diversidad cultural-revista codice16 udea

8/16/2019 Diversidad Cultural-Revista Codice16 UdeA

http://slidepdf.com/reader/full/diversidad-cultural-revista-codice16-udea 1/80

Por: Juan Fernando García Castroy Juan Esteban Maya Toro

Coordinadores editoriales

P r e

s e n t a c i ó

nIUna condición que define la naturaleza humana es su capacidad para crearvínculos con el cosmos, con lo trascendente, con el otro y consigo mismo.Producto de esta relación, surgen expresiones que el mismo hombre se haencargado de inmortalizar, bien sea por medio del lenguaje plástico, los

objetos, las expresiones sagradas y profanas, escritas y orales. Todas estasmanifestaciones constituyen el Patrimonio Cultural de una comunidad, sonconstruidas en su devenir histórico y hacen parte de los referentes de sentidoque les permiten identificar y afianzar su legado cultural.

En el contexto nacional, la creciente preocupación por la proteccióndel patrimonio se ha visto reflejada en la labor de diferentes sectoresacadémicos, culturales y legislativos. Lo evidencian, por ejemplo, lasimportantes modificaciones introducidas por la Ley 1185 de 2008 al conceptode Patrimonio Cultural establecido por la Ley de Cultura; las investigacionesllevadas a cabo por entidades gubernamentales y académicas; el aporte deinstituciones culturales y museísticas, entre otras. Todas ellas resaltan la

importancia de salvaguardar, proteger, recuperar, conservar, sostener ydivulgar la identidad cultural nacional, estableciendo de esta manera, laintegración del patrimonio material e inmaterial.

El Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA) noescapa a esta preocupación, máxime cuando entre sus labores centrales estánlas de salvaguardar y divulgar el Patrimonio Cultural y Natural que representannuestras colecciones, cumpliendo su papel como vigía del mismo. Es así comoeste espacio, se ha convertido en el principal receptor de piezas patrimonialesen calidad de donación por entes públicos y privados, gracias a las disposicioneslegales y en particular al Decreto 833 del 26 de abril de 2002.

Por esta razón, Códice , en la presente edición, denota el aporteque desde diferentes perspectivas, generan múltiples reflexiones en torno alPatrimonio Cultural de la humanidad.

De esta manera, Luís Felipe Saldarriaga, nos ofrece en su texto, “Mipatrimonio, tu patrimonio, nuestro patrimonio”, una invitación a reconocer laidentidad cultural del departamento de Antioquia desde las manifestacionesque hacen parte de sus bienes de interés cultural.



“El mapa patrimonial de Colombia, una tarea pendiente” es el productoque el Grupo de Investigación sobre el Patrimonio Histórico de la UniversidadNacional de Colombia - Sede Medellín, coordinado por los profesores Lucelly Torresy León Restrepo, presenta con el fin de evaluar las implicaciones que tiene para lapostulación de listados patrimoniales, la ampliación del concepto de PatrimonioCultural en los marcos legales existentes.

Así mismo, Joan Ramón Vallès Villanueva con su texto “Los Museos,espacios para valorar al otro. Interpretaciones y consideraciones críticas desdela educación artística”, cuestiona la labor museística en tanto promotora deidentidades y de proyectos de cultura, y revisa, desde el patrimonio que albergan,las funciones de los museos como instituciones que promueven el diálogo,reconocen y respetan la diversidad y la diferencia, y celebran la riqueza queaporta la sociedad y las culturas.

Contamos también con la participación de Jesús María Muñoz yMariana Muñoz quienes presentan en su artículo “El Zumbayllu antioqueño ola música de las esferas: un proteico juguete prehispánico en peligro de extinción”la articulación del patrimonio cultural, en la expresión del juego, al ámbitopedagógico de enseñanza.

Desde una perspectiva artística, Juan Alberto Gaviria, en el marco de laexposición “Interpretaciones de Siglos de Memoria” llevada a cabo en el CentroColombo Americano de Medellín, nos presenta su texto “Interpretaciones de Siglosde Memoria Prehispánica, muestra artística sobre la protección del PatrimonioCultural”, en el que se recoge el aporte del arte contemporáneo a la prevención yprotección de la grandeza de las sociedades pasadas que habitaron América.

El texto de David Gutiérrez Castañeda y William Alfonso López Rosas,“Museología, Academia y Memoria: Discusiones sobre las Políticas de la RestituciónCultural”, constituye el marco académico interesado en la diversidad cultural y elpatrimonio entendidos como el fundamento de la configuración de un paradigmamuseológico responsable.

Nuestra edición la concluye Marta Cecilia Ospina Echeverri y GustavoAdolfo Villegas Gómez con su texto “El Patrimonio Cultural vivo como expresiónde la historia cultural: estado del arte en las investigaciones nacionales”, el cualofrece un panorama de las investigaciones que alrededor del patrimonio cultural sehan realizado en el departamento de Antioquia.

Esperamos que la presente edición, suscite en sus lectores múltiplesreflexiones sobre la importancia de nuestro Patrimonio Cultural, que identificanuestra herencia y que es la síntesis simbólica de los valores identitarios de unasociedad que los reconoce como propios.



CÓDICE BOLETÍN CIENTÍFICO Y CULTURAL DEL MUSEO UNIVERSITARIO

Año 9 N.º 16 noviembre de 2008ISSN 1692-3766

Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

RECTORAlberto Uribe Correa

VICERRECTORA DE EXTENSIÓNMargarita Berrío de Ramos

COMITÉ EDITORIALDiego León Arango Gómez / Luis Germán Sierra Jaramillo

Juan Fernando García Castro / Juan Esteban Maya Toro / Henry Eduardo García Gaviria

DIRECTOR DEL MUSEO UNIVERSITARIODiego León Arango Gómez

CURADORES DEL MUSEO UNIVERSITARIOColección de Antropología. Santiago Ortiz AristizábalColección de Artes Visuales. Mauricio Hincapié Acosta

Colección de Ciencias Naturales. Fernando León Valencia Velez Colección de Historia. Lázaro Mesa Montoya

COORDINACIÓN EDITORIALJuan Esteban Maya Toro / Juan Fernando García Castro

OFICINA DE COMUNICACIONESHenry Eduardo García Gaviria

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓNAndrés Monsalve Escobar

PORTADADibujo José Antonio Suérez

FOTOGRAFÍAMuseo Universitario de la Universidad de Antioquia

CORRECCIÓN DE ESTILOClaudia Patricia Escobar

IMPRESIÓN

Litoimpresos y Servicioswww.litoimpresosyservicios.com

CÓDICE Universidad de Antioquia, Ciudad Universitaria, Museo Universitario, bloque 15

Teléfono: 219 51 88, fax: 233 44 06museo.udea.edu.co/codice - [email protected]

Las ideas y opiniones contenidas en los diferentesartículos son de responsabilidad exclusiva de los autores.



Mi patrimonio,tu patrimonio,nuestro patrimonio

Luís Felipe Saldarriaga

30Los museos, espaciospara valorar al otroRamón Valles Villanueva

14El mapa patrimonialde Colombia,

una tarea pendienteLucelly Torres Villegasy León Restrepo Mejía

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t e n i d o

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64El patrimonio culturalvivo como expresión

de la historia culturalMarta Cecilia OspinaEcheverri y GustavoAdolfo Villegas Gómez

56Museología, academiay memoria

David Gutiérrez Castañeday William Alfonso López

50Interpretacionesde siglos de memoria

prehispánicaJuan Alberto Gaviria

42El Zumbaylluantioqueño o la músicade las esferasJesús María Muñoz

y Mariana Muñoz

Viajeros / Juan José García Cano / Óleo sobre lienzo / 130x160 cm. / 2008.



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M u s e o U n i v e r s i t a r i o

Mi patrimonio,tu patrimonio,nuestro patrimonio

L u í s F e l i p e S a l d a r r i a g

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El patrimonio cultural está conformadopor bienes y valores, tanto de carácter materialcomo inmaterial. Los valores en sí no son

materiales, son, ante todo, significados socialescompartidos, símbolos que orientan la acción delos individuos y las colectividades en la medidaque se consideren vigentes o válidos, porquecambian, evolucionan y se transforman al mismoritmo de la sociedad y su cultura.

Por medio del patrimonio cultural, lospueblos muestran el carácter de su comunidad,región y nación. Los espacios y bienes que loconforman indican a dónde pertenecemos, cómosomos, quiénes somos; en ellos nos reconocemos

y son parte de nuestra identidad.En Colombia, como en el mundo,

el patrimonio cultural es el resultado de laconvivencia de diversas etnias, pueblos, culturas eidiomas. También diferentes maneras de creer enDios; muchos sonidos y músicas, muchos juegos,diferentes formas de pensar, de danzar y devestir; diferentes olores y sabores que conformanun conjunto de bienes y valores materiales einmateriales que se conjugan y percibimosprincipalmente en las obras tangibles, productode la creatividad del ser humano.

El patrimonio cultural está vivo (dehecho el mayor patrimonio que tenemos es lavida); en gran parte lo heredamos y compartimos,lo transformamos y adecuamos a las necesi-dades de nuestras comunidades; pero tambiénlo construimos y habitamos, lo vivimos, lodisfrutamos y lo debemos conservar para eldisfrute de las comunidades venideras.

Este legado cultural nos ayudaa entender quiénes somos y a reflexionarsobre lo que queremos ser; nos fortalece paramantener nuestra cultura y nos permite tener,sin imposiciones ni copias, un desarrollo propio.

*Arquitecto del Área de Patrimonio Cultural de la Dirección de Fomento a la Cultura de la Gobernación deAntioquia y Secretario Técnico del Centro Filial del Consejo de Monumentos Nacionales, Seccional Antioquia.

Patrimonio cultural

ICuando pensamos en lugares, objetos, tradi-ciones, costumbres, saberes que deseamossalvaguardar, que valoramos porque vienende nuestros ancestros, porque son parte de

nuestra vida cotidiana, porque son fuente de vida einspiración, porque son parte de nuestra historia y

memoria, pensamos en nuestro patrimonio cultural,concepto amplio en el que caben aquellos actosmateriales e inmateriales que, en gran medida,identifican a una comunidad y al territorio que sehabita, se transforma y se comparte en lo públicoy, de alguna manera, en lo privado.

El patrimonio cultural lo llevamos enel cuerpo y en la mente, se nutre de las historias,la creatividad y las vivencias de las personas ycomunidades. Es el legado del pasado, es nuestropresente y también la herencia que dejaremos

a las futuras generaciones; es el depositario denuestra memoria, testigo de nuestro desarrollocomo sociedad y de los sucesos que nos definen eidentifican como Nación.



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Ésta es nuestra memoria, su salvaguarda dependede nosotros, pues la principal amenaza quepadece, generalmente proviene del ser humano,

que lo destruye o lo sumerge en el olvido.Por lo anterior, el propósito común es el

de sensibilizar a la sociedad y acrecentar en ellael sentido de pertenencia por sus bienes y valoresculturales, condiciones indispensables para quecada ciudadano tome conciencia de la necesidadde participar en el cuidado de su patrimonio,sin lo cual ninguna acción del Estado o de laempresa privada tendría los resultados esperadosal invertir en este campo.

Patrimonio inmaterialEl Patrimonio cultural inmaterial se sustentaen las lenguas que hablamos, en la forma derelacionarnos con los otros, en nuestra formade pensar, en los oficios que desempeñamos,en nuestras creencias, en los conocimientosde la naturaleza y el trato que le damos, enla preparación de los alimentos, la curacióndel cuerpo y del alma, en las músicas y bailes,en los juegos y deportes, en la tradición oral,mitos, celebraciones religiosas y actos festivosde nuestros pueblos; en suma, en el conoci-miento acumulado de las generaciones quenos han precedido. Así mismo, se sustenta enalgunas obras de la creatividad del ser humano,aquellas que no podemos tocar pero sí sentir,tales como las tradiciones, los recuerdos,las historias, los gustos, las músicas, losconocimientos y las destrezas.

Está en nuestra memoria, en nuestropensamiento y en nuestra forma de ser y actuar.Lo hemos heredado de nuestras comunidades, deuna generación a otra, por medio de la palabray participando en el lugar donde vivimos; loenriquecemos con nuestras vivencias y será nuestromejor regalo para las futuras generaciones, en lamedida en que lo salvaguardemos y le aportemospara acrecentarlo; porque el patrimonio vive yevoluciona, nunca permanece estático.

Patrimonio material

El Patrimonio cultural material está constituido

por aquellos bienes que tienen cuerpo físico, talescomo edificaciones, obras de ingeniería, sectoresurbanos, sitios arqueológicos, parques naturalesy bienes muebles representativos de la cultura.También incluye los restos materiales que dejaronlas sociedades humanas que habitaron el territorioen el pasado. A estos vestigios, sean grandesconstrucciones de tierra o piedra o pequeñosartefactos de metal, hueso o cerámica, ademásde tumbas, caminos, huellas de edificaciones,monumentos, piezas de orfebrería, arte rupestre,entre otros, los denominamos patrimonio culturalarqueológico.

Aunque nuestro Patrimonio materialsurge de realidades inmateriales, por su esenciafísica, es el más notorio, lo vemos y habitamos,lo recorremos y creamos, lo construimos ytransformamos.

En Antioquia

Antioquia es un departamento sorprendente;alberga nueve subregiones y 125 municipiospluriétnicos y pluriculturales. Su historia estáentre los muros derruidos de las estacionesdel tren, en los templos y cementerios, en lasimágenes religiosas, en los archivos y centrosde historia, en los hospitales y escuelas, en lasantiguas edificaciones y en las contemporáneas,en su subsuelo, bajo las aguas y en el territorioque nos alberga y nos ofrece un rico y variadopatrimonio natural.

En el Patrimonio del Departamento seencuentran declarados, como Bienes de InterésCultural de Carácter Nacional, 116 inmuebles delos 1.033 reconocidos jurídicamente en el país;seis Centros Históricos de los 44 reconocidosjurídicamente en Colombia: Abejorral, Concepción,Jardín, Marinilla, Rionegro y Santa Fé de Antioquia.Además, como patrimonio inmaterial, tenemos elDesfile de Silleteros y la Feria de las Flores, y como



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Patrimonio mueble, la obra de Débora Arango quelegó al Museo de Arte Moderno de Medellín, en1987 y decretada en el 2004 como Bien de Interés

Cultural de caracter Nacional.De los 116 inmuebles, 67 son estaciones

del ferrocarril, dos cementerios, tres parquesnaturales, dos zonas arqueológicas, un puente (elde Occidente), una ferrería (en Amagá), un túnel

(el de la Quiebra), una hacienda (La Boteroen Jericó) y 38 edificaciones

varias (casas, templos,capillas, escuelas, teatros,

edificios públicos).

La Leyde Cultura

Las más recientes normas expedidas parasalvaguardar el patrimonio cultural en Colombiase desarrollan a partir de la ConstituciónPolítica de 1991, que ha generado una extensaproducción de leyes, decretos y resoluciones,entre los que sobresalen la Ley General deCultura o 397 de 1997 y la nueva Ley de culturao Ley 1185 de 2008.

En la Ley General de Cultura se dedicael Título II al Patrimonio Cultural de la Nación,que es adicionado y modificado por la nueva Leyde cultura, aprobada el 12 de marzo de 2008, loque produce cambios importantes para el manejoy declaratoria del Patrimonio Cultural.

La Ley 1185 de 2008 empiezamodificando, en su artículo 1°, la definición dePatrimonio cultural así:

“Integración del patrimonio culturalde la Nación. El patrimonio culturalde la Nación está constituido por todoslos bienes materiales, las manifesta-ciones inmateriales, los productos y lasrepresentaciones de la cultura que sonexpresión de la nacionalidad colombia-na, tales como la lengua castellana, laslenguas y dialectos de las comunidadesindígenas, negras y creoles, la tradición,el conocimiento ancestral, el paisaje cul-tural, las costumbres y los hábitos, asícomo los bienes materiales de natura-leza mueble e inmueble a los que se lesatribuye, entre otros, especial interéshistórico, artístico, científico, estéticoo simbólico en ámbitos como el plástico,arquitectónico, urbano, arqueológico,lingüístico, sonoro, musical, audiovi-sual, fílmico, testimonial, documental,literario, bibliográfico, museológico oantropológico”.



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Así mismo, la nueva Ley incluye incentivostributarios para las empresas que apoyen proyectosculturales y ratifica incentivos para los propietarios

de inmuebles de interés cultural declarados comotales por las autoridades competentes, de acuerdocon el procedimiento establecido en su artículo5°. Con la asignación de incentivos se busca laparticipación de la ciudadanía y la empresa privadaen la financiación de la recuperación de los bienesmateriales, dada la poca capacidad que el Estadotiene para invertir en los procesos de restauración y,en general, de intervención, apropiación colectivay sostenibilidad de estos bienes.

Con la acción conjunta del Estado, laempresa privada y los propietarios particulares,se lograrán mayores resultados en este campo,

pues tal como lo establece nuestra ConstituciónPolítica, en su artículo 8°, “Es obligación delEstado y de las personas proteger las riquezasculturales y naturales de la Nación”.

Con la nueva Ley también se facilitala suscripción de comodatos entre las entidadespúblicas y privadas que garanticen la salvaguardade los bienes culturales que le sean entregados.

Al crear el Sistema Nacional dePatrimonio Cultural, entre el que se incluyen el

Consejo Nacional de Patrimonio, ya reglamentadomediante el Decreto 1313 de 2008, y los ConsejosDepartamentales y Distritales de Patrimonio, enreemplazo del Consejo de Monumentos Nacionalesy sus Centros Filiales, se mejorará la coordinacióny la corresponsabilidad de las entidadesterritoriales, a las que les compete la declaratoriay el manejo del patrimonio cultural.

Otros aspectos a resaltar en la nuevaLey son los siguientes:

1. La inclusión, en el artículo 5°, delprocedimiento para la declaratoria de los bienesde interés cultural, que orienta este proceso.

2. En cuanto a los Planes Especialesde Protección que se convierten en PlanesEspeciales de Manejo y Protección, se danmayores lineamientos en el artículo 7°,que requieren ampliarse con directricesespecíficas, para lo cual, el Ministerio deCultura, actualmente tramita la aprobación

de un decreto reglamentario.

3. Al incorporar la anotaciónen el folio de matrícula inmobiliaria

de la declaratoria de un bieninmueble de interés

cultural y de surespectivo



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Plan Especial de Manejo y Protección, por partede la correspondiente Oficina de InstrumentosPúblicos, se permitirá ejercer un mayor control

sobre las acciones que garanticen la salvaguardade nuestros bienes culturales.

4. Se crea la Lista Representativadel Patrimonio Cultural Inmaterial, quereemplaza las declaratorias como bienesde interés cultural en este campo y seestablecen algunos criterios para esteprocedimiento. Aunque tiene vigencia,la Resolución 0168 de 2005 establececriterios para este reconocimiento;con el cambio de nombre, por el de

Lista Representativa, el Ministeriode Cultura deberá actualizar estareglamentación.

5. Finalmente, en el artículo10°, se actualizan las sanciones paraquienes vulneren el deber constitucionalde proteger el Patrimonio Cultural. Soncriterios importantes, cuya aplicacióndepende de las autoridades competentes,apoyadas por las veedurías ciudadanas,pero que se podrían evitar en la medidaen que fortalezcamos los procesosde formación, de manera que el serhumano se sensibilice desde la niñezy tome conciencia de la importanciaque tiene para las generacionesactuales y futuras amparar nuestrosbienes y valores culturales.

Con la Ley 1185 de 2008,se le aporta al Patrimonio Cultural enColombia una importante herramientajurídica y, en gran parte, pedagógica. Éstase reafirmará, en la medida que se desarrollesu contenido con otras disposiciones legalesque la complementen y faciliten las accionestendientes a la salvaguarda, la apropiacióncolectiva, el desarrollo creativo de nuestros bienesy valores culturales y se incentiven los procesosde formación, divulgación y sensibilización eneste campo.



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Bibliografía

DEPARTAMENTO DE ANTIOQUIA. CartillaVigías del Patrimonio. Medellín: Secretaría deEducación para la Cultura, Universidad Nacionalde Colombia - Sede Medellín, 2007.

DEPARTAMENTO DE ANTIOQUIA. PlanDepartamental de Cultura 2006-2020, Antioquia ensus Diversas Voces. Medellín: Secretaría de Educaciónpara la Cultura, Universidad de Antioquia, 2006.

COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Ley 397de 1997. Santa Fe de Bogotá: El Ministerio, 1997.

COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA.Ley 1185 de 2008. Santa Fe de Bogotá: ElMinisterio, 2008.

MINISTERIO DE CULTURA. PatrimonioInmaterial Colombiano, Demuestra quién eres.Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología eHistoria-ICANH, 2004.

Fotografías

Páginas 6-7. Piezas arqueológicas. Colección de

Antropología. Museo Universitario, Universidadde Antioquia, MUUA.Página 9. Bastones de mando antropomorfostallados en madera. Grupos indígenas de la familialingüística Chocó. Diócesis de Istmina-Tadó.Colección de Antropología Museo Universitariode la Universidad de Antioquia, MUUA.Página 10. Tapa con representación antropomorfasedente. Costa Caribe. Colección de AntropologíaMuseo Universitario de la Universidad deAntioquia, MUUA.Página 11. Máscara antropomorfa tallada enhueso. Centroamérica. Colección de Antropología

Museo Universitario de la Universidad deAntioquia, MUUA.Página 12. Traje ritual de la Amazonía. Colecciónde Antropología Museo Universitario de laUniversidad de Antioquia, MUUA.Página 13. Detalle Sembrador de Estrellas.Fundición en bronce a la cera perdida. 1994.Universidad de Antioquia.



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Lucelly Torres Villegas*y León Restrepo Mejía**

El mapa patrimonialColom bia,una tarea pendiente

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La ampliacióndel concepto de patrimonio

ILa Constitución Política de 1991 fue elinstrumento que determinó la vida institucionalcolombiana en los últimos años del siglo XX y losiniciales del XXI. Entre las transformaciones

que produjo, una de las más significativas fue elreconocimiento de la cultura como “fundamentode la nacionalidad” y del sentido multiétnico,multicultural y diverso que tiene la nacióncolombiana en su territorialidad. Con el finde desarrollar estos principios y establecer losmecanismos que permitieran aprovechar todo supotencial, se produjo, algunos años más tarde, la

nueva Ley general de cultura, la Ley 397 de 1997.Ésta incorporó una definición del patrimoniocultural que constituía un gran avance respectoa lo hasta entonces existente.

La recientemente promulgada Ley1185 del presente año, es el reflejo de la crecientepreocupación que tiene el mundo contemporáneo,y dentro de él la sociedad colombiana, por elpatrimonio cultural. Al complementar, ajustary modificar algunos aspectos de la anteriorLey de cultura, la nueva Ley de Cultura precisa

elementos relacionados con el propio conceptode patrimonio, define instrumentos de estímulo yapoyo para la gestión patrimonial, complementala institucionalidad en torno a la cultura y creanuevos elementos para fortalecer la presencia yparticipación ciudadana en la protección de supatrimonio y el impulso a la creación cultural.

Si bien esta Ley no establece modifi-caciones significativas en la propia definición depatrimonio, incorpora precisiones que dan cuenta

del sentido de los procesos en el mundo de lacultura de los últimos años. Establece la siguientedefinición de patrimonio cultural:

“El patrimonio cultural de la Naciónestá constituido por todos los bienesmateriales, las manifestacionesinmateriales, los productos y lasrepresentaciones de la cultura que sonexpresión de la nacionalidad colom-biana, tales como la lengua castellana,las lenguas y dialectos de las comuni-dades indígenas, negras y creoles, latradición, el conocimiento ancestral,el paisaje cultural, las costumbres y los

hábitos, así como los bienes materiales denaturaleza mueble e inmueble a los que seles atribuye, entre otros, especial interéshistórico, artístico, científico, estético osimbólico en ámbitos como el plástico,arquitectónico, urbano, arqueológico,lingüístico, sonoro, musical, audiovisual,fílmico, tes timonial, documental,literario, bibliográfico, museológico oantropológico” 1.

* Lucelly Torres Villegas, Historiadora. Candidata a Doctora en Historia de la ArquitecturaLatinoamericana. Profesora Asociada de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Integrantedel Grupo de Trabajo “Patrimonio y Cultura”.

** León Restrepo Mejía. Licenciado en Filosofía y Letras, Arquitecto, candidato a Doctor en Gestióndel Patrimonio Histórico. Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.Director del Grupo de Trabajo “Patrimonio y Cultura”.

1. República de Colombia. Ley 1185 de 2008.



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La gran ampliación conceptual entorno al patrimonio, había sido introducida en1997 por la Ley de Cultura, la cual significó una

completa novedad y puso a Colombia a tono conlos más avanzados desarrollos del pensamientoactual, equiparable con las legislaciones másprogresistas en el campo de la cultura y elpatrimonio. La Ley 397 definió el patrimonio dela siguiente manera:

“El patrimonio cultural de la Naciónestá constituido por todos los bienes yvalores culturales que son expresiónde la nacionalidad colombiana, talescomo la tradición, las costumbres y los

hábitos, así como el conjunto de bienesinmateriales y materiales, muebles einmuebles, que poseen un especial interéshistórico, artístico, estético, plástico,arquitectónico, urbano, arqueológico,ambiental, ecológico, lingüístico,sonoro, musical, audiovisual, fílmico,científico, testimonial, documental,literario, bibliográfico, museológico,antropológico y las manifestaciones,los productos y las representaciones dela cultura popular” 2 .

Para entender mejor lo que tenía denovedoso y la amplitud conceptual quesignificaba, vale la pena traer a cuentola definición hasta entonces existente,comprendida en la Ley 163 de 1959, lacual planteaba:

“Decláranse Patrimonio Histórico yArtístico nacional los monumentos,tumbas prehispánicas y demás objetos,

ya sean obra de la naturaleza o de laactividad humana, que tenganinterés especial para el estudiode las civilizaciones y culturas

pasadas, de la historia del arte o paralas investigaciones paleontológicas y que

se hayan conservado sobre la superficieo el subsuelo nacionales” 3.

Para la Ley 163, el patrimonio seentiende como aquellas obras de carácterexcepcional que permiten comprender losmomentos fundamentales de la vida nacional,desde la perspectiva de la historia, el arte o lanaturaleza. Considera como monumentos losde origen prehispánico, colonial y los que estánligados con la lucha por la Independencia y con elperíodo inicial de organización de la República.

En una cuestión que no es sólo de nombre, esde destacar que los bienes patrimoniales sondenominados por esta Ley como “monumentos”nacionales y que el organismo que rige lasdeclaratorias, normatizaciones e intervenciones

sobre todos elloses el Consejo de

MonumentosNacionales,

2. República de Colombia. Ley 397 de 1994, título II, artículo 4º.

3. República de Colombia. Ley 163 de 1959.



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4. República de Colombia.Ley 397 de 1997, título I,

artículo 1º.

organismo creado por esta Ley, de la cual surgiótambién algunos años más tarde, el InstitutoColombiano de Cultura, (Colcultura). El propio

concepto de monumento está íntimamente ligadoa la producción arquitectónica y, de maneraeventual, a las manifestaciones más destacadasdel arte y a los sitios naturales de carácterexcepcional.

Comparando la definición de 1959con la de 1997, se hace evidente la ampliaciónconceptual que ésta produce, apoyada en elnuevo sentido que se da a la cultura a partir de ladefinición expresada en la reunión de la Unescode México en 1982, la cual se incorporó más

adelante en la Constitución Política de Colombiade 1991, en la cual se define la cultura como“…el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos, que

caracterizan una sociedad o un gruposocial. Ella engloba, además

de las artes y las letras, los modos de vida,los derechos fundamentales del ser humano,los sistemas de valores, las tradiciones y las

creencias”4

.La Constitución de 1991, considera a la

cultura como el fundamento de una nacionalidadque se define en su carácter multiétnico,multicultural y diverso territorialmente, y asignaal Estado un papel decisivo en su protección. Estoreclama, algunos años más adelante, la apariciónde diversas leyes generales, una de las cuales es lareferida a la cultura, en la cual están planteadoslos roles que le corresponden al Estado respectoal patrimonio y a la creación cultural por la que se

genera una nueva institucionalidad para ponerlaen funcionamiento.

Lo más importante que tiene ladefinición de patrimonio cultural de 1997 es quelo entiende, ante todo, como los referentes deuna identidad nacional (que por supuesto se

plantea también en los ámbitos de lo regionaly lo local), al determinar que “El patrimoniocultural de la Nación está constituido por todoslos bienes y valores culturales que son expresión

de la nacionalidad colombiana”. Por elloestablece una nueva denominación:

Bienes de interés cultural.



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Por otra parte, la definición hablade bienes y valores e incluye la tradición, lascostumbres y los hábitos, así como el conjunto

de los bienes inmateriales… ; con esto seproduce una desmaterialización del concepto depatrimonio, para dar entrada al inmenso campode lo inmaterial, haciendo posible que diversasexpresiones culturales puedan ser consideradascomo patrimonio.

Por último, al desplegar un enormeespectro del cual puede provenir el especial interésque tengan los bienes y valores como referentes deun sentido de nacionalidad (histórico, artístico,estético, plástico, arquitectónico, urbano,

arqueológico, ambiental, ecológico, lingüístico,sonoro, musical, audiovisual, fílmico, científico,testimonial, documental, literario, bibliográfico,museológico, antropológico), el resultado que seproduce es una evidente desarquitecturización delconcepto de patrimonio y su remisión al inmensocampo de la “cultura”.

Por supuesto que esto no quiere decirque lo arquitectónico deje de ser consideradocomo patrimonio. De hecho, desde esta nuevaperspectiva pueden ser reconocidos con todapropiedad muchos nuevos objetos arquitectónicosy conjuntos urbanos (anteriormente consideradoscomo modestos o cotidianos), las técnicas y lasestéticas constructivas y el sentido de ocupar unterritorio, habitarlo y morar en él, que están en labase y le dan sentido a los objetos arquitectónicosy urbanos materialmente realizados. Con estadefinición, la arquitectura se considera comouna entre muchos otros referentes posibles dela identidad colectiva; en algunos casos, unreferente privilegiado, no en otros donde la fiesta,el paisaje, la creación artística, los testimonios dela historia o la expresión cultural... serán los queden razón de una identidad particular.

Teniendo en cuenta la amplitud deesta definición, consideramos importante unareflexión que ordene y categorice un contenido,que por amplio, parece salirse de las manos.Con un sentido estrictamente “metodológico” se

pueden reconocer cinco grandes “campos” a losque hace referencia el Patrimonio cultural. Poruna parte está el Patrimonio antropológico, quecomprende el conocimiento del hombre en todassus manifestaciones, al igual que sus productosy creaciones presentes y pasadas. De maneraespecífica, incluye las múltiples manifestacionesdel “Patrimonio cultural intangible”: fiestas,ritos, gastronomía, saberes populares, medicinanatural, danza…



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Por otro lado, se encuentra el Patrimonioartístico, que incluye las representacionesplásticas y los valores estéticos que produce

una sociedad, en tanto se convierten en unaparte decisiva de los rasgos que la caracterizan.Otro “campo” es el Patrimonio histórico-documental, en el cual se pueden reconocer losdiversos elementos de las memorias colectivas,materializados en documentos y testimonios quepueden tener múltiples soportes materiales, comoarchivos documentales escritos, fotográficos,fono-magnéticos, digitales y otros. Así mismo, sepude hablar del Patrimonio natural y ambiental,“campo” en el cual se inscriben las formacionesgeológicas, los sistemas ambientales, los

paisajes naturales, la fauna y la flora; todo estoconsiderado “patrimonio” en tanto constituyereferentes de las identidades colectivas.

Por último, se plantea el Patrimoniourbano-arquitectónico; aquí caben tanto losmonumentos, en tanto hitos paradigmáticos deuna cultura, como los edificios significativos yaquellos de carácter cotidiano o modesto; peroigualmente, el sentido de habitar un territorio ylas técnicas y estéticas constructivas.

El sentidode una declaratoriapatrimonial

Desde la perspectiva del Patrimoniocultural, entendido como losmonumentos que hacen referencia alpoder, nunca fue objeto de discusión que elpatrimonio lo era en tanto fuera declaradode manera formal por las instanciasgubernamentales que tuvieran la competenciapara hacerlo.

La preocupación colectiva por laidentidad, que lleva en los años recientes ala ampliación del concepto de patrimonioreflejada en la Ley 397 de 1997, producea la vez, una gran popularización del

propio término y lo convierte prácticamente enun asunto cotidiano. De esta manera, se haceobjeto de debate político; asunto de información

periodística; motivo de preocupación de loscolectivos sociales, de las organizacionesacadémicas e incluso de las entidades privadas,y, finalmente, de manera cada vez más frecuente,en un eslogan publicitario, donde no faltanincluso las “autoproclamaciones” con el fin defortalecer las perspectivas culturales, económicaso turísticas de un determinado evento, sitio omanifestación.

Sin embargo, no basta con que ungrupo social o académico considere que algo

es su “patrimonio” para que se desencadenenlos múltiples efectos sociales e institucionalesque conlleva un reconocimiento patrimonial.Este debe ser el punto de partida de un procesode construcción de ciudadanía cultural,mediante acciones educativas, impulso aprocesos de apropiación social, intervencionesde mejoramiento y la formulación de estrategiasintegrales que contribuyan a elevar la calidad devida de las respectivas comunidades locales de

sus visitantes actuales y futuros.



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Esto sólo es posible en la perspectiva deuna política pública capaz de generar instrumentosnormativos, financieros y técnicos, dentro de una

necesidad de garantizar la sostenibilidad cultural,física y económica de los bienes patrimoniales.Esto nos lleva a compartir la afirmación delteórico catalán Llorenc Prats: “sin poder no haypatrimonio” 5, que hace entender que en el mundocontemporáneo, el patrimonio cultural tiene unaclara dependencia de las instituciones estatales,como expresión de la voluntad y los intereses deuna sociedad. Pero igualmente habría que declararque sin comunidad no puede existir el patrimonio,porque sólo en la medida en que las comunidadessientan como propio un bien patrimonial, éste

alcanza un verdadero significado y logra hacerserealmente sostenible.

El sentido de una “declaratoria”patrimonial reside, entonces, en que es elpunto de partida para la construcción de unapolítica pública de carácter integral. Esto noslleva a analizar la conformación del “mapapatrimonial” de Colombia, su coherencia,pertinencia e integralidad, a partir de lo que hayasido declarado por los organismos responsablesde la política cultural de las localidades, lasregiones o el país.

El listado patrimonial en 1997Apoyados en los anteriores conceptos, hablamos

del Patrimonio Nacional Colombiano anterior ala promulgación de la Ley de cultura de 1997,a partir del listado de Monumentos Nacionalesdeclarados por las instancias gubernamentalescorrespondientes6. Para 1997, en actuacionesemanadas del Consejo Nacional de Monumentos,el Ministerio de Educación Nacional, el Senadode la República o la Presidencia de la Nación(asunto que merece un tratamiento particular,teniendo en cuenta la infinidad de problemas einadecuaciones que ha generado), Colombia teníaun “listado” de novecientos setenta y cuatro

(974) Monumentos Nacionales declarados7

.Como se puede ver, el listado comprende

un número pequeñísimo de parques arqueológicos,colecciones artísticas o conjuntos documentales,lo que nos lleva a concluir que al menos el noventay seis por ciento (96%) de los monumentosnacionales registrados son edificaciones,conjuntos arquitectónicos o sectores urbanos. Conesto queda claro el carácter preeminentementearquitectónico del concepto de “monumentonacional”, vigente en Colombia hasta lapromulgación de la Ley de cultura de 1997.

Monumentos Nacionales de Colombia declaradoshasta 1997, de acuerdo con los tipos de patrimonio

Cantidadde bienes

Porcentaje

Sitios naturales especialesParques arqueológicosColecciones artísticasColecciones documentalesEdificios, conjuntos de edificios o sectores urbanosEstaciones de ferrocarrilTOTAL

27111554398974

0.220.721.150.1156.9040.90100.00

5. Prats, Llorenc. Antropología y Patrimonio, Editorial: Ariel S.A. (España) 1997. página 35.6. A nuestro juicio, el listado de “Monumentos Nacionales” contenido en el libro de Alberto Saldarriaga,con fotografía de Juan Luis Isaza, publicado en 1998, es un intento sistemático y completo de reconocer elpatrimonio hasta entonces declarado, por lo cual lo tomamos como referencia para este análisis.



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7. El listado completo comprende 1.055 declaratorias. No obstante, con el fin de hacer comparable el listadode 1997 con el actual, adoptamos como juicio manejar los mismos criterios que rigen el listado que tiene enel momento el Ministerio de Cultura en su página de Internet. Por lo tanto, no se incluyen sesenta y dos (62)registros de parques naturales de diferentes departamentos (hay que tener en cuenta que aquellos parquescuyo territorio comprende dos o más departamentos, aparecen registrados en cada uno de ellos) ni diecinueve(19) registros de las “antiguas locomotoras a vapor”; de aquí se deduce el número de novecientos setenta ycuatro (974) monumentos nacionales.8. República de Colombia. Ley 397 de 1997, título II, artículo 4º, parágrafo 1º.9.Ver: http//www.mincultura.gov.co

Patrimonio cultural colombianosegún los tipos de patrimonio

Cantidadde bienes

Porcentaje

Patrimonio inmaterialPatrimonio materialTOTAL

610271033

0.5899.42100.000

Patrimonio material colombiano segúnlos tipos de bienes patrimoniales

Cantidadde bienes

Porcentaje

459821027

4.3895.62100.000

Patrimonio inmueble colombiano,

según los tipos de patrimonio

Cantidad

de bienes

Porcentaje

Patrimonio arquitectónicoPatrimonio urbanoPatrimonio arqueológicoPatrimonio naturalPatrimonio mixtoTOTAL

91951822982

93.595.190.820.200.20100.000

Bienes mueblesBienes inmueblesTOTAL

El listado patrimonial en 2008

La Ley 397 de 1997 determinó que, de manera

“automática”, todos los monumentos nacionaleshasta entonces declarados, asumían la nuevacategoría de bienes de interés cultural de carácternacional: “Los bienes declarados monumentosnacionales con anterioridad a la presente ley,así como los bienes integrantes del patrimonioarqueológico, serán considerados como bienesde interés cultural” 8 . De esta manera, Colombia

amaneció el día ocho de agosto de 1997, connovecientos setenta y cuatro Bienes de InterésCultural de carácter nacional.

Hoy, once años después, el “mapa patri-monial” de Colombia está compuesto, de acuerdocon el listado promulgado por el Ministerio deCultura a través de su página de Internet (confecha de actualización de diciembre 21 de 2007),por un total de mil treinta y tres (1.033) Bienes deInterés Cultural de carácter nacional9.



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Bienes de Interés Cultural de carácter nacionaldeclarados, de según los departamentos

en que se encuentran ubicados

Cantidadde bienes

Porcentaje

AntioquiaArchipiélago de San Andrés y ProvidenciaAtlánticoBogotá, D.C.BolívarBoyacáCaldasCaquetá

CasanareCaucaCesarChocóCórdobaCundinamarcaGuainíaGuaviareHuila

La GuajiraMagdalenaMetaNariñoNorte de SantanderQuindíoRisaraldaSantanderSucreTolima

Valle del CaucaMagdalena, La Guajira, CesarTolima, Valle del CaucaRepública de Colombia

TOTAL

11632115011565341

1512162115111263111342102251137

99113

10033

11.220.292.0314.5211.136.293.290.09

0.094.932.030.580.1911.130.090.091.16

0.583.000.091.254.060.962.124.930.093.58

9.580.090.090.29

100.000



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Bienes de Interés Cultural de carácter nacionaldeclarados, según su origen temporal

Cantidadde bienes

Porcentaje

Bienes originados en el período prehispánicoBienes originados en el período colonialBienes originados en el siglo XIXBienes originados en el siglo XX

TOTAL

625987249

601

0.9943.0914.4841.44

100.000

NOTA. La información del Ministerio deCultura sobre el listado de bienes patrimonialessólo contiene el período temporal de su procedencia

para seiscientos un (601) bienes. De los demásno proporciona esta información. El faltante seencuentra, ante todo, en las edificaciones queforman parte del conjunto patrimonial de lasestaciones del ferrocarril.

Asumimos el riesgo de plantear que laúnica modificación realmente significativa quese encuentra al comparar el listado de 1997con el que existe actualmente, es la inclusión deseis (6) bienes intangibles que se han declaradoen años recientes10 . Los otros nuevos bienes de

interés cultural se explican como declaratoriasindividuales (por ejemplo, el Centro Histórico delMunicipio de Abejorral y el Centro Histórico delMunicipio de Concepción) o como ajustes en ellistado, resultantes de los procesos de depuraciónde los listados anteriores.

Lo más evidente es que en lo funda-mental, todos los monumentos nacionales hanpermanecido en el listado patrimonial, ahora bajola denominación de Bienes de Interés Cultural;

10. Se trata de los siguientes bienes: •El espacio cultural del Palenque de San Basilio, departamento de Bolívar •El Concurso Nacional de Bandas, Paipa, departamento de Boyacá •El Carnaval de Riosucio, departamento de Caldas •El Conocimiento de la Naturaleza y la Tradición Oral de los nukak bakú, departamento de Guaviare •La institución del Palabrero, departamento de La Guajira •El Carnaval de Negros y Blancos, en Pasto, departamento de Nariño

por otra parte, que la incorporación de nuevosbienes culturales ha sido mínima. Por este motivo,los vacíos existentes son tan contundentes, que a

nuestro juicio, el listado patrimonial que ofreceel Ministerio de Cultura de Colombia no se puedeconsiderar como auténticamente representativodel patrimonio cultural de los colombianos.

Sin una pretensión de “milimetría”matemática, sería de esperar que de una manerarelativamente rápida, las diferentes institucionesgubernamentales que tienen a su cargo diversostipos de bienes patrimoniales, lideradas por elMinisterio de Cultura, hubieran realizado untrabajo de reconocimiento y valoración de los

diversos bienes patrimoniales, que emergieroncomo tales a raíz de la ley de cultura, y esto sehubiera concretado en nuevas declaratorias quereconocieran ese “especial interés” que ellastenían desde los diversos aspectos propuestospor la ley. En consecuencia, que hoy Colombiatuviera un “mapa patrimonial” con porcentajesrazonablemente equilibrados de bienespatrimoniales que pertenecieran a los “campos”del patrimonio antropológico, el patrimonioartístico, el patrimonio histórico documental,



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Campos del patrimonio al que pertenecenlos bienes patrimoniales declarados

Cantidadde bienes

Porcentaje

Patrimonio antropológicoPatrimonio artísticoPatrimonio histórico-documentalPatrimonio natural-ambientalPatrimonio urbano-arquitectónico(Paisajes culturales)

TOTAL

1442219722

1033

1.354.060.200.1094.090.20

100.000

el patrimonio natural ambiental y elpatrimonio urbano arquitectónico. Noobstante, lo que se encuentra es que onceaños después de promulgada la ley de cultura,el noventa y cuatro por ciento (94.09%) delpatrimonio sigue estando constituido por bienesde carácter urbano-arquitectónico.

El momento de la incorporación deuna nueva definición del patrimonio cultural,sustancialmente diferente de la que consagrabala Ley 163 de 1959, parecería el adecuado

para una redefinición completa del “mapapatrimonial” existente. Y esto no como unsimple asunto de carácter numérico. Elsentido de multiculturalidad, el respeto a lapluralidad étnica, a la diversidad religiosa, elreconocimiento del amplio sentido territorialdel país, tendría que llevar de maneranecesaria a recomponer el listado de bienespatrimoniales, aún mirando el sólo campode lo urbano-arquitectónico. Y sobre todo,sería la oportunidad de mirar este temacon un sentido de totalidad, que partiera

de una reflexión global sobre el país,superando la forma fragmentaria yepisódica mediante la cual se ha operadohasta el momento.

Con excepción de casos muyparticulares (la declaratoria del“Conjunto Patrimonial de orden



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nacional de las Estaciones de Pasajeros delFerrocarril en Colombia, siglo XIX-XX” esuno de ellos), la declaratoria de monumentos

nacionales (y luego de 1997 de bienes de interéscultural de carácter nacional), han sido antetodo actuaciones particulares, apoyadas enun reconocimiento y valoración (con nivelesde profundidad muy disímiles en muchoscasos) de cada bien propuesto, ante lo cual losorganismos de control patrimonial determinabansi existían o no méritos suficientes para producirla declaratoria solicitada. El resultado es quemás allá de su valor intrínseco, muchas de lasdeclaratorias son producto de los intereses propiosde los organismos académicos, grupos sociales,

organizaciones políticas y aún organismosprivados o mixtos vinculados con la intervenciónpatrimonial, para los cuales una declaratoria eraun punto de partida indispensable para acceder arecursos económicos que permitieran adelantaractuaciones de restauración arquitectónica.

Un segundo aspecto en el que semanifiestan las carencias del “mapa patrimonial”colombiano, es el tema territorial. Coherente

con el reconocimiento que hace la ConstituciónPolítica de 1991 respecto a la vitalidad regional,la cual la llevó a asignar múltiples funciones,anteriormente en manos del gobierno central, alos entes territoriales, la Ley de cultura asignódiversas competencias a estos organismos.

“A las entidades territoriales, con baseen los principios de descentralización, autonomía

y participación, les corresponde la declaratoria y el manejo del patrimonio cultural y de losbienes de interés cultural del ámbito municipal,

distrital, departamental, a través de las alcaldíasmunicipales y las gobernaciones respectivas, y delos territorios indígenas” 11.

De esta manera, el “mapa patrimonial”colombiano debería estar compuesto por “bienesde interés cultural” de carácter:

• Nacional, declaradospor el Ministerio de Cultura.• Departamental, declaradospor las Gobernaciones.• Municipal, declaradospor las Alcaldías municipales.• Distrital, declaradospor los respectivos Concejos.• De Territorios indígenas, declaradospor los respectivos cabildos.

De igual forma que el Patrimonionacional debe estar conformado por bienes yvalores que expresan una identidad nacional yhacen referencia a un sentido de colombianidad, yafrontando discusiones e incertidumbres similaresa las que conlleva este tipo de declaratoria, enel ámbito regional podrá establecerse aquelconjunto de bienes y valores que dan cuentade una identidad propia del grupo humanoantioqueño o valluno o amazónico o sucreño o

11. República de Colombia. Ley 397 de 1994,título II, artículo 8°.



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caucano. En consecuencia, cada departamentopodrá establecer el conjunto de bienes y valoresque representen esta identidad, algunos de los

cuales forman también parte del patrimonionacional y seguramente todos ellos a su vez, partedel patrimonio de los respectivos municipios.Cada departamento tomaría, igualmente, lasmedidas que considere convenientes en lo quese refiere al carácter educativo, promocional,financiero, técnico... para que su patrimoniodepartamental se convierta en un factor defortalecimiento cultural y mejoramiento de lacalidad de vida del conjunto humano que formael departamento. Sin embargo, con excepciónde algunos pocos reconocimientos que se han

llevado a cabo en el departamento de Caldas,en el resto de departamentos no se ha producidoninguna declaratoria de bienes de interéscultural de carácter departamental. De maneraespecífica, en Antioquia, ésta es una categoríacompletamente vacía.

El patrimonio de los municipios es un temaigualmente grave, aunque con particularidadespropias y, por supuesto, grandes diferencias entreunos y otros. La enorme vitalidad que ha alcanzado elmunicipio como entidad territorial con un alto gradode autonomía y la gran capacidad de gestión de susgobernantes, líderes culturales y cívicos, ha llevadoen muchos casos al reconocimiento patrimonial desus festividades, sus hitos territoriales, sus acervosdocumentales, expresiones artísticas y elementosurbanos y arquitectónicos. No obstante,

en la mayor parte de los municipios colombianos,ésta es una tarea que se encuentra por realizar ensu mayor parte.

Por un mandato que no proviene de la Leyde cultura sino de la de ordenamiento territorial(Ley 388 de 1997), que reconoce el Patrimoniocultural como uno de los factores estructurantesdel territorio, todos los municipios colombianosincluyeron en la elaboración de su respectivoPlan/Esquema de Ordenamiento Territorial,el reconocimiento de su respectivo patrimoniomunicipal. En una lectura preliminar sobre losPlanes/Esquemas aprobados por los municipiosantioqueños, se puede constatar que en la mayor

parte de éstos el tema fue atendido de una manerarelativamente ligera y poco se avanzó más allá dereconocer como su patrimonio el parque principal,el templo parroquial, el cementerio y algunaque otra edificación destacada. Nuevamente,una visión del patrimonio remitida ante todo abienes de carácter urbano-arquitectónico, desdela pregunta por los objetos que pudieran teneruna connotación monumental. Hasta dondealcanza nuestra información, en particularreferida al departamento de Antioquia, ningunode los municipios de esta región ha efectuado unadeclaratoria patrimonial de carácter integral, quecon visión de totalidad presente los bienes y valoresque constituyen para dicho municipio los referentesde su identidad cultural.



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alcanza a representar su diversidad territorial,cultural, étnica, religiosa y creativa.

Aunque seguramente la política cultu-ral del país ha realizado avances muy impor-tantes a partir de la puesta en funcionamientode la ley de cultura de 1997, con la labor de losConsejos (municipales, departamentales y na-cional) de Cultura y con la del propio Ministerio,resulta sorprendente que se haya avanzado tanpoco en la recomposición (o en la definición) dellistado patrimonial del país, los departamentosy los municipios.

Estos planteamientos no tienen ningún

sentido diferente a proponer una reflexión sobreun eslabón fundamental en la construcción de unapolítica patrimonial, a partir del reconocimientode sus carencias y potencialidades, estableciendode manera clara los límites institucionales que lepermiten avanzar o restringen sus perspectivas.

En suma, este trabajo pretende llamarla atención sobre la necesidad de “balancear” el“mapa patrimonial” de Colombia, completándoloen las escalas de lo municipal, lo departamental ylo nacional, abarcando los diferentes “campos”(o lo que es lo mismo, los diferentes tipos depatrimonio) reconocidos por la Ley de cultura.Es, por supuesto, un llamado a apropiarsecolectivamente de una definición generosa e

Esta situación posiblemente seaalgo más que una simple carencia y refleje lasdificultades que ha tenido que construir una

política patrimonial “desarquitecturizada”,que supere lo monumental, para dar cuenta dereferentes de identidad(es) colectiva(s). Si bienpara el patrimonio urbano-arquitectónico se haavanzado bastante en los protocolos necesariospara la declaratoria, normatización, control deactuaciones e instrumentos de apoyo técnico yfinanciero, han sido evidentes las dificultades paralograr una reglamentación de la Ley de cultura yde hecho, ésta nunca se produjo. Si bien la nuevaLey 1185, precisa y complementa aspectos querequerían algún nivel de ajuste, tampoco se puede

considerar como la reglamentación requerida, lacual todavía sigue pendiente. Esto seguramentedificulta las definiciones de los organismosnacionales y municipales y explica, en parte, laslimitaciones aquí señaladas.

Seguramente la concurrencia de lasdiversas entidades gubernamentales que requiereel patrimonio (la Biblioteca Nacional y ArchivoGeneral de la Nación, respecto al patrimoniobibliográfico, hemerográfico y documental; elInstituto Colombiano de Antropología e Historiacon relación al patrimonio antropológico;el Instituto Caro y Cuervo frente al patri-monio lingüístico; el Museo Nacional conrelación al patrimonio artístico...), es unasunto que genera no sólo dificultades técnicas.Y no es difícil entender que en un país conlas necesidades y limitaciones como las quetiene el nuestro, la difícil construcción de unapolítica cultural tenga prioridades de mayorurgencia (y eventualmente importancia) que larecomposición de un “mapa patrimonial”.

Las tareas que estánpendientes

De los planteamientos anteriores sedesprende que existe una clarainadecuación del “mapapatrimonial” del país, que no



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intelectualmente progresista, que tiene todaslas potencialidades para hacer del patrimonio unelemento fundamental para la construcción de

una cultura ciudadana pertinente, participativa,diversa, constructora de calidad de vida y factorde tolerancia y respeto.

Fotografías

Página 15. Vitral templo parroquial, SanRoque. Cortesía Grupo de Investigación sobreel Patrimonio Histórico.Página 16. Labores en el río Atrato, Murindó,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.Página 17. Capilla de Santa Ana, Guarne,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.Página 18. Monumento a Córdoba, Rionegro,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigación

sobre el Patrimonio Histórico.Página 19. Antigua casa cural, Liborina,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.Página 20. Baile de las Candangas, Santa Fede Antioquia, Antioquia. Cortesía Grupo deInvestigación sobre el Patrimonio Histórico.Página 25.Monumento a la madre, San Roque,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.Página 26. Catedral San Nicolás el Magno,Rionegro, Antioquia. Cortesía Grupo de

Investigación sobre el Patrimonio Histórico.Página 27. Panorámica represa de Guatapé,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.Página 28. Niños escuela El hatillo, Barbosa,Antioquia. Cortesía Grupo de Investigaciónsobre el Patrimonio Histórico.

Bibliografía

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Colombia. Esta es tu herencia. Edición especialde Revista Semana, edición número 1.208.Bogotá, junio-julio 2005.

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MINISTERIO DE CULTURA. DIRECCIÓNDE PATRIMONIO. Manual para inventarios debienes culturales inmuebles. Bogotá: ImprentaNacional. 2005.

MINISTERIO DE CULTURA. Ley 397 de 1997.Santa Fe de Bogotá: El Ministerio, 1997.

PRATS, Llorenc. Antropología y Patrimonio.Barcelona: Ariel. 1997.

RESTREPO, León. “Conversaciones en tornoal patrimonio. Entrevista con Juan Luís Mejía.

En: Territorio Cultural. Secretaría de Educacióny Cultura, Dirección de Cultura. Medellín, agostode 1999.

SALDARRIAGA Roa, Alberto. MonumentosNacionales de Colombia. La huella, la memoria,la historia. Bogotá: El Áncora Editores. 1998.

UNESCO. Convenciones y recomendaciones dela Unesco sobre la protección del patrimoniocultural. Lima: PNUD/Unesco. 1990.



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Los museos, espacios para valorar al otro Interpretaciones y consideraciones

críticas desde la educación artística

Ramón Valles Villanueva* ´



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IMuchas veces nos preguntamos: ¿qué funcióncumplen los museos? …y ¿qué funcióndeberán cumplir? Unas preguntas que nosdirigen en espiral a un debate interminable,

cuando en realidad deberíamos preguntarnos

sobre la identidad que promueven y qué proyectode cultura quieren desarrollar. Es importanteque las instituciones museísticas tenganclaros sus objetivos y las líneas de actuacióny si estos van en la dirección de promover unadeterminada identidad o si su función básica esexponer identidades existentes protegiéndolasdel olvido.

Es evidente que los museos construyenrepresentaciones de las realidades y promuevenidentidades, tanto los que hacen de contenedores

de material histórico, etnográfico, arqueológicocomo cualquiera de los museos de arte de nuevacreación. Normalmente, los museos construyenidentidades cultas, elitistas, asociadas a unadeterminada época y clase social. Es la realidad

que promueven y los parámetros en que lo hacen,lo que ha de mostrarse explícitamente y así nopermitir falsas expectativas.

Construir o potenciar una determinada

identidad comporta que el resto de posiblesidentidades queden reducidas a una segundacategoría, muchas veces haciéndolas invisiblesy mostrando una realidad minimizada y opaca.Es en este contexto difuminado donde se sitúanhabitualmente todas las otras manifestaciones:las populares, las étnicas, las de género, etc.,realidades que se dan en el entorno inmediato delas instituciones museísticas existentes. Tambiéndebemos tener presente que la globalización, lasestructuras económicas, políticas y sociales,las estructuras de poder, provocan una gran

fragilidad en estas identidades y por esto, cuandohablamos de identidad cultural, no incidimosúnicamente en aquellas normalmente visibles yvisualizadas, sino que también tendríamos quehablar de marginación social y exclusión.

* Director del Departamento de Didácticas específicas. Universidad de Girona. España.



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En palabras de la artista plásticaOlaia Fontal:

“Por tanto, cuando hablamos demuseos conformadores de identidades,nos referimos a museos cuyo potencialeducativo y social –en tanto que agentesdinamizadores e integradores– es tanamplio y comprometido que estángenerando formas de ser y de comportarse,gustos y preferencias culturales, estánconfigurando ciudadanos sensibles yactivos; son generadores de identidadespatrimoniales, en definitiva. Hablamos

de museos que son espejo de unarealidad social, porosos a lo que sucedeactualmente en el mundo, sensibles alos cambios culturales. Museos queentienden que, si contienen patrimonio,este no puede ser entendido como talsi no existe un público que se sientaidentificado con él, que desarrolle unsentimiento de propiedad simbólica y depertenencia a un grupo a través de él”.(Fontal, 2004).

Entendemos que la identidad es unproceso vivo y en permanente construcción ydeconstrucción, siempre estamos recreando,perdiendo e incorporando elementos de otrasculturas, reactivando elementos de la memoriay construyendo nuevos significados. En estalínea, necesitamos atender las expresionesy manifestaciones culturales próximas a losciudadanos, aquellas que permiten trabajarlas tradiciones, las costumbres, los valores…manifestaciones, que, sin duda, forman partey enriquecen nuestro amplio y diverso conjuntocultural universal.

“La cultura adquiere formas diversasa través del tiempo y del espacio. Estadiversidad se manifiesta en la originalidad

y la pluralidad de las identidades quecaracterizan los grupos y las sociedades

que componen la humanidad. Fuentede intercambios, de innovación y de

creatividad, la diversidad cultural es, parael género humano, tan necesaria como ladiversidad biológica para los organismosvivos. En este sentido, constituye elpatrimonio común de la humanidad ydebe ser reconocida y consolidada enbeneficio de las generaciones presentes

y futuras”. (UNESCO, 2002).

¿Nuestras concepciones

culturales son adecuadasa la realidad actual?

Entendemos la cultura como un conjunto complejodonde se reúnen conocimientos, creencias, artes,leyes morales, costumbres y otras capacidades yhábitos adquiridos por los hombres y las mujerescomo miembros de una sociedad, y también, ennuestra sociedad, se considera cultura aquello quela mayoría de gente ha de aprender para integrarseadecuadamente al grupo al que pertenece.

Aún hoy, la sociedad occidental, arrastrauna importante carga cultural que nos hacecreer más evolucionados que otras culturas quemuestran recorridos de evolución diferentes. Estose observa cuando coincidimos y convivimos conpersonas que muestran formas diversas de verel mundo y de vivir en él. También mantenemosreferentes culturales no inclusivos que discriminanalgunas de las expresiones culturales: alta culturapara el arte, el teatro, la danza, la literatura,etc.; baja cultura para definir el arte popular, lamúsica pop, el espectáculo de los mass media, etc.

Incluso definimos “subculturas” donde ubicamoslos grupos sociales que mantienen diferenciasevidentes con las prácticas normalizadas : culturahip hop, cultura adolescente, cultura okupa,cultura rap, entre otros.

Reflexionar sobre las tipologías decultura nos predispone a la eterna pregunta:



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¿Cuáles de las diferentes producciones generadaspor los humanos consideramos arte? Ysimplificando la cuestión: ¿Qué es arte? (o ¿Quéno lo es?).

El arte es tanto el resultado de lavalía como de la originalidad individual ycolectiva. También tiene funciones relevantesen las tradiciones materiales e inmateriales,expresa emociones o las produce mediante lainterpretación, la imaginación o la cognición. Esintangible, dinámico e impredecible, es materialpermanente y a la vez efímero, es un procesoactivo de transformación. Actualmente, cuandoel arte se fusiona con múltiples disciplinas,combina aspectos de las diferentes culturas eincorpora los adelantos tecnológicos, todavíaes más difícil definir o establecer unos límiteslógicos. Los términos clásicos ya no sirven paradefinir lo que es arte porque es difícil reducir lasdiversas manifestaciones artísticas a fórmulascerradas y estancadas.

La mayoría de las creaciones materialesde las diferentes culturas se contemplan y seexplican desde la óptica occidental, comocualquiera de nuestros objetos estéticos, sinatender la importancia de su contexto de creacióny su función original, religiosa, ecológica,

popular, tradicional, etc. ¿Podemos entendercomo una falta de respeto o de aceptación de lapluralidad cultural, ignorar el contexto de estasformas artísticas?

En nuestra cultura, el arte se ha alejadode la práctica social, en parte, para convertirse enuna práctica autónoma, marginal y/o elitista. Poreste motivo debemos promover la aproximacióny el diálogo intercultural, desde un profundo

y sólido conocimiento de la propia cultura yrecuperar el carácter social del arte. También, siqueremos apuntar hacia una concepción inclusivadel arte, hemos de contemplar los demás ámbitosrelacionados con aspectos estéticos de la culturamaterial como la gastronomía, la indumentaria,los peinados, los tatuajes, la ornamentacióncorporal, el maquillaje, la decoración, lasfiestas, los rituales, la arquitectura popular,el diseño, etc., y entenderlos como elementosintrínsecamente ligados a las identidadesculturales de la población.

Mientras finalizaba este texto, cayó enmis manos un apunte necrológico aparecido en eldiario El País de España, cuyo título reza: “PedroGilabert. El escultor anónimo que hizo arte conuna rama de olivo”, y me llamó la atención poruna de las descripciones que allí aparecen:



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“… desconocedor de las más básicastécnicas de la escultura, su universo

creativo comenzó a gestarse en unpequeño corral, donde creaba juguetesde madera para sus nietos y aradosen miniatura. Utilizaba materialesde su entorno, sobre todo ramas deolivo, que modelaba con herramientasrudimentarias. Con su marcada intuiciónartística y su habilidad única para dotar asus obras de inconfundibles rasgos naïf”.(Rodríguez, 2008).

¿Dónde está la excepcionalidad de la

noticia? Estas prácticas y técnicas artísticashan sido habituales a lo largo de la historia ycomunes en nuestro tiempo. Nadie se preguntacómo se realizaron las Venus paleolíticas deWillendorf, Lespugue, Mentón, Avdeevo, etc. Laexcepcionalidad radica en que Pedro Gilabert noformaba parte de un núcleo artístico hegemónico,por esto su anonimato.

Los museos como refejo socialde las culturas del pasado

y del presenteLos museos son, y deben ser, instituciones

que promuevan el diálogo, reconozcan, muestreny respeten la diversidad y la diferencia, y celebrenla riqueza que aporta toda la sociedad y todaslas culturas.

Los criterios de identidad son esencialespara definir los valores patrimoniales (sean estoshistóricos, artísticos, arquitectónicos, naturales,sociales, económicos), los valores tangibles ointangibles que categorizarán los ítems a teneren cuenta en la definición de las propuestasmuseísticas, es decir, el discurso en el quefundamentarán sus prácticas. Actuaciones éstas,organizadas para potenciar la recuperación dela identidad social del entorno, la relectura de lahistoria y la memoria cultural.

Los museos, como transmisores dehistoria, están influenciados por determinados

valores y obligaciones institucionales, por estemotivo, debemos promover dinámicas críticasque permitan redescubrir la historia y su relacióncon la actualidad.

También nuestros museos hangeneralizado, ejemplificado y destacadodeterminados objetos patrimoniales materiales,mostrando así, una visión limitada que, en parte,prevalece todavía en la actualidad. También lasrepresentaciones museográficas han generado ygeneran discursos con parámetros y directrices

de una cultura hegemónica y globalizante. Amenudo, hablar de patrimonio, se reduce a unasmanifestaciones determinadas, resultado devisiones hegemonizantes en el ámbito cultural yconsideradas como algo que recibimos del pasadoy que no permite discusión alguna, lo que es unaforma de ignorar las contradicciones socialesque llevan asociadas. Actualmente existenvoces que permiten visualizar el patrimonio deforma diferente, y entenderlo desde una realidadplural y diversificada y desde una perspectivacontextualizada al propio entorno.

De tal manera que hemos de revisar elconcepto “usual” de patrimonio y ampliar suconceptualización hacia nuevas miradas y formasde relacionarse, atendiendo aspectos educativos yde identidad. Preguntarnos sobre el patrimonio deotros grupos debería ser una constante cuando nosadentramos en los productos culturales mostradosen nuestros museos. No hemos de olvidar queeste conglomerado de bienes que atesoran lasinstituciones museísticas no representa “atodo el mundo”, aunque así se acostumbra amostrarlos. La mayoría de bienes culturales quehan sobrevivido al tiempo pertenecen a sectoressociales hegemónicos de la época.

¿Quién escribe la historia? y ¿Quiénforma parte de la historia? ¿Con qué criteriosseleccionamos y clasificamos los objetos artísticosque se convertirán en nuestro patrimonio?



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Respecto al patrimonio, debemoshuir de las configuraciones clásicas

y modernas con las que se define

habitualmente, y entenderlo, tal comosugiere la UNESCO:

“… el conjunto de creacionesque emanan de una comunidadcultural fundadas en la tradición,expresadas por un grupo o por

individuos y que reconocidamenteresponden a las expectativas de la

comunidad en cuanto a expresión de suidentidad cultural y social; las normas

y los valores se trasmiten oralmente, por

imitación o de otras maneras. Sus formascomprenden, entre otras, la lengua, laliteratura, la música, la danza, los juegos,la mitología, los ritos, las costumbres, laartesanía, la arquitectura y otras artes”. (UNESCO, 1989).

Esas mismas instituciones que estánatentas a la preservación del patrimonio,mantienen un discurso que categoriza unas u otrasformas artísticas, perpetuando unas dinámicassegregadoras de las artes. Una concepción

o propuesta verdaderamente inclusiva ha deincorporar una visión ampliada y contemporánea,donde la artesanía, los tatuajes, el maquillaje, laindumentaria, la decoración, los peinados, lasartes funcionales, el arte popular, el arte generadopor las mujeres, la cultura mediática, las fiestas ylos elementos rituales, la arquitectura, el diseño,la gastronomía, etc. nos permitan conformarun todo global especificado bajo un mismoparadigma, sea cual sea el concepto final quelo defina.

Así pues, entendemos el patrimoniocomo el nexo entre el pasado y el presente y enesta misma línea, como motor y configuradorde futuro. Es aquí donde la educación adquierevital importancia, construyendo puentes quepermitan a la sociedad, y sobre todo a nuestrosjóvenes, interpretar, reinterpretar y participaren la conservación y defensa del patrimonio



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natural y cultural. Es mediante estas prácticas,y posibilitando que los ciudadanos intervengande forma constructiva y a la vez crítica, que

podremos garantizar esta finalidad.“[...] los menos preparados se enfrentana la cultura erudita de forma parecida ala del etnólogo que se encuentra en unasociedad extraña y que presencia, porejemplo, un ritual del que no conoce elcódigo”. (Bourdieu, 1969).

Es necesario que las prácticas ylas acciones se formalicen en experienciascolectivas e innovadoras, donde la investigación,

la experimentación, el diálogo y el intercambiode ideas, permitan unas propuestas dinámicas einteractivas al alcance de todos. Sin olvidar quehemos de preservar lo que nos queda de culturaviva, elementos culturales que no sólo puedendar continuidad al pasado, sino que contienenel embrión para construir adecuadamente elfuturo donde se generen espacios próximos a lasociedad y abiertos a todas las culturas y dondetoda producción cultural reciba el reconocimientoque le corresponde.

“Este fetichismo museístico no sólocondena a sus objetos a convertirse enresiduos museológicos contemporáneosde los residuos industriales, sino que ponede manifiesto una nostalgia sospechosa.Cómo cada vez nos estamos alejandomás y más de nuestra historia, estamoshambrientos de signos del pasado, enabsoluto para resucitarlos, sino para

llenar el espacio vacío de nuestramemoria”. (J. Baudrillard, 1969).

Las institucionesmuseísticas acumulan una grancantidad de objetos que, sin elsignificado ni el simbolismo quepermitieron su creación, resultanúnicamente objetos decorativos.Por tanto, como depositarias deldiverso, rico y único patrimonio



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universal, deberán ser instituciones quepromuevan el diálogo y reconozcan y respetenlas diferencias culturales.

Por ejemplo, todavía observamosdiferencias significativas en el tratamiento delarte religioso de las diferentes culturas, comomuy bien dicen Efland, Freedman, Stuhr:

“[…] la confinación del arte religiosode otras culturas en los museosetnográficos, mientras se trata el artetradicional cristiano como bellas artes.Esta es solo una pequeña muestra delas contradicciones “multiculturales”

resultantes de nuestra etnocentrista formade entender el mundo y de presentarlo alas generaciones futuras, una forma deretroalimentación de formas culturalesmuy alejadas de la realidad que seriadeseable”. (EFLAND et al, 1996).

Una manera de acercarse a las culturasdesde el ámbito de los valores propios (perotambién compartidos, en muchos aspectos) esa través de las prácticas artísticas y del goceestético. Se puede trabajar el arte y el patrimonioartístico de centenares de culturas y de cualquiermomento de la historia con prácticas artísticasque sensibilicen a los destinatarios hacia lacomprensión de las diferentes manifestacionesque adquiere un mismo fenómeno.

Conviene justificar el enfoque

artístico para la elaboración, comprensión ytransformación de estos conflictos multiculturalesen aspectos positivos y constructivos, basándonosen las características propias de las formasde comunicación y expresión visuales einterrogándonos sobre las categorías y valoresque inundan las prácticas estéticas en todos suscontextos culturales. Desarrollar algunos de losaspectos siguientes y debatir el tipo de encuentromulticultural que generan, nos puede conducir asituaciones transformadoras de nuestra realidadartística:

• El lenguaje icónico es uno de losmedios de los que la mayoría de gentedispone para comunicarse, expresarse,

comprender y conocer lo que los rodea ypara reconstruir experiencias, memoriase incluso traumas.

• Las prácticas estéticas, a lascuales denominamos arte, conectan elmundo físico con el mundo espiritual,las sensaciones con las cogniciones, lossentimientos con los valores culturales.Esto es evidente tanto en el desarrolloinfantil como en las prácticas adultas yes por esta razón por la que entendemos

este proceso como un sistema deproducción simbólica.

• Una visión contemporánea del hechoartístico y un concepto de arte incluyente(gastronomía, vestido, decoración, artesfuncionales, arte popular, arte de lasmujeres, cultura mediática, etc.) permiteel encuentro de elementos, procesos ysoluciones comunes a todas las culturas,tanto en el ámbito de sus objetivos designificación y simbolización, como enel ámbito de sus elementos formales ycaracterísticas técnicas.

• El arte es por sí mismo multicultural.Los lenguajes icónicos parecen contener elembrión de la comprensión interculturalpor sus especiales características. Lostemas artísticos se desarrollan deformas diferentes en las culturas,pero son relativamenteaccesibles a todos.



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• El arte merece una revisión comocontenido y como aglutinador de lasproducciones artísticas, que reconozcasu proximidad a la educación estéticay la educación de valores y actitudesen general: el pluralismo, la toleranciay, a su vez, las actitudes críticas, quese trabajan históricamente y, directa oindirectamente, a través suyo.

•El arte no se reduce a los cánonesclásicos ni modernos occidentales; através de un concepto ampliado de símismo, los aspectos estéticos de lagastronomía, el vestido, el peinado, elmaquillaje, la decoración, las fiestasy rituales, la arquitectura y el diseño,se convierten en elementos para elencuentro y el contraste de diferencias ysimilitudes resultantes de las relacionessociales y las identidades culturales.

• El arte puede entenderse comolenguaje, como sistema de comunicación,como práctica social, como ideología,como religión, como mediación, comoexperiencia, como don o como talentoindividual, e incluso como necesidad.Si tenemos en cuenta que todas estasconceptualizaciones son históricas ygeográficas, nos situaremos en unaposición interpretativa que contextualizalos hechos que denominamos artísticosprecisamente en una cultura.

Entenderemos mejor el arte si sabemosconectarlo con la realidad del entorno social yfísico, y con sus propias identidades respecto asus valores y actitudes, en lugar de verlo comoun contínuum de conceptos y procedimientosabstractos y desvinculados de la vida cotidiana.A menudo se obvian algunos de los valoresespecíficos de su objeto, debido a la tendenciaesencialista que pretende describir los hechos ylas prácticas estéticas con unas únicas categoríasuniversalmente válidas.

Revisar, en términos educativos,las categorías y valores con los cuales nosreferimos a los hechos artísticos, permiteabordar adecuadamente uno de los sistemas queconfiguran la cultura: la estética. Algunas deestas categorías pueden ser:

• Arte y teorías de su valor en lasdiferentes culturas implicadas. El valorfuncional, expresivo, representativo,del arte.

• Temas y tratamiento multiculturalen el arte: temas comunes como lahistoria, la religión, la familia, la

naturaleza, los animales, los momentosimportantes de la vida cotidiana.

• Tipos y formas del patrimonioartístico. A través de la generalizacióndel concepto de medio artístico, queincluirá el arte “canónico” pero tambiénla artesanía y las expresiones populares;la cultura visual contemporáneasustentada en buena parte por losmass media ; y los aspectos estéticosde identificación cultural como la

gastronomía, la peluquería, el vestido,la decoración, la vivienda, el diseño delos objetos cotidianos y funcionales, etc.;se puede favorecer el entendimientointercultural y a su vez una crítica aletnocentrismo.

• Materiales, técnicas y sistemasde producción y consumo del arte,evidencian las relaciones entre entornonatural-físico y sociedad-cultura.

• Conflictos con relación a laidentidad/asimilación, conflictos devalor, conflictos de concepto (sobre elformalismo, el significado o la funciónde las expresiones estéticas).

¿Cuál es la responsabilidad de losmuseos? ¿Conservar su función tradicional,



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puertas adentro, o salir a la calle y adquirirun verdadero compromiso social? ¿Cuántosmuseos ofrecen actividades expositivas relativasa temas o propuestas culturales alejadas delcontexto que los rodea? ¿Sería ésta una razónde fracaso de los museos, al no saber adaptar sulínea argumental a su contexto próximo?

Partiendo del código deontológicoprofesional definido por el Consejo Internacionalde Museos (ICOM) en Buenos Aires (Argentina)en 1986, modificado en Barcelona en el 2001 yrevisado en Seúl (Corea) en el 2004, “los museostienen el importante deber de fomentar su funcióneducativa y atraer a un público más amplio

procedente de la comunidad, de la localidad odel grupo a cuyo servicio está. La interacción conla comunidad y la promoción de su patrimonioforman parte integrante de la función educativadel museo”. (ICOM, 2006).

Los museos como instituciones activas,participan en la educación. ¡Son escenarioseducativos!

Todo esto nos lleva a poner enconsideración los criterios con los que se

configuran las acciones en estas instituciones y aobservar la necesidad de estructurar un discursocoherente e inclusivo, que permita contemplar lasprácticas artísticas y culturales que se generanen su entorno próximo.

Para garantizar una visión multiculturale inclusiva en la difusión del patrimonio querealizan nuestras instituciones museísticas,necesariamente debemos ampliar su funcióndidáctica a todas y a cada una de las actividadesque se desarrollan, teniendo presentes los

siguientes elementos:• Los modelos culturales y educativos

que impregnan la vida de la institución.

• Las teorías didácticas y los modeloscurriculares que se aplican.

• La atención a ladiversidad y las actitudesmulticulturales.

Por lo que sería necesario tener presentes algunasconsideraciones para un museo inclusivo:

• Trabajar para la eliminación detópicos y discriminaciones.

• Ser cuidadosos con las desigualdadesque nuestras concepciones culturalesgeneran por razón de género, clasesocial, edad, creencias, cultura, etc.

• Promover equilibrios que aminorenestas desigualdades.

• Fomentar el reconocimiento y lacelebración de las otras culturas.

• Mostrar la existencia, equitativa-

mente, de las distintas formas culturalesen el tiempo y en la actualidad.

• Divulgar otras propuestas artísticasparalelas a las del fondo permanente.

• Mostrar ejemplos de otras realidadesculturales, religiosas o sociales.



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• Promover exposiciones transversalessobre temas comunes de las diferentesculturas.

• Crear lazos entre culturas diversasa través de los museos.

• El conocimiento de las diver-sas sociedades y de sus formasculturales como fomento del diálogointercultural.

• Internet, como mediador, nospermite actualmente la interrelacióny la transversalidad de los fondos

museográficos.• Hacer de los museos un lugar

próximo y respetuoso con la diversidad.

En general, los museos todavíamantienen una cierta conciencia elitista, lo quedificulta que una gran parte de la poblaciónlos considere propios. Se deben fomentar lasprácticas artísticas cotidianas, próximas ysocialmente entroncadas al entorno inmediato.

Así, romper con las prácticasestereotipadas y uniformes, y tomar concienciade las concepciones y las creencias que defineny estructuran el discurso, nos permitirá acercarlas instituciones museísticas a la sociedad que lasacoge y mantiene, sin olvidarnos de la necesariaconcepción didáctica que impregne todas lasprácticas desarrolladas.

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IQuien contempla un Zumbayllu contempla unastro; quien escucha un Zumbayllu, escuchala música de las esferas. El Zumbayllu, comoun mundo, baila. Lo mejor del Zumbayllu,

como de un astro, es que haya alguien que lomire y lo declare la más grande maravilla; esolo justifica para siempre. El Zumbayllu prodiga

conciencia de nuestro ser estelar: como un sol,busca irradiar, salir de sí, animar mundos; comoplaneta, busca ser animado por nosotros, quiereser nuestro sol, emerger, darnos su música, fluirfrescura, ser razón de nuestro gozo, permitirnosentender y celebrar el universo, armonizarnos.Es la forma que tiene de ser fiel a su destinode rodar. Sin embargo, el Zumbayllu, comonuestro sol, desde hace tiempos, ha comenzadoa perder su brillo y devenir gradual penumbraen nuestro horizonte cultural; ha comenzado aser huésped de sí mismo y, algún día, caído de la

memoria, ardido ya su oro, consumida la deliciade su hidrógeno radiante, y perdido el equilibrioentre sus fuerzas interiores, habrá para nuestrosmundos culturales latinoamericanos un último y

terrible atardecer: olvidado el Zumbayllu, serácomo tantos astros que jamás han alojado unamirada: mediodía prodigándose en la sombra,calidez que se disipa en el vacío… Vano brillo desol que a nadie dora, que no excita eclosiones,ni despierta la vida al contacto de sus mundosculturales; vano orbitar de un mundo en cuya

infértil epidermis ningún río labra cauces,ninguna ave pide alas… ¡Zumbayllu!, ¡dulcecanto que nadie escucha, música de esferas quea nadie llega!

¿Cómo hacer de este juguete prehispánicoun patrimonio vivo y no un patrimonio muerto?¿Cómo ver el Zumbayllu, no como planeta muertoen la vitrina de un museo, sino como planeta vivoen las manos de un niño? ¿Qué hacer para noasumirlo como un fósil de la lúdica prehispánicasino escuchar su canto, padecer con él el drama

singular de cada sol, de cada mundo: arder sufuego, rodar su movimiento y poblar sus fabulosospanoramas, a fin de que ninguno quede sin serjustificado en ese canto?

* Docente Institución Educativa Comercial Antonio Roldán B. (Bello).

** Estudiante de cuarto semestre de Microbiología Industrial y Ambiental. Universidad de Antioquia.

El Zumbayllu antioqueñoo la música de las esferas:un proteico juguete Prehispánicoen peligro de extinción

Jesús María Muñoz *

y Mariana Muñoz **



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Para ello, para protegerlo y defenderlode la insania del olvido, es necesario convertirloen algo más que pieza de museo, en algo más quememoria cultural y recuerdo; se hace necesarioconstruir proyectos que lo “resignifiquen” paralas generaciones presentes y futuras. Un intento,en esa dirección, es el proyecto Recreación y

juego con la Mona Bailarina como mediador enla zona de desarrollo próximo para el aprendizajede los conceptos de rotación, traslación, medida

y media aritmética que articula el Zumbayllucon el proceso de formación de conceptoscientíficos en preadolescentes, en una dinámicaque los conduzca a ser carne que se maravilla,a la conciencia de su entorno y a conectar susconceptos cotidianos con los científicos.

El Zumbayllu peruano y la Mona Bailarina antioqueña

El arrobamiento que se produce en Ernesto,el personaje principal de la novela Los ríosprofundos, de José María Arguedas (Arguedas,1985), a la vista de un Zumbayllu bailando, seprodujo en nosotros aquella tarde de 1995, en elpatio de la escuela La Magdalena del municipio

de San Vicente en el Oriente antioqueño, a lavista de este bello y misterioso objeto, al oír sucanto de tan agudo zumbido:

“Hice un gran esfuerzo, empujé a otrosalumnos y pude llegar al círculo querodeaba a Antero. Tenía en las manos unpequeño trompo. La esfera estaba hechade un coco de tienda, de esos pequeñísimoscocos grises que vienen enlatados; lapúa era grande y delgada; cuatro huecosredondos, a manera de ojos, tenía laesfera. Antero encordeló el trompo,lentamente, con una cuerda delgada; ledio muchas vueltas, envolviendo la púadesde su extremo afilado; luego lo arrojó.El trompo se detuvo un instante en elaire y cayó después en un extremo delcírculo formado por los alumnos, dondehabía sol. Sobre la tierra suelta, su largapúa trazó líneas redondas, se revolviólanzando ráfagas de aire por sus cuatroojos; vibró como un gran insecto cantador,luego se inclinó volcándose sobre el eje.Una sombra gris aureolaba su cabezagiradora, un círculo negro lo partía porel centro de la esfera. Y su agudo canto



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brotaba de esa franja oscura. Eran los ojosdel trompo, los cuatro ojos grandes que se

hundían, como en un líquido, en la duraesfera. El polvo más fino se levantaba encírculo envolviendo al pequeño trompo”. (Arguedas, 1985:67).

Quien lea este párrafo de la novela delantropólogo peruano José María Arguedas y noconozca el objeto prehispánico al que se refiere,sin duda se maravillará por la descripción quehace de él. Sin embargo, para nosotros, que yalo conocíamos en nuestra versión antioqueña,tal descripción no fue lo suficientemente

sorprendente.En lo fundamental, el Zumbayllu

antioqueño y el peruano comparten las mismascaracterísticas: una esfera con una púa articuladacomo eje y una cuerda. Específicamente, elprimero de ellos se diferencia del segundo,porque posee un lanzador o plataforma delanzamiento,similar a una biela de bicicletaque cumple la misma función de transmitir elmovimiento. También porque no es fabricado conun coco, sino con el fruto esférico del Yolombo(Panopsis yolombo), árbol del oriente antioqueñoen vía de extinción. El Zumbayllu peruano, porsu parte, utiliza para su nombre la voz quechuazumbayllu, cuya etimología es dilucidada porArguedas en su novela:

“La terminación quechua yllu es unaonomatopeya. Yllu representa, en una

de sus formas, la música que producenlas pequeñas alas en vuelo; música quesurge del movimiento de objetos leves.Esta voz tiene semejanza con otra másvasta: illa. Illa nombra a cierta especiede luz y a los monstruos que nacieronheridos por los rayos de la luna. Illa esun niño de dos cabezas o un becerro quenace decapitado;[…], es también Illauna mazorca cuyas hileras de maíz seentrecruzan o forman remolinos; son illalos toros místicos que habitan el fondo

de los lagos solitarios […] todos los illascausan el bien o el mal, pero siempreen grado sumo. Tocar un illa, y moriro alcanzar la resurrección, es posible.Esta voz illa tiene parentesco fonético yuna cierta comunidad de sentido con laterminación yllu”. (1985: 639).

La supervivencia del quechua y el geniode Arguedas, le permitieron hallar el sentidoprofundo de la palabra Zumbayllu ofreciéndonosuna bella y esclarecedora etimología:

“Se llama tankayllu al tábano zumbadore inofensivo que vuela en el campo libandoflores […] Pinkuyllu es el nombre de laquena gigante que tocan los indios del surdurante las fiestas comunales […] es uninstrumento épico […] la terminación

yllu significa la propagación deesta clase de música, e illa lapropagación de la luz no solar[…] Illa no nombra la luz fija,la esplendente y sobrehumanaluz solar. Denomina la luzmenor: el claror, el relámpago,el rayo, toda luz vibrante. Estasespecies de luz no totalmente

divinas con las que el hombreperuano antiguo cree tener aún

relaciones profundas, entre su sangre y la materia fulgurante”. (1985: 65).



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En Antioquia, por el contrario, tenemosdiferentes designaciones para el Zumbayllu,que si bien no corresponden a una etimología

ancestral, sobresalen por su idiosincrasia: MonaBailarina, en San Vicente; Zum Zum en Belmira;Muleta en Angostura. También se le conoce comoLoca, Taraba, Trompeta.

Nuestro Zumbayllu antioqueño, comonuestro sol a cierta altura, también está en lanoche. Está ahí entre las brumas del recuerdode los abuelos antioqueños, su pista de baile esla memoria, a la espera de quien quiera “echara rodar ese mundo”, darle su primer impulso ycolumbrarlo como la tierra; de quien quiera ser

partícula consciente de ella para darnos cuentade que viajamos a bordo de un oasis trashumanteque es, hasta ahora, lugar y término de loviviente: poro vivo en la piel de un sólo ser; deque todo cuanto hay sobre su faz es parte de ella,que su suelo puede florecer en carne y germinaren pensamiento, que somos vestigio asombrosode la pirotecnia estelar. Algo dice el Zumbayllude cómo se pasa el tiempo en el abrazo espiralde la vía láctea, pródiga en astros y voráginede mundos: globos perláceos, circundados defantástica aureola, gélidos orbes que se abismanen la errante soledad de sus elípticos trayectos.Algo dice el Zumbayllu de las glorias queacontecen sobre un mundo, a treinta mil añosluz del corazón de nuestra galaxia.

La Mona Bailarina y el ocio creador no separado

Pero, ¿acaso el Zumbayllu solamente nos daconciencia de carne que se maravilla? ¿Acaso nopuede ayudarnos a la conciencia de ser conscientes,al conocimiento de la actividad de la mente,

a ser un mediador en el proceso de formaciónde conceptos, a ser tierra contemplándose a símisma? Explorando esta posibilidad nos hemosdedicado, con los alumnos de sexto grado de laInstitución Educativa Comercial Antonio RoldánBetancur del municipio de Bello y con la asesoríade la Asociación de Institutores de Antioquia, a

rediseñar el Zumbayllu, elaborándolo con materialde reciclaje, asumiéndolo como un instrumentocultural, mediatizador entre el lenguaje y el

pensamiento, propiciando en los niños unarelación distinta con las cosas, más allá de jugarcon ellas, acercándolos al trabajo, posibilitandoun verdadero contacto con la realidad, sin olvidarque primero fue la acción que el lenguaje.

Quizá ya nunca sabremos de la signifi-cación que tenía el Zumbayllu para el indioantioqueño; tampoco el por qué, a mediadosdel siglo pasado, dejó de ser la transmisión dedescubrimientos realizados por una generacióna otra. Pero lo que sí podemos es ponerlo de

nuevo en la memoria, darle una nueva oportu-nidad sobre la tierra, articularlo como unmediador en la identificación y definición delas condiciones que posibilitan el proceso deproducción de conocimiento que enmarca a lossujetos individuales y colectivos que conformanla sociedad antioqueña actual.

Lo anterior nos ha ubicado en lapsicología del aprendizaje y en la formulaciónde estrategias en un estudio experimental delproceso de la formación de conceptos, por mediodel Zumbayllu antioqueño. Nos hemos dedicadoa identificar y definir Zonas de desarrollopróximo de los conceptos que el currículo rigeacorde con las condiciones sociales e históricasde nuestro medio.

En esta labor, los profesores,comoresponsables del proceso concreto de generaciónde las condiciones de posibilidades y comomediadores de la cultura, (pues son ellos quienesmanejan el currículo en el aula), requieren,apoyados en recursos como el Zumbayllu,construir las condiciones y dispensar sumovili-zación en y con los sujetos escolares,concretando las circunstancias mismas de lareproducción-transformación de la cultura, enla relación que establecen con sus estudiantes.El maestro no transmite conocimientos, crea,con el Zumbayllu, las condiciones para que ellosproduzcan y transformen sus conocimientos.



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En este sentido, la construcción delcurrículo debe ser consciente en los individuosque las implementan, esto es, en los profesores.

El currículo es intencional, sin embargo, eso no lohace consciente; en realidad se trata de elementosconscientes e inconscientes desarrollados en laintencionalidad inicial. Este es pues, el lugarde los gestores (profesores) y del Zumbayllu: supresupuesto no es sólo desplegar los currículos,sino su realización consciente, pues los conceptoscientíficos que se pretenden potenciar (rotación,traslación, medida, media aritmética) noson naturales; por definición son históricos yculturales, lo que implica su transmisión por lavía social. Pero es necesario que los individuos

los construyan, pues, de lo contrario, quedan porfuera del proceso educativo.

El proyecto de recreación y juego conel Zumbayllu antioqueño como mediador en laZona de desarrollo próximo para la formaciónde los conceptos de rotación, traslación, medida ymedia aritmética, es de los pocos que sobre el ociocreador no separado se realiza en nuestro medio.Sin separar el trabajo (como recrear el juguete yelaborarlo) del juego (es decir, el disfrute con el

juguete ya elaborado), ni éste del conocimiento(entendido como la formación y desarrollo de losconceptos científicos), se recorren tres prácticas:

trabajo, juego, conocimiento, en donde el juegosirve de mediador entre las demás.

La instrucción escolar matemáticatiene por objeto “elevar” al estudiante de losconceptos cotidianos espontáneos a los conceptoscientíficos, llevarlos del conocimiento inconcienteal consciente y deliberado, conducirlos de unapercepción no formulada a una percepciónen términos de significado que implique unageneralización de las formas internas deactividad. Con esto, es posible concienciarlos de

sus propias operaciones, para que consideren losconceptos cotidianos y científicos como procesosde un determinado tipo, permitiéndoles así, sudominación.

Entendido el concepto como unageneralización de la realidad, el punto clavede la instrucción escolar es inducir esetipo de generalización, para que, con losconceptos científicos, ingresen rudimentos desistematización y sean transferidos a los conceptos

cotidianos, transformandototalmente su estructurasicológica, y desarrollandosu inteligencia y funcionesintelectuales propias deésta, tales como la atencióndeliberada, la memorialógica, la abstracción, y lahabilidad para comparar ydiferenciar, entre otras.

P a r a q u e l o sconceptos espontáneosevolucionen siguiendo elgrado de desarrollo de losconceptos científicos, esnecesario que el estudianteadqu iera consc ienc iay control de un tipo deconcepto, de tal modo quetodos los demás, formados



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previamente, se construyan de acuerdo con él.Igualmente es necesario que sea consciente desu propio acto de pensamiento, que posea el

concepto y tenga la aptitud para definirlo conpalabras, ya que, como es sabido, el conceptocientífico comienza su génesis por la definiciónverbal y el uso de operaciones no espontáneasreferidas al desarrollo del concepto mismo,nivel al que ascenderán más tarde los conceptoscotidianos. Así pues, tenemos que el desarrollodel concepto espontáneo es ascendente (elcomienzo puede ser trazado en el encuentrocara a cara con una situación concreta: juegocon el Zumbayllu antioqueño), y el del científicodescendente (comprende desde el principio una

actitud “mediatizada” hacia el objeto). Estosúltimos no repiten el camino de los conceptosespontáneos, aunque sí los maduran.

Las actividades espontáneas y no espon-táneas se relacionan e influyen constantemente,son parte de un proceso único y no un conflictode formas de ideación antagónicas, pero tambiénse diferencian, tanto por su origen (pues se danen condiciones internas y externas totalmentediferentes en relación, entre otros aspectos, conla experiencia del estudiante, la influencia o node un adulto y su valor heurístico). Así pues,la relación entre instrucción y desarrollo deconceptos científicos y espontáneos, difieren tantoen su desarrollo como en su funcionamiento, perose influyen mutuamente durante su evolución. Nohay que olvidar que los conceptos espontáneosse caracterizan por su falta de conocimientoconsciente: el estudiante aprende la palabra perono la utiliza deliberadamente.

Dado que la institución escolar se haconvertido en un simple espacio de socialización con un ambiente que postula el menor esfuerzo

como camino cotidiano y permanente, con unpredominio de lo espontáneo sobre lo científico,constatamos, como efecto, un trabajo académico

no gratificante (sea productor o reproductor deconocimiento), alienado, que ata, limita y ahoga;también constatamos un juego separado de lasdemás prácticas sociales, con una realidadhistórica que crea unas condiciones específicasde separación y atomización, fruto de la divisiónsocial del trabajo.

Los estudiantes padecen la existenciaescindida de individuos aislados, del juegoalienado, como instrumento de una prácticasocial con marcada separación entre el tiempo

de trabajo (material o espiritual) y el tiempolibre: una oposición entre trabajo/juego y juego/ conocimiento respectivamente. Se producensujetos con una conciencia sesgada, que niegala cotidianidad como el lugar de la reproduccióndel individuo concreto y del hombre particular,ocultándole su carácter histórico y propiciándole laenajenación, privándolo de su libertad, haciéndoloolvidar su condición humana. Separación de lasprácticas, peculiar organización de lo social quedestruye la totalidad, que propone y piensa loconcreto como lo separado (un sujeto perdido enla racionalidad micro), que asume lo individual yla racionalidad local como lo único existente, louniversal como lo peligroso, y la totalidad comoaquello que hay que negar.

Es indispensable ver el juego comola más grande escuela del pensamiento quecumple una función esencialmente cognitiva.Ubicarlo como actividad biológica, entendidacomo una actividad seria, manipuladorade objetos (los juguetes), comocatarsis y actividad resolutoria detensiones, como constructor de



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significación. No dejar al niño en la simple lúdicacon juguetes, sino elevarlo a conceptos científicos.De no hacerlo, el juego se convertirá en un proceso

fosilizado que sólo potencia la motricidad y queno lleva al niño a la internalización y asimilaciónde las ideas que provienen del exterior y que nose distinguen como adquiridas. Así pues, lo queimporta en este proyecto es la construcción deestrategias que resistan a la alienación que seescinde entre juego/trabajo y juego/conocimiento,separados. Estrategias que rompan con lasprácticas sociales separadas (juego, producción,ciencia), integrándolas en una sola serie(producción -juego- conocimiento).

Y con el mismo arrobamiento de laprimera vez que vimos bailar el Zumbayllu, comoErnesto, el personaje de Los ríos profundos,

“[…] encordelé mi hermoso zumbayllu y lo hice bailar. El trompo dio su saltoarmonioso, bajó casi lentamente, cantandopor todos sus ojos. Una gran felicidad,fresca y pura, iluminó mi vida. Estaba sólocontemplando y oyendo mi zumbayllu,que hablaba con voz dulce, que parecíatraer al patio el canto de todos los insectosalados que zumban musicalmente entrelos arbustos floridos.— ¡Ay zumbayllu, zumbayllu! ¡Yotambién bailaré contigo!— le dije. Ybailé buscando un paso que se parecieraal de su pata alta”. (1985: 85).

Y como el presente ensayo es un mensajey el Zumbayllu zumba con fuerza que nadiepuede atajar, como el parpadeo de una estrella,y como, según los indios peruanos, en el cantodel Zumbayllu se pueden mandar mensajes, elnuestro te

“— ¡llega, hermano! Para él no haydistancia. Enantes (su canto) subió alsol… el sol es un astro candente, ¿no escierto?... pero el canto no se quema ni sehiela. ¡Un zumbayllu con púa de naranjo,bien encordelado! Tú le hablas primero

en uno de sus ojos, le das tu encargo, leorientas al camino, y después, cuando

está cantando, soplas despacio hacia ladirección que quieres, y sigues dándole tuencargo. Y el zumbayllu canta al oído dequien te espera. ¡Haz la prueba, ahora, alinstante!”. (1985: 115).

Y eso hemos hecho. Irá la música porlos bosques ralos… Pasará el puente, escalarápor los abismos, y ya en lo alto será más fácil; enla nieve cobrará fuerza, repercutirá, para volarcon los vientos, entre las lagunas de las estepasy la paja que en el gran silencio transmite todos

los sonidos, para llegar hasta ti. Imploraremosal canto que vaya por las cumbres, en el aire, yque llegue a tus oídos. Sabrás que es nuestra voz.Escucharás la música de las esferas, como cuandomiras una estrella, un canto agudo, un zumbidoque va haciéndose más intenso, que penetrará tuoído como un llamado que brotará de tu propiasangre, que cambia de voz, que pareciera teneralma… Como un canto que va por los cielos yllega a su destino, que pasa rápido, como el cantodel Zumbayllu. ¡Cómo el canto del Zumbayllu!

Bibliografía

ARGUEDAS, José María. Los ríos profundos.Colombia: La Oveja Negra, 1985.ISBN 84-8280-800-1

Fotografías

Páginas 42-43.Zumbayllu antioqueño, jugueteprehispánico.Página 44. Zumbayllu antioqueño, jugueteprehispánico. Detalle.Página 46. Niños de la Institución EducativaComercial Antonio Roldán Betancur de Bello,jugando con el Zumbayllu. Fotografía JesúsMaría Muñoz.Página 47. Zumbayllu antioqueño, jugueteprehispánico. Detalle.



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IEs un hecho que el intentar abordar temascomo la protección del patrimonio culturalde los países andinos, evitar su saqueo yaprender a valorar todo el pasado prehispánico

del cual somos parte, requiere un trabajointerdisciplinario. En nuestro medio, ya sonnumerosas las experiencias que se unen a estepropósito; tal es el caso del congreso Protegiendoal Patrimonio Cultural contra el saqueo y tráficoilícito- Ejemplos de Prácticas Efectivas en laRegión Andina, desarrollado el pasado mes deabril en la ciudad de Medellín, organizado por eldepartamento de Estado de los Estados Unidos

de América, la Organización de los EstadosAmericanos, la Embajada de los Estados Unidosen Bogotá, el Ministerio de Cultura y el CentroColombo Americano de Medellín.

Como complemento a este tema sobre tráfico ilícito y saqueo de nuestro patrimonio,que se aborda desde diferentes ángulos, lamuestra artística “Interpretaciones de siglosde memoria prehispánica”, plantea que el artecontemporáneo también desea elevar su voz yaportar, con la metáfora, temas que demandan

el establecimiento de normas de prevención yprotección de los vestigios y la grandeza de lassociedades pasadas que habitaron América.

Lo que los artistas presentan en la muestragenera argumentos acerca de cómo protegernuestro patrimonio prehispánico del saqueo y el tráfico ilícito; es el resultado de tardes enteras visitando más de 20.000 piezas arqueológicasdel Museo Universitario de la Universidad deAntioquia, dibujándolas, aprendiendo a verlaspara encontrar dignidad en ellas, reverenciandolo sagrado, observando la comunicación a través de iconografías o simplemente, rastros de humanidad de otros tiempos. Todo esto, articuladocon la relación normativa, preventiva y artísticaque busca la preservación y conservación delPatrimonio Cultural.

* Director Galería de Arte ContemporáneoPaul Bardwell. Centro Colombo Americanode Medellín.



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Tal vez, al establecer un diálogo entre elpensamiento occidental, que contiene instanciasarrogantes y excluyentes hacia otras maneras más

coherentes de nuestro trato con la tierra, se puedacomprender mejor la responsabilidad históricaque nos corresponde como ‘ser humanidad ’.Las piezas prehispánicas son la huella de otrasculturas, de otros sistemas de sociedad quehabitaron América y que, de alguna forma, nosconstituyen, están en nosotros.

En cuanto al tema contemporáneo, talvez nos preguntaremos, y en especial los artistas,¿Qué tiene que ver una ley con una obra de arteplástica contemporánea? Mezclar arte y leyes se

nos convirtió en una difícil ecuación a resolver,sin embargo, los artistas, desde sus propuestasestéticas, lo lograron. Temas como la práctica deldespojo, la re-valoración de objetos, memoriasfugadas, los coleccionistas y el nacimiento de unamemoria, casos significativos de recuperación,son el resultado de esta labor que sugiere unanueva mirada al problema que no se reduce a lasimple valoración económica de esas huellas porlas que hoy nos debatimos.

Siempre, desde la perspectiva curatorial,se ha pensado que los puntos de encuentro entreel antropólogo y el artista son numerosos: estarfrente a una pieza arqueológica o frente a una

obra plástica que se hace, demanda la capacidadde deambular por épocas lejanas, interpretandocosmovisiones, costumbres y formas de utilización

de los objetos circundantes y evaluando susaportes al ser humano. Cuando se nos decía, porejemplo, que las puntas de proyectil de piedra erande los objetos más valiosos de la colección porser representativos de los primeros humanos quehabitaron el continente y que servían para hacerlas armas y cazar mamíferos de gran tamaño,algo de los límites de nuestra razón nos ponía decara hacia una abundancia de imaginación.

Con esta experiencia, somos muyconcientes de que tanto la mente de un antropólogo

como la de un artista pueden trasladarnos, porinducción o con un referente como la obra dearte, a otros tiempos. En este contexto, es la obrade arte contemporáneo la que tiene la capacidadde sensibilizarnos frente a este dilema del despojode nuestro patrimonio.

Al lado de la elaboración de su discursoplástico, los artistas fueron conscientes en lainvestigación de las normas existentes en nuestroterritorio colombiano, referidas al patrimoniocultural: la Ley 397 de 1997, el Decreto 833del 2002, la Ley 1185 de 2008. Y desde estosmarcos legales, propusieron su visión estéticadel problema.



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Las “Historias ”del Maestro José AntonioSuárez, son una meditación

frente al pasado; lo másíntimo de su colección lo revelael esplendor de sus 25 bocetos,“lo pequeño es hermoso”.(Shumacher).

Juan Fernando Vélez, unartista que se ha distinguido por unaobra con un fuerte componente gráfico,ha logrado en “Looting”, resaltar ydenunciar el saqueo. Entre todas las figuras quecontempló, está una muy especial del complejo

Tumaco - La Tolita. Ella nos grita: detengamos laambición, respetemos y miremos con reverencialos aportes al ‘ser humanidad’ de esas culturas.

En la obra de Armando Montoya hay unaconstante que le caracteriza: es la recuperaciónde una memoria gráfica ancestral y su evoluciónhasta la vida cotidiana de hoy. Su obra, basadaen amarres de estructuras, decorado de puestosambulantes de nuestros medios de transporte,revelan ese juego. Con su gran habilidad plástica,Armando Montoya, desde su investigación enel Museo Universitario de la Universidad deAntioquia, encontró conmovedores objetos delcomplejo Quimbaya. Estudió el caso del tesoro



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de esta región, prácticamente desconocido fuerade la comunidad antropológica y jurídica. Esasí como lo visibiliza en su instalación “Regalo

de Estado ”, recordándole al espectador el pocovalor simbólico que algunos dirigentes políticosdel siglo pasado le han dado al no comprender suvalor patrimonial.

En el Mural Maracaibo y en los espaciosalternos a la Galería de Arte ContemporáneoPaul Bardwell, bajo la dirección y coordinaciónde Nora Pérez, Ana María Cardona, FabioArboleda, Sebastián Tabares y Yuliana Quiceno,artistas practicantes de la Facultad de ArtesPlásticas de la Universidad de Antioquia, han

asimilado lo que vieron en el Museo Universitariode la misma universidad y lo que aprendierondel antropólogo José Leonardo Cataño Sánchezy su trabajo de grado acerca de las maneras dedesarrollar, desde el arte en el espacio público,discursos pedagógicos y de prevención aplicablesen cualquier lugar del mundo afectado por elsaqueo y el despojo de su patrimonio.

Al contemplar las piezas de José AntonioSuárez, el maestro nos deleita virtuosamentecon sus dibujos. Como un antropólogo, las va

“resignificando”, documentándolas desde la poesía,ilustrando el cómo o para qué de la utilización deartefactos, vasos ofrendatarios y urnas funerariasentre otros. José Antonio se deleitó en jugar aser un viajero del siglo XIX, cuando nacieron laantropología y la arqueología.

El artista Armando Montoya, comoresultado de su investigación, nos recuerda con suexperiencia plástica, la necesidad de buscar huellasprehispánicas en nuestra sociedad contemporánea;casos significativos en los que se evidenciaba la

falta de compresión de dirigentes colombianosdel siglo pasado sobre el valor histórico de esashuellas. Su instalación se basó en la historia deuna parte del tesoro Quimbaya, que fue cedidoa otro país como agradecimiento por la ayudabrindada en la solución de conflictos limítrofescon países hermanos. En la actualidad, el Estadode Colombia reclama tan valioso tesoro.



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Tanto las imágenes del Pectoral deoro de la zona arqueológica Tolima en el Mural

Maracaibo, como las que componen la “Ruta delDespojo ”, han sido sometidas al lenguaje digitaly a la técnica del graffiti, como nuevas formasde expresión con que las jóvenes generacionesde artistas hacen valer su voz de apoyo en laprotección de nuestro patrimonio.

Con estas interpretaciones de losartistas invitados, vemos cómo existen, a travésdel arte, formas de alterar el pensamiento deuna sociedad, de inducirlo a la prevención yprotección del patrimonio y a la concienciade la identidad que también heredamos antesde la conquista. El puente entre la antropologíay el arte contemporáneo es más corto de lo quenos imaginábamos. Hoy celebramos esa unión,y constatamos que sus horizontes son comunes,cuando se habla de protección del patrimoniode la humanidad.



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“La privación fundamental de los derechoshumanos se manifiesta por sobre todo enla privación de un lugar en el mundo, (unespacio político) que torna significativaslas opiniones y efectivas las acciones. (...)Tomamos conciencia del derecho a tenerderechos (...) y del derecho a pertenecer aalgún tipo de comunidad organizada, sólocuando aparecieron millones de personasque habían perdido esos derechos y queno podían reconquistarlos debido a lanueva situación global. (...) el hombre,según parece, puede perder todos los asíllamados Derechos del Hombre sin perdersu cualidad humana esencial, su dignidadhumana. Sólo la pérdida de la comunidadpolítica lo expulsa de la humanidad”.

Hannah Arendt, “The rights of man:what are they?”

Museología,academia y memoria:

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* David Gutiérrez Castañeda es sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia; en la actualidad se desempeñacomo profesor ocasional de la Universidad Pedagógica Nacional. Es asistente de investigación de la Maestría enMuseología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia.

** William Alfonso López Rosas es profesor asistente del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UniversidadNacional de Colombia (sede Bogotá), y director del programa de Maestría en Museología y Gestión del Patrimoniode la Universidad Nacional de Colombia.



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Introducción

El programa de Maestría en Museología y Gestión

del Patrimonio de la Universidad Nacional deColombia, y su grupo de investigación MuseologíaCrítica y Estudios del Patrimonio Cultural: Teorías,Historias, Prácticas e Instituciones en AméricaLatina y el Caribe, buscan explícitamente crearun marco académico interesado en la diversidadcultural como fundamento de la configuración deun paradigma museológico, ética y políticamenteresponsable. Al reconocer el papel central quejuega el museo como institución medular en losprocesos de construcción de la identidad cultural,este programa está dirigido a la formación de

un especialista con referentes disciplinariosy éticos sólidos frente a la complejidad de lasintervenciones y acciones sobre el patrimonio.

La propuesta curricular y política deesta Maestría está configurada en el marco delo que los especialistas denominan “museologíasin exclusiones”; es decir, que la formación queimparte a sus estudiantes apunta a construirreferentes éticos y conceptuales, con atencióncrítica a la historia de una diferenciación socialreal y simbólica, que se basa en la violencia y en

el desconocimiento que por largos años han vividonumerosas comunidades dentro de nuestro país, yal papel simbólico de reconstitución y reparaciónde sus tradiciones y saberes que el espacio delmuseo puede jugar en el presente.

En esta dirección, la propuesta políticaque la Universidad Nacional de Colombia hace alpaís a través de esta Maestría, recoge, sin ningunaduda, el papel que, por tradición, esta instituciónuniversitaria ha jugado dentro de los procesosde crítica a la realidad nacional. El papel clave

que desarrollará la Maestría en la cualificaciónde los museos de todo el país, estará afincadoentonces, no sólo en una dimensión profesional y

técnica sino en una dimensión de orden simbólicoy político. La investigación museológica, en estecontexto, se sumará a estas dos dimensiones

como el pivote central de la consolidación de unespacio académico pionero en el país.

En consecuencia, las líneas deinvestigación del grupo Museología Críticay Estudios del Patrimonio Cultural: Teorías,Historias, Prácticas e Instituciones en AméricaLatina y el Caribe, están definidas como lugares dediscusión, diferenciados disciplinariamente para eldiseño y realización de proyectos de investigaciónen las diferentes áreas de la museología, cuyosobjetivos están relacionados con la instauración

de la investigación museológica regular einstitucionalmente reconocida en nuestroscontextos académicos, y, en relación con laMaestría en Museología y Gestión del PatrimonioCultural, como frentes temáticos estratégicosque permitirán la adaptación y renovación desu estructura curricular a los adelantos de lamuseología en el ámbito internacional y a lasnecesidades de las instituciones museológicas denuestros contextos.

1. Los ejes curriculares de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio son: Museología; Estudio depúblicos, educación y comunicaciones; Diseño de exposiciones y museografía; Administración de colecciones; Nuevastecnologías de la información; y Gestión y planeación de instituciones museales.



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Como sucede con los ejes curricularesde la Maestría1 , estas líneas de investigaciónestán estructuradas en siete ejes temáticos así:

1. Teorías e historias de las prácticas einstituciones museológicas en AméricaLatina y el Caribe.

2. Museos, educación y construcción deaudiencias y públicos.

3. Modelos curatoriales, lenguajesmuseográficos, diseño y realización deespacios expositivos.

4. Gestión de información y administración

de colecciones.5. Reconfiguración social del patrimonio yla memoria y nuevas tecnologías.

6. Espacios museales y restitucióncultural.

7. Modelos de gestión, políticas culturalesy economías del patrimonio.

El carácter de estas siete líneas de

investigación, en primer lugar, está asociadocon el trabajo interdisciplinario y, si se quiere,con las propuestas transdisciplinarias máscontemporáneas. Sin desatender la construcciónde la diferenciación y de la autonomía profesionalpara la museología en Colombia, se buscaexplícitamente que tanto los enfoques teóricoscomo los proyectos de investigación se configurendesde y hacia el diálogo entre las disciplinas quehan estado comprometidas con el museo no sólocomo institución de carácter científico sino como

institución asociada con la construcción socialdel patrimonio cultural y la memoria (estética,historia del arte, antropología, arqueología,

historia, geografía, filosofía, sociología, etc.).En este texto, presentaremos algunos

de los desarrollos y acercamientos que se hanplanteado en el contexto de construcción de estassiete líneas de investigación, particularmentede los temas asociados con la discusión sobrela gestión de la memoria y su relación con lamuseología y el museo contemporáneo.

La Investigación

en Museología y Memoriaen el contexto colombiano

El estudio y teorización de larepresentación de la memoria es, en el contextocolombiano, uno de los espacios más sugestivospara el desarrollo de un cuerpo de conceptosy nociones museológicas sin precedentes en elámbito latinoamericano. La fuerza del conflictoarmado, pero particularmente la tácita políticade amnesia que ha sostenido el Estado, sumadaal régimen de terror cotidiano dirigido tanto al

cuerpo de las víctimas como a sus patrimoniostangibles e intangibles, pero particularmentecontra sus referentes identitarios, constituyenuna trama de dinámicas políticas y culturalesque plantean un reto sin igual tanto al museocomo a la museología en Colombia.



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Desde nuestra perspectiva, los ejestemáticos que se deben abordar para iniciar ladiscusión sobre estos temas son:

1. La epistemología de la memoria y surelación con la historia y con las prácticasmuseológicas.

2. Los procesos de representación socialde la violencia en la esfera pública, y surelación con la “museificación ” del pasadoy del presente.

3. El museo y su función frente a lainstitucionalización de la memoria de losgrupos sociales en conflicto.

Según las investigaciones desarrolladaspor la sicóloga Elizabeth Jelin para el Programade Investigación y Formación de Investigadores

Jóvenes sobre Memoria colectiva y represión:perspectivas comparativas sobre el proceso dedemocratización en el cono Sur de AméricaLatina, patrocinado por el Social ScienceResearch Council de Nueva York y desarrolladoen seis países (Argentina, Brasil, Chile, Paraguay,Perú y Uruguay), las personas que sufren procesosde desarraigo, producidas por desplazamientos ymigraciones (como en Colombia), realizan unabúsqueda renovada de raíces, de un sentido depertenencia, de una comunidad, que se traduceen la lucha por un derecho civil. (Jelin, 2001).

Desde la perspectiva de esta autora, lamemoria-olvido, la conmemoración y el recuerdo,se tornan cruciales cuando se vinculan conexperiencias traumáticas colectivas de represióny aniquilación, cuando se trata de profundascatástrofes sociales y situaciones de sufrimientocolectivo. Son estas memorias y olvidos los quecobran una significación especial en términosde los dilemas de la pertenencia a la comunidadpolítica. Las exclusiones, los silencios y lasinclusiones a las que se refieren las memoriasy los olvidos, permiten la re-construcción decomunidades que fueron fuertemente fracturadasy fragmentadas en los escenarios del conflicto.Problematizar estas experiencias en el ámbitomuseológico colombiano requiere una laboracadémica fuerte de estructuración de líneas deacción que permitan abarcar los múltiples lugaresde la memoria, desde una perspectiva crítica quebusque la inserción social del testimonio.

Un primer acercamiento al problema podríaestar organizado alrededor de los siguientes ejes, loque sólo demuestra la complejidad del tema:



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Museología de la historia y museologíade la memoria:

• Las diferencias epistemológicas entre lahistoria y la memoria.• El sujeto testimonial y reinserción socialdel acontecimiento político.• La relación entre poder y sistema derepresentación histórica en los museos• Los fundamentos de la museología de lamemoria.• Las fechas conmemorativas y“monumentalización” de la historia y dela memoria.

Museos comunitarios:

• La narración de la propia historia y eltestimonio.• La apropiación de la historia del otro.• Los métodos y contextos de la museologíaparticipativa y de la socio-museología.• Los criterios éticos de la laborcomunitaria.• Las condiciones para una acción directadel museo.

Polémica sobre la restitución cultural:

• Los problemas por el sentido de la culturade la memoria: las distancias entre lostiempos del pasado y del presente.• La relación entre la desigualdad social ylos sistemas de representación museal.• Los movimientos sociales: entre museos,proyectos de inversión y gestión cultural• Los métodos de la restitución cultural.• La investigación sistemática sobre la

naturaleza de la memoria y sobre lasramificaciones culturales de los silencios.• La gestión de la identidad.

Políticas de la memoria:

• Fundamentos de la construcción públicade la memoria y el olvido.

• Instituciones y derechos de la memoriay el olvido.• La curaduría de la memoria y patrimonios

del conflicto .• Los efectos sociales del trauma y latragedia .• El ejercicio discursivo e interpretativo dela experiencia.• Las memorias oficiales y las memorias dela resistencia: ¿Quién posee la legitimidaddel recuerdo?• Los lugares comunes de la memoria y“convulsiones mnemónicas”.• La “fetichización ” de la memoria y delolvido.

Museo y ciudadanía:

• Los populismos, nacionalismos yelitismos.• La situación latinoamericana de laciudadanía y los derechos.• Los modelos de ciudadanía en lasinstituciones de la memoria.• Las tecnologías de la inclusión museal• La “musealización ” de las identidadesdiversas.

• El museo y el post-conflicto.• La memoria como derecho fundamentalde la ciudadanía.

A menudo, los debates acerca de lamemoria y su museología en períodos represivosy de violencia política, se plantean en términos dela necesidad de construir órdenes democráticosde representación en los cuales los derechosde ciudadanía estén mediando para toda lapoblación, independientemente de su clase, raza,género o etnicidad. Las luchas para definir y

nombrar lo que tuvo lugar durante períodos deguerra, violencia política o terrorismo de Estado,así como los intentos de honrar y recordar a lasvíctimas e identificar a los responsables, sonvistas por diversos actores sociales (incluyendointelectuales y analistas del tema) como pasosnecesarios para asegurar que los horrores delpasado no se vuelvan a repetir. (Jelin, 2001).



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El caso colombiano requiere la reflexiónen el escenario del conflicto y del posible post-conflicto. Es necesario construir líneas de

trabajo claras según espacios de encuentros quepermitan referir a los fundamentos de seminariosde trabajo.

II Cátedra de Museología y Gestión del Patrimonio Cultural:Museo, Memoria, Ciudadanía y Restitución Cultural

La Cátedra Latinoamericana de Museología yGestión del Patrimonio Cultural, cuya primeraedición se realizó en mayo de 2007, es unainiciativa del grupo de Museología Crítica yEstudios del Patrimonio Cultural: Teorías,Historias, Prácticas e Instituciones en AméricaLatina y el Caribe, que no sólo busca articular unespacio de encuentro entre los profesionalesresponsables de la administración de losmuseos de la región, sino configurarun escenario donde confluyan lasexperiencias de nuestros museos y seoriginen proyectos, estrategias y políticas

de desarrollo común. La configuraciónde redes, asociaciones y comunidades deinterés, y el fortalecimiento de las líneasde investigación en museología de la Maestría,son sus más ambiciosos y anhelados propósitos.Así, los objetivos de la Cátedra son:

• Construir una comunidad museológicalatinoamericana.• Configurar una tradición crítica de la

museología latinoamericana.• Contribuir con la construcción deindicadores de acreditación de los museos yde la gestión de colecciones en la región.• Apoyar los procesos y dinámicas deconsolidación de los museos y de lasinstituciones culturales asociadas a estos.• Promover la construcción de políticas yplanes de desarrollo para las institucionesmuseales latinoamericanas.

Las estrategias de la Cátedra

Latinoamericana de Museologíay Gestión del Patrimonio Cultural son:



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• Articular un espacio de discusión críticasobre las prácticas museológicas y de gestióndel patrimonio de otras regiones culturales.

• Establecer canales de comunicación paradesarrollar proyectos museológicos en elámbito latinoamericano y del Caribe.• Convocar a los profesionales y operadoresde los museos e instituciones culturalesrelacionadas con la gestión del patrimoniocultural y de la memoria.• Generar redes de conocimiento a travésde la configuración de criterios de gestióncomunes para la administración decolecciones y de proyectos museales.• Estimular el contacto de los profesionales

de museos latinoamericanos con losoperadores de museos e institucionesculturales de Europa, Norteamérica, Asia,África y Oceanía.

El grupo de Museología Crítica yEstudios del Patrimonio Cultural: Teorías,Historias, Prácticas e Instituciones en AméricaLatina y el Caribe, busca en la segunda versiónde la Cátedra desarrollar los ejes y temasexpuestos como base en la discusión sobre larepresentación de la memoria en Colombia.Con el titulo de Museo, Memoria, Ciudadanía yRestitución cultural, se proyecta como un espaciode dialogo de los especialistas sobre la memoria,de los actores sociales, de los museólogos y de losgestores culturales de diversos países.

Bibliografía

JELIN Elizabeth. Trabajos de la Memoria. Volumen1. España: Colección memorias de la Represión, Sigloveintiuno editores, 2006.

FELD, Claudia. Del Estado a la pantalla: las imágenesdel juicio a los ex comandantes en Argentina. Volumen2. España: Colección memorias de la Represión, Sigloveintiuno editores, 2002.JELIN Elizabeth (comp). Las conmemoraciones: lasdisputas en las fechas “infelices”; Volumen 3. España:Colección memorias de la Represión. Siglo veintiunoeditores, 2006.JELIN Elizabeth; Da SILVA CATELA, Luzmila (Comps).Los archivos de la represión: documentos, memoria yverdad. Volumen 4. España: Colección memorias de laRepresión, Siglo veintiuno editores, 2005.JELIN Elizabeth; LANGLAND, Victoria. (Comps).Monumentos, memoriales y marcas territoriales. Volumen5. Colección memorias de la Represión, Siglo veintiunoeditores: España, 2005.Del PINO, Ponciano; JELIN Elizabeth (Comps). Luchaslocales, comunidades e identidades. Volumen 6. España:Colección memorias de la Represión, Siglo veintiunoeditores, 2006.JELIN Elizabeth; LONGONI, Ana (Comps). Escrituras,imágenes y escenarios ante la represión. Volumen 9.España: Colección memorias de la Represión, Sigloveintiuno editores, 2005.JELIN Elizabeth; KAUFMAN, Susana G (Comps).Subjetividad y figuras de la memoria. Volumen 12. España:Colección memorias de la Represión, Siglo veintiuno

editores, 2006.JELIN, Elizabeth; PRZEWORSKI, Adam (Comps.). Juicio,castigos y memorias: derechos humanos y justicia en lapolítica argentina. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión, 1995.ARENDT, Hannah “The rights of man: what are they?”,EN Modern Re -view Vol. 3, N° 1, 1949.RICHARD, Nelly. Ed. Políticas y Estéticas de la Memoria;Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1999.



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Marta Cecilia Ospina Echeverri*y Gustavo Adolfo Villegas Gómez**

El patrimonio cultural

vivo como expresiónde la historia cultural:estado del

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de las investigaciones nacionales



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En los dos últimos siglos el quehacer histo-

riográfico que ha predominado ha sidola historia política y socio-económica,dejándose de lado la historia cultural. Esta

tendencia es explicable debido a la búsqueda derespuestas sobre la configuración de los estadosnacionales, de los mecanismos de poder políticoy de la articulación de las relaciones socialesy económicas. El interés de los historiadorescolombianos ha girado en torno a la violenciapolítica, los procesos de industrialización, latransformación de la propiedad agrícola, lahistoria regional y la historia local, entre otros.

Frente a la vertiginosa transformacióndel mundo actual, emerge la necesidad ineludiblede registrar y analizar los fenómenos culturales,

pero la incursión de la historia cultural enlos medios académicos colombianos ha sidoinsuficiente. Una de las grandes dificultades dela historia cultural es su carencia de un métodopreciso. A diferencia de otros, los historiadoresde la cultura deben abordar sus problemasdesde diversas ópticas, en muchos casos aúninexploradas. El historiador inglés ErnstGombrich, compara la labor del historiadorde la cultura con la del viajero, quien se debefamiliarizar con los distintos aspectos de unacultura que le es ajena, dejando de lado los

prejuicios heredados de su propia cultura1

.En el ámbito colombiano, pocos estu-

dios se han concentrado en el problema de lahistoria cultural y casi todos ellos pertenecen aun período específico: la Colonia. Vale la penadestacar los trabajos de Diana Luz Ceballos2,referidos a las prácticas mágicas y a los procesosinquisitoriales que ellas podían desencadenar;las investigaciones de Renán Silva sobre lasideas ilustradas en las últimas décadas del sigloXVII y XVIII3 ; los trabajos coordinados porJaime Humberto Borja sobre aspectos como lasexualidad y la inquisición4 y las investigacionesde Pablo Rodríguez referidas a la familia en elperíodo colonial5.

* Historiadora, Magíster en Ciencia Política. Profesora Departamento de Historia de la Universidad de Antioquia.** Historiador, estudiante de Maestría en Historia del Arte. Profesor de Cátedra Departamento de Trabajo Socialde la Universidad de Antioquia.1. Gombrich, E.H. “En busca de la historia cultural”, en: Ideales e ídolos. Ensayos sobre los valores en la historia

y el arte . Madrid: Debate. 1999. pp. 24-57.2. Ceballos Gómez, Diana Luz. Quyen tal haze que tal pague: sociedad y prácticas mágicas en el Nuevo Reino de Granada.Bogotá: Ministerio de Cultura. 2002. Ver también: Ceballos Gómez, Diana Luz. Hechicería, brujería e inquisición enel Nuevo Reino de Granada: un duelo de imaginarios . Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. 1994.3. Silva, Renán. Los ilustrados de Nueva Granada, 1760-1808: genealogía de una comunidad de interpretación. Medellín: Banco de la República-EAFIT. 2002. También: Silva, Renán. La Ilustración en el virreinato de NuevaGranada: estudios de historia cultural . Medellín: La Carreta. 2005.4. Borja Gómez, Jaime Humberto (ed.). Inquisición, muerte y sexualidad en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá:Ariel. 1996.5. Rodríguez, Pablo. Sentimientos y vida familiar en el Nuevo Reino de Granada. Siglo XVIII. Bogotá: Ariel. 1997.



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Un paso que puede resultar de granprovecho para la historia cultural puede serel estudio de las expresiones culturales en sus

diferentes manifestaciones y especificidadeslocales y regionales. El recurso de la recuperaciónde la memoria colectiva puede ser un escenariopropicio para empezar esta labor. La memoriacolectiva remite a los imaginarios, a los prejuicios,a las formas de valorar las tradiciones de unasociedad, a los recuerdos, a las enseñanzastransmitidas de generación en generación, porcitar sólo algunos ejemplos.

Cuando se piensa en el problema de larecuperación de la memoria colectiva que un

pueblo tiene sobre sus expresiones culturales,cabe preguntarse bajo qué parámetros es posibleconsiderar la relación entre la memoria de unacolectividad y las formas de expresarse. Es porello que se hace pertinente distinguir entre elconcepto de transmisión de las tradiciones y el decomunicación de las mismas. Dicha diferencia espresentada claramente por el filósofo francés RegisDebray en su libro Introducción a la mediología:

“Agruparemos bajo el término detransmisión todo lo que tenga que vercon la dinámica de la memoria colectiva;

y bajo el término de comunicación,la circulación de los mensajes en unmomento dado. O mejor dicho, resaltandola oposición, diremos que comunicarconsiste en “transportar una informacióndentro del espacio”, en el interior deuna misma esfera espaciotemporal, ytransmitir, “transportar una informacióndentro del tiempo”, entre esferasespaciotemporales distintas” 6 .

La dicotomía comunicación-análisissincrónico y transmisión-análisis diacrónico,puede convertirse en una estrategia metodológicaeficaz para abordar una investigación queintente dar cuenta del patrimonio cultural

vivo de una comunidad, de sus condiciones ydinámicas históricas, de sus cambios a través deltiempo, de las sedimentaciones y de la forma de

comunicarlos a cada uno de los miembros. Lasexpresiones culturales activas están sometidas ala sedimentación y al cambio, en una complejadinámica que las hace vivas puesto que hacenparte del devenir histórico de los pueblos.

El concepto de transmisión no se limitaexclusivamente a un proceso diacrónico en el quese transporta la información, sino que incluyeuna serie de mecanismos necesarios para que lalabor de transmitir se realice plenamente. Elloscomprenden aspectos propios de la comunicación,

tales como el establecimiento de jerarquías y elreconocimiento colectivo (institucionalizado o no)de las prácticas. No todos los individuos puedenparticipar legítimamente en las transformacionesque la expresión cultural experimenta, para elloes rigurosamente necesario que cuenten con lalegitimación del grupo o, mejor dicho, que éstereconozca la autoridad de su saber.

Ello no implica, sin embargo, que laselección de los aspectos que conforman la memoriasea de competencia exclusiva de una elite, sinoque la facultad de introducir modificaciones nole pertenece a todos los individuos sin distinción.Sólo en la medida en que la colectividad autorizaa un individuo y reconoce la autoridad que leprovee el saber, éste puede emprender la tarea detransmitir la memoria y de introducir pequeñasmodificaciones en la misma.

La transmisión, en la que se encuentranimplicados la tradición y el cambio, hace que lasexpresiones culturales se compongan de múltipleselementos que las configuran. Ello ocurre medianteun lento y dilatado proceso que no responde a unplan preconcebido. Para entender la dinámicaque subyace a la elaboración de estas expresiones,nos podemos valer del concepto de bricolage ,desarrollado por Claude Levi-Strauss en su libro

6. Debray, Regis. Introducción a la mediología. Barcelona: Paidós. 2001. p. 16.



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El pensamiento salvaje 7. Levi-Strauss aplica esteconcepto principalmente a los mitos, pero puedeser útil para entender otras manifestaciones de

índole inmaterial. El antropólogo francés afirmaque los mitos se construyen mediante una grancantidad de elementos heteróclitos que se agreganunos a otros para componer una nueva unidad.El bricoleur (el que hace el bricolage ) trabajacon componentes ya elaborados y tiene comoobjetivo construir un nuevo dispositivo a partir deellos. En él cada uno de los componentes resultairreconocible y, de hecho, pierde la función parala que originalmente se le había elaborado.

Elbricolage , además, no posee un plan o

proyecto que sirva como guía para su elaboración.Levi-Strauss distingue el procedimientoefectuado por el bricoleur y aquel que ejecuta elingeniero. Éste trabaja con las materias primasque él mismo ha solicitado y que le son proveídascon el único fin de que desarrolle el proyectoestipulado. En cambio, el bricoleur trabaja conaquello que la cultura ya posee, que puede tenera su disposición, y su trabajo no está trazado deantemano. Se trata de un proceso en el que lacomposición es dinámica y se acomoda, en ciertogrado, a las contingencias.

Las expresiones culturales que puedenser objeto de transmisión, pueden producirse endoble vía: provenientes de las elites o de los sectorespopulares. Cuando el filósofo ruso Mijail Bajtínestudia la cultura popular medieval, hace énfasisen su diferencia frente a las manifestaciones dela Iglesia y el Estado. Las expresiones popularesprescinden del formalismo y se manifiestanmediante el humor y la lúdica, desembarazándosede todo aquello que limite su espontaneidad8.

Esta distinción entre la cultura delas élites y la cultura popular, es igualmentesostenida por Peter Burke9. Para el historiador

inglés, existen dos grandes sectores que elaborantradiciones culturales. En el caso de la culturade la élite, se podrá contar con el apoyo oficialy con todos los recursos necesarios para unabuena transmisión, mientras que en la culturapopular, la transmisión es menos favorecida.No obstante, la cultura popular permeatodos los aspectos de las sociedadesy se transmite gracias a las voces dela inmensa mayoría de la población.Burke reconoce también una segundadivisión de la cultura: aquella que se

da por las diferencias regionales.La cultura popular no esun ente monolítico, porel contrario, estáconstituida porvariacionese sp a c i a l e sque configuranuna serie defronteras entrelas culturasregionales10.

7. Levi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. México: Fondo de CulturaEconómica. 1997. pp. 35-43.8. Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Elcontexto de François Rabelais. Madrid: Alianza. 1990. p. 14.9. Burke, Peter. La cultura popular en la Europa moderna. Madrid: Alianza. 1991.pp. 61-113.10. Ibíd.



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La formación de las tradicionespopulares responde al método del bricolage.En el mismo sentido, la cultura comprende una

intrincada red de relaciones en las que la uniónde elementos disímiles provoca modificacionessustanciales en los referentes culturales. Enla cultura de una colectividad se expresan losdiversos imaginarios que componen el patrimoniocultural vivo. Estos no sólo están compuestos porcaracterísticas operativas, sino también por lasideas y las necesidades espirituales propias delgrupo, lo cual puede ser visto con claridad en laexplicación que Bajtín presenta sobre las fiestaspopulares. Según dicho autor, las festividades noson una pausa en el trabajo y tampoco obedecen

a una necesidad fisiológica. Hacen parte de los“objetivos superiores de la existencia humana,es decir, el mundo de los ideales” 11.

La distinción entre la cultura de élitey la cultura popular y entre las diferentesmanifestaciones regionales, no elimina laposibilidad de que se establezcan relacionesvinculantes. De esa manera, una cultura integrauna serie de variantes y las cohesiona de tal modoque representen un referenteidentitario.

Para reconocer las identidades culturalesen América Latina, algunas instituciones hanllevado a cabo investigaciones sobre el patrimonio

cultural vivo. Su interés no es sólo académico,en ellas hay una estrategia política de difusióny de promoción de dicho patrimonio. En el IVEncuentro para la promoción y difusión delpatrimonio inmaterial , llevado a cabo en Lima(Perú) en el 2003, por ejemplo, se presentaronestudios sobre la confluencia entre la culturapopular tradicional, las migraciones, losdesplazamientos, las fragmentaciones socio-espaciales, los proyectos de nación, las fronterasinternacionales, la globalización y las nuevasterritorialidades12.

En términos generales, los ámbitosrelativos al patrimonio cultural vivo de Colombiaestán aún por investigar. Sin embargo, algunostrabajos reflejan el propósito de los investigadorespor contribuir al conocimiento de las expresionesculturales de los colombianos, además de manifestarla intención de la multiculturalidad del país.

Entre los estudiosos que trabajan en tornoa las expresiones culturales, se destaca la figuradel historiador y escritor Javier Ocampo López,quien ha dedicado buena parte de su esfuerzo a

reunir las expresiones de algunos de los aspectosmás importantes del patrimonio-cultural

vivo colombiano.



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El autor ha adelantado investigacionessobre las danzas13, las fiestas14, los mitos y lasleyendas15, la música16 y las supersticiones17. En

todos ellos, Ocampo López ofrece compilacionesde cada uno de los aspectos y, en ocasiones,destaca las particularidades regionales.

Quizá uno de los esfuerzos másdestacados por inventariar y divulgar elpatrimonio cultural vivo de los colombianos hasido el que ha emprendido el Ministerio de Culturamediante varios géneros de publicaciones. Unode sus trabajos, realizado en conjunto con elInstituto Colombiano de Antropología e Historia(ICANH)18, se esfuerza por definir el conceptogeneral de patrimonio inmaterial y aborda ladefinición de cada una de las expresiones quelo conforman. Además presenta referencias aalgunas de las expresiones y material gráficoque las ilustra.

La página del Ministerio de Cultura19

también incluye un capítulo referido al patrimonioinmaterial colombiano. En ella, se presentan lasprincipales características del patrimonio, seseñalan algunas de las expresiones que ya han sidoreconocidas por las entidades gubernamentalesy se divulgan las diversas campañas oficiales

tendientes a proteger el patrimonio.

En el año 2004, la revista Códice publicó tres artículos referidos específicamentea las artesanías. El primero de ellos, escrito por

Edgar Bolívar Rojas20

, reivindica la figura delos saberes artesanales como patrimonio vivodel país. Además, destaca los dos valores deutilidad y belleza implicados en las artesanías. Elartículo de Manuel Hormaza Trujillo21, muestrala artesanía en el contexto de la tecnología yestudia un caso particular: el de los indígenasika de la Sierra Nevada de Santa Marta. Lavinculación de algunos saberes artesanales conlas culturas indígenas es el tema desarrolladopor María Odilia Echeverri22, quien resalta lavinculación entre los elementos culturales de la

tradición indígena y las nuevas tecnologías queintervienen en la elaboración de las artesanías.

Dadas las limitaciones de unapublicación periódica como ésta, la intencióndel presente artículo es explorar las tendenciasen las publicaciones sobre patrimonio culturalvivo en Antioquia. Para ello retomamos laclasificación general de la UNESCO que nospermite agrupar los estudios según cinco áreasde interés: las tradiciones y expresiones orales,las artes del espectáculo, los usos sociales,rituales y actos festivos, los conocimientos y usos

relacionados con la naturaleza y el universo y

11. Bajtín, Mijail. Op. Cit. p. 14.12. Norden, Isadora de.Memorias del IV Encuentro para la promoción y difusión del patrimonio inmaterial de los paísesandinos: culturas tradicionales, territorio y región. Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú. 2003. p. 14.13. Ocampo López, Javier. Folclor y los bailes típicos colombianos. Manizales: Biblioteca de Escritores Caldenses.[S.F.]14. Ídidem, Las fiestas y el folclor en Colombia. Bogotá: El Áncora. 1984.15. Ídidem, Leyendas de siempre colombianas. Bogotá: Plaza & Janés. 1997. Ver: Ocampo López, Javier.Leyendaspopulares colombianas. Bogotá: Plaza & Janés. 1996. También: Ocampo López, Javier.Mitos colombianos. Bogotá:El Áncora. 1988.16. Ídidem, Música y folclor de Colombia. Bogotá: Plaza & Janés. 1990.17. Ídidem, Supersticiones y agüeros colombianos. Bogotá: El Áncora. 1989.18. Ministerio de Cultura, ICANH, UNESCO y Convenio Andrés Bello. Patrimonio inmaterial colombiano. Demuestraquién eres. Bogotá: Quebecor World. 2004.

19. http://www.mincultura.gov.co/patrimonio/patrimonioInmaterial/index.htm22.20. Bolívar Rojas, Edgar. “La artesanía: patrimonio vivo de nuestras culturas”, en: Códice. Boletín científico y culturaldel Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, vol. 5, núm. 7, Medellín, junio de 2004. pp. 4-7.21. Hormaza Trujillo, Manuel. “Artesanía tradicional: obsolescencia o modernización”, en: Códice.Boletín científico ycultural del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, vol. 5, núm. 7, Medellín, junio de 2004. pp. 8-17.

22. Echeverri Botero, María Odilia. “Las artesanías: tejiendo la memoria cultural de los pueblos indígenas”,en: Códice. Boletín científico y cultural del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, vol. 5, núm.

7, Medellín, junio de 2004. pp. 18-21.



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las técnicas artesanales tradicionales. Estatipificación puede ser funcional para efectos deinventariar los estudios sobre patrimonio cultural

vivo, pero a la postre resulta improcedente paraentender la multiplicidad de relaciones entrelas dinámicas culturales y la situación históricaconcreta de los pueblos. No obstante, retomamosesta clasificación para anotar las preferenciasde los estudios y los campos que aún no hansido abordados. Recuérdese que la apuestametodológica de una investigación sobre elPatrimonio Cultural vivo debe tratar de resolverla dicotomía entre la recuperación de la memoriasobre el mito y su comunicación, asuntos que seresuelven en el diálogo diacronía-sincronía.

Tradicionesy expresiones orales23

En este tipo de estudios, es posible detectar dosvariantes: una es la que se circunscribe a los mitosy leyendas y otra es la del folclor lingüístico, losrefranes, las exageraciones y las expresionespopulares coloquiales.

Los estudios sobre los mitos y leyendasde las diferentes regiones antioqueñas hansido muy variados y, en comparación con otros

ámbitos del patrimonio cultural vivo, han gozadode una relativa abundancia. En este campo seubican autores como Javier Ocampo López24,José Ignacio Duque25, Álvaro Idárraga26, IsmaelPorto Herrera27, Luís Fernando Solórzano28,Arturo Escobar Aguirre29, Luís Fernando VélezVélez30, Carlos E. López31. Todos ellos se interesanpor compendiar mitos, leyendas populares,supersticiones y anécdotas. A algunos les parecevital resaltar los valores de la “raza antioqueña”32 o del núcleo regional de “Antioquia la Grande”33.Hay quienes se interesan por recuperar los relatos

ancestrales y explicarlos desde su amplio respaldoen la tradición y en la mitología americana y delViejo Continente34.

Otros se inclinan por espacios másrestringidos, como Guatapé35 o Urabá36, por gruposindígenas como los catíos37, o por la cultura delcafé38. Para la recuperación de la memoria colectiva,en estos casos, fueron básicas las entrevistas queayudaron a entender la universalidad del mito ysus canales de circulación, las estrategias sociales

23. En el campo de las tradiciones y expresiones orales según la UNESCO, se incluyen proverbios, adivinanzas,cuentos, canciones infantiles, leyendas, mitos, cantos y poemas épicos, encantamientos, plegarias, cánticos, cancionesy representaciones dramáticas entre otros. http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=5324. Ocampo López, Javier. Mitos y leyendas de Antioquia la grande. Bogotá: Plaza & Janés. 2001. Ver también:Ocampo López, Javier. Leyendas populares colombianas. Bogotá: Plaza & Janes. 1996.25. Duque, José Ignacio. Mitos, leyendas y supersticiones de la raza antioqueña. Medellín: La Pluma de Oro. [s.f.]26. Idárraga Alzate, Álvaro. Oralitura y tradición oral. Cuentos y leyendas de Guatapé. Medellín: Uryco. 2001.27. Porto Herrera, Ismael. Nazario está desmandao. Cuentos, historias y leyendas de Urabá. Medellín: Etcétera. 1992.28. Solórzano, Luís Fernando. Mitología y creencias populares de Colombia. Bogotá: Ecoe. 3 Ed. 1999.29. Escobar Uribe, Arturo. Mitos de Antioquia. Medellín: Minerva. 1950. Ver también: Londoño Vega, Patricia.“Folclor, literatura, arte y música”, en: Breve Historia de Antioquia. Medellín: Universidad de Antioquia. 2001.pp. 75-79.30. Vélez Vélez, Luís Fernando. Relatos tradicionales de la cultura catía. Medellín: Universidad de Antioquia. 1990.31. López Castro, Carlos E. El ritual de la palabra –Andes-. La cultura del café y la memoria oral. Medellín: Revistade Interés. 2001.32. Duque, José Ignacio. Mitos, leyendas y supersticiones de la raza antioqueña. Medellín: La Pluma de Oro. [s.f.]33. Ocampo López, Javier. Op. Cit.34. Escobar Uribe, Arturo. Op. Cit.35. Idárraga Alzate, Álvaro. Op. Cit.36. Porto Herrera, Ismael. Op. Cit.37. Vélez Vélez, Luís Fernando. Op. Cit.38. López Castro, Carlos E. Op. Cit.



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para la custodia de los intereses propios como enel caso de los arrieros que a partir de los mitosprotegieron sus rutas de arriería.

El segundo grupo de tradiciones oraleslo conforma el folclor lingüístico y los trabajosalusivos a refranes, términos regionales,exageraciones y expresiones populares coloquialesque hacen parte de la jerga del antioqueño. Si bienla mayoría de estos trabajos se basan en fuentesliterarias, su intención es recoger la tradiciónoral que ya ha sido expuesta en tales obras. JaimeSierra García39, Luís Lalinde Botero40, CarlosGarcía Zapata41, Juan Luís Mejía42, AgustínJaramillo Londoño43, Carlos García y César

Muñoz44

y Luís Fernando Solórzano Sánchez45

,recrean en sus estudios un sinnúmero deexpresiones coloquiales, exageraciones, piropos,adivinanzas, coplas, cuentos, anécdotas y, engeneral, elementos de la tradición oral propiosde la picardía antioqueña. En particular, estosestudios pretenden asociar los elementos delhabla a ciertos rasgos identitarios del puebloantioqueño, recalcando el contexto lingüístico yel entorno cultural.

Artes del espectáculo46

Entre los trabajos dedicados a las artes del

espectáculo se destacan el de Luz MarinaAcevedo47, que compendia una gran cantidadde expresiones populares, de danza y musicalesde Santa Fé de Antioquia y Giraldo. El objetivode esta investigación es rescatar, a partir de latradición oral y corográfica, las experienciascotidianas y la cultura de la región.

Otra expresión central de las artes delespectáculo es el teatro. Jirones de memoria deRamiro Tejada48, es una reflexión crítica sobreel teatro medellinense y un compendio de las

principales obras representadas en la capitalantioqueña, señalando las compañías que seencargaron de la representación y describiendobrevemente la puesta en escena. Desde muchotiempo atrás, se había emprendido la labor derealizar una historia del teatro, ello lo podemosver con claridad en el trabajo de Eladio Gónima49 sobre el Teatro de Medellín y en el artículo deCristina Toro sobre “El Teatro en Antioquia”50.En este último, en particular, la autora hace un

39. Sierra García, Jaime. El refrán antioqueño en los clásicos. Medellín: Autores Antioqueños. 1990. II Tomos.40. Lalinde Botero, Luís. Diccionario jilosófico del paisa. Medellín: Delta. 1966.41. García Zapata, Carlos. La exageración en el habla coloquial antioqueña. Medellín: Hombre Nuevo. 2002.42. Mendoza de Riaño, Consuelo, Jaramillo Jiménez, Sylvia y Aristizábal Álvarez, Emiro. Así es Medellín. Medellín:Gamma. 2005. 9ª edición.43. Jaramillo Londoño, Agustín. Testamento del paisa. Medellín: Lealon. 1994. 11ª edición. Ver también: JaramilloLondoño, Agustín. El folklore secreto del pícaro paisa o vulgaridades y groserías de un arriero boquisucio. Medellín:Lealon. 1990. 3ª edición.44. García, Carlos y Muñoz, César. Refranero antioqueño. Diccionario fraseológico del habla antioqueña. Medellín:Universidad de Antioquia. 1996.45. Solórzano Sánchez, Luís Fernando. La sabiduría del pueblo antioqueño. Estudio paremiológico. Medellín:Concejo de Medellín. 1990.46. En los términos de la UNESCO, las artes del espectáculo incluyen la música vocal o instrumental, la danza,el teatro, la pantomima, la poesía cantada y ciertos tipos de historias narradas http://www.unesco.org/culture/ich/ index.php?pg=5447. Acevedo, Luz Marina. Bunde del Occidente antioqueño. Elemento expresivo del folclor para la educación.Medellín: Pentacolor. 1999.48. Tejada R., Ramiro. Jirones de memoria. Crónica crítica del teatro en Medellín. Medellín: Ateneo PorfirioBarba Jacob. 2003.49. Gónima, Ch., Eladio. Apuntes para la historia del teatro de Medellín y vejeces. Medellín: Tipografía de SanAntonio. 1909.50. Toro, Cristina. “El teatro en Antioquia”, en: Melo, Jorge Orlando. Historia de Antioquia. Medellín: Suramericana.1988. p. 463.



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recorrido desde el período prehispánico hastatiempos más recientes, dando cuenta de unatradición propia de los pueblos americanos y de

los aportes de la cultura hispana.La música es probablemente, en

este campo, la expresión que más atención hamerecido por parte de los investigadores. Untrabajo ambicioso es la Antología de la canciónen Antioquia de Heriberto Zapata Cuéncar51,que reúne un significativo número de cancionesantioqueñas y ofrece notas biográficas de losautores y las letras de las canciones. El cancionerode Antioquia, de Antonio José Restrepo52 intentair más allá, intercalando las letras de las canciones

con consideraciones formales de las obras y

análisis psicológicos del “ser antioqueño”. Porsu parte, Alberto Burgos Herrera53, escribe unahistoria de los grupos intérpretes de música

bailable de origen antioqueño que desarrollaronsu actividad en las décadas de 1960 y 1970.

María Eugenia Londoño Fernández54,intenta lograr la recuperación de la memoriamusical de un grupo indígena asentado en territorioantioqueño. La autora desarrolla un estudio apartir de tres ejes básicos: la contextualizaciónde la comunidad, la descripción de los pormenoresde sus expresiones musicales y la valoración de lamúsica como elemento para la educación.

Un lugar particular ocupa la

investigación de John Fredy Zapata sobrela trova en Antioquia55, que es un artículo enel cual se trata de demostrar la forma en quela trova antioqueña se convierte en un tipo depoesía oral improvisada con característicasmuy específicas como la controversia, lo rural,la tradición y lo popular. Estos componentes, deacuerdo con el autor, son el resultado de procesoshistóricos locales, particularmente los constantesmovimientos migratorios que sufrió la ciudad deMedellín en la primera mitad del siglo xx.

Usos sociales, ritualesy actos festivos 56

Las festividades religiosas son expresionesculturales de gran arraigo entre el puebloantioqueño. La escultora Patricia Londoño,establece que han sido Dios, la Virgen María, lasánimas del purgatorio y algunos santos favoritoslos referentes de devoción más importantes desdeel período colonial. La Semana Mayor y la fiestade la Virgen de la Candelaria en Medellín, eran

las principales festividades que ocupaban agremios y personajes de élite. En esta última eranusuales los bailes públicos, las corridas de toros,los fandangos, las maromas, las riñas de gallos,los juegos de azar, las bandas de música, lasacrobacias de los maromeros y la venta de licor,mientras que en la Semana Mayor se pregonabala abstinencia y el ayuno57.



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El desfile de silleteros es quizá elevento más publicitado en Antioquia. Algunosinvestigadores en la actualidad se han

interesado en asuntos como los tipos de silletas,la preparación de las mismas y la tecnologíadel transporte asociada a ellas58. Otros hanhecho énfasis en el origen de las silletas, en elproceso mediante el cual son elaboradas y enla importancia del silletero como símbolo de la

antioqueñidad59.

La gastronomía es otraexpresión de los usos sociales y en

Antioquia, ésta revela unas raíces regio-nales muy arraigadas. La relación

entre cultura y gastronomía hasido abordada principalmentedesde la antropología. En

el ámbito regional sedestacan tres propuestas

que hacen referencia a lastradiciones culinariasdel departamento. La

primera es un estudio realizadopor estudiante de antropología en la

Universidad de Antioquia Andrés Vera60,

51.

Zapata Cuéncar, Heriberto. Antología de la canción en Antioquia. Medellín: Autores Antioqueños. 1995.52. Restrepo, Antonio José. El cancionero de Antioquia. Medellín: Autores antioqueños. 1994.53. Burgos Herrera, Alberto. Antioquia bailaba así. Medellín: Lealon. 2001. Ver también: Burgos Herrera,Alberto. La música parrandera paisa. Medellín: Lealon. 2000.54. Londoño Fernández, María Eugenia. La música en la comunidad indígena embera-chamí de Cristianía.Medellín: Universidad de Antioquia. 2000.55. Zapata, John Fredy. “Desarrollo de la trova antioqueña”, en: Estudios de literatura colombiana, Medellín,Universidad de Antioquia, Nº 16, enero-junio de 2005. pp. 161-179.56. En la clasificación de la UNESCO están comprendidos, en los usos sociales patrimoniables, los rituales y loseventos festivos. En ellos se destacan: ritos de culto, de paso de nacimiento, de boda y funerarios; los juramentosde lealtad; los sistemas jurídicos tradicionales; los juegos y deportes tradicionales; las ceremonias de parentescoy de parentesco ritual; las pautas de asentamiento; las tradiciones culinarias; diversas ceremonias como la deatribución de rango y prestigio, las estacionales; los usos sociales de género, de caza, de pesca y de recolección, entreotros. Adicionalmente, recoge expresiones y elementos materiales como gestos y palabras especiales, recitaciones,cantos o danzas, indumentaria especial, procesiones, sacrificios de animales y comidas especiales, entre otros.Ver: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=5557. Londoño, Patricia. “La vida cotidiana”, en: Melo, Jorge Orlando. Historia de Antioquia. Medellín:Suramericana. 1988. p. 316.58. Bolívar R., Edgar. El desfile de silleteros. Medellín: Departamento de Fomento y Turismo. 1991.59. Cruz Gaviria, Ana Isabel. Los silleteros. Simbolismo y realidad. Medellín: Gobernación de Antioquia. 1995.60. Vera, Andrés. “Persistencias, cambios e innovaciones en los hábitos alimentarios del municipio de Andes,Antioquia”, en: Generaciones: transmisiones y re-creaciones de las culturas tradicionales. Bogotá: Ministerio deRelaciones Exteriores y Cultura. 2005. pp. 339-342.



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sobre la gastronomía del municipio de Andes,en el que se relaciona comida, región y cultura, yse plantea que la manera como han perdurado y

han sido transmitidos los conocimientos sobre lapreparación de comidas, ha sido principalmentecon la tradición oral. La segunda, es una tesisde historia de la Universidad Nacional, sedeMedellín61, que desde la historiografía, brindaun acercamiento a la memoria cultural pormedio de los textos culinarios de un personajetan representativo en la región como lo fuedoña Sofía Ospina de Navarro y otras matronasantioqueñas. La tercera, habla de las tradicionesculinarias del municipio de Apartadó, subregióndel Urabá antioqueño62, producto de un trabajo

etnográfico con reseñas de varias recetasculinarias utilizadas en la región, que como es deesperarse, se caracterizan por su gran influenciade la costa pacífica. Otros textos que hacenalguna alusión a la gastronomía antioqueñason algunas guías turísticas de Medellín, quemencionan de manera general la alimentaciónpropia de este municipio63.

El Instituto Colombiano de Cultura yel Círculo de Lectores, publicaron en 1984, elGran libro de la cocina colombiana64, dirigidopor Fernando Wills. Reconociendo que uno de losaspectos culturales más importantes de un países su tradición culinaria, el coordinador editorial

emprende esta obra y en ella abarca tres aspectosfundamentales: la recopilación de las tradicionesorales y escritas de cada región; la conservación

de estas tradiciones y su difusión por medio dela publicación. El libro recopila una selección delas mejores recetas del país en la que participancocineros, lingüistas e historiadores.

Un esfuerzo para comprender algunosaspectos de las festividades y los usos socialesen algunos municipios del Oriente antioqueño,lo ofrecen las monografías publicadas por elInstituto de Estudios Regionales y Cornare65.Aunque su objeto de estudio es la monografía decada localidad, en ellas se dedica un apartado

para mostrar algunos componentes de la culturalocal, como las fiestas, los mitos, los grupos deteatro y danza y las bandas musicales.

Conocimientos y usosrelacionados con la naturalezay el universo66

En este campo se ha privilegiado el análisistaxonómico67, sin ligarlo a consideraciones deorden cultural, histórico o social. Los autores sehan dedicado a describir el uso de las plantas, suclasificación científica, sus potenciales curativos

61. Yepes Valderrama, Cristina Isabel. Una estética gustativa de la gastronomía antioqueña 1886-1950 . Medellín:Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. 2005.62. Fundación Arte y Ciencia. Tradición oral afrocolombiana. Medellín: Comfama. 2006.63. Ver: Una realización de la Corporación de Turismo de Antioquia S.A. Antioquia: la montaña inolvidable .Medellín: Turantioquia. 1975.64. Wills, Fernando. (Coord.). Gran libro de la cocina colombiana. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura-Círculode Lectores. 1984.65. En 1990 fueron publicadas, bajo la autoría de Clara Aramburo, Sergio Carmona, Josefina González y LucellyVillegas las monografías de Rionegro, Puerto Triunfo, San Rafael, San Francisco, San Carlos, Sonsón, San Vicente y

San Roque. En el año de 1993, Hernán Henao coordinó las monografías de San Luis, La Ceja, Argelia, El Santuario,Abejorral, El Carmen de Viboral, Concepción y Nariño. En el mismo año, Luz Eugenia Pimiento coordinó lasmonografías de El Retiro y La Unión.66. En la taxonomía de la UNESCO, los usos relacionados con la naturaleza y el universo se extienden a numerosasáreas, tales como la sabiduría ecológica tradicional, los conocimientos indígenas, la etnobiología, la etnobotánica,la etnozoología, los sistemas de curación tradicionales y su farmacopea, rituales, usos alimentarios, creencias,ciencias esotéricas, ritos iniciáticos, adivinaciones, cosmologías, cosmogonías, chamanismo, ritos de posesión,organizaciones sociales, festivales y lenguas, así como a las artes visuales . Ver: http://www.unesco.org/culture/ich/ index.php?pg=56



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y/o mágicos y hasta sus posibilidades decomercialización. Se destaca el trabajorealizado por Helena Botero Restrepo

y Luz Stella Cataño Henao68

, quienes,mediante un muestreo, identifican trespuntos de la ciudad de Medellín (Plaza deFlórez, Plaza de Castilla y barrio San Joaquín),en los que se comercializan plantas con objetivoscurativos y mágicos. Este es quizás uno delos pocos estudios que se preguntan por lasimplicaciones culturales del uso de las plantas,además de la taxonomía referida arriba.

El SENA69 publicó un estudio enel cual refiere las técnicas de producción y

comercialización de diversas plantas medicinalesen el Oriente antioqueño. Allí, además de indicarposibilidades económicas para los cultivadores,presenta un anexo en el que se describen deforma pormenorizada las características mássignificativas de algunas plantas medicinalescomo la caléndula, la manzanilla, la albahaca,el tomillo y la ortiga.

A diferencia de los anteriores, el trabajosobre etnobotánica en Necoclí70, da cuenta de lasplantas utilizadas haciendo énfasis en las recetas;se completa además, con dos índices: uno de plantas

y el otro deenfermedades,lo que busca queel usuario del textotenga una mayor facilidadpara encontrar la receta que

más le convenga.

Técnicas artesanalestradicionales71

Al igual que en el componente anterior, el SENA72 adelantó una investigación que proporciona uninteresante compendio de estas actividades. Allíse agrupan las artesanías de acuerdo con losmateriales que intervienen en su elaboración:los productos fabricados en cuero y pieles, los

67. En el año 2000, se publicó un estudio sobre el uso de las plantas contra la mordedura de serpientes en laregión antioqueña y chocoana, en el que se inventariaron un gran número de plantas que sirven para este propósito.El estudio realiza una descripción pormenorizada de cada una de las plantas, teniendo como base los siguientesaspectos: nombre científico, familia, nombres comunes, descripción botánica, composición química, parte usada,formas de uso, otros usos en medicina tradicional, resultados experimentales y material estudiado. Otero P., Rafael,Fonnegra G., Ramiro y Jiménez R., Silvia Luz. Plantas utilizadas contra mordeduras de serpientes en Antioquia yChocó, Colombia. Medellín: Universidad de Antioquia. 2000.68. Botero Restrepo, Helena y Cataño Henao, Luz Stella. Estudio etnobotánico de plantas con característicasmedicinales y mágico-religiosas. Medellín: Universidad de Antioquia, Departamento de Antropología. 1984.69. Mazo Quintero, Janeth. Estudio monográfico de la producción de plantas medicinales en el altiplano del Orienteantioqueño . Rionegro: SENA. 1997.70. Arango Arroyave, José Ubeimar, et. al.Etnobotánica medicinal practicada por las comunidades Senú de Necoclí(Urabá antioqueño). Colombia: OIA-Swissaid Colombia-AIC. 2007.71. Siguiendo el enfoque de la UNESCO, las técnicas artesanales tradicionales son otro referente del patrimonioinmaterial. Allí se clasifican la indumentaria y las joyas para proteger y adornar el cuerpo, los trajes y accesoriosutilizados en las festividades o en las representaciones artísticas, los objetos empleados para el almacenamiento deproductos, para su transporte o para protegerlos contra la intemperie, las artes decorativas y los objetos rituales,los instrumentos musicales, los enseres domésticos, los juguetes destinados a entretener o instruir, y que sean útiles eimprescindibles para la subsistencia o la supervivencia. Ver: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=5772. SENA. La artesanía en el departamento de Antioquia. Medellín: SENA. 1968.



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objetos cerámicos y afines, las piezas de madera,los utensilios y objetos de hierro y similares, eljabón como producto artesanal, los tipos de

tejidos, las obras en mármol, la fabricación develas y los objetos de vidrio. En cada uno deestos grupos se presentan las circunstanciaseconómicas que rodean la actividad (producción,comercialización, participación del artesano enlos beneficios), además de las materias primasutilizadas y las enfermedades profesionalesvinculadas con el oficio. El estudio tambiéncaracteriza las subregiones antioqueñas deacuerdo con su producción artesanal.

Recuérdese que al calificar el patrimonio

cultural vivo artesanal, lo que importa no esel objeto como tal, sino la técnica empleadapara su fabricación. No son los zapatos, loscarrieles o las sillas de montar, lo que interesaa un investigador de este tipo de patrimonio,sino la técnica de su realización.

Como se aprecia, en los estudios sobreel patrimonio cultural vivo antioqueño hanpredominado las clasificaciones, las descripciones,las taxonomías; en otras palabras, se han hechocompilaciones con fines divulgativos que, si bienaportan a su conocimiento, aún son insuficientespara entender las dinámicas en las que se hanproducido las expresiones culturales. En el mismosentido, se debe aceptar que los historiadorestienen ante sí una gran responsabilidad: adelantarestudios de historia cultural que aporten alconocimiento de las comunidades. Prueba de ello,es que la mayor parte de los estudios revisadospara este artículo provienen de otras disciplinascomo la antropología, la lingüística y la medicina,entre otras.

En el desarrollo de los trabajos quecomprenden los diversos ámbitos del patrimoniocultural es necesario introducir análisisconcernientes a la forma como históricamentese han constituido estos elementos y a lamanera que emplean las distintas comunidadespara transmitir y comunicar sus saberes. Sicada uno de ellos es considerado como un



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referente identitario, es preciso que cada unode los miembros de una comunidad lo incorporeplenamente en su imaginario. La investigación

de los factores por los cuales las expresionesculturales hacen parte de una comunidad, es laque debe emprender el historiador de la cultura.Desde luego, el inventario es un primer paso,pero los investigadores deben enfrentarse a lanecesidad de presentar modelos explicativosque permitan comprender los cambios y laspermanencias que han regido la cultura.

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