórico y literario.50
Para ubicar el momento histórico en que se escriben las obras que analizaré en este trabajo,
creo pertinente recordar la delimitación temporal de las mismas. En el sentido cronológico las
obras abarcan diez años, 1973-1983 (Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de
Tepito1973 y Tepito 1983). Durante la época de los setentas es cuando en el barrio de Tepito
apenas se inicia la introducción de la conocida “fayuca”: comercio ilegal de mercancías que se
traen del extranjero, principalmente de Estados Unidos, y por el que no se paga aduana y se
vende sobre todo en las calles. Aunque independientemente de lo anterior, la inseguridad y la
marginalidad son dos condiciones que han caracterizado al barrio desde su nacimiento.
En el capítulo dos de este trabajo está contemplado el tratar sobre qué pasaba en Tepito en
esta época por lo que limitaré este apartado a repasar en forma general sobre lo que ocurría en
el país, tanto en lo político, como en lo social y lo intelectual. Este período de tiempo se
encuentra inserto en dos periodos presidenciales: el de Luis Echeverría (1922- ) cuyo periodo
presidencial abarca de 1970 a 1976 y el de José López Portillo (1920- 2004) que gobernaría
de 1976 a 1982. A esta década se le conocería como el fin del llamado “Milagro mexicano”
que sumiría al país en diversas crisis económicas y sociales.
50 Los datos aquí expuestos han sido tomados de Enciclopedia de México, SEP, México, 1988; Josefina LaraValdez, Diccionario biobibliográfico de escritores contemporáneos de México, INBA, México, 1988; LorenzoMeyer, “El último decenio: años de crisis, años de oprtunidad” en Historia mínima de México, FCE, México,2002; José Agustín Ramírez, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982, Planeta, México,2002 y Sara Sefchovich, op. cit.
25
Después del duro golpe que representó la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco,
muchos pensaron que la única manera de cambiar al país era la lucha armada. Así surgieron
las guerrillas, las cuales tomarían dos formas: urbana y rural. De la primera encontramos
como representantes a el Frente Urbano Zapatista (FUZ), el Movimiento de Acción
Revolucionaria (MAR), las Fuerzas Revolucionarias Armadas (FRAP) y el Comité Estudiantil
Revolucionario (CER), entre otros. De la guerrilla rural podemos mencionar la Liga 23 de
Septiembre, la guerrilla de Lucio Cabañas y la de Genaro Vázquez. Todas serían reprimidas
fuertemente, a este periodo se le conocería como el de “la guerra sucia.”
La represión que seguía ejerciendo el Estado ante cualquier manifestación de descontento
social tiene su máximo exponente en los sucesos ocurridos el 10 de junio de 1971. La marcha
de estudiantes normalistas, que pedían la liberación de los presos políticos del ’68 y
cuestionaban la reforma educativa, fue interceptada en la avenida México-Tacuba por “más de
mil jóvenes fornidos (...) con macanas, kendas y armas de fuego, que arremetieron
salvajemente contra los estudiantes ante la indiferencia de la policía y los granaderos. ”51
Cuando los manifestantes intentaron replegarse se dieron cuenta que los tanques del ejército
les cerraba el paso. Varios jóvenes murieron y muchos más fueron heridos. Los atacantes
serían identificados como “Los halcones”, grupo paramilitar pagado por el Estado. El
presidente Echeverría se lavaría las manos aduciendo que todo había sido una provocación
para desestabilizar su gobierno.
51 José Agustín,, Tragicomedia mexicana..., p. 24.
26
En el terreno literario encontramos que esta década vería el fallecimiento de dos
importantes escritores mexicanos: Rosario Castellanos (1925-1974), ocurrida en Israel donde
fungía como embajadora, y José Revueltas (1914-1976). Castellanos todavía alcanzaría a
publicar algunas de sus mejores obras entre las que encontramos la antología Poesía no eres tú
(1972) y en el género ensayístico tenemos Mujer que sabe latín (1973). El protagonista central
de esta década fue Octavio Paz (1914-1998), cabeza del establishment cultural. Entre los
libros que publicó en este lapso de tiempo encontramos Los hijos del limo (1974), Pasado en
claro (1975), El ogro filantrópico (1979), Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe
(1982) y Tiempo nublado (1983). Otro escritor importante de esa época es Carlos Fuentes
(1928-), quien publicaría Terra nostra (1975), La cabeza de la hidra (1978) y Una familia
lejana (1980).
El movimiento estudiantil de 1968, y sobre todo los sucesos ocurridos el 2 de octubre en
Tlatelolco, marcarían la narrativa de esta época. Entre las obras que tocan este tema
encontramos: Días de guardar (1971) de Carlos Monsiváis, Chin chin el teporocho (1972) de
Armando Ramírez, La plaza (1972) de Luis Spota, Palinuro de México (1977) de Fernando
del Paso, Los símbolos transparentes (1978) de Gonzalo Martré, Delgadina (1978) de
Federico Arana y Al cielo por asalto(1979) de Agustín Ramos, entre otras.
En el periodo de 1970-1976 la literatura contracultural como José Agustín prefiere nombrar
a la que se le dio por llamar de la Onda, dio obras como En la ruta de la onda y El rey criollo
de Parménides García Saldaña, Lapsus de Héctor Manjarrés, Las jiras de Federico Arana y Se
está haciendo tarde (Final en laguna) de José Agustín, entre otras obras. Esta literatura abriría
27
las puertas de la “cultura” a sectores sociales más vastos. Así los años setentas vieron el
surgimiento, por primera vez en la historia, y con Armando Ramírez a la cabeza según apunta
José Agustín, de escritores provenientes de los barrios más pobres y cuya narrativa tendría a la
ciudad como marco, es por tanto una literatura eminentemente urbana:
A fines de los sesentas se inicia la materialización cultural de la existenciade los marginados: parias urbanos, subempleados y desempleados,homosexuales, prostitutas, barrios y colonias populares. Ya se filtraban enalguna medida pero marcados por la prédica moralista o por el gozosofolclore del cine. Esta vez no solicitan filantropías espirituales, y prodiganatmósferas brutales – a veces tristemente realistas- donde se recrea laviolencia que es la matriz urbana (...) o donde se narran los seres y lassituaciones antes sólo descritas por el linchamiento moral o el perdónpóstumo.52
La democratización de la cultura se daba gracias a la creación de una vasta red de talleres
literarios que se extendieron por todo el país. Fundadores de varios talleres fueron el poeta
Óscar Oliva y el novelista Miguel Donoso Pareja. “A través de los talleres literarios una
insólita efervescencia comenzó a manifestarse en la creación literaria (...) Las oportunidades
de publicación aumentaron, así como el acceso a las revistas y suplementos literarios que
antes del 68 se caracterizaban por su cerrazón. Ya era normal que la gente muy joven se diera
a conocer.” 53 Sin embargo la masificación y democratización, sobre todo en el terreno
literario, provocaría el repudio de los “legítimos poseedores de la cultura” quienes no dudaron
en marginar y rechazar estas manifestaciones culturales.
52 Carlos Monsiváis, Lo fugitivo..., p. 28.53 José Agustín , Tragicomedia mexicana 2..., p. 20.
28
1.4 ¿cultura, contracultura, subliteratura?
La obra de Armando Ramírez ha tenido que soportar diversos ataques. Entre la diversidad de
críticas, las más recurrentes son las que consideran su producción de baja calidad.54 También
hay quienes afirman que es un escritor inculto. El que su literatura haya sido rechazada tiene
que ver no sólo con la ruptura que significa su producción (en cuanto a la tipografía donde las
faltas de ortografía son utilizadas como recurso narrativo, lenguaje, formas de abordar los
temas), sino que a veces se ha confundido al escritor con los personajes de la obra,
específicamente se ha pensado que Chin chin el teporocho es una autobiografía, lo cual ha
hecho creer a los lectores y a la crítica que es, en palabras de Ramírez, el “burro que tocó la
flauta”.
Su trabajo ha sido constantemente rechazada en el medio académico. El mayor obstáculo al
que se enfrenta su trabajo es la división que se ha hecho entre alta cultura o cultura dominante
y baja cultura conocida como “popular”. Según lo propuesto por Gilberto Giménez hablar de
cultura significa referirse a la “dimensión simbólico-expresiva de las relaciones sociales, por
oposición (analítica) a su dimensión instrumental. Y hablar de cultura popular significa
reconocer que existe una expresividad propia de las clases llamadas populares en la
producción de formas simbólicas, sea en el ámbito del lenguaje y del discurso, sea en el de la
producción estética, sea en el de la estilización de la vida festiva y cotidiana”55.
54 Christopher Domínguez, op. cit., p.513.55 El verbo popular, Andrew Roth y José Lameiras editores, El Colegio de Michoacán, México, 1995, p. 15.
29
Azíz Nassif y Lombardi Satriani señalan que la cultura representa siempre intereses de
clase y, por tanto, no debe hablarse de la cultura sino de dos grandes bloques de cultura: la
hegemónica y la de las clases subalternas. Las culturas (hegemónica y subalterna) no son
puras, ya que comparten algunos elementos. Además, la cultura subalterna integra elementos
creados por los sectores hegemónicos, pero que no forman parte de la cultura de éstos por
haber sido producidos especialmente para el consumo de las clases subalternas. En la cultura
subalterna conviven elementos explícitos e implícitos de contestación al status quo, con
elementos de aceptación de la cultura hegemónica; por tanto, existe ambigüedad de la cultura
subalterna que es impugnadora y aceptadora a la vez.56
La alta cultura es elitista así “cuando se piensa en cultura elitista o cultura “culta” se
piensa en lo más refinado y especializado de la producción cultural, no sólo la que es resultado
del trabajo minucioso y la creación genial de una auténtica élite especializada de productores
de bienes culturales, sino también la que es consumida y usufructuada por las élites
económicas y políticas dominantes”57. En contraposición a esto los poseedores de la cultura
popular son los campesinos, donde se incluye a los indígenas, los trabajadores rurales,
obreros industriales, desclasados, marginales urbanos, subempleados y los estratos bajos de la
clase media. 58
56 Loc. cit.57 Rodolfo Stavenhagen, “La cultura popular y la creación intelectual” en La cultura popular, Premia, México,1987, p. 25.58 Leonel Durán, “Cultura popular y mentalidades populares” en La cultura popular, Premia, México, 1987,p.69.
30
A cualquier manifestación cultural que no se haga desde las clases dominantes se le
considera una subcultural. 59 José Agustín se opone al término de subcultura porque este
denota el estar por debajo de la cultura. Propone, y en esto está de acuerdo Armando Ramírez,
el concepto de contracultura y lo define como manifestaciones culturales que en su esencia
rechazan, trascienden, se oponen o se marginan de la cultura dominante. Otras acepciones son
cultura alternativa o de resistencia.
En la contracultura el rechazo a la cultura institucional no se da a través dela militancia política, ni de doctrinas ideológicas, sino que, muchas vecesde una manera inconsciente, se muestra una profunda insatisfacción(...). Lacontracultura genera sus propios medios y se convierte en un cuerpo deideas y señas de identidad que contiene actitudes, conductas, lenguajespropios, modos de ser y de vestir, y en general una mentalidad y unasensibilidad alternativas a las del sistema; de esta manera surgen opcionespara una vida menos limitada.” 60
La contracultura surge cuanto más aumenta la rigidez de la sociedad. A la cultura
institucional le repele la contracultura puesto que muestra sus carencias y las denuncia, motivo
por el que la contracultura ha sido rechazada, incomprendida y reprimida. “La de la
contracultura es una historia de incomprensiones y represiones.”61 Una de las formas en que se
ha querido minimizar a las expresiones contraculturales es encajonándolas en esquemas, por
ejemplo el llamarla literatura de la Onda62 puesto que con esto se le acotaba un periodo de
tiempo, se restringiría a un área específica del tiempo. Eso ocurrió una vez y nada más.
59 “El concepto de subcultura ha sido empleado en forma poco clara en las ciencias sociales. Hace eferencia arelaciones, pautas de conducta y actitudes propias de un determinado estrato o grupo social, pero siempre encontacto o relación con un sistema social o cultural mayor” Eduardo Nivón, op. cit., p. 28.
60 José Agustín, La contracultura..., p. 130.61 Ibíd.. p. 131.62 La Literatura de la Onda es un término acuñado por Margo Glantz. En 1969 Margo Glantz publicó la
antología Literatura joven de México, que ante su éxito, se reeditó como Onda y escritura en México. Entre lasnovelas que se ubican en esta corriente encontramos: La tumba (1964), De perfil (1966) de José Agustín, Cuandolos perros viajan a Cuernavaca (1965) de Jesús Camacho Morelos, Gazapo (1965) de Gustavo Sainz, Pastoverde (1968) de Parménides García Saldaña. Ibíd., pp. 96 y 130.
31
Mientras más rápido lo olvidemos mejor. Sin embargo, es evidente que las manifestaciones
contraculturales se pueden rastrear desde mucho tiempo antes y que aparecen desde antes de
los sesenta y continúan después en México y en numerosas partes del mundo.63 Se le
restringía a ciertas características, “el término, reductivista y folcrorizante, sirvió para que el
Establishment cultural en México emprendiese una vigorosa campaña, claramente neoelitista,
para desalentar esta forma literaria entre los jóvenes, que a través de ella habían recibido un
fuerte estímulo para expresarse artísticamente. Esto contribuyó a la democratización de la
cultura que por esas fechas empezaba a ser perceptible en nuestro país”.64
En Armando Ramírez encontramos una doble marginación. Margo Glantz lo ubica en la
Onda pero matiza diciendo que se trata de la “Onda naca”. El ubicarlo en la Onda ya reduce
su obra a un periodo de tiempo. Pienso que no se debe ubicar en la Onda aunque es innegable
la deuda que tiene con esta literatura, sobre todo en los aspectos del lenguaje65. Onda
significaría en última instancia, según Glantz, otro realismo, un testimonio, “la validez de esta
corriente literaria está en función de su capacidad de reflejo de una realidad, pero aunque
dialécticamente está destinada a ser transitoria en su modalidad, como es transitorio el mundo
que refleja, es evidente que su eficacia lúdica, hedonismo y también, en ocasiones, su
63 Loc. cit.64 Id., Tragicomedia mexicana..., p. 35.65 Sobre el lengua de la literatura de la Onda Margo Glantz apunta que “A partir de ese lenguaje híbrido,
casi postizo que corresponde a un tipo de hombre emparentado con el pícaro (...) se gesta una piel especial que,como la indumentaria, diferencia al joven ‘in’, al que no es ‘fresa’ o hasta al que lo es, pero no lo siente, delmundo ‘otro’, del mundo de los adultos, lenguaje donde el albur es una de sus características principales (...)Nacido del cruce a veces vergonzoso del albur caifanesco de barrio marginado – de frontera- y del inglés, ellenguaje de la onda surge como producto híbrido semejante a esos mestizos producidos e infamados durante laColonia donde alternaban entre el negro, el chino, el mulato, el saltapatrás, el criollo el indio (...) Ahora esosmestizos forman la nación. Antes el albur era patrimonio de lo marginado y su promiscuidad lo hacíavergonzoso. Ahora ha ingresado al lenguaje de la onda y se ha convertido en un nuevo lenguaje, quizá el de unanueva clase social” Margo Glantz, op. cit., pp. 98-125.
32
capacidad desmitificadora, determinan un momento importante de nuestra narrativa” 66 Creo
que este es un argumento que habría que rebatirle a Glantz debido a que en las obras de
Ramírez no podemos hablar de una novela testimonial, el mismo Ramírez apunta, y esta
referencia ya la hice notar, que la ficción es entrar totalmente al mundo del imaginario sin
concesiones. De hecho una de las cosas que me interesa mostrar en este trabajo es la forma en
que Armando Ramírez reinterpreta la realidad con lo cual quedaría cancelado el ver en su obra
un documento testimonial o sociológico.
El apelativo “naca” aplicado por Glantz merece una reflexión. Ella apunta que “Chin chin
el teporocho, de Armando Ramírez es el representante de la onda ‘naca’, de la onda tepiteña,
de barrio bajo, de la onda que maneja una escritura, en donde hasta la transcripción tipográfica
conserva la mala ortografía como testimonio crítico”67. Me parece importante desentrañar el
calificativo que Glantz le da a Armando Ramírez. Siguiendo lo propuesto por Enrique Serna,
el naco68 puede definirse, desde el punto de vista del agresor como “un pelafustán que nunca
66 Ibíd., p. 129.67 Ibíd.. p. 128.68 El término naco es una manifestación del racismo latente en la sociedad mexicana. Para Carlos Monsiváis
una muestra típica del racismo es “la construcción de personajes a modo de tiro al blanco, vertederos del odio oel desprecio. Nada más cómodo que inventar seres a los que adjudicarles, como destino inescapable, unafisonomía, una psicología y una conducta fijas para siempre”. Monsiváis explica que naco proviene de totonaco.Naco vino a sustituir al meco, que a su vez derivaba de chichimeco. Ambos términos aluden al pasado indígenade la persona a la que se le aplica el apelativo. (Carlos Monsiváis, “Léperos y catrines, nacos y yupis” en Mitosmexicanos, Enrique Florescano coordinador, Aguilar, México, 1996, p.169). “Lo naco es sinónimo, aconveniencia, del mal gusto, dejadez, apariencia terrífica, tontería fatal (...) ¿Quién más apto para suscitarcarcajadas que el alejado desde siempre del ideal gringo y de las bondades del capitalismo? El naco es un chisteviviente mientras se quede en su lugar, maldiciendo al cielo que no le consigue trabajo, al poliéster look (...) Elprestigio negativo del naco crece con cada nativo cobrizo que se siente criollo”. Id, Entrada libre: Crónicas de lasociedad que se organiza, México, Era, 1987, p. 146). Enrique Serna apunta que el término hizo su aparición enlos años setentas y se ha convertido en uno de los apelativos más hirientes de nuestra lengua. Es un calificativoambiguo que no tiene un criterio selectivo bien definido. El naco usualmente es moreno, de ascendencia indígenamuy marcada. El antecedente del naco es el lépero que luego daría origen al pelado. “El naco no sólo sedistingue del pelado por su fervor imitativo, sino por su movilidad territorial, que le permite circular por zonas dela ciudad anteriormente vedadas para los pobres (...) el naco nace junto con el metro (...) la clausura de calles y elacordonamiento de zonas residenciales, más que temor a la delincuencia, refleja disgusto por la omnipresenciadel naco, a quien podría definirse, desde la parte discriminadora, como un pelafustán que nunca está en su lugar
33
está en su lugar”. Esto es muy interesante en cuanto se le aplica a nuestro autor, alguien que
no pertenece al establishment, a la clase dominante y que se atreve no sólo a escribir sino a
llamar literatura a lo que escribe. El naco se concibe como alguien que tiende a imitar pero
jamás consigue emular al modelo. Así Glantz le da un apelativo a su literatura por demás
denigrante y ofensivo.
Otro argumento contra la narrativa de Armando Ramírez se apoya en la falta de estudios
del autor y en el hecho de que sus personajes sean de estratos bajos e igualmente el modo en
que usa el lenguaje. Todo parece indicar que hablamos de un autor inculto que se dedica a
transcribir literalmente lo que encuentra en los barrios bajos. Recordemos que Ramírez sólo
terminó la vocacional, su educación ha sido prácticamente autodidacta. Es un autor que surge
de los talleres literarios aparecidos en los años setentas. Ramírez se benefició de la apertura
que se le dio a los jóvenes lo que le permitió publicar su primera obra Chin Chin el teporocho
cuando sólo tenía 20 años. Esta apertura hacia la literatura hecha por jóvenes derivó en un
rechazo total de las élites culturales. Christopher Domínguez sobre estas obras dice que bajó
la calidad de la narrativa en México69. Sefchovich cita a Jaime G. Velásquez a propósito de la
literatura de los setentas y dice que es una literatura “talleril, harto prescindible, que de no
autocuestionarse y criticarse con rigor sólo conducirá al abaratamiento, debido entre otras
cosas a un concepto populista de la promoción”70. Sobre estos escritores Sefchovich señala
que “sea porque los escritores no tienen la disciplina y el conocimiento técnico necesario
(...) Compadecido en telenovelas, campañas gubernamentales y películas de festival, el naco ha sido víctima deun doble lenguaje: de dientes para afuera sus patrones lo quieren mucho, pero cada vez que intenta levantar lacabeza le dan un madrazo para que se vuelva a agachar” (Enrique Serna, Las caricaturas me hacen llorar,Joaquín Mortiz, México, 1996, pp.97-104).
69 Christopher Domínguez, op. cit. p. 513.70 Sara Sefchovich, op. cit. p. 231.
34
como afirma Evodio Escalante, o al contrario porque se ciñen demasiado a las consignas
técnicas y no se atreven a ser creativos (...) el hecho es que pocos se sienten obligados a leer, a
conocer historia o literatura, a trabajar con seriedad y a asumir un compromiso”71.
Es interesante que Sara Sefchovich no le aplique a Ramírez estas descalificaciones, al
contrario, dice que es un autor profundamente culto. Creo que esto es fácil de observar en sus
obras, la manera más sencilla es a través de la intertextualidad, por ejemplo en Crónica de los
chorrocientos mil días hay referencias al Quijote, al Amadís de Gaula y a las crónicas de
Indias. Es imposible que un escritor que no lee pueda introducir esas referencias a su obra. En
una entrevista a Ramírez, éste expresa que considera entre sus mayores influencias a Joyce y a
Oscar Wilde, en el terreno de la literatura mexicana menciona a Salvador Novo, Carlos
Fuentes y Luis Spota, junto a ellos también cita a las películas de Capulina, el teatro de
Cachirulo y los periódicos de nota roja. Todo esto hace de Armando Ramírez un escritor que
transita libremente entre los límites de la alta cultura y la cultura popular.
71 Ibíd., pp. 231-232.
35
Capítulo II. Tepito: el espacio imaginado
La cultura es como somosy el arte es como sentimos
Tepito Arte Acá
36
2.1-Tepito
Tepito tiene una situación espacial muy peculiar. Se ubica entre dos delegaciones,
Cuauhtémoc y Venustiano Carranza, dos colonias y tres distritos electorales. El barrio abarca
57 manzanas. Limita al norte con las avenidas Canal del Norte y circunvalación; al sur con la
calle de Costa Rica, al este con la avenida Ferrocarril de Cintura y al oeste con la calle de
Peralvillo. Los vecinos del barrio distinguen entre el corazón de Tepito, que limita las calles
de Héroes de Granaditas, Avenida del Trabajo y Jesús Carranza, y Tepito que incluye la zona
comercial y al conjunto de la colonia Morelos. “De acuerdo con el Instituto Nacional de
Estadística, Geografía e Informática (INEGI), los habitantes del barrio son de los más pobres
de la capital, con ingresos de entre uno y tres salarios mínimos”72.
La historia de Tepito parece remontarse hasta la época precolombina. Se cuenta que el 13
de agosto de 1521 el último tlatoani azteca, Cuauhtemotzin fue capturado y que en ese lugar
existe ahora la iglesia de la Concepción Tequipehucan, que en náhuatl significa "lugar donde
empezó la esclavitud". Héctor Rosales, citando a Alfonso Caso, menciona que con la
conquista los barrios indígenas no desaparecieron, sólo quedaron afuera de la traza urbana73.
Lo que hoy es Tepito era el barrio indígena de Mecamalinco, que significa “donde tuercen
cuerdas o sogas”, limitado al norte por la calle de Matamoros hasta Avenida del Trabajo, al
sur por Héroes de Granaditas y al poniente por calle de Florida y Jardín Bartolomé de las
Casas.
72 Vease Alberto Nájar, “Retrato de un barrio agónico. Tepito por dentro” en La Jornada, domingo 5 deagosto del 2001.
73 Vease Héctor Rosales Ayala, Tepito ¿Barrio vivo?, UNAM / Centro Regional de investigacionesMultidisciplinarias, Morelos, 1991.
37
Durante la colonia, el barrio se reafirmó como espacio específicamente vinculado con los
indígenas empujados a la periferia de la ciudad y en el área de Tlatelolco. Los barrios de
indios durante la colonia eran espacios donde imperaba la pobreza, insalubridad y violencia.
A mediados del siglo XIX se creó la colonia Violante al noreste de la ciudad, donde antes
sólo existían jacales desordenados. Esta colonia empezaría a conformar lo que hoy conocemos
como Tepito. Sin embargo el antecedente directo de Tepito es la colonia La Bolsa que se
caracterizaba por ser una colonia de obreros y gente de escasos recursos, esta colonia
enfrentaba graves problemas de servicios y de salubridad.74 La Bolsa se encontraba rodeada
de otras colonias proletarias trazadas entre 1884 y 1890, como Santa Julia, Guerrero, Maza,
Rastro y Peralvillo. Ninguna de estas colonias contaba con un plan urbanístico adecuado,
tenían problemas de salubridad y seguridad pública. La mayoría de las vecindades del barrio
se construyeron durante el porfiriato con la finalidad de servir como mesones y poco a poco
fueron convertidos en viviendas para los migrantes a la ciudad.
Se cuenta que en el barrio nacieron los Batallones Rojos, que junto con Venustiano
Carranza declararon la primera huelga general del siglo XX en contra de Victoriano Huerta. A
fines de los veintes Tepito recibió una ola migratoria proveniente principalmente de Jalisco y
Guanajuato, esto se debió principalmente a las condiciones políticas del país pues en esos
estados se desarrollaba la guerra cristera. Entre los migrantes llegaron muchos zapateros lo
cual hizo que el oficio de zapatero fuera tradicional en Tepito. El desempleo, así como la
pobreza, caracterizaban a los habitantes del barrio. Muchos se fueron a Estados Unidos. Había
gente que vivía del comercio de cosas robadas. Se multiplicaba la prostitución, la
74 Vease Guadalupe Reyes Domínguez y Ana Rosa Mantecón, Los usos de la identidad barrial, Una miradaantropológica por la vivienda. Tepito 1970-1984, UAM-I, México, 1985.
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delincuencia, las pulquerías y los cabarets. Todo esto ayudó a la construcción de la fama del
barrio como violento y peligroso.
Para 1940 el comercio empezó a desarrollarse. Este comercio consistía en pequeños
puestos colocados sobre las calles. “Entre la una y las cinco de la tarde, llegaban al barrio los
ayateros75 o cambiadores, quienes se ponían sobre la calle de Toltecas, ofreciendo sus
mercancías a precios verdaderamente bajos, por lo que el mercado de ayateros se le conocía
como el baratillo.”76 Llegaron a existir cerca de mil ayateros que vendían mercancía de todo
tipo. En 1956 se construyeron los tres mercados existentes en Tepito: el de comestibles, de
zapatos y de cosas usadas. El comercio ambulante comenzó a crecer cada vez más, además de
cosas usadas se introdujo la venta de saldos.
Durante los años sesentas el barrio fue protagonista de uno de los escándalos librescos más
sonados. En una vecindad tepiteña conocida como la “Casa Blanca”, ubicada entre la calle de
Peluqueros y avenida del Trabajo, Oscar Lewis (1914-1970), antropólogo estadounidense que
documentó el término “Cultura de la Pobreza”, 77 realizó un estudio que daba testimonio de la
75 Los ayateros eran comerciantes. Entre sus principales actividades se encontraba el intercambio de cosasusadas (oficio muy parecido a lo que hoy se conoce como ropavejero). Su nombre se debe al lienzo en quecargaban sus mercancías llamado ayate. Tejido en telar de cintura con fibra de maguey, su uso se acostumbradesde tiempos prehispánicos. Fuente Enciclopedia de México, sub voce ayate, Tomo 2 , p. 730.
76 Guadalupe Reyes Domínguez op. cit.., p. 36.77 El antropólogo Óscar Lewis, basándose en sus investigaciones realizadas en Puerto Rico (Suburbios de San
Juan) y en México (Tepito) establece el término de “Cultura de la pobreza” que se define como un modo de vidaheredado de generación en generación y que trasciende las diferencias regionales, rurales/ urbanas y nacionales,pudiendo existir en una variedad de contextos históricos. La cultura de la pobreza es resultado de un afán deadaptación y una reacción de los pobres a su situación marginal. Entre sus características de la gente con culturade la pobreza encontramos: Producir y recibir pequeña cantidad de bienes, bajo nivel educacional, mínimaasistencia a bancos, hospitales, etc, odio a la policía, bajo nivel organizativo, sentido de comunidad local,semejante al de comunidad aldeana, carencia de dominio sobre los impulsos, fuerte orientación hacia el presente,elevada tolerancia a características psicopatológicas, sentido de resignación, fatalismo y desconfianza hacia losde posición elevada, un fuerte sentimiento de marginalidad, dependencia y sentido de inferioridad. Lewisconsidera que la cultura de la pobreza tiende a perpetuarse en sí misma y para eliminarla no basta con eliminar lapobreza. Quienes adquieran conciencia de clase o se integren a organizaciones gremiales dejan de pertenecer aesta cultura. Establece a la cultura de la pobreza como una subcultura. Mario Ortega Olivares, op. cit.
39
vida de una familia mexicana. Este estudio dio por resultado el libro Los hijos de Sánchez
(1961). Sobre este episodio José Agustín apunta: “nos dejó estupefactos al darnos a conocer
los modos de vida ‘cultura de la pobreza’ en Tepito. La Sociedad de Geografía y Estadística se
indignó ante lo que consideraba ‘distorsiones de la realidad nacional’, e inició un juicio en la
Suprema Corte contra el libro publicado por el Fondo de Cultura Económica. El presidente
Díaz Ordaz despidió entonces a Arnaldo Orfila Reynal, que había dirigido el Fondo desde
fines de los años cuarenta.”78. El gobierno de Díaz Ordaz también decomisó el libro con el
argumento de que "insultaba al pueblo de México”. Sobre la actitud que asumieron los
tepiteños frente al libro encontramos que Lewis dijo: “A los propios hijos de Sánchez no les
asusta que se exhiba su pobreza. No tienen miedo de mostrar cómo son. Lo he discutido con
ellos y con las familias que viven en la Casa Blanca y en la vecindad de Panaderos y su actitud
es muy distinta a la de las autoridades”79.
En 1975 se comenzaron a comercializar los productos provenientes de las maquilas y
paralelamente hizo su entrada la venta de fayuca que es el comercio que se trae del extranjero,
principalmente de Estados Unidos, y por el que no se paga aduana. Gracias a este tipo de
comercio mucha gente en Tepito se enriqueció y el control por las calles se recrudeció
provocando más violencia en el barrio. Para finales de los setentas se construyeron los ejes
viales lo cual provocó que Tepito se dividiera en dos. Al occidente del eje quedó el lugar
conocido como el corazón de Tepito, donde predominaba el comercio, y otra donde
predominaron los talleres.
78 José Agustín, Tragicomedia mexicana..., p. 236.79 Entrevista de Elena Poniatowska citada por Héctor Rosales Ayala en Tepito ..., p. 57.
40
Durante el sexenio del presidente Echeverría, de 1970 a 1976, se crea el “Plan Tepito” que
era un intento por mejorar el barrio pero que no tomaba en cuenta las necesidades de sus
habitantes.
De 1978 a 1984 hay un proceso de movilización, aprendizajes acelerados yrealizaciones. Se evalúa y critica el Plan Tepito. Se busca y se logra lavinculación entre el barrio y la Universidad: se elabora una contrapropuesta urbana, internacionalmente reconocida. Al mismo tiempo, elmovimiento cultural “Arte Acá” se consolida a pesar de la crisis económicageneralizada. Hay cambios en las políticas urbanas que buscan controlar yponer restricciones al contrabando; se incrementa un cerco aduanal enTepito.80
En Tepito nacieron figuras deportivas como Arsacio El Kid Vanegas Arroyo, un luchador
que, presumen sus vecinos, compartió la técnica del costalazo con Fidel Castro y Ernesto El
Che Guevara, a quienes conoció en el café La Habana en la década de los cincuenta. También
el boxeador Raúl “Ratón” Macías. Pero no sólo ha dado deportista el barrio, también se han
formado grupos culturales, por ejemplo la revista literaria La hija de la palanca, el Centro de
Estudios Tepiteños y recientemente Centro Cultural Tepito Lagunilla, pero sin duda el más
importante ha sido el movimiento cultural Tepito Arte Acá.
2.2-Vinculaciones con el movimiento cultural Tepito Arte Acá
Arte Acá es vida y permanenciaArte Acá nos enseña a saber que hacer con nosotros mismos
con nuestras casas, nuestros patios, nuestras calles.Arte Acá nos enseña a saber, a sentir qué es lo que somos
acá en Tepito, acá en México, acá en el mundo.
Tepito Arte Acá
80 Ibíd., p. 48.
41
El grupo Tepito Arte Acá nace, según sus postulados, en defensa de la integridad de la cultura
y arquitectura tepiteña. Su objetivo inicial fue defender al barrio contra un plan de renovación
urbanística conocido como Plan Tepito anunciado por el gobierno de la ciudad en 1972. El
inicio del grupo se da durante una exposición en la galería José María Velasco perteneciente al
INBA. La exposición se llamó “Conozca México, visite Tepito.” Armando Ramírez resume de
este modo el episodio:
Los representantes de las vecindades y los pintores se conocieron ysupieron que tenían que trabajar juntos para modificar su medio ambiente,no romantizar la pobreza, sino superar un modo de vida que tiene muchasdeficiencias. Así surgió “Arte Acá”. No una corriente sino una actitudcrítica ante una situación social81
Hay tres personalidades que destacan: Daniel Manrique, fundador del grupo, quien se
dedicó a llenar las paredes del barrio con murales; Alfonso Hernández, quien promovía los
intercambios entre el gobierno, las organizaciones vecinales y grupos culturales, además de
difundir en la prensa los problemas de Tepito; y Carlos Plascencia comisionado para la
realización de audiovisuales que difundían las actividades del grupo. Entre los audiovisuales
encontramos: “¿Qué es Tepito?”, “¿Qué es Arte Acá?”, “Safari por Tepito” y “¿Qué es Arte,
qué es Cultura?”.
El órgano de difusión del Arte Acá fue el periódico El Ñero, cuya periodicidad era variable.
El objetivo del periódico era “crear y difundir conciencia acerca de los problemas
habitacionales, económicos , sociales y culturales de Tepito, denunciando públicamente y con
bases al despojo que se hace del país y del barrio”82.
El Arte Acá se reconoce como la expresión de una realidad local, el barrio de Tepito, y que
es, al mismo tiempo, síntesis de la realidad social. Para el movimiento Acá, la situación de
81 Ibíd, p. 8.82 Ibíd.,p. 12.
42
Tepito frente a México es análoga a la de México frente al mundo, de ahí proviene la base de
su filosofía: “por el respeto de todos los Tepitos del mundo”.
El grupo afirmaba que en Tepito se había desarrollado una cultura propia yde gran riqueza, caracterizada por una serie de rasgos y valores como ellenguaje (caló), la vida en vecindad, el uso de la calle como prolongacióndel patio y la casa, los tapancos como medio para aprovechar al máximo elespacio habitacional, el ingenio personal, el ritual del baño de vapor, etc.Para este grupo la cultura aparecía como: ‘la capacidad de estar en elmundo, de adaptarnos a él y adaptarlo a nosotros(...)’ afirmaban que estacapacidad típica de Tepito era el rasgo esencial de la auténtica culturanacional mexicana; por eso afirmaba categóricamente que en Tepitoencontramos la síntesis de lo mexicano.83
El Arte Acá intenta “explorar todas las posibilidades del ser humano como ser cultural. Su
práctica lo ha conducido a criticar el cientificismo, los patrones del trabajo intelectual
escolarizado, el racionalismo exagerado de la cultura occidental, los patrones consumistas, el
arte como objeto y la cultura como espectáculo.”84
Los planteamientos del Arte Acá, según Rosales Ayala, se pueden agrupar en cuatro
puntos básicos: “filosofía acá”, “arte acá”, “arquitectura acá” y “cultura acá”. La “filosofía
acá” tiene como punto central el ser humano y su concepto clave es el término “Acá”. Lo Acá
indica un lugar simbólico: el que ocupa un individuo personalmente y que demuestra su
presencia. En sentido colectivo ser Acá es lo más profundo del sentir de los mexicanos. Ser
acá permite tener la capacidad de reflexionar sobre la noción de identidad y reconocerse como
83 Guadalupe Reyes, op. cit, pp. 46-47.84 Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá : ensayo de interpretación de una práctica cultural en el barrio
más chido de la ciudad de México, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias /UNAM, México,1988, p. 35.
43
parte de una comunidad”.85 La noción más importante del Acá es que “el arte es lo único que
nos hace humanos.”
El sujeto del Acá es el Ñero que, en palabras de Rosales Ayala, es un personaje histórico
cuya capacidad de acción es ilimitada aunque no es registrada en las crónicas oficiales y se
expresa desde lo cotidiano hasta en la elaboración de historias, mitos fábulas y conceptos. La
capacidad de expresión del Ñero, según el acá, se puede encontrar en las vecindades, los
patios, las macetas, los tendederos, los muros hasta la forma de bailar y caminar. El término
Ñero era usado de forma peyorativa, se le aplicaba como marginado poseedor de todos los
vicios que la sociedad rechaza. El Acá retoma el término para cargarlo de otro significado.
Para el Acá esos vicios y lo que la gente rechaza es la única alternativa que ellos tienen de
supervivencia, así la capacidad de improvisación se hace un valor que los ha ayudado a
encarar el mundo “occidental y tecnológico”, así también su capacidad de interpretar la
realidad a partir de su lenguaje cotidiano.
Ser Ñero es una categoría del ser, no del saber ni del sentir. El homo ñeroes el hombre universal por excelencia. El homo ñero es quien más se haacercado a desarrollar esa forma de pensar y de sentir; y el homo ñero estápor todas partes, en todas partes, en todas las sociedades de alguna manera,porque es el hombre universal por excellence. El Ñero es un cabrón ysomos una bola de cabrones con toda la malicia y con toda la capacidad depoder entender la ciencia, la técnica, el arte y la cultura mandados deEstados Unidos y además deformados por los poderes mexicanos, ynosotros todavía les damos un volteón y nos los reapropiamos y comienza asurgir la esencia real, concreta, chingona, de los que somos mexicanos ennuestra totalidad.86
La contraposición ciudad/ barrio es el eje que articula el cuestionamiento que hace el Arte
Acá al urbanismo oficial. La ciudad representa el anonimato, lo impersonal, se le ve como
85 Ibíd.., p. 36.86 Ibíd.., pp. 36-37.
44
inhumana, sin cultura, sin identidad. El barrio, por otro lado, es un espacio vital, dinámico,
emotivo y pasional. “La cultura es la relación de todos los lenguajes y sus deformaciones y
conformaciones; la cultura acá fortalece el sistema de valores acá: la improvisación, la
invención, la capacidad de solucionar problemas, la movilidad, la astucia, la experiencia
práctica y la solidaridad como máxima virtud”87
Uno de los intereses principales del Arte Acá fue la recuperación de la historia del barrio.
El grupo ha difundido la versión de que Tepito existía desde la época prehispánica y que era
un barrio menor al lado de Tlatelolco. De esta época datan las actividades comerciales del
barrio. Según el grupo Arte Acá en Tepito se vendían aquellas mercancías que en Tlatelolco
no se permitían vender. Según esta versión de ahí viene el nombre de Tepito que significa,
según el Acá, “mercado chiquito”, donde los pobres se abastecían.
Ruptura con el Acá
En 1983 se da la ruptura entre Ramírez y el movimiento Arte Acá. Sin embargo los problemas
con el movimiento comenzaron mucho antes. Como ya mencioné, auspiciado por el
movimiento Acá y la editorial Novaro, se editaba la revista Chin chin el teporocho, cuyo
primer número apareció en 1978. Armando Ramírez colaboraba en dicha publicación y como
menciona el caricaturista Juan Cevallos Casco, fungía como el productor.88 Según Casco, se
suscitaron muchos problemas durante la publicación entre Ramírez y Daniel Manrique, una de
87 Id., La obstinación de soñar. Proyectos culturales en la ciudad de masas, UNAM/ CRM, Morelos, 1993,p. 50.
88 Héctor Rosales Ayala, Casco : vivencias en un barrio popular y la neta del Arte Acá Centro Regional deInvestigaciones Multidisciplinarias /UNAM, Morelos, s/f., p. 88
45
las cabezas más visibles del Acá. La tensión entre ambos iba en aumento. Todo terminaría
cuando Manrique le envió una carta a nuestro escritor, donde “ a ritmo de bolero le dice: ‘Ya
no te soporto, tienes un genio de la chingada, contigo no se puede hablar, siempre me
cuestionas, siempre me estás chingando, no me das chance de salir al balcón, no me ayudas,
no tiendes las camas’ (...). Y ¡Pam!, se diluyó.”89
En septiembre de 1983 el periódico El Ñero, órgano de difusión del movimiento, publicaría
en septiembre una parodia titulada “Odisea del espacio urbano: Tepito 2001”, donde se
atacaría la narrativa de Ramírez:
Desde el Planetoide Defeño, el Sistema Tenebrisa programó a ArmandoOjetowsky para desinformar todo lo que acontece en el espacio ambiental ycultural del planetita Tepito. En lugar de sesudos ensayos, ha escritonovelas, en las que brilla con luz propia todo su talento. Total, una novelano es una fotografía, ni tampoco una radiografía. Una novela nomás es uncuento para adultos. Y Armando Ojetowsky utiliza el estilo novelero demoda como pretexto para manipular y teñir de amarillo la leyenda negra deTepito90.
En las obras seleccionadas para este trabajo, Crónica (1972) y Tepito (1983), es evidente
que Ramírez se hace eco de la voz colectiva que representa el movimiento Tepito Arte Acá
cuyo discurso integra a sus novelas. Como en toda historia oral que pertenece a un pueblo es
difícil, si no imposible, establecer la autoría de la producción discursiva oral. Al estilo de los
juglares medievales, quienes a cada composición agregaban o quitaban algo según su gusto,
Ramírez lo sabe adaptar a su obra, apropiándoselo y resignificándolo.
89 Cit. por Ibid,. p. 9090 Cit. por Mary M. Tyler, op. cit., p. 169.
46
Capítulo III. Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito(1973).
Historia de un manuscrito
paresció en una tumba de piedra, que debajo de la tierra de unaermita de Constantinopla fue hallado, y traído por un húngaromercader a estas partes de España, en la letra y pergamino tanantiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que lalengua sabían. Los cuales cinco libros, como quiera que hasta aquímás por patrañas que por corónicas eran tenidos, son, con talesenmiendas, acompañados de tales ejemplos y doctrinas, que conjusta causa se podrán comparar a los livianos y febles saleros decorcho, que con tiras de oro y de plata, son encarcelados yguarnecidos.
Garci Rodríguez de Montalvo,prólogo al Amadís de Gaula
47
3.1 Organización discursiva.
El nombre completo del libro es: Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito,
en donde se ve cómo obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y
gañas, o sea, en donde todos juntos comeremos chi-cha-rrón (1973). Podemos distinguir dos
historias en el texto. La primera cuenta cómo se encontraron las historias contenidas en un
manuscrito. La segunda es propiamente el manuscrito y las historias narradas en él. El texto
cuenta diversas historias que se unen para dar la crónica completa de los personajes más
característicos del barrio. Son seis historias que comparten el mismo espacio: Tepito. La
muerte recorre todas estas narraciones. La primera muerte que relata el manuscrito es la del
policía decapitado una noche mientras hacía su rondín en Tepito. Se sugiere que es posible
que el policía haya sido degollado por el “cuchillo concatenador”. Este cuchillo sirve como
entrelazamiento entre las historias, pues todos los personajes mueren por él. El personaje
llamado Cancholita aparece como un elemento estructurador. Cancholita es el “loquito” del
barrio. Se droga y esto hace que hable solo y se construya una fantasía, que le permite hablar
con Dios o volar entre las azoteas. Aparece en todas las historias y la mayoría de los
personajes interactúan con él, es una especie de hilo conductor. Chin Chin el teporocho es un
personaje que reaparece en esta obra de Ramírez. Aparece en el inicio y en el final. Su
importancia radica en que es una pieza clave en la reconstrucción del manuscrito. También
aparece el tópico creado por Ramírez de “Me lo dijo el teporocho”91, que consiste en que un
supuesto autor platica con Chin Chin y de esa conversación nace una historia que da origen a
un libro.
91 Esta formula ha sido utilizada por Ramírez en sus obras Chin chin el teporocho (1972) y El regreso deChin Chin el teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros (1979).
48
Crónica de los chorrocientos mil días se encuentra dividida en nueve partes. La primera
corresponde al prólogo donde se da cuenta de la forma en que las historias narradas en el texto
fueron encontradas. El prologuista, que firma como Armando Ramírez, describe cómo
encontró las primeras hojas durante un temblor. Cuatro años después un amigo le regalaría
ocho hojas. Finalmente Chin chin le entrega las últimas hojas que completarían el libro. Así
logra reunir 250 hojas. La segunda parte lleva por título “manuscrito” y es una especie de
presentación del espacio en que se van a desarrollar las obras: Tepito. A partir del uso de
diversas voces se va a conformar la imagen del barrio. Estas voces que confluyen en el
“manuscrito” son tanto habitantes del barrio tepiteño como gente ajena a él, por ejemplo
escritores como Carlos Monsiváis (1938-) y Gustavo Sainz (1940-), recortes de periódicos
como “Alarma” (periódico de nota roja), lo que se contrasta con lo expresado por habitantes
del barrio y el periódico tepiteño “El Ñero”. También se registra el origen del nombre del
barrio así como las diversas formas en que se le nombra.
En los siguientes seis apartados se narra la historia de seis personajes propios del barrio. En
los recortes de periódicos, del apartado anterior, se ha hecho alusión a los oficios más
característicos de la gente de Tepito. Se dice que es cuna de boxeadores, prolífico en rateros,
comerciantes y prostitutas. Cada narración se divide en pequeños capítulos. El primer
apartado da cuenta de “Obrero”, quien se llama Don Martín. Mary Tyler ha hecho resaltar
que este nombre proviene del corrido “El tahúr” cuyos versos son “Don Martín Estrada / un
tahúr profesional...”:
49
In one version, the Don Martín of the song loses his wife in a poker gameand then kills her and himself to preserve his honor. In the other, he winsher from the wealthy villain who had stolen her, but the villain kills herrather than give her up. In either case, however, the Don Martín of the songis a paragon of Mexican masculine virtue and his loved one a virginalbeauty to whom he dedicates his life.92
Obrero tiene dos mujeres, su esposa Ana, a quien al igual que en la canción su marido
apuesta en un juego, y una amante. Se menciona que Obrero tiene cincuenta años y varios
hijos que no cumplieron con sus expectativas de mejorar socialmente a través del estudio, por
lo que son delincuentes y braceros. Según Tyler, don Martín es el estereotipo del macho. Es
una condición del macho que su mujer se haya casado con él virgen. El personaje de Ramírez
no cumple con esta condición, pues cuando conoció a Ana ella tenía hijos de otros señores.
Obrero es caracterizado como un “extraño sujeto que gozó fama de mujeriego, alburero, transa
y trabajador”93. Los espacios en que se realiza la acción son principalmente la fábrica y el
mercado, donde el personaje muere decapitado en un accidente. La acción transcurre en un
día. La mayoría de las narraciones tienen, lo que podríamos llamar, música de fondo, en el
caso de Obrero la música de la Sonora Santanera acompaña su historia. No se dice qué
canción, pero se menciona que en el radio de la fábrica se escuchaba una estación tropical
donde se tocaba la música de esta agrupación musical.
“Ratero” narra cómo este personaje es capturado por la policía, la forma en que es
interrogado y torturado, su fuga para finalmente morir a manos de un desconocido. El
personaje no tiene nombre. La acción trascurre en un día. El relato pone en evidencia el
92 Mary M. Tyler, op. cit., p. 49.93 Crónica, p. 27.
50
abuso policiaco y la corrupción de las autoridades. La historia termina con el estribillo de una
canción de José Alfredo Jiménez: “Los mariachis callaron... por un momento”94.
“Parte de Prostituta”, narra la vida de Celina y sus desventuras con sus diversos
enamorados: el Sabio, Certiz y su padrote el Negro. Tiene tres hijos y una hija. Trabaja en el
cabaret Pampa. Naela de Chuy Rasgado es la canción de fondo: “Yo le decía porqué lloraba y
ella me contestó así, ya me embriagué con otro hombre, ya no soy Naela para ti”. Celina
menciona sobre esta melodía: “Esta canción si me llega pa’ qué es más que la pura realidad
de las cosas”95. La muerte es una presencia constante en su narración, por ejemplo menciona
que teme morir y luego a Certiz le dice que no debe tener remordimientos si ella se muere,
porque él le hace los abortos. También se pregunta quien le rezará si muere. La narración
concluye con el suicidio de Prostituta.
Cancholita narra la “Parte de vecindad”. Da cuenta de los personajes que vivieron en una
vecindad, ahora ya todos muertos. “Boxeador” narra la vida de Rómulo Aragón, muerto en
pleno triunfo por el “cuchillo concatenador”. La historia de este personaje es contada desde su
nacimiento. Su historia está ligada a la de la fundación de Roma. Tiene un amigo que se llama
Remo. La leyenda de la fundación de Roma registra que Rómulo y Remo fueron
amamantados por una loba. Ramírez retoma la leyenda al hacer uso de los mismo nombres,
sólo que los personajes de “Boxeador” fueron criados por los perros, con lo que le da un
sentido paródico a la narración.
94 Ibíd., p. 85.95 Ibíd., p. 93.
51
“Comerciante” registra el último día de este personaje cuyo nombre es Jorge. Comerciante
encuentra, en compañía de su cuñado, numerosas monedas antiguas escondidas en el respaldo
de una vieja cama. Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo para compartirlo,
Comerciante mata a su cuñado y después se suicida. En “Comerciante” si bien también está
presente la música lo que predomina son los juegos infantiles que, al igual que las canciones,
son una forma de lírica popular.96 Algunas veces se mantiene el estribillo original: “A la rueda
rueda de san Miguel, san Miguel, san Miguel, todos cargan su caja de miel, a lo maduro, a lo
maduro que se voltee Jorge de burro.”97 Otras veces el estribillo es alterado: “le pondremos el
rey de los excusados matarili liri liri lon (...) Le pondremos el rey de las menudencias matarili
liri liri lon.”98 Parte del nombre del libro es retomado de este capítulo “A las doce de la noche
comeremos chicharrón (...) A PIPIS Y GAÑAS ¿A qué jugaremos?99
La “presunta” historicidad del libro contrasta con la intención del autor de darle una
atmósfera atemporal a las narraciones. Por un lado es muy realista al dar fechas, con lo cual
entramos a un juego de veracidad en cuanto a lo dicho en el texto. La narración ubica el
encuentro de las primeras hojas del manuscrito en 1957, en el mes de abril un sábado pasada
la media noche. Aquel día ocurriría un sismo100 que haría posible el descubrimiento. El autor
que se identifica como Armando Ramírez menciona que tenía ocho años. Cuatro años
después, es decir, en 1962 cuando tenía 12 años, un amigo le regala otras hojas. Completaría
96 En Tepito también encontramos la recurrencia de la lírica infantil intercalada en la narración: ”lo de a losmaderos de san Juan piden pan no les dan piden queso les dan mastuerzo se quedó para que tengan trabajo losempleados del Colegio de México.” Tepito, p. 27.
97 Ibíd., p.170.98 Ibíd., p. 171.99 Loc. cit.100 El 28 de julio de 1957 en la ciudad de México ocurrió un sismo que causó enormes daños entre los que se
encuentra el que el Ángel de la Independencia se viniera abajo. (Datos tomados de la Enciclopedia de México,sub voce terremoto, tomo XIII, director José Rogelio Álvarez, SEP, 1988, p. 7341.).
52
todo el texto el 7 de abril de 1971. Finalmente el prólogo está firmado el 29 de marzo de 1972.
Por otro la atemporalidad se da desde el título “Chorrocientos mil días” es decir, son muchos
años pero no especifica cuántos. El espacio dice que es la dimensión Tepito, o sea que le da
una temporalidad propia al barrio que se refuerza con el final que es una especie de
Apocalipsis, cuestión a la que le dedicó más adelante un apartado.
3.2 Voces narrativas
Ya he hecho resaltar que podemos considerar la existencia de dos historias en el texto: una, la
del manuscrito; otra, la de los personajes. Encontramos en el prólogo un primer narrador que
nos cuenta sus descubrimientos a través de distintas épocas en su vida. El prólogo es narrado
en primera persona por un narrador omnisciente e intradiegético. Es una narración
retrospectiva en tanto que el narrador se sitúa quince años después del inicio de los
descubrimientos. Se hace llamar “encuentrador”. Es un narrador personaje porque es el
protagonista de la historia contada en el prólogo. Su intervención en los relatos es mínima. Su
presencia se nota a través de todo el texto gracias a las notas a pie, donde escribe sus
comentarios acerca de las historias de los personajes. Algo bastante interesante es que este
narrador firma como Armando Ramírez. Entonces tenemos que el autor real introduce su
nombre en la ficción. Este no es el autor real pues el descubrimiento lo realiza en 1957 cuando
tenía el “encuentrador” 8 años, en tanto que el autor real, Armando Ramírez, en esa época
tenía cinco años. Es un narrador que habla desde un “nosotros”, lo cual evidencia que
pertenece al barrio. Esta forma de narración también sirve para diferenciar dos mundos: el de
un “nosotros” niños que se contrapone al de “ellos”, los adultos. Es un narrador que habla
53
desde el recuerdo, usa la memoria, “me acuerdo muy perfectamente”, e intenta en todo
momento ser veraz.
Encontramos un segundo narrador, al cual el primer narrador denomina “Escribidor” o
“Recogedor”. El que se le denomine así es interesante, pues a mi parecer obedece a dos
motivos. Primeramente ve al escritor como un ser que recoge el material para hacer sus
historias. En segundo lugar es un juego en tanto que al decir “Recogedor” alude a que no son
inventos sino que literalmente “recogió” las historias y los testimonios expresados por otros.
Es una forma de distanciarse de lo narrado y darle verosimilitud. Esto podría verse como una
especie de poética de Armando Ramírez. El Recogedor es quien acomodó las historias. Es
omnisciente, narra en tercera persona. En algunos casos conoció personalmente al personaje
como en “Parte de boxeador”. También escribió notas a pie de página que se distinguen de las
notas del primer autor gracias a que al final pone la iniciales N.R. En las notas pone
información adicional sobre los personajes. Es una narrador al que le preocupa la veracidad de
lo que cuenta. Lo que se nota en expresiones como: “De verdad“ o “ de adeveras”.
En este texto se hace uso del diálogo con lo cual se hace más ágil el relato. Otra forma muy
utilizada es el monólogo interior, usado por todos pero sobre todo por Obrero. Esta forma
narrativa permite que los personajes se vuelvan narradores de sus historias. Con Prostituta
encontramos que ella es quien narra su historia. La estructura narrativa es semejante a la
picaresca, tenemos un narrador en primera persona que cuenta en forma retrospectiva, cuenta
el inicio de su vida, todos sus sufrimientos y cómo a pesar de sus buenas intenciones parece
que está determinada por el destino. En el momento de su muerte la voz narrativa cambia y
54
tenemos un narrador en tercera persona que relata el suicidio. Cancholita también se convierte
en narrador.
3.5 Intertextualidad
La intertextualidad se puede definir como la presencia estructurante de un texto anterior en
otro. Para este trabajo utilizo la noción de relaciones transtextuales propuesta por Gérard
Genette. Entre las relaciones transtextuales encontramos la hipertextualidad que es la que voy
a usar en este trabajo aunque sin olvidar otras relaciones transtextuales usadas frecuentemente
por Armando Ramírez, como la cita, que es un ejemplo de intertextualidad propiamente. La
hipertextualidad hace referencia a la relación de un texto B, llamado hipertexto, con un texto
anterior A, hipotexto. La relación se establece de tal manera que no es posible la existencia de
B sin A. El hipertexto es entonces, un texto derivado de un texto anterior, ya sea por
transformación o imitación. Según apunta Genette, no hay ningún texto que no evoque en
algún grado a otro, en ese sentido todas las obras son hipertextuales. Sin embargo Genette
precisa que en su trabajo sólo abordará la hipertextualidad en su aspecto más definido, es
decir aquel en que la relación entre el hipertexto y el hipotexto es a la vez masiva y declarada
de una manera más o menos oficial. Así pues expone que los géneros oficialmente
hipertextuales son la parodia, el travestismo y el pastiche.101
En el caso de la obra analizada, la Intertextualidad se hace patente de varias formas: letras
de canciones, epígrafes, nombres de personajes. En cuanto a su estructura y forma narrativa
el texto se basa en el modelo de las Crónicas de Indias. Esta relación la veremos con más
101 Gérard Genette, op. cit.. p. 33.
55
detalle en el capítulo cinco de este trabajo. Otras relaciones estructurales, se establecen
también con textos como La Biblia. En Crónica se entretejen diversos discursos que le dan
sentido al texto, estos son el discurso religioso y el formado por el grupo “Tepito Arte Acá”.
Acá en Tepito
En el capítulo anterior he hecho resaltar la relación que existe entre el movimiento cultural
Tepito Arte Acá y el texto de Armando Ramírez. Recordemos que el discurso de este
movimiento no fue construido por una persona, sino que es una elaboración colectiva, así
todas las obras realizadas fueron firmadas solamente como Arte Acá sin que se pusiera el
nombre de un autor con lo que se quería reafirmar aún más la experiencia colectiva y la
apropiación por parte del barrio de las obras. El discurso Acá pertenece al barrio pues es
extraído, no sólo de las propuestas artísticas del grupo, sino también de las experiencias de los
habitantes del barrio. El grupo sólo sería un portavoz de este discurso.
En Crónica se comienza a apreciar la influencia que el discurso Acá ha ejercido en la obra
de nuestro escritor. Debo hacer notar que para cuando se publicó Crónica en 1973, el grupo
Arte Acá apenas tenía un año de formado. Este movimiento no surgió de repente, sino que
basa sus antecedentes en otros grupos que intentaron consolidar la identidad del barrio. Sin
embargo para 1973 el discurso Acá todavía no estaba suficientemente consolidado. El hecho
de que varios elementos que conforman este discurso se encuentren en la narrativa temprana
de Ramírez, obedece a que el movimiento cultural retoma lo que ya se había planteado en el
56
barrio, formas de hablar como el término Acá o leyendas que explican los orígenes del barrio
como la del policía muerto al hacer su ronda.102
La noción clave dentro de la filosofía de este movimiento es la expresión Acá. El término
hace referencia al espacio real y simbólico que permite a los sujetos que lo ocupan forjarse
una identidad, así como reconocerse como parte de una comunidad. En última instancia, decir
Acá es decir Tepito. Ser de Acá es pertenecer al barrio. En Crónica el término Acá es
utilizado constantemente. El narrador lo emplea para ubicar espacialmente la acción y
ubicarse a sí mismo.
Uno de los propósitos del movimiento Tepito Arte Acá fue darle una identidad al barrio.
Para conseguir este propósito se valió de leyendas que mostraran una historia del barrio. En
Crónica se recogen dos de ellas: la del origen prehispánico y la que hace referencia a la fama
que tiene el barrio de violento y peligroso. Ramírez recoge estas historias pero a la de los
policías le da un nuevo giro. Con el Acá se da una revalorización de la arquitectura tepiteña
que tiene como máximo exponente la vecindad, la cual es calificada como un espacio
comunitario. La vecindad ocupa un espacio importante en el texto. Es en la vecindad donde se
encuentra el manuscrito. Incluso le dedica todo un apartado a esta construcción que en sí
misma se vuelve un personaje. Como forma de difusión de los planteamientos del Acá, se
utilizó el periódico El Ñero. Una de las intenciones del El Ñero es recuperar la memoria del
barrio. En Crónica se hacen innumerables referencias a esta publicación.
102 En una entrevista que sostuve con un habitante de Tepito, Óscar Hernández, éste me contó las mismashistorias sin mencionar que fueran de “Tepito Arte Acá”, dándome a entender que pertenecen al barrio. Por loque probablemente el “Acá” se nutrió de lo que ya contaba la gente de Tepito. Por otro lado, seguramente eldiscurso del grupo fue asimilado por los habitantes del barrio, quienes lo hicieron propio.
57
En el principio era el Verbo103
El discurso religioso católico se inserta en la obra a partir de dos instancias: la Biblia que se
establece como un hipotexto a Crónica y las prácticas religiosas de los habitantes del barrio.
El mejor ejemplo de esto es el habla de los personajes. Por ejemplo son comunes los
juramentos por Dios o frases como “que Dios me perdone”, “Diosito lo manda”, o “Dios lo
tenga en su santa gloria”. También encontramos que el primer narrador o “Encuentrador”
explica que las familias se hincan durante los temblores, debajo del arco de la cocina para
rezar, así este lugar se torna en altar. Cuando el “Encuentrador” cae en un hoyo que se formó
por el sismo, nadie escucha sus peticiones de ayuda porque están muy ocupados rezando.
Encontramos también referencia a los oficios religiosos como la misa. Con lo que concluimos
que la religión y su práctica es parte de la vida de los personajes y por tanto del barrio.
La Biblia sirve de modelo estructural para la Crónica de los chorrocientos mil días... . Este
texto no tiene un solo autor sino diversos autores, está conformada por una serie de libros de
distinta autoría escritos durante la Antigüedad. La palabra Biblia significa libros. La obra está
dividida, principalmente, en dos partes: Antiguo y Nuevo Testamento. Crónica toma como
modelos el primer libro: Génesis, y el último: Apocalipsis. También encontramos referencias
a los textos evangélicos, es decir, aquellos que dan cuenta de la vida de Jesucristo. El autor
implícito ordena de la misma manera su texto. Así al inicio del texto encontramos un dibujo104
103 Las referencias bíblicas provienen de La Biblia, Ediciones Paulinas, Madrid, 1989.104 Es interesante hacer resaltar el constante uso de los gráfico en la obra de Armando Ramírez, ejemplo de esto,además del texto analizado, Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1973), encontramos a:Violación en Polanco (1977), El regreso de Chin Chin el teporocho en: La venganza de los jinetes justicieros(1979), y Me llaman la Chata Aguayo (1994).
58
de dos personas, un hombre y una mujer, y la leyenda: “Y se creó la novela”. Esta es una clara
referencia al primer libro bíblico, el Génesis. Génesis significa comienzo y proviene del
griego Genesiskosmov u origen del cosmos. Relata la forma en que Dios creó el mundo. La
creación de los dos primeros seres humanos, Adán y Eva y finaliza con la historia de José, hijo
de Jacob. Así, en el libro de Ramírez podemos identificar las dos figuras como Adán y Eva.
La leyenda “Y se creó la novela” hace referencia a: “Y Dios creó al hombre a su imagen”.
Así el novelista aparece como un pequeño creador, que emulando a Dios, crea sus propios
mundos.
Los Evangelios también se encuentran presentes en el texto. En ellos se narra la vida y las
enseñanzas de Jesús. En Crónica Celina, la prostituta, menciona que Cristo debió ser como
Cancholita. Incluso a veces puede distinguir una especie de resplandor alrededor de él.
Cancholita muchas veces detenía a Celina y ella dice “comienza a hablar tan hermosamente,
que tú no lo puedes imaginar”105 La relación entre Cancholita y Celina puede ser de cierta
manera análoga a la relación entre Jesucristo y María Magdalena, quien también era prostituta.
Cancholita se muestra como un predicador. Se apunta que los demás se burlan de él. Se dice
que Cancholita puede hablar con Dios y volar entre las azoteas pero se advierte que él fuma
mariguana e inhala cemento con lo que logra que su mente se libere y entonces divulga sus
disertaciones, con lo que así se parodia la relación mencionada entre Jesús y María
Magdalena.
105 Crónica, p. 113.
59
Escribe, pues, lo que has visto, tanto lo presente como lo que debe suceder después.
La parodia, explica Genette, proviene de oda, que es canto, para: a lo largo de, al lado. De ahí
parodia (parodein) sería cantar de lado, cantar en falsete o con otra voz e incluso en otro tono.
La parodia retoma literalmente un texto conocido para darle una significación nueva. Citado
por Genette, Delepierre expone que “La esencia de la parodia está en sustituir siempre el tema
que se parodia por un tema nuevo: los temas serios por temas ligeros y alegres, empleando
tanto como sea posible las expresiones del autor parodiado”106. Así, la parodia modifica el
tema sin modificar el estilo. La parodia puede contener ironía y sátira.107 La parodia tiene el
deseo de provocar un efecto cómico, ridículo o denigrante.108 En la narrativa de Ramírez algo
característico es su antisolemnidad, su deseo desacralizador. Por tanto el recurso de la parodia
resulta efectivo para nuestro autor.
Con una parodia del Apocalipsis termina la Crónica de los chorrocientos mil días... El
término Apocalipsis proviene del griego apokalypsis que significa revelación109. Su autoría se
adjudica a Juan, algunos piensan que se trata de san Juan, el Evangelista. El Apocalipsis trata
sobre la lucha entre el bien y el mal, la cual tendrá lugar al final de los tiempos. En este libro
se muestran las visiones que Juan tuvo de Dios. Para los católicos este libro es un mensaje de
esperanza del advenimiento de una nueva era.
El texto figura en forma de carta para enviar a las siete iglesias de AsiaMenor (...) En cada epístola consta una visión destinada a ilustrar el
106 Gérard Genette, op. cit., p. 33.107 Loc. cit.108 Linda Hutcheon, “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a logrotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos), UAM-I, México 1992, p. 178109 Lucinia Speciale, “Los mil años del Apocalipsis” en El Mundo Medieval, No. 2, Barcelona, 2001, p. 65.
60
itinerario de la Iglesia en la Tierra y la batalla final entre Cristo, asistido porlos ángeles, y su eterno enemigo, Satán, que acompañado de un falsoprofeta –el Anticristo- y de una tropa de oscuras criaturas alegóricas -lameretriz de Babilonia, un dragón, una espantosa bestia generada por el aguay la tierra- se identifica con el número 666110.
Los elementos que contiene el libro son, en primer lugar, los cuatro jinetes exterminadores.
Cada jinete posee un color. El jinete del caballo rojo simboliza la guerra, el blanco los
conflictos civiles, el negro el hambre y, por último el verde, la muerte. Existen siete ángeles
delante de Dios cada uno de los cuales, al tocar una trompeta, envían una plaga a la tierra.
También encontramos una alegoría de la Virgen María, vencedora de la bestia. El juicio final,
la resurrección de los muertos y la construcción de la Nueva Jerusalén son los relatos finales
del libro. El número siete es simbólico dentro del texto, aparece en varias ocasiones: tenemos
siete plagas, siete ángeles, siete trompetas, siete copas de oro, siete iglesias, siete cartas.
“Gran finale” se denomina el último capítulo de Crónica. En él se narra lo que pasa con los
cinco personajes, muertos por el “cuchillo concatenador”, quienes regresan a Tepito a librar
una última batalla. El enfrentamiento se realiza en la plaza Fray Bartolomé de las Casa,
ubicada en el centro del barrio. En este capítulo final aparecen varios elementos contenidos en
el Apocalipsis de Juan. Se da una resurrección de los personajes. Los ayes son una expresión
presente en el Apocalipsis donde por cada plaga se lanzaba uno. En las Crónica se dice que
“Los ayes se sucedían entre los ayeres irrecuperables”111 . A manera de los siete ángeles, se
pueden ver los ángeles tepiteños: brujas, nahuales, la llorona, niños, teporochos, Canchola y
los pobres. Estos personajes son dichos por un coro de la misma forma que las alabanzas a
110 Loc. cit.111 Crónica, p. 181.
61
Dios en el Apocalipsis. La frase: “Y Tepito fue parido sin pecado concebido” hace referencia
a las palabras que se utilizan para afirmar la virginidad de María. Después aparecen Ratero,
Obrero, Prostituta, Comerciante y Boxeador y se ponen a jugar a los encantados. Después
cada uno de ellos, parodiando a los jinetes del Apocalipsis112, monta un animal. Obrero un
rinoceronte, boxeador una lagartija, Prostituta un caballo, Ratero un zancudo y Comerciante
un pollo. Cada cual toma un arma de destrucción. Todos se dirigen a atacar a Cancholita.
Libran una batalla en la que al final Cancholita resulta el vencedor. El cuchillo encontrado por
Chin Chin tiene inscrita una frase donde se expresa que a Cancholita no le podían hacer daño.
El libro termina con la frase “Nada existe, sólo cosas normales”113 afirmando de este modo la
ficcionalidad tanto de Crónica... como de la Biblia misma.
112 Esta parodia a los jinetes del Apocalipsis también se encuentra en El regreso de Chin Chin el teporocho en:La venganza de los jinetes justicieros (1979).
113 Crónica, p. 185.
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Capítulo IV. Tepito (1983)La vida en el barrio
Ni conviene se descuiden los ministros destaconversión con decir que entre esta gente no haymás pecados de borrachera, hurto y carnalidad,porque otros muchos pecados hay entre ellosmuy más graves y que tienen gran necesidad deremedio: los pecados de la idolatría y ritosidolátricos, y supersticiones idolátricas yagüeros y abusiones y cerimonias idolátricas noson aún perdidas del todo.
Historia general de las cosas de la Nueva Españade Fray Bernardino de Sahagún
63
4.1 Organización discursiva.
Tepito se encuentra dividido en once capítulos y un prólogo el cual no es denominado de tal
manera sino con el título “Nómina de Tepito”114. Este prólogo sirve como introducción al
lector sobre el barrio, del cual el autor hace un recuento de sus escuelas, bibliotecas, galerías,
salas de cine y mercados. Expone la peculiar situación geográfica de Tepito, el cual se
encuentra entre dos colonias, dos delegaciones políticas y tres distritos electorales. Entre los
oficios más destacables de la gente del barrio está el de boxeador y comerciante. Se califica a
sus habitantes como seres muy particulares. El prólogo tiene la intención de presentar a Tepito
como algo único que sólo puede existir dentro de su propia geografía, ésta es su principal
función dentro de la obra.
Cada capítulo lleva un título que hace referencia a algún aspecto que es el que se trata en el
mismo apartado. Los capítulos van entrelazados: algunas veces la última frase de un capítulo
sirve para introducir al siguiente, por ejemplo el capítulo cuatro termina con la frase “Pepito
sabe que irremisiblemente por andar de cábula, está expulsado de las instalaciones por esta
noche”115, y el título del siguiente capítulo es “Por andar de cábula”. Algunos capítulos son
más extensos que otros, tenemos los que son muy pequeños como el primero, que sólo tiene
tres hojas, en cambio el capítulo seis consta de diez páginas.
114 Dentro de la narrativa de Ramírez es frecuente el uso de prólogos, salvo en contadas excepciones como enel libro Me llaman la Chata Aguayo, basten de ejemplo las novelas Chin Chin el Teporocho, Noche de Califas yViolación en Polanco.
115 Tepito, p. 47.
64
Esta obra no tiene un único argumento, básicamente intenta dar una visión global de cómo
es la vida en el barrio, para lo cual el autor va a intercalar innumerables historias. Cada
capítulo tiene un tema o historia principal que se va subdividientdo en otras. El eje temático o
lo que le da unidad a la obra es precisamente la referencia a Tepito, el espacio físico. En el
primer capítulo quedan establecidos los tres principales temas del libro: el espacio (el arrabal),
la gente ( el peladito) y el lenguaje (el albur). Este capítulo tiene como tema central el festejo
de Sábado de Gloria en el barrio, como espacio principal la calle y como protagonista
colectivo la gente del barrio. El capítulo dos está dedicado al Kid, luchador que no pudo tener
una carrera exitosa; la narración se desarrolla en un cuarto de vecindad. El capítulo tercero
tiene como escenario y protagonista a la vecindad y sus habitantes. Marca tres espacios
importantes en la vida del barrio: el patio, el zaguán y la esquina. El cuarto capítulo está
dedicado a uno de los deportes más populares del barrio: el futbol. El capítulo cinco trata
sobre los bailes que se organizan en el barrio y que por lo general se realizan en la calle. En el
capítulo seis asistimos a un típico baile de quince años realizado en la vecindad. Se da un
corte de tiempo en el capítulo siete cuando el narrador apunta “A la mañana siguiente” y nos
informa que es domingo. Este capítulo trata sobre un domingo en la mañana en el barrio
donde la iglesia y el mercado juegan un papel importante. En el capítulo ocho se da cuenta de
la introducción de la fayuca en Tepito. El capítulo nueve trata sobre el oficio de ratero. En el
capítulo diez se cuenta sobre el baño de vapor. Finalmente en el último capítulo se narra la
muerte de un teporocho; el escenario es el callejón. En este último capítulo se hace referencia
al grupo Tepito Arte Acá, aunque no se le nombra. La obra termina con puntos suspensivos en
señal de que la historia todavía no finaliza.
65
4.2 Voz narrativa
El narrador es omnisciente, en tercera persona. A voluntad se acerca o guarda distancia de lo
narrado. El narrador se encuentra en un presente y va desarrollando la acción de forma
inmediata a como la va contando aunque también hay proyecciones a futuro de los personajes,
así como regresiones y apelaciones a un pasado mitificado o “legendarizado”. El narrador
cuenta un episodio, luego lo abandona para mostrar algo del pasado o hacer una reflexión
acerca del barrio.
En la obra se utiliza en muy pocas ocasiones el diálogo, por lo general se utiliza el estilo
indirecto para que los personajes hablen. El narrador se introduce en los personajes, sabe lo
que piensan y expresa su sentir. No es un narrador personaje, si bien hace cuestionamientos a
los personajes éstos jamás interactúan con él. El narrador establece que es parte del barrio al
utilizar el pronombre “nosotros”, lo que muestra su sentido de pertenencia. Hace referencia a
un pasado común con los habitantes de Tepito, por ejemplo cuando dice “jugábamos”. No
obstante jamás pierde su individualidad y su sentido de narrador, así dice frases como: “Yo les
voy a platicar”. Esta frase también señala la importancia que en el texto se da a la oralidad y
lo vemos reflejado en su intención de “platicar”. También retoma y se nutre de una tradición
oral que es una voz colectiva. Por ejemplo cuando apela a “los antiguos, a los más viejos” o
utiliza frases como: “Dice la conseja” o “Dice la tradición”.
Algo característico de este narrador es la constante interpelación con el lector “¡Damas y
caballeros!”, esta interpelación obedece a un estilo tomado de la carpa y también el que
retoma modelos como el Quijote. Se establece un relación de cierta complicidad y
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fraternidad entre el narrador y el lector, por ejemplo el que le diga “mi cuais”, esto también
obedece al estilo coloquial tomado de las calles del barrio.
4.3 Personajes del Barrio.
Los personajes de esta obra los podemos dividir en colectivos e individuales. El personaje
colectivo principal es la gente del barrio. Como ya mencioné, en el prólogo se remarca que los
habitantes del barrio son muy peculiares, sólo se les puede definir como “gente de Tepito”.
Esta gente a lo largo de la obra se muestra que está compuesta por personas que han emigrado
de distintos puntos del país.
Los personajes individuales suman más de cincuenta y dos. Algunos sólo son
mencionados, y otros, los menos, tienen mayor caracterización. Dentro de estos personajes
podemos distinguir entre los reales o históricos e inventados. Entre los personajes reales
encontramos a los boxeadores “Ratón” Macías y “Kid Azteca”. También retoma a personajes
históricos pero les da un nuevo giro a sus historias. Por ejemplo, leyendas como la de la
tortura al último rey azteca, Cuauhtémoc (1502?-1525), son renovadas. De Guadalupe
Posadas (1852-1913) dice que murió en el barrio y que doña Xóchitl, la dueña de una fonda,
veía en sus ojos dos calaveras. Al músico Silvestre Revueltas (1899-1940) le apoda
“Licenciado Sensemayá” en recuerdo de una de las obras más conocidas de este compositor.
En el capítulo cuatro de esta tesis dedico un apartado a estudiar este tipo de reelaboración de
la historia y su función dentro, del texto por lo cual no me extenderé más en los ejemplos de
este tipo que son numerosos, baste con los ejemplos mencionados.
Hay casos en los que el nombre de algún personaje histórico sirve para denominar a algún
personaje, es el caso de Lao tse (c. 570-c. 490 a.C.), quien fue un filósofo chino fundador del
67
taoísmo. El personaje de la obra de Ramírez, al cual generalmente denomina Lao, es el ilustre
inventor del tapanco. Lao sirve para dar la información sobre el Arte Acá. Otros personajes
tomaran su nombre de algún rasgo que los caracterice, como Adela Buenabuenita, Sinforosa
Lascurain, Junior Alasdeacá, Circe Medoymuchotaco, entre otros. Algunos personajes están
estereotipados y cumplen alguan función dentro del barrio, por ejemplo Maimónides es el
loquito del barrio, el Poeta es quien pone las coreografías en las fiestas de XV años, Frijolito
es el modelo de quien desea superarse por sus propios medios, Chon es de origen
oriental,dueño de un café de chinos, que a pesar de ser aceptado por el barrio siempre se le va
a definir por sus orígenes. Por supuesto también encontramos a los personajes clásicos dentro
de la narrativa de Ramírez, boxeadores, prostitutas, ladrones o rateros, comerciantes y
fayuqueros y por supuesto, el Teporocho, personaje con el que cierra este libro.
4.3 Tiempo
El narrador se ubica en un tiempo presente donde la acción ocurre de manera simultánea a los
hechos narrados, sin embargo hay constantes digresiones que nos llevan a un pasado
inmediato o uno pretendidamente histórico. La narración está contada en dos días y una
madrugada. Se inicia el Sábado de Gloria, que va de los capítulos uno al seis, continúa el
domingo, capítulos siete al diez y finalmente el último capítulo transcurre durante la
madrugada del día siguiente. Sabemos que es a finales de Abril porque en esa fecha se celebra
la semana santa. Las marcas de tiempo a veces las establecen los acontecimientos, por
ejemplo las cubetadas de agua por el Sábado de Gloria son en la mañana, el baile de quince
años es durante la noche. En el domingo el narrador va marcando el tiempo según e reloj. La
gente grande va misa a las ocho, para los demás habitantes del barrio el domingo empieza a
68
las once, a las cinco y media da cuenta de la historia de Marmónides y luego a las seis y media
el personaje Lao está sentado en la azotea y se menciona que Lao se da cuenta que está
oscureciendo. El último capítulo es en la madrugada y corresponde a la muerte de un
Teporocho.
4.5 Arte Acá
Diez años han pasado desde el inicio del movimiento cultural Tepito Arte Acá. El discurso que
en Crónica apenas se perfilaba, en Tepito ya está bien constituido, es más maduro y concreto.
Para 1983, fecha de publicación de Tepito, el discurso Acá ha tenido una evolución. En esta
época el Arte Acá estaba plenamente consolidado. Había no sólo alcanzado reconocimiento
nacional, sino también internacional. Adolfo Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz 1980,
invitó a Daniel Manrique, fundador del grupo, a pintar varios murales en honor a los exiliados
argentinos en Toronto Canadá. También se da un intercambio entre Francia y México. El
barrio recibe la visita del grupo francés Populart. En 1982 algunos miembros del Arte Acá
viajaron a París. A la par de esto, el grupo sigue con su labor de difusión presentando
audiovisuales en diferentes lugares: el Archivo histórico de la Ciudad de México, el Museo de
Bellas Artes de Toluca, la Universidad Pedagógica Nacional, la Enep Acatlán, y en diferentes
escuelas e instituciones. La agrupación también participa en Seminarios de Coyuntura Urbana
y Habitacional y en la Reunión Mundial de Políticas Culturales que se realizó en México.116
Si bien el discurso Acá funciona como el hipotexto de Tepito, en este apartado sólo
pretendo indicar los ejemplos más sobresalientes, a mi modo de ver, de esta relación
116 Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., pp. 9-10.
69
paratextual. Dejo abierta la posibilidad de un estudio posterior más exhaustivo de estos
elementos. Los elementos que pretendo hacer resaltar se pueden aglutinar en dos instancias:
una primera; las características de los habitantes del barrio, y una segunda; los espacios en que
se desarrolla la vida de estos habitantes, ambas se entrecruzan en varios momentos.
Los habitantes de Tepito poseen, según manifiesta el Acá, un conjunto de valores entre los
que se encuentran la improvisación, la invención, la capacidad de solucionar problemas, la
astucia y la solidaridad como máxima virtud.117 En Tepito se encuentran presentes estas
características. Ejemplos de solidaridad los encontramos cuando los habitantes del barrio se
unen para una causa en común: “ay de aquel que ose atropellar algún chamaco, entonces sí la
tranquilidad del lugar asfaltado se volverá una turba persiguiendo al auto para sacarle hasta el
último quinto para las curaciones.”118
Los espacios son parte fundamental de Tepito. En ellos es donde la vida del barrio se
desarrollo y adquiere sus peculiares características. El espacio más importante, según se
infiere de la lectura del texto, es la vecindad. Una de las aportaciones más importantes del
Arte Acá fue revalorar la vecindad como espacio comunitario.
La revalorización de las posibilidades que tiene la vecindad para realizaruna vida comunitaria contradice la ideología de los modelos de viviendaindividual privada que se construyen para una familia nuclear y no para unafamilia extensa, que se hacen para dormir y no para habitar y mucho menostrabajar.119
117 Ibíd.. p. 43.118 Tepito, p. 35.119 Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 41.
70
Espacios como el patio, según el Acá, favorecen la comunicación y cooperación entre los
vecinos. El patio, se dice en Tepito, es una herida en el cielo. Dentro de la vecindad este es el
principal espacio donde se da la convivencia entre sus habitantes, así “el patio de la vecindad
no es particular, es de quien lo vive a sus anchas y a sus desgracias”120. En el patio se
encuentran los lavaderos, espacio enteramente femenino, punto de reunión de las comadres.
Lugar donde “se condena, se ayuda, se compadece, se exprime, se revienta, se lava, se
expurga, se enjuaga y después la ropa se tiende al sol”121.
En el Acá la calle es vista como la prolongación del patio y de la casa122. Así se da una
relación estrecha entre los diferentes espacios del barrio: “habitación-patio-calle-comercio-
taller.”123 En Tepito los personajes ven a la calle, y más específicamente a la esquina como
una extensión de su casa: “sabes que el barrio en su larga noche te protege, por eso ni suéter
usas, tomas a la esquina como la prolongación de tu casa, la sala donde puedes recibir a los
cuates, mira la esquina, si hasta parece cómoda.”124
Otra característica que el Acá le da a los habitantes del barrio es adaptar el espacio a sus
necesidades, en Tepito esto se reafirma con la frase “El barrio quedó hecho a imagen y
semejanza de sus necesidades”125 En Tepito los personajes han amoldado su entorno según sus
requerimientos. Una de las formas en que lo hicieron fue “embelleciendo el lugar que
120 Tepito, p. 27.121 Ibíd..,p. 26.122 Reyes Domínguez, Guadalupe y Ana Rosa Mantecón, op. cit., p.46.123 Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 40.124 Tepito, p. 34.125 Ibíd.., p. 17.
71
habitan, en botes plantaron macetas hasta formar una selva que se eleva hacia los techos ,
hacia las paredes, hacia las azoteas”126.
Una particularidad arquitectónica que el Acá le atribuye a Tepito, es el tapanco. “Cuando
se vive en un cuartucho encerrado, el comportamiento del ser humano tiene que desbordarse
por donde sea y lo primero que hacemos es desarrollar una gran capacidad para saber usar el
espacio y saber estar en él. Dentro de una habitación pequeña surge el tapanco (...)”127. Es
pues, el tapanco una manera de aprovechar al máximo es espacio. En Tepito asistimos a la
invención, por parte de Lao, de esta forma de utilizar el espacio y que demuestra el ingenio de
los tepiteños. Viviendo en antiguas casa coloniales y porfirianas, con enormes techos,
convertidas en vecindades, Lao supo adaptar su vivienda a sus propias necesidades. De la
mano de este personaje encontramos la única referencia, si bien no explícita, del Arte Acá.
Lao se pasea por las calles (...) ve una pintura mural (...) oye el grito de unperiódico que se vende: El Ñero, Lao sabe de las inquietudes artísticas eintelectuales de sus vecinos . Lao sabe como desde la década de lossetentas, está habiendo gente que le nace pintar en una pared o en un lienzo,o componer una canción, o escribir, o hacer teatro, que son los menos peroya son... Lao quisiera explicarle a Maimónides la necesidad de sus vecinospor imaginar, por contar, por decir de alguna manera lo que siente.128
El texto deja traslucir que se trata del grupo Tepito Arte Acá. Esta es la única referencia del
Acá encontrada en el texto que hable sobre el grupo en concreto. Si bien Tepito está permeado
por el discurso Acá esta no es una relación declarada. En 1983, año en que se publicaría este
126 Ibíd.., p. 95.127 Héctor Rosales Ayala, Tepito Arte Acá..., p. 41.128 Tepito, p. 121.
72
libro, Armando Ramírez rompería sus vínculos con uno de los movimiento contraculturales
más significativos que han surgido en la capital del país.
73
Capítulo V En busca de una identidad:
la construcción de un imaginario
Ya antes habíamos estado aquí, ya antes nos queríanllevar, es como un volver farragoso, al lugar de las Lajas.(...) Y volvimos Acá al lugar en donde de algún modo seexiste. (...) Hemos levantado nuestras construcciones,hemos levantado nuestros mitos, hemos levantado nuestrasfamilias, hemos levantado nuestras formas de vida, hemoscomenzado a cantar a fuerza de permanecer en laoscuridad, a fuerza de vivir entre los topos, o como la lavaen los volcanes. El canto se eleva hacia el cieloirrumpiendo de entre las sombras.
Armando Ramírez
74
5.1 Otra forma de contar la historia: Las Crónicas de Indias
Un pueblo, dijo Michelet, tiene derecho a soñar su futuro.Yo diría que también tiene derecho a soñar su pasado.
Todos estamos en la historia porque el tiempo de los hombres y de las mujeres aún no termina.
Carlos Fuentes
Armando Ramírez y el Arte Acá señalan que el “ñero”, sujeto de la filosofía Acá, es un
individuo histórico que ha sido excluido de las crónicas oficiales. Ramírez atribuye esto a que
la historia la cuentan los vencedores. En el prólogo a Violación en Polanco (1977), Ramírez
aclara quienes son, en nuestro país, los vencidos. Los vencidos son aquellos a quienes se les
expulsó, son quienes han luchado en las guerras que conformaron al país, los “otros” hablan
en su nombre. Finalmente, los vencidos son aquellos que responden al nombre de “el
pueblo”129.
Las acciones de “el ñero” no se registran en la historia del país. Ramírez decide emprender
esta tarea. Es por eso que intenta hacer la crónica de “el ñero”. Pretende dejar registro de las
costumbres, lenguaje, fiestas, tradiciones, ritos, creencias y ceremonias que constituyen parte
importante de la identidad de este personaje. Sin embargo sus libros, más aún los aquí
estudiados, no intentan ser un documento histórico, sino la interpretación de una forma de
vida desde la perspectiva subjetiva de nuestro autor. El estilo de la crónica en Ramírez tiene
dos vertientes: por un lado encontramos la crónica periodística, por el otro las Crónicas de
Indias.
129 Armando Ramírez, Violación en Polanco, Grijalbo, México, 1980, p. 7-9.
75
La crónica periodística no es una noticia la cual se caracteriza por su inmediatez. En la
crónica periodística el autor hace énfasis especial en su versión particular de los hechos. Sus
fuentes son por lo general directas, es decir, el autor recurre a las personas que presenciaron
los hechos, pero por encima de todo a los protagonistas. La crónica es la más literaria de las
formas periodísticas.130 No es extraño que un género periodístico se entrecruce con lo literario
en las obras de Ramírez. El oficio de periodista de Ramírez queda así demostrado.
La otra vertiente de la crónica que Ramírez utiliza es un género antiguo, las Crónicas de
Indias. Este tipo de crónicas se dieron en un momento específico, durante la colonización, por
parte de los españoles del “Nuevo Mundo”. El intento de los conquistadores por explicar y
aprehender la nueva realidad a la que se enfrentaban, se tradujo en la elaboración de las
crónicas. “América era un espacio nuevo que desafiaba el conocimiento medieval, minando
los cimientos de un saber basado en los criterios de autoridad y una ciencia que prefería
repetir fuentes escritas a la observación directa”.131 La tarea a la que se dieron los primeros
hombres que exploraban estas tierras fue nombrar e intentar explicar las cosas completamente
nuevas que veían. El intento de explicar el “Nuevo Mundo” se traduce en una serie de libros
de difícil clasificación a los cuales se les conoce genéricamente con el nombre de “Crónicas
de Indias”. Una de las características que unifica a esta serie de escritos es su intención
histórica:
Las razones para escribir son muchas: contar los hechos y hazañas de losconquistadores; describir la naturaleza extraña y muchas veces hostil conque se encuentran ; contestar cuestionarios preparados por la coronaespañola para tener una idea más clara de lo que ocurría en las colonias;
130 Guía temática del periodismo, Banco de la República, Colombia.131 Francisco Javier Cevallos, Introducción a Narraciones cortas de la América Colonial, Publicaciones del
Colegio de España, 1991, p. 11
76
solicitar favores y prebendas del Consejo de Indias; dirimir cuestiones deherencias y testamentos; explicar cómo era la vida diaria en el NuevoMundo.132
Escribir sobre temas americanos es lo que unifica a estos cronistas pues es un grupo
bastante heterogéneo. Encontramos aquellos que nacieron en España, otros ya en América,
algunos ni siquiera vinieron a este continente, o algunos eran letrados y con estudios
universitarios, otros apenas sabían leer y escribir, algunos participaron en las batallas y otros
no vinieron sino hasta mucho después, cuando ya estaba avanzado el proceso de colonización.
Las Crónicas de Indias están inscritas en dos tradiciones historiográficas: la medieval y la
renacentista. La manera en que se escribía la historia en la Edad Media influyó en la forma en
que se escribieron las Crónicas. “Durante el medievo la historia era alegórica, basada en la
tradición hagiográfica y concebida como mecanismo doctrinal que difundía la doctrina
cristiana y daba ejemplo para una vida orientada hacia la salvación espiritual”133. Ejemplo de
esto, según lo explica Francisco J. Cevallos, lo encontramos en las crónicas de los conventos
americanos que siguen la tradición de los exempla e incorporan narraciones fantásticas como
los milagros. También muchos cronistas se valen de leyendas y tradiciones para explicar el
“nuevo continente”. Los cronistas intentaban explicar la existencia de los habitantes de
América a partir de la Biblia, por ejemplo que dijeran que eran las tribus perdidas, con lo que
sus creencias no se ponían en conflicto ante el descubrimiento.
132 Ibíd., p. 12.133 Loc. cit.
77
La historiografía renacentista por su parte, privilegia al “Yo” como testigo y narrador de
los acontecimientos134. Esta es una nueva forma de escribir la historia y es de suma
importancia para los cronistas de Indias. “La historia basada en fuentes escritas se debilita
frente a la nueva historia centrada en la observación directa de los hechos”135 Esta es una de
las características de la Crónica de Indias, la narración desde el “Yo” del autor y por tanto su
carácter testimonial. Tienen, como ya mencioné, una pretensión histórica y el uso de la
primera persona le da importancia a lo visto y lo vivido lo cual le intenta dar veracidad a lo
contado. Ejemplo de este tipo de crónicas lo encontramos en Bernal Díaz del Castillo y su
Historia verdadera de la conquista de la Nueva España la cual trataré con mayor amplitud un
poco más adelante.
Otro tipo de crónica lo encontramos en aquellas cuya intención es narrar la vida del autor,
es decir, tienen un carácter autobiográfico. De éstas hay que resaltar el libro de viajes donde el
verdadero protagonista no es el autor que cuenta sus aventuras, sino el viaje en sí. Ejemplo de
esto lo tenemos con el libro Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. También
encontramos las crónicas que tienen un carácter plenamente autobiográfico, es decir,
comienzan con el nacimiento del protagonista y culminan con el momento presente en que se
escriben y cuya narración es por tanto retrospectiva. Entre éstas tenemos el Viaje del Clérigo
Agradecido.
Finalmente encontramos las crónicas etnográficas. Estas crónicas fueron realizadas por
evangelizadores y forman parte de “los primeros pasos del reconocimiento atento y cuidadoso
134 Loc. cit.135 Loc. cit.
78
del país conquistado”136. Su objetivo era entender, de una manera profunda, las culturas
aborígenes, “conocer ritos y creencias extraños, mecanismos sociales y discursos, literaturas y
manifestaciones estéticas de la sociedad mexica”137. Este tipo de crónicas encuentra su mejor
representante con Fray Bernardino de Sahagún y su Historia general de las cosas de la Nueva
España.
Armando Ramírez y los cronistas de Indias
Referencia explícita a las Crónicas en la narrativa de Ramírez la encontramos en Tepito.
Cuando se narra la leyenda de Cuauhtémoc el narrador comenta: “Bernal Díaz del Castillo no
lo consigna en su Verdadera Historia de la Conquista de la Nueva España”,138 más adelante
sobre el mismo asunto: “ aquí se piensa que para el padre Bernardino de Sahagún ha sido una
grave omisión de su parte no haberlo recogido en su Historia general de las cosas de la Nueva
España, en la parte sexta, en la que habla de muchas cosas tocante a esto”139, finaliza con:
“Pero, como dicen por ahí: la Historia la escriben los vencedores”140. Es a partir del
cuestionamiento de la veracidad de estas obras como Ramírez nos demuestra su filiación con
ellas. La relación que se establece entre los textos aquí analizados y las Crónicas de Indias la
elaboro a partir de estos dos cronistas: Fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), Historia
136 Georges Baudot, “Las crónicas etnográficas de los evangelizadores franciscanos” en Historia de laLiteratura mexicana, UNAM/ Siglo XXI, México, 1996, p. 287.
137 Ibíd., p. 297.138 Tepito 17.139 Loc. cit.140 Loc. cit.
79
General de las Cosas de la Nueva España141 y, sobre todo, Bernal Díaz del Castillo (1495-
1584) y su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España.142
Bernardino de Sahagún
La Historia General de las Cosas de la Nueva España fue recopilado por Sahagún a partir
de 1547. El trabajo de recopilación de información se realizaría en el colegio de la Santa Cruz
de Tlatelolco, institución educativa para los hijos de nobles indígenas que sobrevivieron a la
conquista. Es importante resaltar que en ese lugar existía un calmecac, es decir una escuela de
enseñanza para hijos de nobles y sacerdotes. Así podemos ver como está tradición
prehispánica fue retomada por los evangelizadores españoles. Fueron los alumnos de estas
institución quienes se dedicaron a recopilar la información que después conformaría la
Historia General de las Cosas de la Nueva España. Los principales objetivos que perseguía el
trabajo de Sahagún eran: “reconocer, preservar y conocer una cultura ajena a la propia”143. El
texto está redactado en náhuatl, que se conoce como Códice Florentino, y se acompaña con
una traducción en español, lo que llamamos Historia General.Está organizada en doce libros.
Entre los temas que se tratan están: dioses, fiestas y ceremonias, astrología, política, sociedad
prehispánica, la historia de los pueblos nahuas, zoología botánica y geología. En el libro XII,
el último aparecen los pronósticos amerindios sobre la llegada de los españoles y se intercala
con capítulos de la Conquista.
141 Bernardino de Sahagún, Historia General de las Cosas de la Nueva España, 2 volúmenes, AlianzaEditorial, Madrid, 1988.
142 Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, 2 tomos, Editorial delValle de México, México, s/f.
143 Georges Baudot, op. cit., p. 315.
80
A todo lo largo de sus doce libros, Fray Bernardino de Sahagún intentabaabarcar todas las expresiones de la vida religiosa, social y artística delmundo mexica, así como constituir un inventario zoológico y botánico delos recursos mexicanos. Todo ello redactado con una ambición lingüísticapoco común, es decir, tratando de organizar una “red barredera”, segúnexpresión propia del autor, para registrar todos los giros, todas lasmetáforas y todas las finezas del idioma que sustentaba aquel corpuscultural y social.144
Los antiguos combatientes tlatelolcas son los informantes. Son testimonios directos de
testigos oculares o activos quienes conocen muy bien los hechos de la conquista. Este texto no
tiene un pensamiento europeo y aquí radica la importancia del libro: nos da el punto de vista
indígena, lo que después León-Portilla llamaría “Visión de los vencidos”145. Es en esto donde
radica la importancia de Sahagún para la obra de Ramírez.
“La verdadera pudicia e agraciado componer es decir verdad”
La Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España fue escrita por un viejo soldado
español, Bernal Díaz del Castillo, quien participó y narró la conquista de México. Llegó a lo
que hoy es México en 1519, acompañando a la expedición capitaneada por Hernán Cortés
(1485-1547). Tomó parte en los principales hechos de la conquista española. El libro lo
escribió en Guatemala. Su intención era exigir lo que él creía le correspondía por haber
participado en la guerra de conquista. Comienza a escribir su crónica en 1557 y la da por
terminada en 1575. Se publicó por primera vez en Madrid en 1632.
144 Georges Baudot, op. cit., p. 317.145 En su ya conocido libro Visión de los vencidos, Miguel León –Portilla reúne una serie de textos que
intentan ser una respuesta a cómo los pueblos conquistados valoraron su propia derrota . Entre sus fuentesencontramos la Crónica Mexicayotl de Alvarado Tezozómoc, Historia de Tlaxcala de Diego Muñoz Camargo yel Códice Florentino de Fray Bernardino de Sahagún.
81
La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España narra los principales
acontecimientos de ella. Bernal Díaz del Castillo escribe para un público europeo. Para
Carlos Fuentes, el libro de Bernal no se puede encasillar en un sólo género: “es una novela
épica, también es crónica, historia verdadera, biografía, autobiografía, memoria, novela de
caballería violentamente trasladada a la realidad, y canto narrativo proclamando su propia,
novedosa gestación.”146. El propósito de Bernal es narrar, desde su propia perspectiva, la
historia de la conquista. Sin embargo no sólo se dedica a enumerar batallas, glorias y
fracasos. La Verdadera Historia es también un rico documento de las costumbres indígenas.
El conquistador-cronista nos ha legado una diversidad de retratos que constituyen un valioso
documento para entender una civilización que casi fue extinguida.
Bernal escribe con admiración, incluso con amor, de la nobleza yhermosura de muchos aspectos del mundo indio. Sus descripciones del granmercado de Tlatelolco, del palacio del emperador y del encuentro entreCortés y Moctezuma, se cuentan entre las páginas más conmovedoras de laliteratura. Y la descripción de Moctezuma no tiene rival en el arte deconsiderar generosamente al enemigo.147
De Bernal hay que destacar que se dirige al lector, al contrario de Cortés cuyos escritos
van dirigidos al rey. Bernal le da voz al soldado y lo pone como sujeto partícipe de la
historia. Entonces “establece el derecho del guerrero común y corriente, del jinete, del
artillero, del soldado de a pie, en contra del culto de la personalidad del conquistador. Ésta es
una épica colectiva, no la epopeya de grandes héroes, caballeros y monarcas, sino la de
146 Carlos fuentes, “La épica vacilante de Bernal Díaz del Castillo” en Valiente mundo nuevo. Épica, utopía ymito en la novela hispanoamericana, FCE, México, 1990, p. 77.
147 Ibíd, p.74.
82
hombres sencillos empeñados en fabricar su propio destino: la gente del pueblo son los
actores de la historia.”148
Una de las principales características de esta obra es su carácter testimonial. Bernal es
testigo y narrador de la conquista. “La obra está escrita en primera persona y el narrador es
un Bernal viejo que desde un presente pone por escrito sus recuerdos, contempla y valora las
vivencias de otro “yo”, que es el “protagonista”: un Bernal joven”.149 El soldado-cronista
pone énfasis en su experiencia vivida para dar veracidad al texto, así el pretende narrar: “lo
que yo vi y me hallé en ello peleando; como buen testigo de vista, yo lo escribiré, con la
ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra”.150 Es así como esta historia
es verdadera porque es “su verdad”. Se establece entonces lo subjetivo como distintivo de lo
verdadero.
Entre los recursos narrativos de los que Bernal se vale para escribir su libro encontramos:
la caracterización, el detalle que desacraliza a figuras épicas. Así Bernal cuenta que Cortés
perdió una sandalia y desembarca en el lodo descalzo de un pie. Moctezuma y Cortés juegan a
los dados para matar el tiempo, y el emperador acusa a Alvarado de hacer trampa. Otro
aspecto es el chisme y el retrato literario.151 Un recurso utilizado con frecuencia por Bernal
son las narraciones interpoladas. Estas narraciones son una de las principales características de
las Crónicas de Indias. Estas historias aglutinan diversos tipos de narración: mitos leyendas
medievales, mitología griega, motivos folklóricos, entre otros. Así “el Nuevo Mundo (...) iba
convirtiéndose en repositorio de los mitos y leyendas de la Edad Media, algunos de raigambre
148 Ibíd.., p. 77.149 María Christen Florencia, “Yo Bernal: entre broma y broma, lo verosímil” en Signos, UAM-I, México,
1990, pp. 217.150 Bernal Díaz del Castillo, op. cit. p. 11.151 Carlos Fuentes, op. cit., p. 77.
83
clásica.”152 Estas narraciones son denominadas por Pupo – Walker como “espacios
imaginarios” dentro de un tipo de textos con pretensión histórica.153 Estos espacios
imaginarios obedecen al impulso imaginativo, a una voluntad de creación. La función de estas
historias en las Crónicas de Indias son tres principalmente: primeramente explicar una nueva
realidad relacionándola con su propia cultura, es decir europeizarla. En segundo lugar, como
señala Pupo – Walker, mostrar a América como un lugar mítico. Finalmente hay una intención
de magnificar batallas, personajes y en general las acciones de los conquistadores. El mejor
ejemplo lo tenemos en la figura de Cortés quien es comparado con héroes clásicos por su
biógrafo Francisco López de Gómara, (1511-1566) en su Historia de la conquista de México.
El uso que Bernal hace de este recurso lo encontramos cuando en su narración introduce
leyendas como la de las siete ciudades de Cíbola, referencias a la isla de California y las
amazonas así como la creencia en los gigantes154.
Una de las grandes aportaciones de Bernal es colocar al soldado como protagonista de la
historia. El carácter colectivo de su Historia. Es significativo que Ramírez tome como
modelo la narración de Bernal. El escritor tepiteño y el soldado-cronista tienen en común el
insertar en la historia a quienes siempre se les ha negado el derecho de ser historiados. En el
caso de Ramírez el sujeto a “reivindicar” es el Ñero. Tanto Crónica como Tepito intentan ser
la historia de un personaje que se ha marginado de ella o que sólo se le presentaba como un
ser anónimo.
152 Luis Weckmann, “El espíritu caballeresco y el sentido de lo narrativo en Bernal Díaz del Castillo”, enBernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Porrúa/ Gob. del Edo. deChiapas, México, 1992, p. 289.
153 Enrique Pupo- Walker, La vocación literaria del pensamiento histórico en América, Gredos, Madrid, 1982.154 Un estudio de narraciones intercalas en los cronistas de Indias lo encontramos en Irving Leonard, op. cit.
Para un estudio específico sobre la obra de Bernal Díaz del Castillo ver Luis Weekman, “El espíritu caballerescoy el sentido de lo narrativo en Bernal Díaz del Castillo” en Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de laconquista de la Nueva España, Porrúa / Gob. del Edo. de Chiapas, México, 1992.
84
El privilegiar al “yo” como narrador de los hechos es un estilo que Ramírez retoma. En
Bernal hablamos de un soldado- cronista, en cambio en las obras de Ramírez, Crónica y
Tepito, encontramos un narrador-cronista. Quien nos habla no es un “Yo” Armando
Ramírez, sino un narrador que ejerce como cronista de las historias. En Crónica este estilo de
narrador-cronista espectador de los hechos sólo va a aparecer en “Parte de boxeador”. Es
aquí donde el narrador intenta dar veracidad a lo contado apoyándose en que él “lo vio”, así
también intenta convencer con fórmulas como “de verdad” o “de adeveras”. En Tepito el
narrador desde el inicio se instituye como cronista de los hechos. Algo interesante en el estilo
de Bernal es que si bien en el inicio de su libro se establece como el narrador, “yo lo
escribiré”, este “yo” se torna en un “nosotros”. Su voz se vuelve colectiva, ya no es Bernal,
son los soldados. En Tepito el narrador-cronista también sufre esta transmutación. Es así
como su “Yo”, que aparece en frases como “Yo les voy a platicar”, se convierte en un
“nosotros”, los habitantes del barrio de Tepito. Esta transmutación le permite hablar desde la
visión de la comunidad de la que hace la crónica.
El recurso que más se ha apropiado Ramírez es el de las narraciones interpoladas. En
ambas obras, Crónica y Tepito, aparece este recurso. Se insertan en los textos a partir del
narrador. Este interrumpe el relato para hacer una reflexión que deriva en una de estas
historias. Estas digresiones son una característica de ambos textos. El narrador jamás cuenta
en forma lineal la historia, constantemente corta lo narrado para intercalar alguna leyenda u
otra narración. En estas historias intercaladas encontramos rasgos de la escritura de Bernal. La
más importante es la intención desacralizadora.
85
5.2 La construcción de un imaginario155
El imaginario, según Starobinski, permite que nos representemos las cosas distantes y nos
distanciemos de las realidades presentes.156 Se debe asumir al imaginario como separado de la
realidad, de lo que se puede denominar “experiencia vivida”157. Cada sociedad, cada capa
social, posee su propio imaginario. Al acercarnos al imaginario de una colectividad
encontramos la forma en que los integrantes de este grupo representan e inventan su propio
entorno. Una de las formas de explicar su realidad es a través de la invención de mitos y
leyendas. Estos relatos cumplen una función social:
El mito, nos dice Villoro, antes de la historia propiamente dicha, ha servidopara crear un sentido de pertenencia en imperios, colectividades. Pueblosenteros han tenido que instrumentar una historia mítica de sus orígenes – yno debemos olvidarlo- para caracterizar al otro, al bárbaro, decían losgriegos, que era la presa para reproducir su floreciente cultura.158
Cada sociedad tiene sus propias imágenes simbólicas y representaciones míticas de ella
misma, todo esto conforma el imaginario colectivo. Estos relatos no sólo dan sentido de
pertenencia a una comunidad, también imponen los valores de ésta:
Los cuentos populares y las leyendas crean moralidad, ordenan, disciplinan,legitiman, muestran el buen camino, motivan. Involucran valoresculturales, interpretan experiencias personales, justifican accionescolectivas. Describen emociones del género humano destinadas a que seaprendan esos modelos, a modo de moral de convencimiento y adquisicióncultural159
155 En este apartado analizo el conjunto de pequeñas narraciones que aparecen en las obras aquí estudiadas demanera conjunta. Esto obedece a las coincidencias temáticas, en algunas ocasiones aparece la misma historia enuna y otra obra y porque finalmente, y como intento demostrar en este apartado, estas historias cumplen la mismafunción en ambos textos.
156 Jean Starobinski, op. cit., p. 137.157 Carmen Nava, op. cit., 1995, p. XI.158 Gabayet Jacqueton, Jacques, “La mitificación de la historia y la construcción de lo imaginario” en México
en el imaginario, p.236.159 Anna M. Fernández Poncela, “Mujeres sufrientes, mujeres malvadas: funcionalidad social del relato oral”
en Cuadernos Americanos, No. 81, 2000, p. 131.
86
La función y utilidad social de estas leyendas son la reafirmación de una identidad así
como proponer ciertos patrones de conducta. La producción de relatos afirman y recrean el
sentido de pertenencia y la identidad grupal. Para Carlos Olivera la identidad “es una forma
ideológica de la representación colectiva de un pueblo, esta identificación es definible en
términos de una relación entre nosotros y los otros”160. Sin embargo la identidad no es la suma
de las diferencias con el “otro”, sino que está integrada por “aquellas características que los
actores mismos consideran significativas y que pueden variar a lo largo de la historia”161.
Dentro de las obras aquí estudiadas, Crónica y Tepito , la función del imaginario es la
reafirmación de la identidad Tepiteña. En estas obras Ramírez recrea y construye un
imaginario a partir de los cuestionamientos: ¿qué es Tepito?, ¿qué significa ser Tepiteño? y,
posiblemente la más importante, ¿cuál es nuestro origen?, a partir de esto crea todo un arsenal
de leyendas, cuentos, mitos, anécdotas en torno al barrio que intentan ser una respuesta a estas
preguntas.
La vocación de contar
El conjunto de narraciones interpoladas que utiliza Ramírez en ambas obras tiene su origen
en dos fuentes principalmente: el imaginario nacional y el imaginario de los habitantes del
barrio de Tepito. Para el escritor tepiteño el imaginario de su barrio va a constituirse como el
160 Citado por Guadalupe Reyes Domínguez, op. cit., 1985, p. 55.161 Ibid., p. 57.
87
origen principal de estas narraciones. El barrio es generador de sus propias leyendas: “Barrio
satanizado, santificado, leyendizado, percudizado, lenguaguisado. Aportador de mitos
urbanos. De leyendas singloria. Quebrantadores de la ley para inscribirse en la leyenda
hamponil”162. Las narraciones que Ramírez intercala en Crónica y Tepito son “recogidas” en
las calles del barrio por nuestro autor: “Estaban las leyendas del policía sin cabeza y de las
ánimas en pena (...) siempre había motivación para crear el cuento, para ejerce la palabra, el
verbo.”163 Finalmente Ramírez se nutre de una voz colectiva, el barrio de Tepito. De la
oralidad transita a la escritura.
Ramírez considera, según la entrevista que le realizó Emiliano Pérez Cruz, que prolonga
una tradición propia de los barrios: la de contar.164 Entre las personas que le contaban historias
en el barrio cita a los teporochos, “gente a la que le gustaba mucho discutir”, viejos rateros y
boxeadores. Esto es una muestra que en el barrio el acto de contar no es sólo la vocación de
una élite creadora. Es así como la declaración de Ramírez “me gusta cuentear a la gente”165 se
nos abre en dos sentidos: el primero, donde “cuentear” es una deformación de contar, entonces
se establece nuestro autor como un “contador de historias”; el segundo, tiene que ver con un
juego de palabras proveniente del habla coloquial del barrio. “Cuentear” es decir mentiras, en
última instancia inventar donde la imaginación se instala en primer término. Así Ramírez nos
da la clave para interpretar su literatura: ficción pura.
162 Tepito, p. 14.163 Emiliano Pérez Cruz, “Dice Armando Ramírez: prolongo una tradición de los barrios, la de contar” en
periódico Uno más Uno, México, 1986, p. 22.164 Emiliano Pérez Cruz, art. cit., p.22.165 Salvador Castañeda, art. cit.
88
5.2.1El pasado indígena
Dentro de la diversidad de relatos que encontramos en ambas obras, hallamos un conjunto de
narraciones que conectan al barrio tepiteño con un pasado indígena. Este pasado indígena está
ligado a la civilización azteca y sus orígenes. Esto obedece a dos instancias: primeramente a
que Tepito se encuentra dentro del espacio geográfico que pertenecía a esta civilización. En
segundo lugar tenemos que la cultura azteca, según la versión oficial, se asume como
símbolo de la nación. Si queremos encontrar la “esencia” de lo mexicano hay que buscar en
esta cultura.
El discurso de la identidad, fundamental para el nacionalismo del jovenEstado, decidió que los aztecas o mexicas eran los indios- tipos de unaposible identidad nacional. Tenía la ventaja (aunque subsistierancomunidades campesinas que practicaban diferentes dialectos derivados delnáhuatl) de casi haber desaparecido como cultura étnica y comunidadautóctona. El reconocimiento de la vocación de representación nacional delos mexicas se acompañaba de una valorización por su resistencia a laconquista, que el nacionalismo necesitaba para afirmarse frente a lasagresiones imperialistas extranjeras, las reales e imaginarias.166
En las obras aquí estudiadas podemos ver un constante enfrentamiento entre la ciudad y el
barrio. Entre México D.F. y Tepito. Una forma que Ramírez utiliza para reafirmar la cultura
del barrio frente a la oficial, es cuestionando la última. Tomando sus principales símbolos y
mitos con una doble finalidad: sentirse parte de ella a la vez que la niega. Esto demuestra la
interacción de ambas. Entre los relatos que se conectan con el pasado indígena encontramos el
que hace referencia al origen de la palabra Tepito, otros rememoran los orígenes míticos del
pueblo azteca, así como a sus gobernantes.
166 Rozart Dupeyron, Guy, “Los indios imaginarios del logos occidental” en México en el imaginario, UAM-X / GRESAL, México, 1995, p.20.
89
Cosa pequeña
Dentro de este conjunto narrativo encontramos en primera instancia aquellos relatos que tratan
sobre el origen de Tepito. En ambas obras Ramírez describe el origen del nombre del barrio,
toma como fuente a Salvador Novo quien explica que proviene del vocablo Tepitoyotl que
significa pequeñez. Cuenta que la capilla del barrio se llamaba San Francisco de Asís Tepito.
Como existía otro templo dedicado al mismo santo, por el zócalo, en la calle de Madero, para
distinguirlos se denominaba Templo Grande al ubicado en Madero, y Templo Chico al de
Tepito.
El territorio es esencial en la cuestión de la identidad grupal, en este caso, de Tepito, pues
es en éste donde se llevan a cabo las prácticas cotidianas de convivencia social, económicas y
políticas. Algo que Ramírez quiere dejar en claro es la existencia de Tepito desde la época
prehispánica que era un barrio indígena. Una forma en que lo demuestra es explicando que la
geografía tan peculiar del barrio se debe a sus antecedentes prehispánicos. Recordemos que el
barrio se encuentra entre dos delegaciones, Cuauhtémoc y Venustiano Carranza, dos colonias
y tres distritos electorales. Ramírez explica que en la época prehispánica Tepito estaba
conformado por dos calpullis,167 “uno de la parcialidad de Atzacualco, llamado Zacatlán (...)
y el de la parcialidad de Tlatelolco llamado Mecamalinco (...) eso sin contar el pedacito que le
167 Calpulli proviene del náhuatl calpulle que significa casa grande o caserío. El calpulli era el hogar de losmacehualtin o gente del pueblo. Se compone, principalmente, de un conjunto de linajes o grupos de familias,aunque también podían pertenecer amigos y aliados. Cada calpulli tenía sus propias tierras de cultivo de caráctercomunal. Sus miembros eran obligados a pagar un tributo. Algo característico era que cada calpulli tenía suspropias ceremonias y fiestas que llevaban a la unión y daban sentido de pertenencia a sus miembros. Víctor M.Castillo Farreras, “Fuerzas y relaciones mexicas de producción” en Historia de México. Los mexicas. Tomo 5,coordinador general Miguel León-Portilla, Ed. Salvat, México, 1986, p.805.
90
tocaba de otros barrios de Tlatelolco o de Atzacualco. Lugar nunca oficialmente existente,
como viene sucediendo hasta la fecha”.168
Esta necesidad de relacionar al barrio con el México prehispánico también lo encontramos
en leyendas que son tomadas de la cultura oficial. Es interesante que Ramírez se nutra de este
imaginario nacional para definir a Tepito y a la vez que se aleja para mostrar las
peculiaridades del barrio. Esto puede obedecer a que Ramírez intenta mostrar que Tepito
forma parte de la historia nacional.
El águila y la serpiente
El águila parada sobre un nopal y devorando una serpiente constituye uno de los máximos
símbolos mexicanos. Su origen se ha de buscar en el México prehispánico. Así lo asienta
Alvarado Tezozómoc en su Crónica Mexicayotl:
Llegaron entoncesallá donde se yergue el nopal.Cerca de las piedras vieron con alegríacómo se erguía un águila sobre aquel nopal.Allí estaba comiendo algo,lo desgarraba al comer.
Cuando el águila vio a los aztecas,inclinó su cabeza.De lejos estuvieron mirando al águila,su nido de variadas plumas preciosas.Plumas de pájaro azul,plumas de pájaro rojo,todas plumas preciosas,también estaban esparcidas allícabezas de diversos pájaros,garras y huesos de pájaros.169
168 Tepito, p. 15.
91
Cuando los aztecas salieron de Aztlán buscaban esta señal dada por su dios para fundar su
ciudad, que se convertiría en México-Tenochtitlan. Para los antiguos mexicanos el águila era
la más majestuosa de las aves, era el disfraz o el atavío del sol, dios dador de luz y vida. El
símbolo del águila sobre un nopal fue retomado por los evangelizadores españoles quienes le
dieron una nueva significación. Introdujeron dentro de este símbolo la imagen de la serpiente,
con lo cual le intentaban dar un significado dentro de la dicotomía judeocristiana. Así el
emblema de fundación fue convertido en una representación de la lucha entre el bien,
representado por el águila que encarnaba lo superior y lo vital, contra el mal, personificado
por la serpiente, portadora del pecado y lo dañino. Durante la lucha de independencia se
retomó al águila como símbolo de México. En 1823 el Congreso Constituyente determinó que
el águila con la serpiente sería el sello de nuestro país. Junto con la Bandera y el Himno
Nacional, el escudo del águila con la serpiente forman parte de los símbolos nacionales.170
Es por eso que este mito fundacional azteca se convierte en la génesis de la nación
mexicana. Con lo ya expuesto queda de manifiesto la importancia que este símbolo representa
para México. Armando Ramírez no es ajeno a esta significación y en su libro Crónica de los
chorrocientos mil días... retoma esta imagen. En el libro se explica que las historias narradas
ocurrieron: “ahí donde dicen se cagó el águila antes de irse a posar al nopal.”171 Páginas más
adelante se nos revela que esto sucedió en la plaza de Fray Bartolomé de las Casas, el corazón
de Tepito. El águila mantiene su simbolismo, por lo que es muy significativo que esta acción
169 Fernando Alvarado Tezozómoc, Crónica Mexicáyotl citado por Miguel León-Portilla en Los antiguosmexicanos, FCE, México, 2000, p.44.
170 Datos tomados de la Enciclopedia de México, Tomo V, ,SEP, México, 1987, p. 2510.171 Crónica, p.19
92
escatológica se realizara en Tepito. Esta acción precede al acontecimiento de relevancia para
México, el águila posando en el nopal. Esta acción no fue registrada por ser de poco
importancia. Es una forma en que Ramírez se apropia de los símbolos nacionales, juega con
ellos, los desacraliza.
La marginación ancestral que ha sufrido el barrio, según lo refiere Ramírez en sus libros,
se recrea a partir de la figura de Nezahualcóyotl (1402-1472), rey de Texcoco, llamado el “rey
poeta”. En Tepito se asienta que Nezahualcóyotl despreció al antiguo barrio indígena, por ser
un barrio de macehuales. Los macehuales, que significa gente del pueblo, ocupaban el último
lugar en la escala social azteca. El término designaba a los campesinos, algunos han traducido
el término como “los merecidos, los que merecían los dioses” lo cual puede ser interpretado
como quienes pueden ser sacrificados. Entre sus obligaciones se encontraban pagar tributo y
ayudar en los trabajos colectivos para la construcción de obras civiles.172 Es así como se
demuestra que el barrio siempre ha sido habitado por gente humilde.
El águila que desciende
En Tepito retoma la leyenda de Cuauhtémoc (1502?-1525), último rey azteca de México.
Terminada la conquista de lo que hoy es México –Tenochtitlan, Cuauhtémoc fue hecho
prisionero en Tlatelolco. Cortés lo tomaría como rehén en su marcha hacia Las Hibueras173.
En el viaje sería torturado y finalmente asesinado por los españoles.. Cuenta la leyenda que el
172 Enciclopedia de México, tomo 8, SEP, México, 1988, p. 4837.173 “El 12 de octubre de 1524 Hernán cortés y su comitiva salieron de Tenochtitlan a Villa del Espíritu Santo
(...) De allí pasaron a Acalan (...) para llegar finalmente a la Hibueras, en Honduras, donde iba a castigar alcapitán Cristóbal de Olid, que se había rebelado contra su autoridad. En esa expedición obligó a muchos de losprimeros conquistadores a que lo acompañaran, e incluso llevó con él a la Malinche, a los reyes Cuauhtémoc,Tetlepanquétzal y Cohuanacotzin, y a los capitanes Ecatzin y Temilotzin, por temor a que pudieran sublevarsecontra los españoles durante su ausencia.” Ernesto Vargas Pacheco, “El viaje de Cortés a Las Hibueras” enArqueología Mexicana. La ruta de Cortés, No. 49, mayo-junio 2001, p.58.
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conquistador estaba convencido de que existía escondido un tesoro de enormes proporciones
perteneciente a los aztecas. Mandó interrogar a los nobles indígenas capturados para que
confesaran el lugar donde se encontraba el tesoro. Al no obtener la respuesta esperada, Cortés
optó por la tortura, entre los métodos elegidos estaba el la quema de pies. Todos los nobles,
incluido Cuauhtémoc soportaron dicho tormento. Uno de aquellos nobles no pudiendo
soportar más se quejaba y miraba suplicante a Cuauhtémoc quien le respondió “¿Acaso yo me
encuentro en un lecho de rosas?”. Esta es una leyenda que pertenece al imaginario colectivo y
cuya función es darnos una identidad como mexicanos. Sentir una identificación con el mundo
prehispánico y diferenciarnos del “otro”, del invasor, del español.
Ramírez recoge esta leyenda, la cual es símbolo de la valentía indígena ante el
conquistador. En Ramírez este valor es invertido, el silencio respecto al tesoro azteca ya no es
un signo de valor. Retomando la misma leyenda Ramírez le da un giro diferente. Sitúa la
acción en la plaza de la Conchita Tepiquehuacan, lugar donde se dice inició la esclavitud pues
ahí fue hecho prisionero Cuauhtémoc. La leyenda sirve para dar el primer antecedente de uno
de los oficios que se hizo característico del barrio; el de ratero. Se da cuenta de cómo se robo
la primera cartera. El primer robó sería contra la “cartera” de un español por parte de un
indígena nativo de Tepito. “Aseguran que cuando le estaban quemando los pies a
Cuauhtémoc, esa aguilita ya iba de caída. Uno de los nativos del lugar, vale decir Tepiyotl, le
dio gane con las monedas al conquistador que avivaba más el fuego, pues aseguran testigos
presenciales que el fuego era el paro para el protegido del rey de bastos”174 Entonces el fuego
fue un mero pretexto para distraer al español y poderle robar su dinero.
174 Tepito, p. 17.
94
5.2.2 Leyendas
Otro grupo de relatos son aquellas que retoman leyendas que son parte del imaginario
colectivo mexicano. Casos como el de la “Llorona” o el “Nahual” que si bien tiene sus raíces
en el pasado precolombino, forman parte actual del ideario mexicano. También dentro de este
apartado incluyo aquello tomado de la tradición judocristiana, como la figura de Dios. Este
apartado también contiene las narraciones donde se hace uso de personajes históricos como
Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), Guadalupe Posadas (1852-1913) y Silvestre
Revueltas,(1899-1940)
La Llorona
En “Parte de Obrero” incluida en Crónica de los chorrocientos mil días, se dice que la
Llorona pasó sobre la cabeza de Obrero. Esta acción ocurre en un momento extraño dentro de
la narración, cuando Cancholita vuela sobre las azoteas y habla con Dios. En este momento la
aparición de la llorona sirve para reforzar la atmósfera mágica de Tepito, lugar donde se
muestra que cualquier cosa puede pasar. En la parte final de este libro aparece una parodia del
Apocalipsis, la que ya he analizado en el capítulo anterior. En esta parte, la Llorona reaparece
formando parte del coro de lamentos por lo que sucede. Esto sucede en un tiempo en que la
Llorona ya no lloraba. La Llorona entonces aparece para dar ese toque de irrealidad
presentada en la obra y que pone de manifiesto que Tepito, como dice el narrador, está en otra
dimensión. El personaje prácticamente no es mencionada y la única función en el relato es la
que ya señalé. Talvez podría aumentar algo diciendo su función dentro del Apocalipsis.
Checar si tiene la misma función que en la leyenda típica.
95
La leyenda de La Llorona es una de las más conocidas en nuestro país. Su origen se
remonta a la época prehispánica. La diosa Cihuacoatl, según las creencias prehispánicas,
durante las noches voceaba y bramaba en el aire. Sus vestidos eran blancos y sus cabellos se
acomodaban de tal manera que parecían cuernos en su frente.175 Entre los presagios que a la
llegada de los españoles fueron presenciados y que Fray Bernardino de Sahagún asienta en el
Códice Florentino, encontramos a una mujer que lloraba y gritaba por las noches: “¡Hijitos
míos, pues ya tenemos que irnos lejos! y a veces decía: Hijitos míos ¡a dónde os llevaré”176
Luis Gonzáles Obregón, en su conocido libro Las calles de México, apunta que una vez
consumada la Conquista, a mediados del siglo XVI, los vecinos de la ciudad de México
comenzaron a despertar a media noche aterrados por los lamentos de una mujer. Dicha mujer
vestía un traje blanco y un espeso velo cubría su rostro. Llegaba a la Plaza Mayor donde daba
un último lamento, para después perderse entre las calles. De esta época data su apelativo: la
Llorona. De esta leyenda existen diversas versiones en todo el país, aunque todas convergen
en que es una pecadora que está pagando su falta eternamente.
Este relato es una evidente muestra empírica ilustrativa de los niveles deviolencia simbólica establecidos contra el género femenino, que intentaprevenir una subversión del sistema sociocultural, o en todo caso desviarla.La locura, la muerte y el alma en pena son el seguro castigo para lasmujeres que al salirse del “buen camino” siempre “acaban mal”. El caso delpersonaje de la Llorona es significativo en este sentido: un espíritu sufrientey errante sobre la tierra, purgando el más grave pecado que una mujerpuede cometer en este mundo: dar muerte a su propio hijo. Los atentados yviolaciones contra los valores morales y culturales de una sociedad traensiempre un castigo ejemplar.177
175 Luis González Obregón, “La llorona” en Las calles de México. Leyendas y sucedidos. Vida y costumbresde otros tiempos, Ed. Porrúa, México, 1992, p. 10.
176 Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista, Introducción, selección y notas de MiguelLeón- Portilla, UNAM, México, 199, p. 4.
177 Anna M. Fernández Poncela, “Mujeres sufrientes, mujeres malvadas: funcionalidad social del relato oral”en Cuadernos Americanos, No. 81, 2000, p. 133.
96
Dios
No sólo en la tradición prehispánica tiene sus fuentes Ramírez, también encontramos que
retoma símbolos de la tradición judeo -cristiana. En Crónica retoma la figura de dios. Pienso
que se trata del dios como lo concibe la tradición que ya mencioné porque Crónica, como
anoté en el capítulo tres, toma como modelo estructural a la Biblia.178 En Crónica se dice que
las historias relatadas se sitúan: “ahí donde aseguran las malas lenguas que no pasó Dios, y
que si pasó, pasó de noche”179 En palabras de Ramírez, hasta Dios le hace el feo a Tepito.
Más adelante encontramos una especie de revancha del barrio a la vez que se reafirma uno de
los oficios del barrio, el de ratero: “y que (eso se rumorea, a mí la verdá no me consta, pa’ qué
voy a decir una cosa por otras) hasta la túnica le robaron”180. Esta es otra muestra de la forma
en Ramírez juega y desacraliza símbolos considerados como intocables.
Sor Juana Inés de la Cruz
Esta leyenda, referida en Tepito, no es directamente sobre Sor Juana, sin embargo ella ocupa
un papel importante en la historia. La historia hace referencia a Maimónides, una especie del
loco del barrio. Este personaje se cree judío. Presume de hablar turco y haber vivido en
Estambul. Una de sus principales características es que siempre camina con un libro bajo el
brazo. La gente del barrio cuenta que se quedó loco porque compró unos libros en el mercado
de saldos. Su adquisición eran “unos libros antiquísimos (...) que trajeron de un convento que
178 Como dato curioso quiero señalar que Armando Ramírez reconoce que uno de sus acercamientos con laliteratura se dio a partir de la Biblia “un tío evangelista me hacía leer versículos de la Biblia todas las tardes”.Emiliano Pérez Cruz, art. cit, p. 22.
179 Crónicas, p. 19.180 Loc. cit.
97
dicen dejó de ser tal, a mediados del siglo XVIII, en donde estudió toda su vida una monja.”181
Con esta breve referencia sabemos que se trata de Sor Juana Inés de la Cruz.182 La gente
cuenta que esos libros podrían dañar a las personas con cerebros débiles debido a que
contienen una enorme sabiduría. Así que Maimónides quedó trastornado por estas lecturas.
Este personaje entonces quedó como iluminado y escribe cosas como: “Dios, el Eterno,
Isebaot, el Dios de Israel, (...) ha trazado y creado su mundo, bajo tres formas, o libros, en la
escritura, el número y la palabra. Son diez números primordiales, veintidós letras
fundamentales, de las cuales tres son principales y, siete dobles y doce simples.”183 Esta
leyenda vincula al barrio con una de las más ilustres escritoras mexicanas, si no es que la más
ilustre. El que sus manuscritos sean encontrados en el barrio hace que éste adquiera
importancia.
5.2.3Nuevas leyendas
Tepito también es fuente generadora de sus propias leyendas y personajes míticos. “Todo cabe
en el Tepito de leyenda sabiéndolo acomodar” dice Carlos Monsiváis. Entre los personajes
míticos de Tepito encontramos al Teporocho y a Cancholita. Entre las leyendas propias del
barrio encontramos aquella del origen del nombre. Las hay las que tienen un carácter
sobrenatural, como la del diablo en la cárcel. Aquellas que hace referencia al espacio como
“Rinconada del Rincón” y la historia del tapanco. Finalmente una advertencia para aquel que
reniega de su barrio.
181 Ibíd.., p. 85.182 En El regreso de chin chin el teporocho Armando Ramírez hace más explícita la referencia a la monja
jerónima. Intercala en los diálogos de los personajes fragmentos de algunos poemas de Sor Juana, e inclusoretoma algunos nombres característicos de su poesía como Favio.
183 Ibíd.., p. 86.
98
Los policías
Una tesis sobre el origen del nombre es la leyenda de dos policías quienes hacían su rondín en
dicha colonia la cual ya tenía la fama de peligrosa. Uno de ellos le dijo a su compañero que si
ocurría cualquier percance le pitaba: “si me pasa algo te-pito, si me pasa algo te- pito, te-pito.
Si me veo en peligro te-pito, te-pito”184. Así con estas recomendaciones el policía se fue a
hacer su ronda. Como a las tres de la madrugada su compañero escucho muy quedito y con
una voz que mostraba angustia: “te-pito”. Al amanecer encontraron al policía muerto. Nunca
se supo quien fue, pero los habitantes atribuyen el homicidio a seres como el “Marihuano
misterioso”. Este origen reafirma la fama de peligrosidad que tiene el barrio
El Tapanco
La historia de la invención del tapanco se relata en Tepito. El tapanco aparece como invento
del personaje Lao, quien al ver que su casa era muy estrecha decidió ampliarla. Como no
contaba con más espacio decidió dividir su vivienda en dos partes. El resultado fue una casa
de dos pisos; la planta baja y el tapanco. Lao vive en un tapanco que según se dice es producto
de su ingenio. En una vivienda tan estrecha y con doce habitantes, Lao inventa la forma de
sacar el máximo provecho a su casa. Así que un día “Lao se dijo que: la pared no es lo que
hace la habitación sino que el hueco hace al cuarto, y se volvió a decir para qué tanto hueco si
ocupamos la mitad del espacio, y decidió dividir el hueco en dos cuartos, uno abajo y otro
arriba y cuando lo hubo terminado, soltó el serrote , se secó el sudor , descansó, admiró su
184 Crónica, p. 25
99
obra y se dijo, se llamará: Tapanco”185. Los valores que se rescatan de esta leyenda son el
ingenio personal, el ingenio del “ñero” para adaptarse a cualquier situación. En este caso en
una vivienda estrecha logra aprovechar al máximo el espacio. Esto es parte de lo que
promulgaba el Acá, “La capacidad de estar en el mundo, de adaptarnos a él y adaptarlo a
nosotros, y en Tepito se encuentra la capacidad de transformarlo todo (elementos técnicos,
artísticos y culturales) adaptándolo a las propias necesidades.186
Rinconada del rincón
En Crónica aparece un lugar llamado “La Rinconada del rincón”. Esta zona es caracterizada
como la parte más tenebroso del barrio de Tepito, esto es lo que dicen sus habitantes y según
el narrador es una leyenda inventada “por falta de una realidad menos encarnizada”. La
Rinconada es una vecindad que sería derrumbada por el sismo ocurrido en la ciudad de
México en 1985. Resulta curioso que en ella pasó su infancia Armando Ramírez
185 Tepito, p. 92.186 Guadalupe Reyes Domínguez,op. cit. p. 47.
100
Conclusiones
Armando Ramírez pertenece a un grupo de escritores que ha tenido que publicar al margen de
las élites culturales. Gracias a la gran apertura que se le dio a los jóvenes en la década de los
setentas, así como a la creación de los talleres literarios, gente como Ramírez pudo ver
publicada su obra. Víctima del rechazo académico y del paternalismo de quienes se erigen
como “amigos de los pobres”, Armando Ramírez ha sabido sobrellevar su carrera de escritor.
A pesar de no poderse dedicar por entero a la literatura, el escritor tepiteño ha escrito trece
novelas, además de cuentos que aparecen de manera esporádica en algún periódico.
El que su novelística trate sobre temas marginales, con personajes marginales, ha hecho
que se le rechace como escritor. Incluso que se le vea como un escritor “primitivo”, que sólo
escribe lo que ve a su alrededor. Sin embargo, y espero haber podido demostrarlo, Ramírez es
portador de una vasta cultura que, a la par de la cultura popular, forma lo característico en su
narrativa. No se debe ver a su obra como un documento sociológico que refleja, al igual que
las cámaras fotográficas, la realidad de Tepito. Su obra está inserta en la ficción, en el mundo
de la creación.
Es indudable la gran influencia que el movimiento Tepito Arte Acá tuvo sobre la narrativa
de Armando Ramírez. Las normas, propuestas, interrogantes e inquietudes del Arte Acá
influyeron de manera directa en la obra de nuestro autor. Sobre todo en la primera etapa de su
novelística. Muestra de ello son las dos obras estudiadas en este trabajo, Crónica de los
chorrocientos mil días del barrio de Tepito y Tepito. Si bien, Ramírez se hace eco de la voz
101
colectiva que representa el Arte Acá, el cual a su vez retoma su discurso de los habitantes del
barrio, sabe hacer de su obra un objeto literario singular y original.
Crónica y Tepito retoman como modelo a el género de las Crónicas de Indias, lo que se ve
sobre todo en el uso del recurso de las narraciones intercaladas. La principal diferencia entre
este género y las obras de Ramírez aquí estudiadas, estriba en que las primeras tienen una
pretensión histórica. La historia, según Marie Christen, tiene una pretensión de verdad, en
tanto que la literatura de verosimilitud187. Si bien Ramírez parte de algunos hechos reales, y
es aquí donde se encuentra la vertiente de la crónica periodística, no debemos olvidar que son
libros de ficción. Se trata, y aquí cito a nuestro autor, de “una realidad distorsionada por la
imaginación”188. Así pues encontrar datos antropológicos, sociológicos e incluso históricos
en estas obras de Ramírez es posible, aunque serán poco confiables puesto que Ramírez no se
sujeta al rigor histórico pues no es su intención. Quién se atrevería a tomar por cierto que un
policía decapitado deambula por el barrio, quién puede probar la existencia del “cuchillo
concatenador” o demostrar que se puede hablar con Dios mientras se vuela sobre las azoteas.
El imaginario se inserta en las obras de Ramírez a partir de las leyendas y mitos
generados por el barrio. Ramírez utiliza este imaginario, ya sea tomado del discurso Acá, de lo
que se cuenta en el barrio o de su entera invención, para reafirmar la existencia de una
identidad Tepiteña. Retoma lo prehispánico para mostrar que la marginalidad del barrio, según
lo expuesto por el autor, se da desde la misma fundación del lugar, es decir es algo que lo
caracteriza. También marca que es un barrio con una larga historia. Ramírez construye un
187 María Christen Florencia, art. cit., pp. 215.188 Emiliano Pérez Cruz, art, cit., p. 22.
102
imaginario en torno a Tepito que tiene como fin mostrarnos las peculiaridades de una cultura
surgida desde la marginalidad . La elaboración de mitos y leyendas obedece a que “este barrio
ha sido creado a partir de la palabra, que existe porque ha generado o reafirmado símbolos, o
signos de una forma de ser, de una identidad.”189
189 Tepito, p. 121.
103
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Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito s en donde se ve como obrero, ratero, prostituta, boxeador y comerciante juegan a las pipis y gañas, o sea, en donde todos juntos comeremos chi-cha-rron, México, Novaro, 1973.
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