D I S T A N C I A , arte de la

En enero del 2000 visit a Fernando La Rosa en su casa en Macon, Georgia. Durante una de esas tardes cortas del invierno boreal

nos sentamos a conversar en una terraza de tablones de madera que da a un pequeo arroyo que cruza su jardn. Hablamos del

falso milenio, de Lima, de novelas recientes, nos citamos de memoria dilogos enteros de Glengarry Glen Ross, elogiamos los taba

cos de Butera. Luego, de la nada, La Rosa lanz una afirmacin directa sobre la fotografa. Quienes lo conocen saben que La Rosa

.no es dado a gestos de este tipo, a hablar espontneamente de su oficio y de su arte; no es frecuente que lo haga en los trminos

duros y definidos que emple aquella tarde. La Rosa dijo: "No s por qu, no s por qu hago esto, fotografa. Para duplicar el

mundo? No llegas a hacerlo. Para preservar belleza? No lo logras. Ves? No puedes duplicar ni preservar". Luego, uno de esos

silencios igualmente duros que no conviene interrumpir. La Rosa, pipa en mano, elaboraba una solucin a las frases que haba deja

do colgando en el aire fro de la terraza. Es obvio que la fotografa duplica y fija, pero esos son procesos que privilegian lo que suele

llamarse "el mundo exterior". Entonces, La Rosa agreg subjetivizando, es decir, sometiendo al dominio del Sujeto los trminos que

haba empleado: "Para m, la fotografa es perspectiva y encuadre".

Lo dijo sin ganas de discutir, como quien traza una marca en el mundo; no importa que el mundo se redujera esa tarde a una

terraza, un pequeo arroyo y una pipa de brezo.

Esa noche anot las frases de la tarde en una libreta. Anot tambin que algo decisivo pareca haber ocurrido durante el silencio

entre el primer grupo de frases y la afirmacin final. Escrib: "Cmo lleg La Rosa de la imposibilidad de duplicar/preservar a su

idea sobre la fotografa como perspectiva/encuadre? Cmo se conectan?". Toda foto incluye consideraciones sobre perspectiva

(banalmente, el ngulo desde el que se toma la foto) y encuadre (banalmente, los lmites del formato), y sin embargo era claro que

lo que La Rosa estaba diciendo iba ms all del ngulo y del formato. Pero dnde queda eso?

Ocho aos despus, en enero del 2008, durante una conversacin telefnica le record aquella tarde en Macon. Le record que de

la nada haba tratado de definir su arte ^o tal vez no de definirlo sino de acorralarlo; pero no le dije qu fue lo que dijo. La Rosa inter

puso, casi mecnicamente: "La fotografa es percepcin".

Esta nueva afirmacin (tambin banalmente inteligible como toda foto supone una forma de ver) puede ser tomada como una con

densacin de los trminos de la anterior. Casi, uno se siente tentado a aritmetizar: perspectiva + encuadre = percepcin. Pero todo

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esto no es tan simple, nada es tan simple, y requiere desempacarse prestando

ms atencin. Porque algo obviamente se escapa a esta sencilla ecuacin y,

al mismo tiempo, aquello que se escapa no sera detectable si no se expresara

en los trminos propios de dicha ecuacin. Una linterna ilumina un objeto,

pero al hacerlo ilumina tambin algo sobre ella misma; y muchas veces este

acto inintencionalmente reflexivo resulta tan revelador como el otro. Qu de

bemos entender por perspectiva, encuadre, percepcin, ms all de las bana

lidades incitadas?

Siguen un par de fechas, ms fechas, cuya distancia y arbitrariedad espero disminuir a lo largo de estas pginas.

La primera fecha es 1839, la fecha de publicacin en Pars de un folleto titulado Historique et description des procds du daguerro-

type et du diorama, de un tal Jacques Daguerre. En l se describe, tal vez por primera vez, el secreto de fijar sobre una superficie sen

sible una imagen obtenida siguiendo el mtodo de la camera obscura. Este es el dato importante: Daguerre no es el primero en pro

ducir una imagen (eso ya se conoca en Occidente haca unos 300 aos y en Oriente probablemente antes), sino el primero en describir

el mtodo de fijarla. Y si esto anuncia algn tipo de origen del arte fotogrfico, entonces la

afirmacin de La Rosa sobre la imposibilidad de duplicar/preservar ya es un eco, una insatis

faccin preliminar, sobre lo que parece estar presente en el origen mismo de la fotografa.

Hay que regresar sobre esto porque si consideramos lo que efectivamente fij Daguerre, por

ejemplo en su Boulevard du temple (daguerre 1 y 2), entonces inevitablemente somos con

frontados por aquello que no se movi, que se mantuvo estable mientras el resto del mundo

segua sus vueltas y negocios y tumultos: un hombre con su pierna alzada para que alguien

le limpiara el calzado. S, ya sabemos la explicacin tcnica: el tiempo de exposicin fue tan

largo que todos aquellos que deambulaban por el bulevar no quedaron fijados, se volvieron

fantasmas disipados; salvo, claro, aquel hombre annimo que se inmoviliz, primero para que

le limpiaran los zapatos y simultneamente para aparecer en la placa de Daguerre. Pero

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queda en deuda la elucidacin conceptual, elucidacin sobre la que la afirmacin de La Rosa expresa especficamente su insatis

faccin: algo que reside ms all de duplicar y fijar. Desde los orgenes de la fotografa, encerrada en lo que podemos llamar su

ncleo duro, ya existe una relacin tensa entre lo que queda fijado y lo que deviene fantasma.

El psicoanalista Jacques-Alain Miller ha acuado el neologismo francs fixion que podemos acomodar al castellano como fijcin (de

fijar + ficcin). El neologismo es til tambin en fotografa porque lo que efectivamente queda fijado es una ficcin, una abstraccin

bidimensional que slo toca imaginariamente aquello de lo que parece haberse desprendido. Recordemos que el ejemplo princeps del

que Platn deriva su desprecio por los artistas parece, en retrospectiva, una condenacin directa de la fotografa. Platn imagina a un

artista que se pasea con un espejo reflejando todo lo que viene a su paso, el sol, animales, plantas, y dice de l que slo producira

apariencias de apariencias (Repblica X, 596d-e). En la frase "apariencias de apariencias" la segunda mencin del trmino "apa

riencias" consolida su platonismo, pero la primera, con la que Platn se refiere a los productos del espejo, es testimonio de que

cualquier reflejo, por directo que sea, es una reproduccin ficticia de algo. No dira Platn lo mismo de las placas de Daguerre? De

cualquier forma, si la imagen fotogrfica supone un desprendimiento, entonces ese desprendimiento es doble: por un lado es una

exclusin necesaria de aquello que qued fuera del encuadre, y por otro es una abstraccin 2D del fragmento encuadrado. A su vez,

esta fijcin es doble tambin, desdoblada en imagen y en un resto (realidad o supuesto) que insiste como real duro, fuera de la imagen.

La segunda fecha es 1945, la fecha de la entrada de las tropas aliadas a los campos de concentracin alemanes. Las tropas entraron

con armas y cmaras, cmaras que reprodujeron y fijaron, tal vez por primera vez, los grupos de semi-vivos y las rumas de muertos

de las fbricas de cadveres nazis. Hay que insinuarlo ya: todo el resto segua sus vueltas y negocios y tumultos alrededor de estos

tejidos y huesos precariamente humanos. La figura inmvil de Daguerre (el hombre annimo, su pierna extendida) se ha desplazado

100 aos despus hacia estas rumas detenidas para su duplicacin/fijacin. En efecto, gracias a esas fotografas sabemos y nos

enteramos de una singularidad; pero qu supimos y de qu nos enteramos? Cul es el horizonte de esta singularidad? Aqu tam

bin la deuda conceptual en trminos de lo que efectivamente qued fijado sigue vigente, a pesar de las innumerables exgesis.

Esta es mi conjetura: el lapso 1839-1945 (de Daguerre a los Lager) encierra el nacimiento y fin del medio que llamamos fotografa.

En poco ms de 100 aos el medio consumi su esencia. Ms directamente: despus de 1945 ya no hay ms fotografa. Y si esto

parece un eco imaginario y dbil de la frase de Adorno ("Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch") pensemos jun

tos. Mi segunda conjetura es que las frases de La Rosa esa tarde en Macon aluden directamente a eso: a la barbarie de escribir

poesa despus de los campos, a la imposibilidad de la fotografa, pero sobre todo a las formas de su frgil supervivencia. Entre la

compleja mezcla propiamente conceptual de la perspectiva/encuadre y la compleja mezcla propiamente tcnica de duplicar/fijar hay

una brecha apenas negociable. Es enteramente posible que dicha brecha sea la que se abre entre lo humano y lo inhumano, respec

tivamente; y es en esa brecha en la que cae la fotografa.

Cmaras de gas y cmaras fotogrficas: qu se duplica y qu se encierra dentro de esos recintos, y qu es lo que queda fijado?

Algo ocurri, entonces, en el breve interludio de ese siglo fatal. Por qu digo que despus de 1945 ya no hay ms fotografa?

Despus de todo, algo que tambin llamamos "fotografa" persiste entre nosotros. Tomamos fotos, hablamos de fotografas como si

no hubiera habido ninguna brecha, ningn hipo siquiera. Lo que La Rosa hace, por ejemplo, pertenece a algo que, sin duda, llamamos

fotografa. Pero lo que trato de decir entonces es que el arte, el oficio, que seguimos llamando fotografa, debe haber adquirido la

propiedad vallejiana del cadver que "ay, sigui muriendo". O ms bien: la fotografa se volvi otra cosa. La cuestin es entonces:

por qu termina ah, en 1945, la fotografa? Y en qu otra cosa se volvi? Y, finalmente, qu tiene qu ver La Rosa en todo esto?

Termina porque el medio fotogrfico, cuya propiedad definitoria consisti, desde Daguerre, en la reproduccin y fijacin visual de cuer

pos que existen fuera del medio mecnico de la cmara, vio demasiado y huy de lo que vio. Huy de su reproduccin, e igualmente

importante, de su fijacin. Huy porque la claridad moderna, cartesiana, de que lo que hay afuera es claramente distinguible de lo que

hay adentro, colapso abruptamente. El campo visual no es asptico. Contiene todo lo que vemos pero contiene tambin al ojo que ve.

En esto consiste la interpretacin lacaniana del descubrimiento de Brunelleschi/Alberti (Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales

del psicoanlisis, Seminario XI). Y si esto es as, entonces no hay refugio interior que nos permita ser meramente observadores de

un espectculo que no nos contiene. Somos siempre parte de lo que vemos. Y si lo que vemos nos contiene, entonces al ver somos,

al mismo tiempo, vistos. Este anti-cartesianismo radical es algo que las dos grandes revoluciones cognitivas de comienzos del siglo

XX (el estructuralismo saussureano y el psicoanlisis freudiano) trajeron bajo la manga, que la distincin entre adentro y afuera es,

en verdad, reflexiva. En otras palabras, la fotografa no duplica y fija algo que est afuera sin, al mismo tiempo, duplicar y fijar algo

que est adentro. Esto produce que la distincin misma, y la seguridad psicolgica que ella prometa, colapsen.

El corolario ya lo haba advertido T. S. Eliot apenas unos aos antes del fin de la fotografa: "Human kind cannot bear very much

reality" (Burnt Norton, I). La humanidad no puede soportar demasiada realidad. Pero lo que haba cambiado no era la naturaleza del

horror real, sino la nocin misma de lo real. El ser humano ya haba generado horrores (insoportables e imaginarios) comparables a

las imgenes de 1945: la cabeza de la Medusa de Caravaggio, Saturno devorando a sus hijos de Goya o el Abraham e Isaac de

Rembrandt. Pero el ingrediente propiamente fotogrfico, la contribucin distintiva del medio a la nocin de lo real, fue la posibilidad

de reducir casi a cero la distancia entre la representacin y lo representado. Y dada la consustancial falta de asepsia del campo visual,

esa reduccin trajo consigo demasiada realidad.

Hay evidencia. Agamben (en su Lo que queda de Auschwitz) relata el testimonio visual de un fotgrafo aliado que panea el campo

de Bergen-Belsen y que cuando se topa en el visor con una ruma de musulmanes (der Muselmann, el eufemismo con el que la jerga

de los Lager designaba a los que postrados de rodillas "se someten incondicionalmente a la voluntad de Dios", es decir, a los ter

minales) hace un movimiento brusco para pasar a otra imagen. Esa es la huida que prefigura el fin. Esto contrasta con el episodio

de Leoncio, hijo de Aglayo, que sintiendo deseo y aversin ante un grupo de cadveres que encontr en el camino, conmin a sus

ojos a seguir viendo: "Llnense, malditos, de este gran espectculo!" (Repblica IV, 439e). Pero Leoncio no tena una cmara en

sus manos. Nunca antes se haba volteado la mirada hasta 1945. No ante una representacin. Eso es lo que la fotografa trae de

nuevo: la posibilidad misma de su propio colapso (que el medio se apur en ejecutar admirablemente) ante la imposibilidad de

sostener una distancia. El colapso de la distancia, que es el colapso de la representacin, nos hace reparar en la internalizacin de

la mirada. No lo que se duplic y fij en la placa daguerriana, sino lo que termin duplicndose y fijndose en nosotros. La fotografa

se volvi ella misma un Muselmann, un medio sometido "incondicionalmente a la voluntad" de lo Real, un arte terminal.

Pero tal vez habra que modificar la frase de Eliot. No es demasiada realidad lo que la humanidad no puede soportar, porque frente

a ella el conflicto entre deseo y aversin no tiene un ganador predecible (como en el caso de Leoncio). Lo que la humanidad no

puede confrontar es demasiado Real; es decir, aquel resto insimbolizable e inimaginable de toda representacin. Y si la repre

sentacin misma est ah para evitarnos la confrontacin directa con lo Real, entonces cuando la distancia entre la representacin

y aquello que suponemos ella representa se quiebra, asoma el objeto que no podemos mirar cara a cara.

Lo que sigue a este voltear la mirada, a esta huida ante lo "demasiado Real", es la re-construccin de la distancia perdida por otros

medios. Y esta distancia reconstruida es la que define la precaria post-vida de la fotografa, tanto as que todo lo que sigue a 1945

no es sino una minuciosa reelaboracin de los propios trminos cartesianos originales de la fotografa, pero expuestos abiertamente

y con red de seguridad. Como cuando, antes de entrar en un recinto oscuro, decimos que no le tenemos miedo a la oscuridad para

ver si nos quitamos el miedo a la oscuridad. Eso fue exactamente lo que ocurri.

Otra fecha: 1978. John Szarkowski publica Windows and Mirrors (Ventanas y espejos), el catlogo de una muestra que organiz para

el MOMA. Y, a pesar de que el subttulo de la misma fue American Photography Since 1960, el subttulo pudo haber sido igualmente

Photography since 1945; o, para tal caso, Fotografa despus del fin de la fotografa. La tesis de Szarkowski fue tan simple y seduc

tora que tuvo la virtud de reordenar conceptualmente el campo de la fotografa hasta el advenimiento de la imagen digital. Dice

Szarkowski: "Hay una dicotoma fundamental en la fotografa contempornea entre aquellos que piensan que la fotografa es un

medio de expresin personal y aquellos que piensan que es un mtodo de exploracin" (Windows and Mirrors, p. 11). El par sim

blico con el que Szarkowski bautiz los dos trminos de la dicotoma fue "espejos" y "ventanas", respectivamente. Las lecturas

ms frecuentes de esta tesis han sido errneamente maniqueas. El propio Szarkowski advirti que su tesis deba tomarse como un

continuo entre dos polos y que la mayora de los fotgrafos ocupaba zonas ms cercanas al centro que a los extremos del espec

tro. Por razones ms didcticas que analticas, Szarkowski identific el polo "espejo" con Minor White-la revista Aperture-\as equi-

valencias-el romanticismo, y el polo "ventana" con Robert Frank-la publicacin de The Americans-eI documentalismo-el realismo,

pero seal al mismo tiempo que con igual facilidad uno puede detectar toques de documentalismo topogrfico en White y de

romanticismo personal en Frank. Lo mismo, como veremos ms adelante, es cierto de La Rosa que fue discpulo directo de Minor

White. Pero la nomenclatura peg y el campo fotogrfico se reorden en base a Espejos y ventanas.

Lo que no hay que perder de vista es que este reordenamiento del campo se vio necesitado por lo que Szarkowski entiende fue una

crisis mltiple en la fotografa que se deriv de una crisis principalmente psicolgica de la sociedad norteamericana. En el centro motor

de esta crisis Szarkowski coloca la Guerra de Vietnam (ya he sealado que a mi juicio es posible detectar los orgenes de esta crisis

en la Segunda Guerra Mundial, pero tal vez la diferencia estriba en que todava hay cierta verdad en ganar una guerra y cierta falsedad

en perderla) y deduce dos corolarios fotogrficos: uno, que las imgenes "no explican nada" y dos, que "los hechos ms importantes

no pueden ser fotografiados" (Windows and Mirrors, p. 14). Lo curioso es que estos dos corolarios son los que sirven para establecer

los dos polos de su tesis central, pero negativamente. En efecto, las imgenes "no explican nada", pero algo explican (sobre el mundo

interior: son espejos); las imgenes no captan "los hechos ms importantes", pero algo captan (del mundo exterior: son ventanas). De

esta manera, Szarkowski re-constituye el cartesianismo daguerriano en el centro del modernismo fotogrfico, pero lo hace como una

segunda vida del medio: el retorno al paraso luego de la falta original (el exceso de lo Real), nuevamente y con una cmara en la mano.

El punto decisivo del continuo de Szarkowski entre los polos ventana-espejo es que no puede entenderse sin re-establecer la dis

tancia perdida en 1945. En otras palabras, lo que sostiene al continuo como tal es la ilusin de que el marco fotogrfico es neutral

respecto del adentro/afuera y que, a fin de cuentas, depende del fotgrafo utilizar la herramienta de una u otra forma. Uno puede

concebir a Szarkowski como un Leoncio moderno que repite el "llnense, malditos,..." pero sabiendo perfectamente bien que ya no

hay peligro, ya no hay Real terrible confrontable en la imagen, de tal forma que el dictum de "verlo todo" (adentro o afuera) deviene

en gesto retrico y no en promesa descriptiva. Eso fue lo que el continuo de Szarkowski hizo posible. Pero aun rechazando la lec

tura maniquea y concediendo que en toda fotografa hay ventana/espejo simultneamente, lo que esta segunda vida del medio per

miti al re-establecer la distancia protectora respecto de lo Real, fue la seguridad de que la fotografa (sea ventana o espejo) es antes

que nada representacin. Y como tal, fijcin, tanto del mundo exterior como del interior y por supuesto, fijcin de la diferencia.

La objetividad documental y la subjetividad personal son fijciones simultneas posibilitadas por el medio. Estas fijciones nos prote

gen y nos evitan voltear la mirada. Slo que el carcter intencionalmente representacional del medio nos protege de cualquier

encuentro con lo Real, pero ahora a costa de conceder que lo Real es un subproducto necesario de la pantalla protectora misma.

Por lo tanto, esto es ms que una simple "prdida de la inocencia", ms que un simple lamento retro por no poder fotografiarlo todo,

fijarlo todo, mirarle el rostro a lo Real, es ms que una simple desilusin por admitir las limitaciones del medio. La fotografa es desde

1945 la crtica imaginaria del dilema de Szarkowski: el dilema de un medio que "sin explicar nada" y "sin realmente ser capaz de

captar los hechos importantes" (sin realmente duplicar ni fijar, dira La Rosa) es capaz, sin embargo, de insertar en nosotros la nada

que no explica y el hecho que no capta.

Creo que uno debe empezar a leer la obra de Fernando La Rosa contra este escenario conceptual porque sus imgenes inciden

sobre todo esto ms que las de cualquier otro fotgrafo peruano. El cuerpo de su trabajo es una crtica del continuo de Szarkowski

TOB

OG

N

efectuada desde dentro; una crtica de las nociones de ventana/espejo, pero al mismo

tiempo una crtica del continuo mismo que las sostiene. Hacer emerger esta crtica

supone leer estas fotografas. Y toda lectura comienza concediendo tcitamente la frase

de Vilm Flusser de que las imgenes son "superficies significantes" (Towards a philoso

phy of photography, p. 6). No porque las imgenes dicen cosas (las imgenes no dicen

nada) sino porque nos hacen decir algo sobre ellas o a partir de ellas.

Y entonces uno lee...

Un tobogn de latn (tobogn). En todas las fotografas de La Rosa, la fascinacin de

las superficies captura el ojo justo antes de que el ojo pueda reaccionar, categorizar,

opinar. El trmino que empleamos es textura: la del metal del tobogn, la de su brillo irre

gular, la del denso ambiente que lo rodea. Esto no es otra cosa que seduccin, entendi

da a la Baudrillard: solamente seduce aquello que no significa nada. Este es el primer

momento, infinitesimal, en el que, antes del reconocimiento semntico ("esto es un tobogn", por ejemplo), gozamos la superficie;

gozamos la superficie antes de gozar de ella. Esta seduccin, este escaneo pre-categorial del ojo, nos permite potencialmente ser

parte de la imagen, recorrer sus entraas superficiales, antes de que la mente pueda reaccionar y buscar una va de escape.

Menciono esto porque hay un contraste que no debemos perder de vista con respecto del pixel digital. El equivalente digital de tex

tura es nitidez (la ilusin obscena de "ver ms" aumentando el nmero de pxeles). Por ello el "ingreso" a una foto plenamente di

gital nunca es sensorial.

Fugado de las entraas texturales de la imagen, el ojo repara ahora en su construccin: la lnea recta que emerge desde el borde

inferior hasta un poco ms arriba del centro de la imagen. El tobogn como trazo. El gesto se repite constantemente en una serie

de fotografas de La Rosa: la lnea recta como sendero que no va a (ni viene de) ninguna parte. Esa parece ser la suerte de esos

muelles, escaleras, manchas de agua, torres, rboles, troncos, columnas, puertas, tomados en su pura morfologa, digamos, en su

pura ereccin, que pueblan esta muestra. El tobogn no conecta nada y nadie baja por l. Salvo nuestra vista que se resbala hasta

el borde inferior de la imagen; ... y vuelve a subir y vuelve a bajar, divertida por el ejercicio solitario en un espacio vaco. Acaso no

PRES

BT

ERO

MA

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O V

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hay nadie o nada ms en la imagen que el ojo del espectador? Casi imposible no pensar una

vez ms en la pierna inmvil del Boulevard du temple de Daguerre porque ah tambin un

ejercicio solitario en un espacio vaco se abre a la vista y no preguntarse si no hay nadie o

nada ms en ella. Hay, pero como hemos visto, son fantasmas que no permanecen el tiem

po suficiente como para ser fijados por la fotografa. Similarmente, alrededor de este

tobogn, y aun deslizndose por l, algn tipo de fantasmas (infantiles?) pueblan la imagen.

Pero no estn, y sabemos perfectamente bien por qu no estn: porque no dependen de la

imagen, sino del espectador. Cada quien tiene los suyos y los trae con su mirada. Como dira

Szarkowski, "nada importante" es captado por la imagen y, sin embargo, el fantasma no cap

tado, la bulla silenciada, el movimiento no fijado, se han insertado en nosotros. Es exactamente en este sentido que la imagen "no

explica nada": por as decirlo, a la imagen le es ms importante hacer olas (convocar fantasmas), que sentido (convenir educada

mente en algo).

El contraste entre esta forma de leer el tobogn y la serie sobre el Cementerio Presbtero Maestro es ilustrativa. Si el barroco mor

folgico se expresa tpicamente como "rizar el rizo", el barroco fotogrfico debe ser entonces "fijar lo fijo", y ese es el impasse de

fotografiar estatuas. Porque una estatua es el negativo materializado de un fantasma, un fantasma hecho materia bruta. Sus

pliegues, repitiendo una frase bellsima de Ren Char, son en verdad "una paciencia milenaria sobre la que nos apoyamos". Las

estatuas nos convencen de que siempre estuvieron ah. Pero, a diferencia de una montaa o

un mar, las estatuas nos convencen tambin de que son materializaciones de ausencias. El

resultado sorprendente de las fotografas, de las buenas fotografas de estatuas, es que las

animan, las desfijan, les devuelven el movimiento disperso propio del fantasma; en otras

palabras, la representacin fotogrfica le cambia el signo a lo representado. Las fotografas

fijan lo pasajero, pero vuelven pasajero lo fijo. Comparen presbtero maestro iv con pres

btero maestro vi. La estatua parece insuflada de movimiento, de trayectoria, parece

desplazarse de izquierda a derecha. Por el contrario, las piernas en movimiento del hombre

PRES

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que evita, o posterga, la entrada trgica hacia el sub-mundo parecen fijadas para siempre

en ese gesto indeciso. Este es un caso concreto en el que La Rosa rebasa la oposicin

ventana/espejo para comentar el continuo mismo que la sostiene. En 1932 (digamos,

antes del fin de la fotografa) Cartier-Bresson toma la foto epnima del "momento decisi

vo" (Derrire la gare Saint-Lazare) en la que un hombre salta sobre un charco de agua, el

taco de su zapato a punto de besar el aniego (cartier-bresson). Los paralelos son obvios:

un espacio pblico (un detrs en el caso de Cartier-Bresson, un sub-mundo en el caso de

La Rosa), un charco de agua, un evitamiento instantneo para no caer en l (una poster

gacin, la cada es inevitable), un desplazamiento de izquierda a derecha de la figura cuyas

ropas son inmisericordemente negras, en ambos casos la misma pierna, la izquierda,

extendida a punto de hacer contacto con el agua, y la otra, la derecha, doblada en el gesto

de saltar/andar, y un reflejo que emerge de la superficie de las cosas. La imagen de La

Rosa es una abstraccin minimalista del esplendor exterior de la de Cartier-Bresson. En La Rosa no hay "momento decisivo": la deci-

sividad de los momentos concluy en 1945. Lo que en Cartier-Bresson es inminencia en La Rosa es postergacin, a/des-plazamien-

to. Y sa es la marca de toda representacin.

Si alguna vez alguien se anima a hacer una muestra sobre "grandes sombras en la fotografa peruana", La Rosa tendr un lugar

especial, tanto en cantidad como en calidad. Las sombras, las masas negras, a veces meros fondos que permiten delimitar un obje

to, a veces marcos que lo rodean, a veces ogros constitutivos de las imgenes, a veces trazos geomtricos constructivistas, esas

sombras siempre tienen la densidad y dinamismo de los tonos oscuros de Rothko. Y por lo tanto, son sombras vivas en cuyo espe

sor "pasan cosas", sombras con pliegues similares a los del mrmol pero labrados en negatividad. Hablo de sombras en el doble

sentido de lugar al que no le cae la luz por interposicin de un cuerpo y la cosa misma que produce un cuerpo cuando decimos que

hace sombra. (Ahora pienso que como el pixel es incapaz de hacer sombra y por lo tanto es incapaz de reconstruir nada que no sea

la distancia con su propio ombligo aparente, quin sabe si la duplicacin/fijacin digital no sea sino otra forma de no mirar, de vol

tear la cara, de huir con gran velocidad hasta estrellarnos contra la profunda chatura de las apariencias). No es simplemente la som-

bra entonces como una zona-0 reventada, que es bsicamente lo que encuentra Zizek tras las ventanas de Magritte y que l toma

como versiones de lo Real. Las de La Rosa son ms bien versiones simblicas del continuo mismo, de aquello que no es ni ventana

ni espejo sino su mera posibilidad. Si se pudiera decir, esas sombras son pura -terioridad, que convertimos in-/ex- dependiendo de

cmo sopla el viento.

La crtica ms explcita de esta dualidad en el trabajo de La Rosa se encuentra por supuesto en su serie Ventanas. Lo curioso de esta

serie es que no hay forma de fotografiar una ventana sin ver algo a travs de ella, solamente que en una fotografa "a travs" no es una

dimensin aadida (no convertimos una imagen 2D en 3D simplemente hablando), sino parte de la superficie. La moraleja es directa:

eso que uno piensa que hay ms all de la ventana es parte de la ventana misma. Ahora resulta claro que stas no son las ventanas

de Szarkowski, sino su crtica. Para que una foto funcione como ventana szarkowskiana no debe haber ms ventana que los lmites fsi

cos del formato. Pero La Rosa fotografa esos lmites fsicos y lo nico que produce es una regresin infinita en cada caso, desdoblan

do sucesivamente lo que es parte de la foto y lo que la contiene. Aqu hay casi una inversin hegeliana por la que la ventana a travs

de la que vemos es exactamente lo que vemos, gnero y especie mezclados sin diferencia. La crtica se cierra cuando notamos que lo

que vemos "a travs" de las ventanas es a veces un idlico paisaje romntico o los techos sucios de una casa en La Perla. La distin

cin entre ventana/espejo se oblitera con un solo resto: la perfecta reversibilidad de los trminos. En otras palabras, si me fijo en el

continuo y eso es exactamente lo que hace La Rosa entonces todo lo que yace en l se vuelve reversible.

En Full Dark House, Christopher Fowler le hace decir a uno de sus detectives: "Supongo que quieres una conclusin para todo esto.

Esa es la palabra de moda estos das, no? Cundo aprenders que no hay tal cosa? La vida y la muerte no concluyen nunca. Todo

comienza y termina en el medio". La idea de que todo comienza y termina en el medio es til aqu, no como el lugar pastel e inde

ciso del "camino del medio" que, como sabemos, es el nico que no lleva a ninguna parte, sino del medio como punto sobre el que

se balancean dos extremos que slo ilusoriamente se oponen y que en verdad se contienen recprocamente.

Todo este trabajo de la serie Ventanas es llevado a su paroxismo con la serie de los frames (Marcos). El punto de partida es sin duda

que todo encuadre es arbitrario. Esto ya lo sabamos y no hay reclamo de originalidad de parte de La Rosa al respecto. Ms bien,

el punto que es ms serio es que el encuadre tambin oculta, no solamente revela o privilegia, sino que ejerce una labor negativa.

El encuadre tambin sirve para decir "no veas esto que ests mirando", "mira alrededor", o "mira otra cosa", "rstale esto a tu campo

CU

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26

visual". El ejemplo ms claro es cuadrado con palmera, en el que el tronco de

una palmera sirve para establecer una prohibicin. As como una barra sobre un

cigarrillo significa convencionalmente "no fumar", con cuadrado con palmera La

Rosa nos sugiere "no paisajear". La segunda pregunta importante es quin o qu

establece el segundo encuadre, no el del marco del formato, sino el visible en la

foto misma. Y aqu la intriga se produce cuando uno se permite pensar que dicho

encuadre ha sido efectuado por el paisaje mismo y que nosotros, los especta

dores, terminamos as encuadrados por lo fotografiado. La respuesta de lo que

vemos que nos convierte en seres vistos. Hay pocas cosas que detesta ms un

fotgrafo que ser fotografiado, especialmente ser fotografiado en el acto de fotografiar. Esto es lo segundo que plantea La Rosa con

sus frames. Cada vez que encuadramos a la realidad, ella nos encuadra a nosotros. Y lo hace con idntica arbitrariedad. Ver es ser

visto. Y no hay escapatoria de esta condicin. La singular foto de la cmara de Martn Chambi (estudio de Martn chambi i) tiene

varias lecturas, pero una es sa.

Por eso ahora La Rosa puede darse el gusto de revisitar explcitamente la falsa oposicin espejo/ventana e ironizar literalmente sobre

ella, paisaje desgarrado i es un espejo que es una ventana; e, inversamente, soho i es una ventana que es un espejo (de la frag

mentacin visceral de todo espectador). Conceptualmente, el trabajo de los frames es el ms elaborado de la obra de La Rosa y

mantiene contactos reconocibles y rastreables con el resto de las series. Como ilus

tracin anecdtica de esto, comprese el frame 2ND avenue (p. 210) con o llantay-

tambo (p. 178) de Geometra domstica. O lnea del horizonte (p. 214) con new

ORLEANS Vil (p. 171).