diseño industrial

ISSN No. 2027-095X

Entrevista a Jaime Gutierrez Lega

Olvidos, nadas y basuras

La revolución creativaREVISTA M

ASD E

DIC

IÓN

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La revista es una publicación editada por la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque. Está prohibida su reproducción parcial o total sin previa auto-rización de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación. Las opiniones expresadas por los autores no corresponden necesariamente a las de la revista.

Publicado en Colombia en diciembre de 2008

EDICIÓN #.03REVISTA MAS DISSN No. 2027-095X

Facultad de Diseño, Imagen y ComunicaciónUniversidad El BosqueTeléfono: 6489000 Ext 133Bogotá, Colombia

[email protected] y contactos

© 2008 + D

Juan Pablo Salcedo Obregón D.I.Decano Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación

Juan Pablo Salcedo Obregón, D.I.Alejandro Villaneda, D.I.Felipe Ramírez Gil, D.I.Comité Editorial

Felipe Ramírez Gil D.I.Director Editorial

Vanessa ToroLaura CastillaDaniel MonsalvoJuan Diego NaderDavid CalvoComité de apoyo estudiantil

Ricardo Correa Sepúlveda D. G.Diseño editorial y diagramación

Leonel Rodriguez Peña D.I.Colaboración en diagramación

Ricardo Correa Sepúlveda D. G.Diseño de Portada

Flor Alba Fajardo RamírezWeb Master

Camilo VegaJorge del CastilloWilliam JaramilloJuan José GafaroSandra Milena Vega Marco GutiérrezAgradecimientos

La Revolución CreativaPor: Javier Arteaga

Olvidos, nadasy basurasPor: Jaime Alberto Montaña

DISEÑO EN COLOMBIAIndiscretoPor: Calos Manuel Luna M.

Indice

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La Revolución CreativaPor: Javier Arteaga

Olvidos, nadas y basurasPor: Jaime Alberto Montaña

DISEÑO EN COLOMBIAIndiscretoPor: Calos Manuel Luna M.

ARTÍCULOS

ENTREVISTAJaime Gutiérrez LegaPor: Felipe Ramírez Gil

ENTREVISTAJaime Gutiérrez LegaPor: Felipe Ramírez Gil

DISEÑO UNBOSQUEEl Bosque en la RADPor: Alejandro Villaneda

DISEÑO UNBOSQUE

RECOMENDADOS

PERFILES

EDITORIALPor: D.I. Juan Pablo Salcedo ObregónD.I. Felipe Ramírez Gil

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El recientemente renovado interés de la Comisión Profesional Colombiana de Diseño Industrial al interior del Ministerio de Desarrollo por temas relacionados con el ejercicio de la profesión del Diseño Industrial está evidenciando en la dinámica de la gestión que se ha llevado a cabo en el país desde las motivaciones hasta la implementación del marco jurídico-legal sobre el cual se soporta este esfuerzo, la ley 157 de 1994 y sus posteriores decretos reglamentarios.

Llama la atención lo tardío de este interés del ejecutivo, ya que han pasado catorce años desde su formulación. Para abordar un sistema social tan complejo como el Diseño Industrial colombiano se requiere que dicha ley actualice su articulado para una correcta lectura de su problemática. Las leyes son una vía muy importante que tiene una sociedad para generar, más que reglas y limites, acuerdos sociales, posibilidades de entendimiento de los agentes involucrados y sus interacciones. Pensando en la gestión del diseño industrial en el mediano y largo plazo, la ley tal como está, y la forma como se gestiona, dista mucho de ser una herramienta representativa para lograr un beneficio social contundente. Sería importante que la Comisión sea consciente de este desfase histórico y operativo; este es consecuencia de crear normas univocas y de ponerlas a funcionar tarde y los mecanismo legales así creados por nuestro honorable Senado son por obvias razones inútiles cuando no contraprodu-cente. Para citar algunos ejemplos de esta situación se podría mencionar lo enunciado en el artículo 8, aparte 4, donde se le encarga a la Comisión de expedir el estatuto sobre ética profesional. Como hecho deontológico, un código de ética debe nacer de una reflexión y gestión de la sociedad civil y no del estado, menos en áreas que no le son propias, no ejerce o desconoce. Entonces el tenor de la ley debe propender por un estado que logre convocar a las fuerzas visibles de la comunidad colombiana del Diseño Industrial (algo que no se ha logrado con la representación requerida y deseable) y no la creación del código de ética. De otra parte la validez política de la Comisión se basa en su reconocimiento por las Facultades de formación profesional y las diferentes agremia-ciones del Diseño Industrial que representen los diferentes sectores de la sociedad civil. Pero se

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Editorial

El recientemente renovado interés de la Comisión Profesional Colombiana de Diseño Industrial al interior del Ministerio de Desarrollo por temas relacionados con el ejercicio de la profesión del Diseño Industrial está evidenciando en la dinámica de la gestión que se ha llevado a cabo en el país desde las motivaciones hasta la implementación del marco jurídico-legal sobre el cual se soporta este esfuerzo, la ley 157 de 1994 y sus posteriores decretos reglamentarios.

Llama la atención lo tardío de este interés del ejecutivo, ya que han pasado catorce años desde su formulación. Para abordar un sistema social tan complejo como el Diseño Industrial colombiano se requiere que dicha ley actualice su articulado para una correcta lectura de su problemática. Las leyes son una vía muy importante que tiene una sociedad para generar, más que reglas y limites, acuerdos sociales, posibilidades de entendimiento de los agentes involucrados y sus interacciones. Pensando en la gestión del diseño industrial en el mediano y largo plazo, la ley tal como está, y la forma como se gestiona, dista mucho de ser una herramienta representativa para lograr un beneficio social contundente. Sería importante que la Comisión sea consciente de este desfase histórico y operativo; este es consecuencia de crear normas univocas y de ponerlas a funcionar tarde y los mecanismo legales así creados por nuestro honorable Senado son por obvias razones inútiles cuando no contraprodu-cente. Para citar algunos ejemplos de esta situación se podría mencionar lo enunciado en el artículo 8, aparte 4, donde se le encarga a la Comisión de expedir el estatuto sobre ética profesional. Como hecho deontológico, un código de ética debe nacer de una reflexión y gestión de la sociedad civil y no del estado, menos en áreas que no le son propias, no ejerce o desconoce. Entonces el tenor de la ley debe propender por un estado que logre convocar a las fuerzas visibles de la comunidad colombiana del Diseño Industrial (algo que no se ha logrado con la representación requerida y deseable) y no la creación del código de ética. De otra parte la validez política de la Comisión se basa en su reconocimiento por las Facultades de formación profesional y las diferentes agremia-ciones del Diseño Industrial que representen los diferentes sectores de la sociedad civil. Pero se

puede observar que en el caso de las agremiaciones, ni siquiera existen y su existencia no debe responder a manipulaciones privadas disfrazadas de gobierno sino por estas manifestaciones gestionadas transparentemente como sociedad civil que es lo que corresponde.

Teniendo unas prioridades básicas que entender y respetar, la comisión ha basado su reciente gestión en el control del gremio sobre actividades reguladoras, como por ejemplo, la exigencia de la tarjeta profesional que enuncia la ley cuando esta nada aporta ni representa a no ser una manifestación de poder burocrático o peor aún una sed de recursos sin destino ni doliente claro. No es muy lógico iniciar una gestión tardía con un idioma de este estilo, mas aún cuando gremios del diseño mas recorridas como el diseño gráfico, han descartado de sus principios este tipo de regulaciones. La capacidad pragmática que deben tener la ley debe replantearse para que se logre con claro sentido disciplinar algo que la ley enuncia con buena intención pero con poca lucidez en el artículo 9: “el diseño industrial tiene como función primordial la de ayudar a la sociedad, a las personas naturales y jurídicas a resolver los problemas y la necesidades que uno y otros tengan en cualquier área de su competencia” es decir: no define nada.

Se hace importante convocar a los sectores de la sociedad a los que les es pertinente esta actividad profesional, no solo a nivel técnico como se intenta dar en las mesas sectoriales del SENA, a la Red Académica de Diseño, el sector productivo, las universidades entre otros. La Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque tiene la mejor disposición de colaborar con este esfuerzo del Ministerio y de la Comisión de establecer los linea-mientos correctos para que el Diseño Industrial colombiano encuentre finalmente en el estado un marco referente para realizar una gestión social pertinente, responsable y significativa, donde el estado refuerce sus acciones y no las superponga como en el caso de la mencionada tarjeta, donde un Ministerio, el de Desarrollo Economico contradice la responsabilidad delegada por otro, el de Educación, al exigir un documento que no aporta ningún valor al titulo profesional, cuando lo importante podría ser el promover la permanente actualización de la profesión y la renovación de su impacto en la sociedad.

Juan Pablo Salcedo Obregón D.I. / M.A.DecanoFacultad de Diseño, Imagen y Comunicación

Felipe Ramírez Gil DI. Editor Revista MasD

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Editorial

puede observar que en el caso de las agremiaciones, ni siquiera existen y su existencia no debe responder a manipulaciones privadas disfrazadas de gobierno sino por estas manifestaciones gestionadas transparentemente como sociedad civil que es lo que corresponde.

Teniendo unas prioridades básicas que entender y respetar, la comisión ha basado su reciente gestión en el control del gremio sobre actividades reguladoras, como por ejemplo, la exigencia de la tarjeta profesional que enuncia la ley cuando esta nada aporta ni representa a no ser una manifestación de poder burocrático o peor aún una sed de recursos sin destino ni doliente claro. No es muy lógico iniciar una gestión tardía con un idioma de este estilo, mas aún cuando gremios del diseño mas recorridas como el diseño gráfico, han descartado de sus principios este tipo de regulaciones. La capacidad pragmática que deben tener la ley debe replantearse para que se logre con claro sentido disciplinar algo que la ley enuncia con buena intención pero con poca lucidez en el artículo 9: “el diseño industrial tiene como función primordial la de ayudar a la sociedad, a las personas naturales y jurídicas a resolver los problemas y la necesidades que uno y otros tengan en cualquier área de su competencia” es decir: no define nada.

Se hace importante convocar a los sectores de la sociedad a los que les es pertinente esta actividad profesional, no solo a nivel técnico como se intenta dar en las mesas sectoriales del SENA, a la Red Académica de Diseño, el sector productivo, las universidades entre otros. La Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque tiene la mejor disposición de colaborar con este esfuerzo del Ministerio y de la Comisión de establecer los linea-mientos correctos para que el Diseño Industrial colombiano encuentre finalmente en el estado un marco referente para realizar una gestión social pertinente, responsable y significativa, donde el estado refuerce sus acciones y no las superponga como en el caso de la mencionada tarjeta, donde un Ministerio, el de Desarrollo Economico contradice la responsabilidad delegada por otro, el de Educación, al exigir un documento que no aporta ningún valor al titulo profesional, cuando lo importante podría ser el promover la permanente actualización de la profesión y la renovación de su impacto en la sociedad.

Juan Pablo Salcedo Obregón D.I. / M.A.DecanoFacultad de Diseño, Imagen y Comunicación

Felipe Ramírez Gil DI. Editor Revista MasD

Editorial

«Hay una revolución que es por completo diferente, y tiene que ocurrir si hemos de emerger de la inacabable serie de ansiedades, conflictos y frustraciones en que estamos atrapados. Esta revolución (...) tiene que comenzar con una trans-formación radical de la mente misma...mediante una educación correcta, y el total desarrollo del ser humano».

Krishnamurti, El arte de vivir.

La Revolución

por: Javier Arteaga

La revolución creativa

Para los publicistas Bill Bernbach es símbolo de creatividad. De hecho fue el creador de ese movimiento llamado: La Revolución Creativa, impulsado en los años 60. Sin embargo, por lo general los tratados sobre creatividad han sido escri-tos por autores que no son creativos, y cuando se trata de este tipo de personas rara vez exponen una teoría sistemática de los valores que los guían en su crea-ción más allá de retazos impresionistas sobre el consumidor o de apreciaciones de un estrecho profesionalismo sobre la eficacia de la creatividad.

Bill Bernbach no escribió formalmente ningún libro, y lo que se sabe de él es lo que fue exponiendo a lo largo de su vida a través de su propia obra publicitaria y de sus declaraciones en entrevistas y conferencias. A Bernbach no se le busca en la biblioteca sino en la hemeroteca; todo su pensamiento se ve reflejado en los anuncios publicitarios, lo que confir-ma su propio concepto “creatividad”: esta palabra mágica, polémica, misterio-

sa y arbitraria que se puede aplicar a todas las disciplinas que día a día buscan desarrollar ideas para sobresalir en un país como Colombia, donde cada vez se pierde más esa encantadora sensación de sorprenderse.

La primera gran discusión que se plantea con esta palabra gira en torno a si debe considerarse algo como creativo si es “efectivo”, en otras palabras, si vende, si se comunica con el receptor, si logra cam-biar actitudes, si logra nuevos comporta-mientos. Esto se puede aplicar a cualquier producto o servicio, así como también a cualquier situación cotidiana. Un producto cuya comunicación o diseño obtenga todos los premios por su creati-vidad e innovación pero no se venda, definitivamente tendrá que replantear su equipo creativo. Lo mismo sucede cuando se quiere conquistar a una mujer llegando a cometer los actos más osados pararon el fin de obtener un beso de esa hermosa dama y apenas se recibe un agradecimiento. Muy seguramente, las acciones que se consideraron creativas definitivamente no lo fueron.

“La Creatividad, ¿es una forma de arte oscura y esotérica?”, se preguntaba Bernbach. Su respuesta era: “Jamás, es la cosa más práctica que un hombre de negocios pueda emplear”. Pero, si se toma este concepto como guía, siempre se entrará en conflicto con pintores, maestros en arte, músicos y, claro está,

“La Creatividad, ¿es una forma de

arte oscura y esotérica?”, se pregun-

taba Bernbach. Su respuesta era:

“Jamás, es la cosa más práctica que

un hombre de negocios pueda

emplear”.

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muchos publicistas y diseñadores que consideran que sus trabajos son creativos así no los entienda nadie.

El modelo del creativo es el de un ser audaz dentro de un establecimiento que no lo comprende. Alguien que siempre va más allá y que, en consecuencia, se encuentra siempre inmerso en un gran combate. Es un modelo épico que encie-rra vaores revolucionarios, y, si bien el creador no puede crear de la nada, como hace su alter ego infinito, sí puede trasto-car lo dado produciendo la "novedad", lo insólito, lo revolucionario, el cambio de perspectivas y, sobre todo, el cambio de órdenes, de las jerarquías de valores y posiciones.

Así y todo, es necesario ser efectivos, no sólo con la comunicación que realizamos de nuestros productos y servicios, sino también con el desarrollo del producto para que este sea aceptado. Lo ideal es que se conozca al público objetivo (target) de una manera cercana y com-

pleta. Pero vuelve Bernbach a complicar cósale debate diciendo: “Una desventaja de hacerlo todo basándose en la investi-gación es que al final todo el mundo hace lo mismo”, es decir, si la buena intuición viene del conocimiento, al fin y al cabo está a disposición de todos. Sólo la verda-dera intuición, saltando del conocimien-to a una idea, es propia del autor y sólo de él. No pidamos a la investigación que haga lo que nunca fue su tarea, como por ejemplo tener una idea.

Aquí, toma fuerza lo emocional frente a lo racional. El giro que ha dado la publici-dad argentina hacia una comunicación fundamentalmente sensible, que hace llorar o reír, pero sobre todo hace sentir, está basado en una creatividad real, para personas de carne y hueso sensibles a toda clase de emociones y sensaciones; las emociones hacen sentir y sólo los sentimientos llevan a la acción.

Pero ¿cómo lograr que una idea parezca creativa, y, sobre todo, que no se olvide y


que en algún momento permita tomar acciones diferentes? La respuesta está en dos aspectos: el entendimiento del funcionamiento del cerebro y el nivel de sensibilidad que debe tener el creativo.

La parte cerebral tiene que ver con la existencia física de los recuerdos en el cerebro -antiguamente, la función de pensar- se consideraba desligada de la materialidad del cuerpo y, por lo tanto, los recuerdos tenían que existir de una manera etérea. Para mencionar algunas interpretaciones del tema, Newton se “refería a un ser intangible” y Descartes describió la mente como una entidad extracorpórea y el acto de pensar le hacía evacuar el aire circulando en los tubos de un órgano”. Fue precisamente un científi-co español, Ramón Cajal, quien sentó la doctrina de la neurona, la cual consiste en afirmar la independencia de las células nerviosas, sólo relacionadas entre sí por contacto, no por fusión, como se afirmaba hasta entonces. Con ello obtuvo el premio Nóbel en 1906 y dio lugar a la moderna neurobiología, haciendo posible entender la creatividad.

Si la teoría sobre cómo funciona el cerebro existe, nos queda más fácil producir ideas para ser efectivos, para vender. Se parte de la actividad que hay que producir en las neuronas para formar un recuerdo de los mensajes, los productos y los diseños, por un lado, y de la actividad que producirá en el cerebro

cuando este recuerdo sea recuperado más tarde, en el momento de poder influir en la toma de decisiones, de com-prar, opinar o de evaluar un proyecto o una idea, por otro.

Recordar no es una tarea fácil. Por el contrario, la función principal de la memoria es olvidar. Si se recordara cada nombre, cada situación, cada dirección, cada persona, muy seguramente todos estaríamos completamente locos. No recordar, por lo tanto, es lo normal, y guardar en la memoria es la excepción. Esto quiere decir que cuando se decide hacer algo creativo se busca lo excepcio-nal.

El cerebro está constantemente pensan-do, pero ¿cómo hacer para que la gente piense en los diseños propuestos, en las ideas creativas? Pues bien, Marcial Moline ha llamado “la partitura creativa” al siguiente esquema, que se debe seguir cuando se hace creatividad publicitaria, pero que, si se analiza en profundidad, sirve para todo tipo de proyecto que invo-lucre innovación. La partitura plantea, en primer lugar, que al cerebro no se le debe dar todo “mascado”. Es necesario que se sorprenda, y, por esta razón, hay que plantear siempre una incógnita, algo especial que obligue a pensar, que lleve de esta manera al segundo paso de la partitura que consiste en que el cerebro genere inferencias, pensamientos sobre algo posible, que juegue el doble sentido,






El cerebro está constantemente pensan-do, pero ¿cómo hacer para que la gente piense en los diseños propuestos, en las ideas creativas? Pues bien, Marcial Moline ha llamado “la partitura creativa” al siguiente esquema, que se debe seguir cuando se hace creatividad publicitaria, pero que, si se analiza en profundidad, sirve para todo tipo de proyecto que invo-lucre innovación. La partitura plantea, en primer lugar, que al cerebro no se le debe dar todo “mascado”. Es necesario que se sorprenda, y, por esta razón, hay que plantear siempre una incógnita, algo especial que obligue a pensar, que lleve de esta manera al segundo paso de la partitura que consiste en que el cerebro genere inferencias, pensamientos sobre algo posible, que juegue el doble sentido,

que juegue la imaginación. Por último, se plantea que, como un paso final de la partitura, se pueda descubrir el mensaje, descubrir el beneficio, descubrir qué quería decir: aquí tenemos la clave de la función de lo que llamamos creatividad.

Pero toda esta fórmula planteada no sería efectiva sino se cuenta con la sensi-bilidad del creativo, sin ese enamora-miento, sin esa locura, sin esa motiva-ción para comunicar gritos, pasiones, amores, sexo, violencia, dolor, rabia, angustias o risas. Porque son precisa-mente las emociones las que pueden acabar con cualquier racionalidad. Por eso se recuerda lo diferente, lo único, lo tierno. La emoción produ-ce una serie de efectos incontrola-bles; ya no es nuestra mente, sino nuestro cuerpo. La emoción hace cambiar el color de la piel. Por emoción enrojecemos o palidecemos. La emoción eriza el vello, altera el ritmo cardia-

co. Si lo que se necesita para que algo se quede en nuestra memoria es que sea diferente, único, creativo, pues ahí esta la emoción, y es precisamente este senti-miento el que enriquece y embellece la creatividad.

La invitación será siempre a realizar toda clase de investigaciones para luego dejar nuestro talento e inspiración al servicio de la creatividad, conscientes de que es necesario plantear incógnitas, generar inferencias, dar soluciones, pero sobre todo, transmitir emociones que respon-dan a estrategias y que logren que los proyectos sean reales, vendibles y responsables con el país y con la socie-dad.

“Si lo que se necesita para que algo

se quede en nuestra memoria es

que sea diferente, único, creativo,

pues ahí esta la emoción, y es preci-

samente este sentimiento el que

enriquece y embellece la creativi-

dad.”.






El cerebro está constantemente pensan-do, pero ¿cómo hacer para que la gente piense en los diseños propuestos, en las ideas creativas? Pues bien, Marcial Moline ha llamado “la partitura creati-va” al siguiente esquema, que se debe seguir cuando se hace creatividad publici-

“Si lo que se necesita para que algo

se quede en nuestra memoria es

que sea diferente, único, creativo,

pues ahí esta la emoción, y es preci-

samente este sentimiento el que

enriquece y embellece la creativi-

dad.”.

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El cerebro está constantemente pensan-do, pero ¿cómo hacer para que la gente piense en los diseños propuestos, en las ideas creativas? Pues bien, Marcial Moline ha llamado “la partitura creati-va” al siguiente esquema, que se debe seguir cuando se hace creatividad publici-

taria, pero que, si se analiza en profundi-dad, sirve para todo tipo de proyecto que involucre innovación. La partitura plan-tea, en primer lugar, que al cerebro no se le debe dar todo “mascado”. Es necesario que se sorprenda, y, por esta razón, hay que plantear siempre una incógnita, algo especial que obligue a pensar, que lleve de esta manera al segundo paso de la partitura que consiste en que el cerebro genere inferencias, pensamientos sobre algo posible, que juegue el doble sentido, que juegue la imaginación. Por último, se plantea que, como un paso final de la partitura, se pueda descubrir el mensaje, descubrir el beneficio, descubrir qué quería decir: aquí tenemos la clave de la función de lo que llamamos creatividad.

Pero toda esta fórmula planteada no sería efectiva sino se cuenta con la sensi-bilidad del creativo, sin ese enamora-miento, sin esa locura, sin esa motivación para comunicar gritos, pasiones, amores, sexo, violencia, dolor, rabia, angustias o risas. Porque son precisamente las emo-ciones las que pueden acabar con cualquier racionalidad. Por eso se recuer-da lo diferente, lo único, lo tierno. La emoción produce una serie de efectos incontrolables; ya no es nuestra mente, sino nuestro cuerpo. La emoción hace cambiar el color de la piel. Por emoción enrojecemos o palidecemos. La emoción eriza el vello, altera el ritmo cardiaco. Si lo que se necesita para que algo se quede en nuestra memoria es que sea diferente,

único, creativo, pues ahí esta la emoción, y es precisamente este sentimiento el que enriquece y embellece la creatividad.

La invitación será siempre a realizar toda clase de investigaciones para luego dejar nuestro talento e inspiración al servicio de la creatividad, conscientes de que es necesario plantear incógnitas, generar inferencias, dar soluciones, pero sobre todo, transmitir emociones que respon-dan a estrategias y que logren que los proyectos sean reales, vendibles y responsables con el país y con la socie-dad

"Think small", aviso publicitario para Volkswagen creado por Bill Bernbach en el año de 1959 , considerado el mejor de todos los tiempos según una lista publicada por Advertising Age


por: Jaime Alberto Montaña


El vio a Cosima desde el umbral de la puerta, ella restregaba el papel asegurán-

dose que todo quedara seco y bien limpio, a él, como siempre, le encantó la

forma como su cadera y su cintura se plegaron, como insinuando un ligero baile

erótico. Cuando su mirada se clavó sobre el papel doblado y arrugado, que en

ese momento perdía el color, el vio la piel de su frente, la piel blanca de su

cuello largo y elegante, la forma como su mano lo sujetaba y como siempre, vio

el instante de ausencia que se apoderaba de su rostro, en el momento previo, al

que ella con la palma de su mano y sus dedos lo aplastaba, convirtiéndolo en

un amasijo con un movimiento instintivo, que llevaba en su fuerza algo de

obsesión y que terminaba en el momento en que levantaba el brazo para

arrojarlo en la caneca, con un gesto decidido y ágil, acompañado por un movi-

miento innecesario de acomodación del cuerpo, por la cercanía de la caneca. En

ese instante de su ausencia, el sabía que quería quedarse con ella, aunque

también sabía que esa ausencia, la que parecía nacer en ella, como un acto de

venganza del papel por haberlo reducido a la nada, era el anuncio de su ausen-

cia definitiva, la que cada día estaba más cerca. Lo único que lo tranquilizaba

era saber que esa ausencia, estuviera donde estuviera, se repetiría siempre y

que él en ese instante estaría ahí amándola, porque ésta siempre era la misma,

en cada instante era eterna, como ese amor de siempre que el sentía por ella.

Amores en el umbral, Federico Cowarnt. Ed. Hamburgo. 1977

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1. La geometría euclidiana es la geome-tría de lo humano; sus figuras cuadradas, rectangulares, triangulares y su proyec-ción en los sólidos, son la abstracción de la relación que la humanidad ha desarro-llado con la naturaleza para poder sobre-vivir. Ellas son el reflejo de la forma como se ha repartido la tierra y también la forma como se han construido sus refugios. En ella, se representa la manera como se manipulan los materiales que la naturaleza ofrece, como se cortan y se ensamblan unos con otros para armar y distribuir los espacios. En este sentido, su teoría busca la dominación y transforma-ción de la naturaleza, con el fin de moldear el territorio de acuerdo a las necesidades culturales y a sus imperati-vos. Esto se puede observar con facilidad en cualquier cultura, en los griegos, en una comunidad indígena o en cualquier barrio de Bogotá, al estudiar la forma de sus viviendas. Cada una de ellas se puede descomponer con facilidad, en una suce-sión de círculos, elipses, rectángulos, triángulos y ángulos, una descripción que se lleva a un nivel superior de compleji-dad, si se estudia la relación de estos espacios con las representaciones de uso. A través éste se hace posible determinar algunas de las concepciones cosmológi-cas del grupo social que se estudia. Con este tipo de intervención sobre el paisaje se deja una huella sobre la topografía del

territorio, la que en muchos casos ha permitido, después de muchos siglos, ubicar los asentamientos humanos de grupos extintos, porque el plano que dejan sobre la irregularidad del paisaje, le indica al ojo arqueológico donde ha habido intervención humana.

La geometría fractal, por su parte, se puede considerar como la geometría de la naturaleza. Esta geometría, como lo indica su creador, se encarga del estudio de la rugosidad, algo que la geometría tradicional nunca se había atrevido a estudiar. Además, no busca dominar la naturaleza. Por el contrario, pretende desentrañar la forma como ésta se


si se está en el cuarto de descansar, en la sala es tiempo de la visita y así sucesi-vamente.

Por el contrario, la geometría fractal se desarrolla en el tiempo, requiere de un permanente movimiento de desplaza-miento a través del cual se va construyen-do su descripción de la naturaleza. Movi-miento a través del cual se deshace la concepción de límite, al construir figuras

despliega, crece y se transforma. Por lo anterior, su perspectiva se acerca más a la mirada del etólogo, del ecólogo, el antropólogo o el artista, miradas a través de las cuales se pretende desentrañar los patrones de comportamiento y el sentido de aquello que se observa.

Cada una de las perspectivas geométri-cas antes expuestas contiene una percep-ción diferente del territorio, acompañada a su vez por una percepción diferente del espacio. De acuerdo a lo anterior, la geometría euclidiana, en su descripción del territorio, establece con claridad el límite y el área que se encuentra dentro y fuera de él. Relación que, al trasladarse a un plano de vivienda o a un plano de ciudad, sirve para determinar el uso de los espacios. Así se determinan espacios públicos o privados y, dentro de ellos, el uso que se le debe dar a cada uno, uso que, por lo general, pretende ser exclusi-vo: la cocina se diferencia de la sala y ésta del baño, y todos ellos de la alcoba princi-pal y, si se amplía la escala de análisis, el apartamento de los corredores, los que a su vez establecen la diferencia de un apartamento con respecto a otro. La determinación de uso exclusivo reduce la variable de tiempo a cero porque no permite ninguna variación que vaya a transformar sus especificaciones de uso; si se está en la cocina es tiempo de comer,

cuya forma se extiende a infinito, ya sea en el contorno de su perímetro o en el interior de su área. Mandelbrot lo ilustra en el fractal que llama Isla tríadica de Koch o copo de nieve K. (Figura 1).

Un fractal como este se elabora con base en tres elementos, una figura inicial, un iniciador y su función de aplicación. (Figura 2).La construcción empieza por un “inicia-

dor”, a saber, (un triángulo equilátero) de lado unidad. A continuación, sobre el tercio central de cada lado, se adosa una península en forma de triángulo con lados de longitud un tercio (iniciador)… Se repite luego el mismo proceso de adición de penínsulas sobre los lados de la estrella, y así sucesivamente e indefi-nidamente (función de aplicación) La aplicación a infinito de la función

sobre cada uno de los lados de la figura, a través de un proceso de iteración, construye un perímetro infinito, con lo cual se deshace la noción de un lado de longitud limitada, para ingresar a un lado de longitud ilimitada. Con este procedimiento la figura euclidiana se deshace porque ésta ya no tiene un área definida, se convierte en figuras inesta-bles en un permanente proceso de creci-miento, de ampliación, el cual se puede observar en las figuras cuya función de

aplicación recorre su interior. Un ejemplo de esto es el fractal del Esquema arbores-cente del pulmón (Figura 3)

Como indica el pequeño diagrama arriba a la izquierda, cada pulmón toma la forma de un triángulo isósceles, con el vértice ligeramente obtuso y el contorno de la tráquea corresponde a un ángulo de abertura 2E. En cada dirección sale un bronquio de ángulo 2E, que divide el pulmón correspondiente en dos lóbulos, el superior y el inferior, ambos delimita-dos por triángulos isósceles semejantes al contorno inicial, con una razón de proporcionalidad 1/ [2 cos(pi/4-E/2], esto es, algo menos de 0,707. Paralela-mente, de cada segmento del contorno externo parte un triángulo de carne que divide el lóbulo correspondiente en dos sublóbulos. Se van añadiendo así, por orden, sub-sub-bronquios y sub-sub-triángulos de carne. Después de algunas iteraciones, el resultado es el que se observa en la figura.

Al desarrollar la iteración al interior de la figura inicial, ésta se abre a infinito tanto en su perímetro como en su interior, con lo cual se rompe por comple-to el límite para crear una figura porosa, quebrada y resquebrajada, en donde no es imposible establecer dónde está la zona interior y, por lo mismo, la zona

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(Figura 1)

(Figura 2)

(Figura 3)

si se está en el cuarto de descansar, en la sala es tiempo de la visita y así sucesi-vamente.

Por el contrario, la geometría fractal se desarrolla en el tiempo, requiere de un permanente movimiento de desplaza-miento a través del cual se va construyen-do su descripción de la naturaleza. Movi-miento a través del cual se deshace la concepción de límite, al construir figuras

despliega, crece y se transforma. Por lo anterior, su perspectiva se acerca más a la mirada del etólogo, del ecólogo, el antropólogo o el artista, miradas a través de las cuales se pretende desentrañar los patrones de comportamiento y el sentido de aquello que se observa.

Cada una de las perspectivas geométri-cas antes expuestas contiene una percep-ción diferente del territorio, acompañada a su vez por una percepción diferente del espacio. De acuerdo a lo anterior, la geometría euclidiana, en su descripción del territorio, establece con claridad el límite y el área que se encuentra dentro y fuera de él. Relación que, al trasladarse a un plano de vivienda o a un plano de ciudad, sirve para determinar el uso de los espacios. Así se determinan espacios públicos o privados y, dentro de ellos, el uso que se le debe dar a cada uno, uso que, por lo general, pretende ser exclusi-vo: la cocina se diferencia de la sala y ésta del baño, y todos ellos de la alcoba princi-pal y, si se amplía la escala de análisis, el apartamento de los corredores, los que a su vez establecen la diferencia de un apartamento con respecto a otro. La determinación de uso exclusivo reduce la variable de tiempo a cero porque no permite ninguna variación que vaya a transformar sus especificaciones de uso; si se está en la cocina es tiempo de comer,

cuya forma se extiende a infinito, ya sea en el contorno de su perímetro o en el interior de su área. Mandelbrot lo ilustra en el fractal que llama Isla tríadica de Koch o copo de nieve K. (Figura 1).

Un fractal como este se elabora con base en tres elementos, una figura inicial, un iniciador y su función de aplicación. (Figura 2).La construcción empieza por un “inicia-

dor”, a saber, (un triángulo equilátero) de lado unidad. A continuación, sobre el tercio central de cada lado, se adosa una península en forma de triángulo con lados de longitud un tercio (iniciador)… Se repite luego el mismo proceso de adición de penínsulas sobre los lados de la estrella, y así sucesivamente e indefi-nidamente (función de aplicación) La aplicación a infinito de la función

sobre cada uno de los lados de la figura, a través de un proceso de iteración, construye un perímetro infinito, con lo cual se deshace la noción de un lado de longitud limitada, para ingresar a un lado de longitud ilimitada. Con este procedimiento la figura euclidiana se deshace porque ésta ya no tiene un área definida, se convierte en figuras inesta-bles en un permanente proceso de creci-miento, de ampliación, el cual se puede observar en las figuras cuya función de

aplicación recorre su interior. Un ejemplo de esto es el fractal del Esquema arbores-cente del pulmón (Figura 3)

Como indica el pequeño diagrama arriba a la izquierda, cada pulmón toma la forma de un triángulo isósceles, con el vértice ligeramente obtuso y el contorno de la tráquea corresponde a un ángulo de abertura 2E. En cada dirección sale un bronquio de ángulo 2E, que divide el pulmón correspondiente en dos lóbulos, el superior y el inferior, ambos delimita-dos por triángulos isósceles semejantes al contorno inicial, con una razón de proporcionalidad 1/ [2 cos(pi/4-E/2], esto es, algo menos de 0,707. Paralela-mente, de cada segmento del contorno externo parte un triángulo de carne que divide el lóbulo correspondiente en dos sublóbulos. Se van añadiendo así, por orden, sub-sub-bronquios y sub-sub-triángulos de carne. Después de algunas iteraciones, el resultado es el que se observa en la figura.

Al desarrollar la iteración al interior de la figura inicial, ésta se abre a infinito tanto en su perímetro como en su interior, con lo cual se rompe por comple-to el límite para crear una figura porosa, quebrada y resquebrajada, en donde no es imposible establecer dónde está la zona interior y, por lo mismo, la zona


2. Si bien se puede llevar a cabo una separación teórica de ambos tipos de geometría, la euclidiana o humana y la fractal o la de la naturaleza, ambas coha-bitan en aquellos lugares o territorios en los cuales se ha desarrollado cualquier tipo de intervención o creación humana. En donde una y otra parecen estar en un permanente proceso de tensión y contra-dicción, la fuerza, la estructura y defini-ciones de una, se enfrentan contra la fuerza de ruptura e indefinición de la otra. El profundo malestar que produce una gota de lluvia que cae por entre los techos de la sala, lleva esta lucha, porque le anuncia al habitante de la casa, que, a pesar de la quietud de las paredes y los techos, como sinónimos de solidez, estos son susceptibles de fragmentarse y, al hacerlo, le anuncian al habitante la presencia de la indefinición, la que a su vez se convierte en sinónimo de desam-paro y soledad. Es quizás también por esto que, cuando por propia mano le aplicamos la fuerza de fragmentación a cualquier empaque, sea uno de papas fritas o el papel que cubre un regalo, uno de los primeros impulsos es el de aplas-tarlo o continuar rasgándolo hasta redu-cirlo a los fragmentos más pequeños que nos permita nuestra fuerza, como si tratáramos de huir de la indefinición fractal que nosotros mismos provocamos cuando aplicamos la fuerza de desgarro y

el paquete pierde su función. En este sentido, la caneca a donde van a parar los objetos de la indefinición, se convierte en el territorio de seguridad desde el cual estos objetos no nos amenazan con su indefinición. Palabras como arreglo, reparación y conservación expresan esta lucha, el deseo por mantener el territorio de lo euclidiano con la seguridad que nos dan sus determinaciones de uso.

Pero es en los lugares del abandono donde ambas fuerzas se constituyen como un sistema de mutuo desequilibrio y complementariedad. El abandono llega cuando el olvido aparece y éste se da como una causa lógica de la muerte, de procesos de sucesión nunca concluidos o por cambios en las dinámicas o tenden-cias sociales o del estado. Los primeros procesos producen el abandono de luga-res propios del uso íntimo o doméstico, casas de familia y/u objetos que entraron en desuso. Los otros producen el abando-no de los lugares o edificaciones del estado y de los objetos asociados a ellos, o de lugares donde antiguamente funcio-naba algún tipo de empresa. En éstos, en medio de las fuerzas de fragmentación y pliegue, generadas por las fuerzas de la naturaleza, se hace evidente la determi-nación de uso que tenía cada uno de los espacios y en ella su contenido de repre-sentación, aunque éste, por acción de la

exterior, porque una forma se encuentra contenida en la otra o es la que contiene y hace posible la otra. Además, el todo es idéntico a cualquiera de sus partes y la parte es idéntica al todo.

Así, mientras, la geometría euclidiana se basa en formas que por su definición se excluyen unas a otras, la geometría fractal se basa en una sucesión infinita de proce-sos de inclusión, a través del cual la noción de límite desaparece. También, mientras la primera plantea el tiempo como una variable igual a cero, la segunda lo toma como evento constitutivo para su desarrollo.

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2. Si bien se puede llevar a cabo una separación teórica de ambos tipos de geometría, la euclidiana o humana y la fractal o la de la naturaleza, ambas coha-bitan en aquellos lugares o territorios en los cuales se ha desarrollado cualquier tipo de intervención o creación humana. En donde una y otra parecen estar en un permanente proceso de tensión y contra-dicción, la fuerza, la estructura y defini-ciones de una, se enfrentan contra la fuerza de ruptura e indefinición de la otra. El profundo malestar que produce una gota de lluvia que cae por entre los techos de la sala, lleva esta lucha, porque le anuncia al habitante de la casa, que, a pesar de la quietud de las paredes y los techos, como sinónimos de solidez, estos son susceptibles de fragmentarse y, al hacerlo, le anuncian al habitante la presencia de la indefinición, la que a su vez se convierte en sinónimo de desam-paro y soledad. Es quizás también por esto que, cuando por propia mano le aplicamos la fuerza de fragmentación a cualquier empaque, sea uno de papas fritas o el papel que cubre un regalo, uno de los primeros impulsos es el de aplas-tarlo o continuar rasgándolo hasta redu-cirlo a los fragmentos más pequeños que nos permita nuestra fuerza, como si tratáramos de huir de la indefinición fractal que nosotros mismos provocamos cuando aplicamos la fuerza de desgarro y

el paquete pierde su función. En este sentido, la caneca a donde van a parar los objetos de la indefinición, se convierte en el territorio de seguridad desde el cual estos objetos no nos amenazan con su indefinición. Palabras como arreglo, reparación y conservación expresan esta lucha, el deseo por mantener el territorio de lo euclidiano con la seguridad que nos dan sus determinaciones de uso.

Pero es en los lugares del abandono donde ambas fuerzas se constituyen como un sistema de mutuo desequilibrio y complementariedad. El abandono llega cuando el olvido aparece y éste se da como una causa lógica de la muerte, de procesos de sucesión nunca concluidos o por cambios en las dinámicas o tenden-cias sociales o del estado. Los primeros procesos producen el abandono de luga-res propios del uso íntimo o doméstico, casas de familia y/u objetos que entraron en desuso. Los otros producen el abando-no de los lugares o edificaciones del estado y de los objetos asociados a ellos, o de lugares donde antiguamente funcio-naba algún tipo de empresa. En éstos, en medio de las fuerzas de fragmentación y pliegue, generadas por las fuerzas de la naturaleza, se hace evidente la determi-nación de uso que tenía cada uno de los espacios y en ella su contenido de repre-sentación, aunque éste, por acción de la


fuerza natural de representación, se haga borroso. Así, en medio de un lugar abandonado, la observación se convierte en un ejercicio de reconstrucción, que se deja ver detrás de preguntas como: ¿aquí que funcionaba? o afirmaciones como “este parece el cuarto principal” o “segu-ramente por aquí entraban los caballos”, esfuerzo de observación con un poder de evocación y de experimentación mucho mayor para el que observa que si el lugar estuviera en uso, cuyos procesos de exclu-sión mediarían la observación, llevándo-la a procesos externos del individuo que indaga, expresados en preguntas como: ¿qué funciona aquí? o ¿quién duerme acá?

En este sentido, la fragmentación, como representación de la nada o de lo indefi-nido, hace visible el carácter transitorio de las representaciones humanas del mundo, a la vez que transforma la dureza y determinación euclidiana del espacio en algo plástico, voluble, maleable y cambiante. De esta manera, la historia que puede representar el edificio institu-cional y la forma de vida que encarna se convierte en algo relativo y transitorio. Es por esto que los lugares abandonados se miran con recelo desde las instancias del poder, pues su condición no permite insertarlos dentro de una narrativa lineal, no son lógicos, no tienen lugar y

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por lo tanto tienden a deslegitimar la verdad histórica que se intenta construir desde una sucesión lógica de causas y efectos. Por eso las tareas de restaura-ción son, a su vez, intentos políticos que sirven de soporte para legitimar la verdad histórica que se quiera instaurar.

La mancha que crece en los muros, las vigas que se quiebran, las puertas que caen, los vidrios que se rompen, la corro-sión asentada en los metales pliegan la unidad del espacio que les sirve como recinto, a la vez que pliegan las determi-naciones de uso y los dejan abiertos para que se resignifiquen. Es decir, cuando las fuerzas fractales de la naturaleza actúan sobre el espacio físico euclidiano, también están plegando su representa-ción y abriendo el camino para que surjan nuevos sentidos de uso, o más específicamente de re-uso. De acuerdo con esto, se crea una forma de uso del espacio en el que su representación se

desarrolla siguiendo la lógica de plega-miento del espacio natural y en el que por lo menos recurren dos formas de representación. Por un lado, está aquella que desaparece pero que sigue presente en su plegamiento y, por otra, está la que se sirve de ella pero que construye otra significación. De esta forma, se crea una forma plegada sin adentro ni afuera, o una forma de uso en la cual confluyen los tiempos y que, de una u otra forma, se expresa en la deformidad del espacio físico, en la rugosidad que lo compone, en la ruptura de sus límites.

En su configuración estética y física los lugares del abandono son plásticos maleables, están abiertos a la transfor-mación porque las fuerzas de plegamien-to de la naturaleza los han devuelto al estado de lo inacabado y, en ese sentido, se han convertido en un fractal que se puede desplegar infinitamente, desplie-gue que, en su consideración física, se transforma a su vez en su condición de representación. En este sentido, pode-mos ir ahora a aquellos lugares de aban-dono que habitan en nuestra cotidiani-dad: el cajón que nunca se abre o el armario al que va a parar todo aquello que no se usa o también todo aquello que no se ha hecho y que se debería hacer. Lugares que, a diferencia de la caneca en la que se aloja todo aquello

“...cuando las fuerzas fractales de

la naturaleza actúan sobre el

espacio físico euclidiano, también

están plegando su representación y

abriendo el camino para que surjan

nuevos sentidos de uso, o más

específicamente de re-uso”


que ya no es, en toda su potencialidad para ser algo -el tejido que la mamá alguna vez inicio, la pantalla de la lámpa-ra que entró en desuso pero que no se botó, algunas herramientas, un antiguo aparato ortopédico, entre una infinidad de cosas posibles pero que siguen allí como anuncio, como posibilidad de ser retomadas, pero que en últimas-, son la coexistencia controlada con el mundo de la nada, que anuncia su presencia.

Pero, igualmente encontramos otros territorios del abandono que tienen que ver con las tareas emprendidas pero nunca terminadas, con las cuales se cohabita angustiosamente. Es común encontrar una colección de escritos que están por ser terminados o una persona con algo de dolor y frustración por no haber culminado la carrera que había empezado o por no haber enviado o escrito una carta, o por haber dicho o hecho algo por su madre antes de que ella muriera. Todas ellas son situaciones en las que la geometría euclidiana ejerce su determinación sobre las personas que viven estos momentos. Determinación que, vista desde la geometría fractal, se rompe para convertirlos en elementos indefinidos, rotos y, por ello mismo, abiertos a la resignificación o como muestra de la relatividad de la existencia humana, situaciones que, desde la pers-

pectiva euclidiana, se viven con angus-tia, como una carencia que habría que espichar como se hace con el papel que se arroja en la caneca, pero que desde la geometría fractal se viven como una posibilidad de creación, de habitar en un lugar diferente. Pero ¿qué podría pasar con nuestra

concepción del mundo si nos ubicamos al otro lado de las fuerzas en tensión y antes de pensar en lo acabado y definido nos ponemos en el lugar de lo fragmen-tario, de lo abierto e infinito e intenta-mos entenderlo desde su condición y capacidad de representación?. En la literatura, encontramos ejemplos de esto, la novela “El Astillero” de Juan Carlos Onetti trata de una serie de perso-najes que hacen su vida en un astillero abandonado. Aun así, y aunque todos saben que éste nunca renacerá, viven su vida como si aun funcionara; cada uno, día a día, asume su rol dentro de la empresa, haciendo una cantidad de tareas “inútiles” que simulan las activi-dades del lugar antes de que cayera en el abandono. Además, como no reciben pago, consiguen dinero vendiendo parte de la herramienta y maquinaria inutiliza-da. Aunque todos saben que habitan en un lugar abandono y que esto nunca cambiará, también saben que esa es su vida y la asumen como tal, lo que deja

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ver el carácter relativo de la representa-ción de la vida y destaca la forma como ésta se resuelve en la decisión individual, en la que la fragmentación sirve como motivo para su invención. Otra obra que porta un sentido similar es la de Samuel Becket titulada Esperando a Godot. En ella, dos personajes -Vladimir y Estragón- esperan a una persona que ambos saben que nunca llegará. Aun así, la siguen esperando como una acción de su decisión individual, a través de la cual ocupan el tiempo de la vida. En ellos, a través de su indumentaria, se construye la visión del abandono; visten con hara-pos, sus zapatos están rotos y gastados, pero de nuevo, a través de la fragmenta-ción y colocados en la indeterminación y la nada, construyen su vida y su accionar

en el mundo. En su concepción de la vida no importa la finalidad, que llegara Godot. Lo importante es el despliegue de su vitalidad en cada minuto eterno de la espera, aunque su razón de ser sea espe-rar. En ambos casos, pareciera que lo importante fuera la fuerza de despliegue que cada uno porta en su acción de vida, que en últimas es la misma que porta la naturaleza y que los define a ellos como naturaleza, fuerza indiferente que encuentra su placer en el acto de desple-garse infinitamente y sobre sí misma, envolviéndose, abriéndose de la misma forma en que se pliegan sus pulmones, su cuerpo y a través de ellos, sus ideas, sus pensamientos y su presencia en el mundo.


3. De la misma forma en que los esce-narios y la indumentaria planeada por los autores parece envolver a sus perso-najes o llevarlos al mundo de la represen-tación fractal, cuando entramos en contacto con un material, que por su constitución porta las condiciones de los lugares o elementos del abandono, es decir, que se haga plástico y esté perma-nentemente abierto a las fuerzas de pliegue, la condición de abandono y olvido se vuelve constitutiva del creador, siempre y cuando no medie en esta relación ningún tipo de herramienta que en su uso genere algún tipo de plano o de línea. Lo anterior he podido observarlo durante el curso que desde hace aproxi-madamente diez años vengo desarro-llando con estudiantes universitarios, niños y viejos, de trabajo en plastilina, Un material que en sí mismo porta todas las condiciones propias del abandono y el olvido. Es quizás por esto que el uso de este material se haya restringido a los niños y adultos mayores, pues no cumple con ninguna de las condiciones necesa-rias y exigidas por las lógicas de la deter-minación, propias de la perspectiva eucli-diana. En este sentido, los objetos que se constituyen a través de él, nunca están terminados porque siempre estarán abiertos a la transformación, lo que tiene como consecuencia que su conservación no sea posible. De acuerdo con esto, el

trabajo con plastilina implica de hecho un momento que, desde la perspectiva euclidiana, está condenado, porque es un trabajo inútil que no apunta a su conservación pero que, a la vez, se ubica al lado de la perspectiva fractal por su indeterminación y su infinita posibilidad de pliegue. En este sentido, la experien-cia con este material toma todas las dimensiones esbozadas en algunos de los párrafos anteriores, es decir, se pliega tanto a nivel físico o topográfico como a nivel de las representaciones de la vida que tienen los estudiantes. En este senti-do, el curso, en el caso de los estudiantes universitarios, se vive como un lugar marginal en el cual consiguen escapar de las exigencias de cumplimiento y deter-minación que les exigen otras materias, situación que tiene una serie de expresio-nes contradictorias. Por un lado, la esco-gencia del curso tiene que ver con la condición que porta el material, es decir, que lo eligen como una posibilidad de asistir a una clase en la que se cumpla el anhelo de poder hablar, oír música e interactuar con sus compañeros sin tener una figura de poder que los controle. Sin embargo, ellos mismos se sorprenden, cuando entran en profundos estados de concentración en su trabajo y dejan de lado su música y la charla con sus compa-ñeros. Así las cosas, y de la misma forma que las fuerzas de pliegue de la naturale-

za, el curso se desarrolla como un elemento de resistencia a las formas euclidianas y deterministas de la institu-ción. Lo que ellos expresan a través de comentarios como: “esto es un descan-so”, “un alivio”, “aquí se olvida uno de todo”, constituyen palabras que se desa-rrollan no como una oposición sino como un acto de ir a otro lugar, entrar en un estado diferente. Pero además, y en directa relación con este despliegue, se lleva a cabo un proceso de plegamiento hacia la parte física o topográfica, que por el contenido del curso y a través de

los pliegues que constituyen sus figuras, se desarrolla en varias direcciones. Por ejemplo, en el módulo correspondiente a cuerpo humano, las figuras de los estu-diantes parecen hacer todo el recorrido de la evolución. Así, entre pliegue y despliegue sus figuras se van transfor-mando de primates a homo sapiens sapiens. En esos momentos del trabajo, la fuerza plegadora de la naturaleza se manifiesta a través de sus manos y parece hacer todo el recorrido de la evolución humana. Pero quizás el punto donde esto se expresa con mayor clari-

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3. De la misma forma en que los esce-narios y la indumentaria planeada por los autores parece envolver a sus perso-najes o llevarlos al mundo de la represen-tación fractal, cuando entramos en contacto con un material, que por su constitución porta las condiciones de los lugares o elementos del abandono, es decir, que se haga plástico y esté perma-nentemente abierto a las fuerzas de pliegue, la condición de abandono y olvido se vuelve constitutiva del creador, siempre y cuando no medie en esta relación ningún tipo de herramienta que en su uso genere algún tipo de plano o de línea. Lo anterior he podido observarlo durante el curso que desde hace aproxi-madamente diez años vengo desarro-llando con estudiantes universitarios, niños y viejos, de trabajo en plastilina, Un material que en sí mismo porta todas las condiciones propias del abandono y el olvido. Es quizás por esto que el uso de este material se haya restringido a los niños y adultos mayores, pues no cumple con ninguna de las condiciones necesa-rias y exigidas por las lógicas de la deter-minación, propias de la perspectiva eucli-diana. En este sentido, los objetos que se constituyen a través de él, nunca están terminados porque siempre estarán abiertos a la transformación, lo que tiene como consecuencia que su conservación no sea posible. De acuerdo con esto, el

trabajo con plastilina implica de hecho un momento que, desde la perspectiva euclidiana, está condenado, porque es un trabajo inútil que no apunta a su conservación pero que, a la vez, se ubica al lado de la perspectiva fractal por su indeterminación y su infinita posibilidad de pliegue. En este sentido, la experien-cia con este material toma todas las dimensiones esbozadas en algunos de los párrafos anteriores, es decir, se pliega tanto a nivel físico o topográfico como a nivel de las representaciones de la vida que tienen los estudiantes. En este senti-do, el curso, en el caso de los estudiantes universitarios, se vive como un lugar marginal en el cual consiguen escapar de las exigencias de cumplimiento y deter-minación que les exigen otras materias, situación que tiene una serie de expresio-nes contradictorias. Por un lado, la esco-gencia del curso tiene que ver con la condición que porta el material, es decir, que lo eligen como una posibilidad de asistir a una clase en la que se cumpla el anhelo de poder hablar, oír música e interactuar con sus compañeros sin tener una figura de poder que los controle. Sin embargo, ellos mismos se sorprenden, cuando entran en profundos estados de concentración en su trabajo y dejan de lado su música y la charla con sus compa-ñeros. Así las cosas, y de la misma forma que las fuerzas de pliegue de la naturale-

za, el curso se desarrolla como un elemento de resistencia a las formas euclidianas y deterministas de la institu-ción. Lo que ellos expresan a través de comentarios como: “esto es un descan-so”, “un alivio”, “aquí se olvida uno de todo”, constituyen palabras que se desa-rrollan no como una oposición sino como un acto de ir a otro lugar, entrar en un estado diferente. Pero además, y en directa relación con este despliegue, se lleva a cabo un proceso de plegamiento hacia la parte física o topográfica, que por el contenido del curso y a través de

los pliegues que constituyen sus figuras, se desarrolla en varias direcciones. Por ejemplo, en el módulo correspondiente a cuerpo humano, las figuras de los estu-diantes parecen hacer todo el recorrido de la evolución. Así, entre pliegue y despliegue sus figuras se van transfor-mando de primates a homo sapiens sapiens. En esos momentos del trabajo, la fuerza plegadora de la naturaleza se manifiesta a través de sus manos y parece hacer todo el recorrido de la evolución humana. Pero quizás el punto donde esto se expresa con mayor clari-


dad es cuando se inicia el trabajo con el rostro, el que se divide en dos momentos, tallado del cráneo y recubrimiento. Esta labor está acompañada de una serie de indicaciones sobre el papel que juegan las estructuras, en especial sobre la forma cómo en la percepción de una figura es posible identificar cuándo ésta es una masa sólida o cuando no, lo que en el caso del rostro se identifica con clari-dad por la expresión que adquiere cuando posee estructura, pero sobre todo, en la forma en que somos capaces de percibir que ésta existe sin que la estemos viendo, lo que a su vez significa la posibilidad de traspasar los límites y entender las diferentes conexiones de los elementos. En otras palabras, y utilizan-do una de las características de los fracta-les, se entiende el todo porque se entien-de la parte y, a su vez, esto es posible porque la parte es idéntica al todo y más que la parte, se trata de la dinámica de despliegue que se lleva a cabo, la relación entre el pliegue y la función generadora. Cuando los cráneos, del tamaño de las manos, están terminados, estos expresan en su figura la fuerza fractal que los ha generado, plegándose sobre sus creadores a través de la identi-dad de su forma y proporción, con el rostro de sus creadores. Lo que se observa con facilidad al sobreponer una fotogra-fía del cráneo a una fotografía de su crea-

dor, siguiendo algunas de las indicacio-nes de la antropología forense para el reconocimiento de cadáveres. Este proce-dimiento no es más que una acción de repliegue a través de la cual se devela la función de la fuerza fractal que lo cons-truyó. Además, la figura permite observar otra dimensión de las formas de este despliegue, que tienen que ver con el contenido de expresión que porta la figura, lo que. en otras palabras, estaría al lado del contenido de sensaciones que el creador ha incorporado en su obra y que directa o indirectamente tendría que ver con el contexto de “resistencia” a las formas euclidianas de la institución en la cual el curso se desarrolla, como produc-to natural de la oposición entre las fuerzas constituidas por la geometría de lo fractal y la geometría euclidiana. Siguiendo en esta línea de discusión, el curso en sí mismo es el lugar del abando-no y el olvido, es la ruina que de una u otra forma siempre debemos prever para reinventar, es el accidente que porta toda forma euclidiana y que permite el reen-cuentro con las fuerzas indiferentes de la naturaleza, en la que no hay una división, sino un proceso continuo, a través del cual se genera lo diferente.

El texto Federico Cowarnt con el que se inicia este artículo, es una ausencia en sí mismo.

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dad es cuando se inicia el trabajo con el rostro, el que se divide en dos momentos, tallado del cráneo y recubrimiento. Esta labor está acompañada de una serie de indicaciones sobre el papel que juegan las estructuras, en especial sobre la forma cómo en la percepción de una figura es posible identificar cuándo ésta es una masa sólida o cuando no, lo que en el caso del rostro se identifica con clari-dad por la expresión que adquiere cuando posee estructura, pero sobre todo, en la forma en que somos capaces de percibir que ésta existe sin que la estemos viendo, lo que a su vez significa la posibilidad de traspasar los límites y entender las diferentes conexiones de los elementos. En otras palabras, y utilizan-do una de las características de los fracta-les, se entiende el todo porque se entien-de la parte y, a su vez, esto es posible porque la parte es idéntica al todo y más que la parte, se trata de la dinámica de despliegue que se lleva a cabo, la relación entre el pliegue y la función generadora. Cuando los cráneos, del tamaño de las manos, están terminados, estos expresan en su figura la fuerza fractal que los ha generado, plegándose sobre sus creadores a través de la identi-dad de su forma y proporción, con el rostro de sus creadores. Lo que se observa con facilidad al sobreponer una fotogra-fía del cráneo a una fotografía de su crea-

dor, siguiendo algunas de las indicacio-nes de la antropología forense para el reconocimiento de cadáveres. Este proce-dimiento no es más que una acción de repliegue a través de la cual se devela la función de la fuerza fractal que lo cons-truyó. Además, la figura permite observar otra dimensión de las formas de este despliegue, que tienen que ver con el contenido de expresión que porta la figura, lo que. en otras palabras, estaría al lado del contenido de sensaciones que el creador ha incorporado en su obra y que directa o indirectamente tendría que ver con el contexto de “resistencia” a las formas euclidianas de la institución en la cual el curso se desarrolla, como produc-to natural de la oposición entre las fuerzas constituidas por la geometría de lo fractal y la geometría euclidiana. Siguiendo en esta línea de discusión, el curso en sí mismo es el lugar del abando-no y el olvido, es la ruina que de una u otra forma siempre debemos prever para reinventar, es el accidente que porta toda forma euclidiana y que permite el reen-cuentro con las fuerzas indiferentes de la naturaleza, en la que no hay una división, sino un proceso continuo, a través del cual se genera lo diferente.

El texto Federico Cowarnt con el que se inicia este artículo, es una ausencia en sí mismo.

No sabemos nada de lo que está hacien-do ella, diferente a arrojar un papel a la basura, que por su condición es en sí mismo la representación de la ausencia. Ella podría estar en cualquier lado, en la cocina o quizás recogiendo los restos de algún plato que se regó, en la sala o en el comedor o, porque no, podría estar espiándola mientras lleva a cabo una tarea intima. Todas o una de ellas son posibles. Eso nunca lo sabremos porque el autor lo quiso así y con ello quizá señala como el amor por esa mujer se encuentra ubicado, no en el lugar de lo determinado euclidiano, sino en el lugar de esa fuerza encargada del pliegue de la forma y la topografía, a través de la cual todo se encuentra entramado. Así, señala un vínculo que puede estar más allá de la anécdota que significa la presencia y esto se hace posible porque se ha desplegado ante él. Una concepción que quizás debe-ríamos trasladar a nuestra perspectiva histórica y a la creación de nuestra cultura material, ya que muchos de nuestros proyectos sociales y culturales parecen estar bordeados por el olvido y el aban-dono y quizás si los dejamos de ver desde la perspectiva euclidiana y los miramos desde la perspectiva fractal, podamos encontrar la función lógica que lo genera y desde allí construir patrones y paráme-tros de conocimiento con una capacidad de explicación que comprenda la comple-

jidad de nuestro mundo sin reducirlo, determinarlo y aniquilarlo.

Seminario de diseño

El Seminario de Diseño, Imagen y Comu-nicación es un espacio que abre la Facul-tad en conjunto con el Departamento de Humanidades para reflexionar y discutir sobre las implicaciones del diseño en las sociedades (locales, de la información y de la persuasión), afrontando las proble-máticas de la imagen y la geometría. El seminario, que está dirigido a todo el público y es gratuito, se reúne bajo la dirección del profesor Jaime Alberto Mon-taña los dias jueves cada quince días en la sede del Departamento de Humanida-des.

Bibliografía

Becket, Samuel. Esperando a Godot, Ed. Tusquets, Madrid, 1988.Cowarnt, Federico Amores en el umbral,

Ed. Hamburgo. 1977.Onetti, Juan Carlos, El Astillero, Compa-

ñía general fabril editora, Buenos Aires, 1961.Mandelbrot, Benoit, Geometría fractal

de la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997


“con exceso, sin moderación”

Con sólo dos años de existencia, el certa-men INDISCRETO, liderado por el progra-ma de Diseño Industrial de la Universidad de Pamplona (Norte de Santander), se ha convertido en un espacio de interac-ción y construcción intelectual lleno de conocimientos y herramientas que han permitido a los asistentes actualizarse a través de la puesta en común de los

diferentes fenómenos que acontecen y determinan el rumbo de la actividades involucradas con la innovación, el diseño y la creatividad vistas desde cualquier área del conocimiento.

Los diferentes espacios diseñados para el certamen INDISCRETO constituyen esce-narios estratégicos para que, año tras

INDISCRETO

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por: Carlos Manuel Luna M.

año, se proyecte al medio profesional y laboral el talento de cada uno de los asistentes que hacen parte activa del certamen. Es así como el diseño estraté-gico de INDISCRETO entiende y valora la participación de cada uno de los autores y actores que fomentan y aportan sus conocimientos y experiencia para el continuo mejoramiento de las activida-des en el oriente colombiano y occidente venezolano.

La cadena de valor de INDISCRETO se consolidará a través de una estrecha relación con el medio, concebido como punto final donde la academia y el sector laboral convergen en una relación de mutuo beneficio. El certamen busca así convertirse en el escenario estratégico para proyectar el talento de los estudian-tes y asimismo ser un espacio de contac-tos que promueva el reconocimiento de nuestra disciplina, la apertura de plazas laborales y otros beneficios para el estu-diante, el medio y el diseño en general.

En 2007, INDISCRETO se realizó en la ciudad de Pamplona, con una duración de 19 días continuos. El evento contó con la participación de 21 ponentes (diseñadores industriales, arquitectos, ingenieros mecánicos, publicistas, diseñadores de modas, ingenieros de alimentos) quienes, con igual número de

conferencias, un conversatorio y dos talle-res creativos, representaron a sus institu-ciones (10 diferentes universidades nacio-nales y 5 empresas independientes) y aportaron nuevos conocimientos y expe-riencias. A esto se sumaron dos exhibicio-nes de trabajos de estudiantes y profeso-res que estuvieron expuestas en la sede central de la Universidad.

Con el aprendizaje y enseñanzas que dejó el primer INDISCRETO, en 2008 nos lanza-mos a organizar la segunda versión del certamen, esta vez con mayores expecta-tivas y mayores retos. Se convocó nueva-mente a las escuelas de diseño del país, teniendo una respuesta muy positiva. INDISCRETO 2008 se realizó en las ciuda-

En esta oportunidad la Universidad El Bosque participo con la conferencia "La Forma como lenguaje: Lo Básico del Diseño" dictada por el docente Alejan-dro Villaneda y con una exposición de modelos de Diseño Básico 1 resultado del ejercicio investigativo de 1er semes-tre. Los modelos que se expusieron corresponden a los estudiantes Joel Parra, Diego Perdomo, Daniel Pajarito, Diana Ávila, Catalina Ramírez, Andrea Sierra, Nelson Ramírez, Diego Montiel y Jenny Tovar.

Diseño en Colombia

des de Pamplona y Villa del Rosario (área metropolitana de Cúcuta) simultánea-mente, durante 17 días continuos, tenien-do como ejes centrales:

Experiencias de innovación:

6 conferencias de docentes universitarios y profesionales independientes, repre-sentando a la Universidad El Bosque, la Universidad Industrial de Santander, la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, la Universidad Autónoma de Colombia, la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia y a las empresas Revista Proyecto Diseño, Manta Design, Campa-ñas Tristancho y Lounge Centro de Diseño.

Experiencias de diseño:

5 exposiciones de trabajos tanto de estu-diantes representantes de la Universidad

El Bosque y la Universidad Autónoma de Colombia, como de diseñadores indepen-dientes.

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Experiencias de creatividad:

8 workshops que abarcaron diferentes áreas del conocimiento, desde artesanía, hasta diseño de automóviles, pasando por manejo de software, tipografía, cerá-mica, efectos especiales, restauración, dibujo y diseño de calzado.

Experiencias “todos juntos”:

5 noches lúdicas donde además de inter-cambiar conocimientos prácticos referen-tes a diferentes aspectos del diseño, los asistentes pudieron tener un espacio de esparcimiento y diversión.

INDISCRETO seguirá ofreciendo año tras año estos espacios “con exceso y sin moderación”, pero lo mas importante, espacios llenos de nuevos conocimientos, nuevas experiencias y nuevos personajes de la vida nacional e internacional, que harán del oriente colombiano un territo-rio brillante en innovación, diseño y crea-tividad

Diseño en Colombia

por: Felipe Ramírez GilD.I.

La historia del diseño industrial en Colombia ha estado marcada por personajes que le han dado la posibilidad de ser lo que es hoy como profesión: una herramienta básica de la sociedad para alcanzar sus objetivos. Uno de estos personajes, tal vez el más repre-sentativo, es Jaime Gutiérrez Lega. Por este motivo MasD ha querido entrevistarlo para que su vida sea un ejemplo para las generaciones presentes y futuras.

Jaime Gutiérrez Legaentrevista a

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MasD: ¿Qué opina del estado actual del diseño colombiano?

Jaime Gutiérrez Lega: tiene cosas buenas y cosas malas, como todo en la vida. A mí me parece que la creatividad de un colombiano es excesiva, a veces demasiado, se va más allá de las posibili-dades. Eso es bueno, es bueno, si se man-tiene dentro de los límites que se deben mantener; por otro lado, la gente está pensando que con el diseño hay que llevar las personas a estratos más altos que aquellos a los que corresponden, y yo creo que es al revés. El diseñador tiene la obligación de bajarse al estrato de la necesidad básica para poder hacer que la gente progrese y entienda el diseño como una solución, no como una exposi-ción. Aquí vemos que la gente tiene que comprar una nevera de diez pies de capa-cidad que cuesta un dineral, ¿y qué pasa?… que la tienen que poner en la sala de la casa porque es un objeto que les ha tomado mucho trabajo conseguir, mucho dinero, entonces para ellos se convierte en un objeto para mostrar su capacidad económica y no en un objeto de utilidad. Entonces, vemos que eso está pasando con todo y en los diferentes estratos, es decir, la gente compra diseño si el diseño descresta a los vecinos y a los demás; si no los descresta, entonces no lo compran. No es por una necesidad física

sino por una necesidad de descrestar. Entonces, hay algo que no está funcio-nando. Yo diría que a los diseñadores hay que llevarlos un poquito más hacia el desarrollo de la necesidad, a llegar a saber cuál es la necesidad real de una sociedad e irle dando a los diferentes estratos soluciones y no objetos.

MasD: En ese sentido, ¿cree usted que el diseño colombiano se está despertando para tomar ese camino?

JGL: No lo veo. Veo que va en progreso el diseño, que están haciendo cosas más agradables, que se están tomando posiciones internacionales en el diseño colombiano. Pero no veo que se den soluciones correspondientes a cada estrato. Nosotros somos un país pobre, no somos un país de alto consumo; fuera de eso, se puede decir que el estrato uno es la mayoría, y que el estrato seis es la minoría; entonces, yo considero que el diseño industrial debe estar abastecien-do al 50% hacia abajo, y no al 50 % hacia arriba; en este momento están abaste-ciendo al 50% hacia arriba. Me preocu-pa, pero es cuestión de formación.

MasD: Y ahora que toca ese concepto tan lindo, el de “formación”, ¿las universida-des realmente son consistentes con esta visión?

Entrevista - Jaime Gutiérrez Lega

JGL: No. Yo creo que más bien están mirando hacia el diseño porque para ellos se volvió un artículo de lujo producir diseñadores; eso está de moda y, como está de moda, entonces es muy intere-sante abrir la carrera de Diseño Industrial para que hagan cosas que descresten, y ahí es donde está la equivocación o el origen del error. Vea, hay que formar a los diseñadores para que cuando ellos a su vez formen a alguien tengan una clara concepción del diseño.

MasD: ¿Y cuál es el papel del Estado en todo esto?, ¿la responsabilidad del gobierno?, ¿qué opina en ese sentido?

JGL: Bueno, empecemos por el hecho de que el Estado nunca ha entendido el diseño. En el Estado colombiano se han hecho esfuerzos; hay gente que ha dedi-cado mucho tiempo, la Asociación Colombiana de Diseñadores, luego el Instituto de Diseño, han hecho miles de esfuerzos, miles de personas, y yo no veo

respuesta del Estado en relación con darle un apoyo real al diseño. Hoy en día la competencia la define el diseño, y de eso no se ha dado cuenta el gobierno. Si nosotros queremos competir, debemos tener en cuenta de qué se trata el diseño, para qué sirve, para qué sirve la econo-mía de un país, para qué sirve la socie-dad de un país, para qué sirve el desarro-llo comercial internacional de un país. Nosotros somos aptos para hacer cosas, ciertas cosas, mejor que los alemanes o que los americanos o los europeos, y eso es lo que debemos hacer, explotar nues-tra propia condición en beneficio de los pueblos que no la tienen.

MasD: Me nace preguntar algo que nos ha dolido a todos y es el aspecto gremial del diseño, ¿cómo ve a nuestro gremio?

JGL: Bueno, esa es una cosa que casi todos los días tengo que discutir con cada persona con la que hablo. El colombiano en sí es disociador, no es asociador. Eso

Cabina telefónica para ETB

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es lo que nos ha ocasionado todos los problemas que tenemos; de guerrilla, de política, de economía, de todo. Aquí somos individualistas, excesivamente individualistas, y eso de hecho crea un choque con las otras personas. Aquí, si nos metemos en una asociación, nos metemos a ver qué sacamos de ella, y no qué aportamos. Si hacemos una socie-dad con alguien, la hacemos para que el otro trabaje más, para ver cómo recibi-mos el dinero de la productividad. Las personas no se asocian para ser más creativos ni para ser más productivos, sino para ver cómo compiten entre ellos. Esa es una condición muy propia del colombiano y mientras no cambiemos esa posición no vamos a poder tener una agremiación que funcione, ni vamos a poder tener una fuerza duplicada. Si se juntan, pueden hacer más que uno solo, pero aquí se juntan es a ver cómo se golpean entre ellos. Entonces, eso nos lleva a una disociación y esa disociación nos convierte en individuos, no colectivos sino individuos, y así es muy difícil com-petir con los que… Fíjese en los japone-ses, nunca van solos a ningún negocio, ¿por qué?, para ver las ideas de los otros y unir unos esfuerzos que los vuelvan superiores. El colombiano es muy supe-rior individualmente. Colectivamente, no hay nada.

MasD: Oyéndolo hablar se inspira uno. Realmente hay un abismo entre la defini-ción de diseño de la gente joven y la de la gente vieja; para usted, ¿qué es diseño?

JGL: Para mí, diseño es la materializa-ción de una idea que tenga sentido común; así de sencillo. Eso no es otra cosa. Uno tiene muchas ideas, pero si no las vuelve realidad, pues no son nada.

MasD: Y, en aras a esa definición, ¿cuál sería el primer beneficio del diseño para la gente?

JGL: Pues que le resuelvan sus proble-mas. Yo siempre he pensado que el hombre cambió su estado primitivo a un Estado e intelecto. Nosotros pasamos de animales a seres. Hemos sido un fenóme-no porque somos el único animalito al que se le ocurrió pensar y transformar la naturaleza; eso nos ha ocasionado miles

... a los diseñadores hay que

llevarlos un poquito más hacia el

desarrollo de la necesidad, a llegar

a saber cuál es la necesidad real de

una sociedad e irle dando a los

diferentes estratos soluciones y no

objetos.”

“


y miles de incomodidades como seres: no estamos conviviendo con la naturale-za, nos hemos alejado de ella, somos tipos pensantes que creemos que con el pensamiento podemos vivir sin la natura-leza y le estamos ocasionando unos perjuicios muy graves, estamos destru-yendo nuestra naturaleza; entonces, para mí, ya que el hombre hizo semejan-te aporte a la destrucción de la naturale-za, pues estamos en la obligación de resolver los problemas que hemos creado. Ya no podemos estar descalzos porque nos espinan los chamizos, las piedras nos molestan, entonces tenemos que andar con un calzado; entonces, bueno, resolvamos el problema del calza-do. Ya perdimos el vello, ya no tenemos piel que nos abrigue; bueno, pues enton-ces resolvamos el vestido. Resolvamos todo lo que hemos creado como nega-ción a vivir naturalmente. Esa es la función del diseñador, hacer que el mundo sea vivible más de lo que lo hemos hecho.

MasD: Hablando un poquito de historia, para que la gente joven lo conozca, ¿cuál fue su origen y cómo es que entra a todo este relajo del diseño?

JGL: Yo creo que tuve una excelente oportunidad en la vida. Me gustaba el arte, el arte como tal, el arte plástico, la

expresión artística, entonces decidí irme a estudiar a los Estados Unidos a una escuela de artes plásticas. Pero me fui con una preocupación: ¿y yo qué voy a hacer con las artes plásticas cuando vuelva a Colombia?, ¿eso a quién le va a servir? Eso no quiere decir que no tenga conciencia de que las artes plásticas son un gran halago al espíritu y de que esa es su función principal.Por eso considero que es arte lo que

tiene plasticidad. Las cosas que se consi-deran arte y que no son plásticas, no son arte para mí; porque la función del arte es el halago al espíritu, que es muy importante en la sociedad humana; es importantísimo, no utilitaria sino espiri-tualmente. Eso forma a los espíritus y hace que la gente vea la belleza de la naturaleza, la belleza de las cosas, y viva en mayor armonía con ellas. Esa es una función muy interesante, no la niego; pero yo, viendo tanta necesidad en mi país, decía: ¿a quién voy a solucionarle problemas con un cuadro bello, con una escultura bella? A nadie. En mi país hay muchas necesidades que están sin resol-ver.

En la universidad donde yo estaba estu-diando artes plásticas, un día vi a unos muchachos que salían de clase con un teléfono, estoy hablando de los años cincuenta. Era el teléfono, no sé si recuer-

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dan, que se levantaba y por debajo se hacia la marcación. Eran pequeñas escul-turas y cada uno de los muchachos que venía con el aparatico en la mano tenia uno diferente; todos dentro de la misma concepción de bocina, auricular arriba, y de marcar debajo; uno lo ponía sobre la mesa e inmediatamente se colgaba. Pero eran esculturitas, me pareció muy interesante. Entonces empecé a husmear qué era lo que pasaba en esos salones y descubrí una clase que no se llamaba Diseño Industrial, se llamaba Artes Aplicadas, y me llamó muchísimo la atención. Yo me volaba de mi clase para ir a mirar qué era lo que estaban hacien-do. Allá encontré esa fusión que yo hubie-ra querido tener desde antes: la del objeto práctico, pero estético.

Yo no había leído nada sobre la Bauhaus ni nada de eso, nada de diseño

industrial, pero esa era la fusión que yo esperaba encontrar: cómo hacer objetos bellos pero que sirvieran para algo y que fueran funcionales técnica y estéticamen-te. Era la fusión de la estética y la técnica. Un día un profesor italiano, por el que, entre otras cosas, agradezco haber estado en esa universidad que se llama Choinard, una universidad norteamerica-na, pero con profesorado europeo (en ese entonces los europeos traían la cultu-ra y los americanos ponían la práctica, esa fusión es muy importante en el diseño como equilibrio entre técnica y estética), un profesor italiano de apellido Winques vio que yo me asomaba a la clase, hasta que un día me llamó, me hizo entrar y me dijo: “¿Por qué usted siempre viene y se para todos los días en la puerta para ver qué es lo que hace-mos?” Yo le respondí que estaba miran-do qué era lo que pasaba, y me dijo: “venga después de las cinco y conversa-mos”. Fui y converse con él y le dije: “Tengo esta inquietud, vine a estudiar artes plásticas pero mi país es un país del tercer mundo, etc… y yo no sé qué voy a hacer con lo que aprenda aquí. Me llama mucho la atención su clase y creo que puedo hacer mucho con este conocimien-to, pero ¿cómo hago?, yo ya llevo seis meses en el otro curso y pues voy a perder un semestre”. El me dijo: “No, no va a perder nada, porque yo le hago valer

“Hit saver”, dispositivo para clavar puntillas


todos los créditos de lo que ha aprendi-do, que también es parte de la enseñan-za aquí”. Entonces le respondí que, si es así, yo me vengo. Me ayudó a hacer el cambio y acabé en la clase de Artes Aplicadas.

MasD: ¿Cómo es su llegada a Colombia y la puesta en práctica de todo ese conoci-miento logrado?

JGL: Eso es otro problema, porque cuando ya tuve muy claro, después de mis cinco años de estudio, qué era diseño

industrial, me asalto la duda de ¿quién diablos me va a emplear a mí en Colom-bia y para qué?

Había dos fábricas de alta productividad en Colombia: General Electric y Philips. Eran las dos fábricas que había aquí en las que yo podría pedir trabajo, experi-mentar mis conocimientos. Resulta que cuando vine y toqué las puertas, me di cuenta de que ellos traían sus moldes, que ya eran obsoletos, de los países de avanzada; los traían a estos países y los ponían a producir otra vez. Importaban

Dibujos silla apilable

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el diseño que era obsoleto en sus países. Entonces me dediqué a los muebles. Empecé en Medellín con Muebles Toni y después pase a hacerles algunos diseños a Muebles Hermes en Medellín, otra fábrica de unos italianos.

Ya cuando conseguí un poquito más de dinero me vine a Bogotá y aquí mande a hacer los muebles para mi apartamento, que estaban basados en un sistema que me parecía muy interesante, que era darle formas orgánicas a los muebles sin necesidad de moldes, pues esos moldes son muy costosos. Encontré una fábrica de un señor Valenzuela, que se llamaba Santerini, tenía nombre italiano. Le tuve que enseñar la técnica de cómo hacer mis muebles. A él le pareció sensacional la idea y me invitó a asociarme con él para que le diseñara muebles con ese sistema. Fue un poquito simpático porque la fábrica en sí tenía unos cincuenta metros cuadrados y el almacén como setenta metros. Era en el sótano del mismo local de ventas, en la carrera 13 con calle 53, frente a la Clínica Marly. A uno le da pena decir que la fabrica era

en el sótano, que era más chiquita que el almacén, entonces decíamos que la fabrica era por allá en el Sur, pero que era muy difícil llegar allá. Y eso nos obligó a establecer una creatividad productiva muy interesante. Nosotros hacíamos

parte de los muebles en chiquito porque no teníamos espacio para hacerlos ente-ros, sino que los seccionábamos y tenía-mos como una biblioteca de piezas. Allí metíamos las varillas y, cuando el cliente llegaba y nos pedía determinado mode-lo, nosotros teníamos unos estantillos en los que teníamos las partes, los pedaci-tos, porque era la única forma de tener-los almacenados, y allí mismo los soldá-bamos, los tapizábamos y entregába-mos. Pero la gente creía que teníamos una fabrica grande, enorme, entonces nos volvimos muy productivos en esa técnica.

MasD: Algo que siempre me ha llamado la atención es toda su experiencia con Herman Miller y Multiproyectos. ¿Cómo fue el paso de Santerini a las grandes ligas de Multiproyectos?

JGL: Bueno, en esta primera industria, llamada Santerini, tuvimos un negocio muy grande: vinieron del Club Campestre en Cali a comprar todos los muebles de la renovación de todo el club. En esa época el negocio valía sesenta pesos, pero hablar de esa cantidad en el año 1965, era como hablar de seiscientos millones de pesos de hoy, era un negocio enorme. Nos tuvimos que ampliar. Fuimos y com-pramos un terreno en la Avenida las Américas, en un desarrollo nuevo de


lotes industriales. Hicimos una pequeña fábrica y ampliamos nuestra capacidad de producción, y nos fue tan bien en el negocio, y ganamos tan buen dinero, que el socio mío quiso poner una librería; él era un hombre muy intelectual. Avaluamos la empresa y me vendió su parte. Yo me hice a la fábrica y empecé a hacer más diseños y más evoluciones.

Un día llegó a la fábrica Ernesto Vivas de Ervico a que le hiciéramos un modelo. Se lo diseñamos y se lo hicimos, y fue tan exitoso, que me propusieron que me fuera a trabajar con ellos. Artecto había comprado parte de Ervico, se había metido de socio de Camacho Roldán, porque éste tenía unos muebles muy clásicos y eso ya no tenía mercado. Artec-to, que era una fábrica joven, moderna, le estaba quitando mucho mercado a Camacho Roldán; entonces Ernesto Vivas

se asoció con Camacho Roldán y surgió la nueva línea de Ervico, que es Ernesto Vivas y Compañía. Camacho Roldan no quería que tuviera su mismo nombre, prácticamente obligaron a Ernesto Vivas a crear su propio nombre y le darían la distribución de la fábrica y la fusión de Ervico y Camacho Roldan. Desde enton-ces Ernesto Vivas tenía cierta injerencia en la nueva fábrica de Artecto, que se llamaba Camacho Roldán y Artecto S.A., y yo ya venía trabajando con él en esos modelos. Entonces, él les dijo: “Traigá-monos a este señor para acá, esta fabrica es grande y necesita una persona con un criterio de diseño” y entonces me invita-ron a participar allá y me compraron la fábrica con todos los modelos y moldes y cosas que yo tenía; yo diría que hicieron eso para evitar una competencia por un lado, pero yo por esa época era muy joven y no presentía esos negocios. Me llevaron a trabajar allá con ellos y duré unos seis o siete años. Saqué a Camacho Roldan y a Artecto de la centralización en Bogotá, y traté de que se pudiera vender en Cali, Medellín y en otras partes. Inclu-so monté salas de exhibición, pero yo se las monté más modernas, con un sentido de diseño más avanzado. Empecé a diseñar muebles modulares que eran muy ventajosos en la construcción. Me acuerdo de que incluso alcancé a diseñar una línea clásica, porque Camacho

... la gente tiene la creencia de que

el precio está ligado a la calidad.

Eso no es así, y el que crea que eso

es así, está fregado; pero, desafor-

tunadamente, los mercados

responden a eso y muchas veces la

gente confunde la calidad con el

precio. ”

“

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Roldán todavía quería conservar algu-nos muebles clásicos, y diseñé la línea 5000, que era una línea de escritorios absolutamente clásica, pero que ya era modular; aunque era clásica en su apariencia, la fabricación era sencillísi-ma. Después cree otro mueble que no recuerdo cómo se llamaba, pero era también de estilo clásico y completamen-te modular; se fabricaba en serie, la gente lo pedía y en ocho días se podía entregar, aunque era mucho más elabo-rado. También saqué las líneas moder-nas. Los primeros muebles con superficie en fórmica los desarrolle yo en Camacho Roldán y Artecto. La primer fórmica que se obtuvo en el país, la tengo yo en mi mesa comedor, porque era la del experi-mento, para meterle candela, para rayar-la, para todo eso, y todavía la tengo en uso. Era sobre madera, porque en esa época no existía el papel impreso sino que se ponía la melanina sobre madera física, sobre chapa de madera, después vino el papel y obviamente acabó con la chapa, porque la gente decía “no, esta no es igual a la que yo vi en la exhibi-ción”, bueno, son cuestiones de mercado.

Hay anécdotas interesantes. Me acuer-do de que diseñé el primer sofá cama moderno que no tenían chapas metálicas ni nada, sólo unos laterales de madera con inclinación de más o menos cinco

grados, que al halarlo se volvía plano, dejaba la inclinación y se convertía en un elemento plano, y ese era el sofá cama. Era muy económico, ese sofá en esa época se sacó a un precio de ochocientos pesos de venta y resulta que no se vendía y no se vendía. Un día me llamaron de la gerencia y me dijeron: “Jaime, qué vamos a hacer con ese sofá, eso hay que descontinuarlo, eso no se vende, tene-mos doscientos en stock”, y les dije: “Pues súbanle de precio”, y me respon-dieron: “Usted está loco, si no se vende a ochocientos”, y les dije: “No, véndanlo a mil doscientos, porque yo creo que lo que pasa es que, competitivamente, como el sofá vale la tercera parte de lo que valen los otros sofás que traen herrajes impor-tados, entonces quizás la gente cree que eso no sirve; súbanle”. Le subimos a mil doscientos y se puso en línea porque se vendía a la par.

Estas son anécdotas que muestran que seguramente la gente tiene la creencia de que el precio está ligado a la calidad. Eso no es así, y el que crea que eso es así, está fregado; pero, desafortunadamen-te, los mercados responden a eso y muchas veces la gente confunde la calidad con el precio. Entonces, al subirle el precio se vendió. Eso me enseñó que uno también tenía que tener criterios comerciales, no sólo una persona de


criterio técnico e industrial, sino que también hay que pensar en cuál es la psicología del comprador. Empecé a estudiar algo de psicología de ventas, de cómo se manejaba el público, etc., para poder diseñar con más criterio.

Otra cosa que era interesante era lo que pasaba cuando un producto falta en el mercado, porque no existe, y se hacían encuestas. Me acuerdo mucho de que en el país no existían muebles para niños; es decir, a los niños les compraban la cama de adulto y le ponían unos cojines y unas cosas para que se adaptara un poquito al tamaño del niño, pero en Colombia no se hacían muebles para niños, y yo quería diseñar una línea de

muebles para niños. La gente iba y preguntaba: “¿Ustedes tienen cunas para niños?”, “No hay” e iban a otro almacén: “Tiene cunas para niños”, “No, no hay” y así era en todas partes. Enton-ces la gente empezaba a decir: “¡Uy!, cómo están pidiendo de cunas”, pero no era que estuvieran pidiendo mucho, era que estaban pidiendo lo que no había, y obviamente iban a otro sitio y otro sitio y la estadística era: “Hemos tenido mil solicitudes de cunas para niños”, y resul-ta que no, eso no era cierto. Entonces ahí uno empieza a darse cuenta de cómo debe manejar la parte comercial de los productos y de que las estadísticas no son ciertas; hay que comprobarlas. Eso me generó una inquietud y me puso a pensar en que los niños no tenían mue-bles.

Lancé una línea de muebles en una de esas depresiones del mercado del tríplex. Pizano me llamó y me dijo: “Qué hago que tengo un estorbo de láminas de tríplex y no sé qué hacer con ellas, porque la construcción mermó”. Le dije: “No, hagamos otro producto”; entonces me puse a diseñar muebles para niños, la línea Muni, muebles para niños, que era basado en la lámina de tríplex, pero había que hacer diseños en que se pudie-ra usar toda la lámina, porque si no, salía carísimo y la gente no le invertía a

Línea Muni, muebles para niños

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sueldo y me voy y abro mi oficina”. Fui y abrí mi oficina medio tiempo, así dure como un año. Al año, mi oficina ya había cogido mucho vuelo y dejé de trabajar para ellos. Alcancé a diseñar más o menos dos mil objetos en esos seis o siete años que duré con Artecto y un año más de medio tiempo.

Después de que monté mi oficina, me llamaron de Gercol, que querían que diseñara una línea moderna de oficina modular, parecida a una que ya había diseñado para Artecto, que era modular. Hice todos los ensayos y las cosas y les dije: “Sí les hago una línea, pero lo hace-mos de la siguiente manera: me pagan la mitad de las regalías, que fue la prime-ra cosa de regalías que se hacía en Colombia, vamos a compartir el éxito o el fracaso, ustedes me pagan si la línea tiene éxito y yo pierdo mi tiempo si la línea no tiene éxito”. Hicimos un conve-nio de regalías, la mitad de las regalías me las daban en acciones de Gercol, que en ese momento ya no era Gercol si no Modulíneas, que era la fabrica que le producía muebles a Gercol, y el otro cincuenta por ciento en plata, para poder sobrevivir, y así fue el negocio. Cuando yo entré como socio de Modulí-

neas, ésta empezó a crecer y a crecer y tenía una fabrica bastante grande; hicimos

los niños en muebles; además, el creci-miento volvía obsoleto el mueble. Saque-una línea que tuvo muchísimo éxito, pero que prácticamente murió con el resurgi-miento de la vivienda y la construcción, pues su fuerte era vender laminas de tríplex para los clósets y muebles de cons-trucción, y esa línea desapareció del mercado, pero alcanzo a suplir una nece-sidad que se creó con los muebles para niños.

MasD: ¿De qué año estamos hablando?

JGL: Estamos hablando del año 1970.

MasD: De esa época de Muni, ¿cuál fue el siguiente paso, pensando en Herman Millar?, ¿cómo fue todo esa transición?

JGL: En Artecto, yo ganaba 50 pesos menos que el gerente. Entonces me fui donde el gerente y le dije que por qué no se subía el sueldo para yo poder pedir aumento; me dijo: “No, no se puede, porque la economía de la empresa y no sé qué…” Me fui muy descorazonado acerca de qué hacer, porque quería ganar más para poner mi propia oficina. Entonces se me ocurrió una idea; le dije al gerente: “Hagamos una cosa, como no me pueden subir el sueldo porque gano casi lo mismo que usted, entonces le trabajo medio tiempo por el mismo


una nueva fábrica en el sur y la produc-ción creció mucho y teníamos modelos muy interesantes, empezamos a vender no sólo a Gercol sino también a otras empresas del comercio.

Yo era amigo del jefe de diseño de Herman Miller y de un alto ejecutivo de la compañía. Toda mi vida me llamo la atención Herman Miller porque era la empresa de muebles de oficina mejor y más grande del mundo, con la mayor experiencia en diseño e innovaba siem-pre; era la que llevaba el liderazgo de la información, y yo soñaba con que alguna cosita tenía que hacer para Herman Miller, tener vinculación con ellos. Le propuse a la junta de Modulíneas que trajéramos una línea que a mí me llama-ba mucho la atención, que era Open Office de Herman Miller y, bueno, me costó un poquito de trabajo, pero valió la pena convencerlos. Hicimos un viaje a Michigan, hablamos con ellos y les dijimos que nos interesaba la concesión para vender Action Office en Colombia, con la posibilidad de convertirnos en productores.

Les llamó la atención e hicimos el nego-cio. Me acuerdo mucho de que alguien algún día me dijo: “Jaime, pero usted que es diseñador, ¿por qué nos pide que traigamos diseños extranjeros?” Y le

dije: “muy sencillo, yo quiero aprender a hacer las cosas bien hechas y el que mejor las hace en el mundo es Herman Miller, entonces yo voy a aprender a hacer las cosas de muy buena calidad y de muy alto nivel técnico”. Y así fue. Teníamos que ir con frecuencia a la fábri-ca, teníamos que mirar los sistemas de producción e ir haciendo poco a poco el paso de ser vendedores a empezar a ser productores de Herman Millar; así dura-mos veintiocho años y yo aprendí muchí-simo de tecnología, de todo.

MasD: ¿Tu misión principal se cumplió?

JGL: Se cumplió y fuera de eso, aprendi-mos tanto, que empezamos a fabricar cosas mejores que Herman Miller, con mayor eficiencia económica y con la calidad que ellos exigían, entonces empezamos a cambiar el desarrollo de las partes en Action Office. En Colombia no teníamos plata para hacer moldes de siete partecitas de una cremallera, que nos costaban cinco millones de pesos cada uno, entonces yo, con el equipo de diseño de Multiproyectos, empecé a ensayar cómo reducir esos costos sin perder la calidad, porque ellos nos obligaban a sostenerla, y empezamos a cambiar y a hacer nuevas fusiones. Esas nueve piezas que llevábamos en una cremallera se convertían en dos; el

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ahorro era mucho, y Herman Miller nos decía que les enviáramos los productos para que los ensayaran en el laboratorio, para ver si nos podían dejar hacer eso, y pasaban y pasaban las pruebas técnicas, pasaban las pruebas de resistencia, todo; Nos las iban aprobando y aproban-do y eso nos llevo a un desarrollo técnico muy interesante, ya que la empresa empezaba a desarrollar el proceso como una herramienta económica muy impor-tante.

Mesa georgánica

MasD: Tanto así que me imagino que los norteamericanos aprendieron del ejerci-cio colombiano.

JGL: Sí, pero no lo podían hacer, no podían copiarnos, aunque nosotros está-bamos haciendo el producto de ellos, pero mejor hecho. Bueno, llego un momento en que tuvimos una muy buena relación con ellos; es más, en un momento estuvimos pensando, o ellos pensaron, en negociar con nosotros para


montar aquí la gran fabrica para toda América Latina. Eso no se pudo llevar a cabo por divergencias más entre noso-tros que de ellos. Entonces vino la crisis de hace siete u ocho años, en la que el país no estaba consumiendo nada y nosotros dijimos “bueno, o exportamos o nos quebramos”, y fuimos a exportar. Herman Miller nos dijo, “pueden expor-tar donde no haya Herman Miller, pero donde haya Germán Miller no pueden exportar porque ese mercado es nues-tro”. Resulta que en todas partes ya había Herman Miller, entonces estába-mos casi condenados a morir y dijimos “no, eso no puede ser”. Los precios de los productos Herman Millar, aunque eran hechos por nosotros, eran altos, enton-ces no podíamos tener aproximación a un mercado que era de precios más bajos; entonces decidimos no renovar el contrato con Herman Miller; éste tenía unos vencimientos cada cinco años y estábamos como a dos años el venci-miento. Cuando llegó el vencimiento les dijimos “gracias, no”, y se quedaron aterrados de que una compañía colom-biana les dijera “no queremos más”, pero era la única manera de sobrevivir. Como ya habíamos desarrollado nues-tras propias líneas y teníamos nuestros propios diseños, pues ya teníamos el potencial de venderlos y nos lanzamos con muchas penalidades y vicisitudes

porque rechazar una cosa así es compli-cado y alcanzó a golpearnos comercial-mente, porque la competencia aprove-cha esas circunstancias para decir “bueno, ya no son Herman Miller” y cosas de ese estilo. Es una competencia sana, pero que es necesario afrontar, y la afrontamos. Finalmente entramos en Ley 550, porque estábamos económicamen-te mal. No vendíamos pero teníamos el gran potencial, entonces yo le dije a los socios: “Entremos en Ley 550”. Esto ya no era Modulíneas, esto ya era una nueva sociedad que se creó para hacer los productos Herman Miller en Colombia y que se derivó de Modulíneas. Cuando se quebró Gercol, nosotros sufrimos la consecuencia de esa quiebra porque era el mayor proveedor, entonces nos tocó hacer una nueva sociedad que se llamó Multiproyectos. En Gercol se hacían también salas comedor y alcobas, pero en ese momento nos dedicamos única-mente a muebles de oficina y tuvimos que asumir una serie de compromisos. Entonces fuimos a Estados Unidos y nos dieron la licencia.

MasD: ¿Cómo aparecen en todo esto las sillas? Porque eso es como un mundo paralelo, las divisiones y las sillas.

JGL: Sí, pero no. Nosotros hacíamos sillas para Herman Miller, nosotros llega

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mos a tener la capacidad de tener todas las producciones de Herman Miller, lo único es que no teníamos la capacidad física para hacer todo. Escogimos las líneas que más o menos tenían mercado aquí, que eran Action Office, Etho Space, y tres o cuatro líneas más que podíamos fabricar nosotros. Las otras eran muy sofisticadas como para hacerlas, ya todo eso era muy difícil; las sillas Aeron, en policarbonato y cosas de alta tecnología, pues no, para qué meterse uno en lo que no puede.

MasD: Por ejemplo, ¿el sillón No. 670 de Charles Eames?

JGL: Ese sí lo llegamos a hacer con muchos problemas. Por ejemplo, el problema más grave de ese sillón es que la espalda y el asiento sólo se unen en un punto, nada más, es un cantiléver tenaz, y no, se nos partía, se nos soltaba el pegante. Pedimos el pegante de los Estados Unidos. La silla la podíamos hacer perfecto, teníamos los moldes y todo nos salía perfecto, pero se nos despegaba. Trajimos el pegante de Estados Unidos y tampoco funcionó. ¿Por qué? Porque la altura de Bogotá era diferente a la altura de la fábrica de Michigan, al nivel del mar, y el pegante reaccionaba diferente. Qué lío para desa-

Silla triplex


rrollar el maldito pegante, pero logramos desarrollar-lo y logramos desarrollar una silla en producción que no se vendía mucho porque era una silla cara, pero logramos hacerla y funcio-nó, con desarrollo del pegante aquí.

MasD: ¿Y Multiproyectos?, ¿qué es hoy Multiproyectos?

JGL: Bueno, está muy bien. Aunque la gente piense que la Ley 550 es negativa para una industria, afortunada-mente resultó ser muy positiva, porque está vigila-da por la Superintendencia de Sociedades. Es decir, no se puede hacer nada que no tenga permiso de la Superintendencia. Claro que la competencia usó mucho el camellito de que estábamos en Ley 550; pero yo usé el contra: noso-tros estábamos supervigila-dos y ellos no. Nosotros no podemos hacer nada incorrecto y ellos sí, y así funcionamos y todavía estamos en Ley 550, porque Biombo separador

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Son muebles especialmente diseñados para ellos, una línea que ellos mismos nos han dicho que podemos repetirla, aunque es una línea sugerida por ellos. Trajeron un diseñador de Estados Unidos, de una firma norteamericana, que nos dio las pautas, no el diseño, sólo las pautas; nosotros las desarrollamos y él quedó muy satisfecho con lo que hicimos en calidad y en diseño y nos ganamos la licitación. Pero hoy en día nos han dicho: “Hombre, nos interesa que la sigan haciendo”. “¿Por qué?” “Porque eso nos garantiza a nosotros una proveeduría” Es lógico, inteligente. Esas son las cosas que los colombianos no hacemos por envidia, pero, fíjese, una persona con criterio e inteligente dice: “Si no la hacen, cada vez que yo les pida va a ser un problema, porque no está en línea. Es mejor que la tengan en línea para que nos puedan proveer rápidamente”. Hemos llegado a unos acuerdos muy interesantes y tene-mos un panorama enorme del futuro. Hemos sido solicitados de muchas partes para proyectos grandes. Ya saben que podemos responder y que cumplimos y que lo hacemos técnicamente bien y que les damos todas las garantías de siempre. Incluso, diría yo, podemos hacer algo que Herman Miller no puede hacer: líneas especiales para clientes especiales. Estamos ofreciendo ese nicho en el

ámbito internacional, estamos exportan

es una ventaja. Tenemos unas ventajas ante las acreencias e hicimos los acuer-dos y todavía tenemos cuatro años. Cree-mos que vamos a tener que salir de ella porque estamos muy bien, no es que eso sea malo, sino para poder tener una expectativa mayor de amplitud. Afortu-nadamente los mejores negocios que se han presentado en el país nos los han dado a nosotros. Ahora estamos acaban-do de amoblar todo el Banco de Colom-bia, y lo de Medellín es un negocio de 5000 estaciones de trabajo, es un nego-cio que difícilmente se vuelve a ver. Eso nos ayudo mucho. También hemos sido muy condescendientes con aquellos que se portaron bien ante la crisis. Por ejem-plo, Bancolombia nos ayudo mucho en la crisis, no nos dejo de comprar. Como ellos nos compraban, entonces nosotros hicimos un esfuerzo gigantesco para hacerles la línea que necesitaban y sacar del mercado a Herman Miller de ese negocio. Sacamos a tres extranjeros y a un nacional. No quiero dar nombres porque no es ético, pero fue el primer encuentro comercial con Herman Miller después de dejarlo como socio y nos llevamos el negocio, lo ganamos y nos ha ido supremamente bien, ellos están muy contentos. Estamos entregando alrede-dor de 250 o 300 estaciones de trabajo instaladas semanalmente y ese producto o proyecto se ha manejado muy bien.


do y hemos ganado también muchos proyectos afuera en competencia con Herman Miller y con otros. Yo me siento muy contento, muy bien, muy satisfecho de todo. La fábrica está muy bien mane-jada; el personal que tenemos es exce-lente, los operarios son excelentes, los tenemos bien pagos porque las cosas hay que compartirlas, los éxitos no son sólo de personas individuales, sino colectivos y, bueno…, en eso estamos.

MasD: Aparte de Multiproyectos, ¿tus días con el diseño qué son ahora?

JGL: Bueno, pues éticamente yo diseño para Multiproyectos y ayudo a los desa-rrollos del grupo de diseño que tenemos. Es un grupo de diseño muy bueno, gente muy joven, muy buena, y yo ahí colaboro en lo que puedo. Eso por un lado y, por otro lado, estoy dedicado a hacer cosas elementales y sencillas como ésta,

porque ahora sí me puedo dar el gusto. Es el objetivo más claro que he tenido desde el principio: llegar al minimalismo, no el de la moda, si no el de la esencia. ¿Cómo hacer esto lo más barato posible, de manera que no puedan competir en su contra?, y lo logré.

MasD: ¿Y está feliz con eso?

JGL: Estoy feliz, completamente dichoso. Tengo algunas posibilidades de irme para Estados Unidos a negociar con firmas grandes, como Wallmark. Yo sé que este es un producto de mucho interés para ellos.

MasD: Como último y agradeciéndole, un mensaje a la gente joven.

JGL: Un mensaje a la gente joven… es difícil dar mensajes a la gente joven porque están muy jóvenes, entonces no van a comprender la esencia misma del mensaje. Desafortunadamente, en la vida uno tiene que envejecer para enten-der, y es difícil que le crean a uno. La experiencia que uno ha tenido no es transmisible. Yo creo que el mejor men-saje es dejarlos que se metan en la grande, para que aprendan. Lo veo más claro así, es más, se aprende de los errores no se aprende de los éxitos; entonces que experimenten, que se

... se aprende de los errores no se

aprende de los éxitos; entonces

que experimenten, que se metan

en los líos, que se metan en la

grande y ahí es donde se aprende,

ahí van a aprender la realidad de

las cosas.”

“

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metan en los líos, que se metan en la grande y ahí es donde se aprende, ahí van a aprender la realidad de las cosas. Segundo, que experimenten. Ese es el mejor consejo que yo le puedo a la gente joven. Arriésguense a experimentar, pero no diseñen hasta que sepan que eso lo pueden hacer. Es más, yo a veces voy en contravía de los profesores. Los profeso-res les dicen: “tienen que dibujar muy bien, tienen que hacer un plano perfec-to”, y yo digo: no hagan planos, hagan cosas, cuando tengan la cosa resuelta y experimentada hagan el plano; porque el plano es simplemente un mensaje de transmisión de ideas, no es para crear, uno no se puede sentar con el lápiz en la mano, uno se tiene que sentar con la cabeza entre las manos y pensar mucho y resolver el problema, y cuando lo tenga resuelto, hágalo para comprobar que sí lo resolvió, y si no lo puede comprobar no lo haga, porque le puede salir mal. Eso es lo que la vida me ha enseñado a mí y eso quiere decir que me falta mucho por aprender

Silla para piscina (Life Saver) 1957. Silla Paila 1972 .


Jorge Del Castillo

En el primer semestre del año 2007 el profesor del Castillo se vinculó a la Facul-tad como profesor del proyecto final de grado para los alumnos de noveno y décimo semestres, labor que desempeña actualmente. Consolidó su formación profesional como diseñador industrial en el Instituto Europeo de Diseño en Milán, Italia, centro académico del que también es Especialista en Diseño Industrial. En Europa se desempeño profesionalmente en varios campos, resaltándose su parti-cipación en la SEA (Sociedad de Ergono-mía Aplicada) donde desarrollo proyectos para firmas como Dauphin, Whirpool, Citroën y el grupo Fiat. También estuvo vinculado al Instituto como director de la

carrera de Diseño Industrial y encargado del programa Universidad-Industria.

En nuestro país, ha sido director del Departamento de Diseño Industrial de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontifica Universidad Javeriana. También asesoró a Artesanías de Colombia en la estructuración del documento base para la implementación de un centro de diseño para la artesanía. Esta consultoría sentó los fundamentos del Laboratorio Colombiano de Diseño para la Artesanía. Fue asesor del Ministerio de Desarrollo Económico para la gestión de la Secreta-ría Técnica del Sistema Nacional de Diseño, programa promotor del diseño en la infraestructura productiva. En este proyecto se estructuraron las bases del Sistema Nacional del Diseño para promo-ver e incentivar el uso del diseño en nues-tro sector empresarial y se desarrollaron actividades de asesoría a empresas de varios sectores. Es decano de la Especiali-zación en Gerencia de Diseño de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y funda-dor de la firma ADE Diseño limitada.

Diseño Unbosque

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William Jaramillo

Nació en Bogotá en el año 1983. En el año 2000 obtiene el título de bachiller y en el 2001 ingresa a la Universidad Santo Tomas para estudiar Ingeniería Mecánica. Allí sobresale por su habilidad en las áreas prácticas y en el uso de programas de diseño por computador. En el año 2004, después de cursar cinco semestres,

1. Sistema de oficina abierta YEDRA 120 grados2. SEA Societá di Ergonomia Applicata Milano, 19903. Análisis e investigación para una palanca de cambios de carro automática Gruppo FIAT Torino - ITALIA 1990 4. Análisis para sistema de microclima y controles consola central FERRARI Maranello- ITALIA 19915. Silla pleglable Milán - ITALIA 1994

1. Splah, 2007 2. Interfase para el hogar, 2005 3. Multichair 2007

descubre que su verdadera pasión es el diseño, por lo que decide abandonar esta carrera e inscribirse en la Universidad El Bosque en la carrera de Diseño Industrial. Actualmente está cursando décimo semestre y ha logrado destacarse por sus proyectos durante toda su carrera.

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El Bosque en La Rad Alejandro Villaneda Vásquez, DI

R de Red, es decir, el tejido humano y social, interconexiones y vínculos que potencian el hacer colectivo. A de Acadé-mica: un compromiso con la búsqueda y transmisión del conocimiento. D de Diseño, como disciplina, oficio, gremio y pasión.

Cuando inició el programa de Diseño Industrial en la Universidad El Bosque,

fuimos invitados por el ICFES a participar en una reunión en la cual se discutió lo que hoy se plasma en la resolución 3463 del 2003, la cual reglamenta los estánda-res mínimos de calidad para los progra-mas profesionales de Diseño. En esa opor-tunidad, reconocí algunas caras que habían figurado en nuestro gremio y otras que me eran totalmente desconoci-das. Sin embargo, había entre ellos una

familiaridad manifestada en el deseo de participar.

Después de casi tres años de aquella reunión, fuimos invitados a la primera Asamblea de la RAD, llevada a cabo en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, y a participar en el foro Funda-mentos Conceptuales de Diseño para prueba ECAES. Ya había pasado un buen tiempo desde ese primer encuentro; ya no éramos un programa adscrito a Inge-niería Industrial; nos habíamos converti-do en un proyecto de Facultad y era nues-tro primer evento formal con nuestros pares. Esto representó para nosotros una oportunidad de participar activamente en la Asociación Colombiana Red Acadé-mica de Diseño RAD. El ser miembro de la RAD implica un compromiso con la disci-plina, la profesión, la investigación y la enseñanza. Este compromiso y el mismo reconocimiento del programa de diseño industrial permitieron que éste, en cabeza del decano de la Facultad Juan Pablo Salcedo, hiciera parte del consejo directivo para el periodo 2008-2010.

Como asociación, la RAD se ha encarga-do de agrupar los diferentes programas de diseño (industrial, espacios, gráfico, visual, textil, vestuario, moda, entre otros) con el fin de a velar y develar por la calidad del diseño, su enseñanza y su

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familiaridad manifestada en el deseo de participar.

Después de casi tres años de aquella reunión, fuimos invitados a la primera Asamblea de la RAD, llevada a cabo en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, y a participar en el foro Funda-mentos Conceptuales de Diseño para prueba ECAES. Ya había pasado un buen tiempo desde ese primer encuentro; ya no éramos un programa adscrito a Inge-niería Industrial; nos habíamos converti-do en un proyecto de Facultad y era nues-tro primer evento formal con nuestros pares. Esto representó para nosotros una oportunidad de participar activamente en la Asociación Colombiana Red Acadé-mica de Diseño RAD. El ser miembro de la RAD implica un compromiso con la disci-plina, la profesión, la investigación y la enseñanza. Este compromiso y el mismo reconocimiento del programa de diseño industrial permitieron que éste, en cabeza del decano de la Facultad Juan Pablo Salcedo, hiciera parte del consejo directivo para el periodo 2008-2010.

Como asociación, la RAD se ha encarga-do de agrupar los diferentes programas de diseño (industrial, espacios, gráfico, visual, textil, vestuario, moda, entre otros) con el fin de a velar y develar por la calidad del diseño, su enseñanza y su

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participación en la sociedad, fortalecien-do no sólo la disciplina sino también las instituciones que hacen parte de la red. Además del de Medellín, se adelantó en la Universidad del Cauca el segundo foro Fundamentos Conceptuales de Diseño para prueba ECAES, que desembocó en el proyecto de investigación El Diseño en la Academia el cual fue presentado en la anterior asamblea del mes de marzo; así

mismo se hizo presencia en el Encuentro de Diseño de la Universidad de Palermo en Buenos Aires, Argentina, donde se reconoció el valor de la asociación como ejemplo para Latinoamérica. La RAD, a su vez, se vincula con las instituciones permitiendo que los miembros participe-mos y estemos enterados de las diferen-tes actividades que se llevan a cabo en las mismas.

Además de lo anterior la RAD se involu-cra con nuestros estudiantes y docentes a través del taller interuniversitario, en el cual un grupo de estudiantes de El Bosque y encabezados por el profesor Emerson Martínez se unieron a la Univer-sidad Autónoma de Colombia, la Univer-sidad Nacional, la Pontificia Universidad Javeriana y la Universidad de los Andes

en el desarrollo de proyectos de diseño para la empresa Challenger. Ellos tuvie-ron el reto y la responsabilidad de reafir-mar lo que hemos venido construyendo, permitiendo de este modo ratificar que la facultad es un proyecto de directivos, docentes, administrativos y estudiantes

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El Consejo Internacional de Sociedades de Diseño Industrial (ICSID por su sigla en inglés) fue fundado en 1957 con ánimo de promover la disciplina del Diseño Industrial a nivel global; es una comunidad que cuenta con más de 150.000 diseñadores indus-triales de todo el mundo. Dentro de éste se encuentran organismos gubernamentales, escuelas e instituciones de diseño y sociedades de promoción de más de 50 países; todos estos integrantes apoyan la profesión del diseñador industrial. La función de ICSID es crear una red mundial de colaboración, mejorar y hacer aportes a la profesión con ayuda de todos los miembros.

Los siguientes son algunos eventos a nivel mundial que son respaldados por el ICSID:

17avo Braunprize 2009- Convocatoria AlemaniaPremios Australianos Internacionales de Diseño Australia Shaping tomorrow today Canada Premio internacional Diseño Industrial Dongguan Cup 2008 ChinaSemana Internacional Industria Creativa China ICSID Board Meeting ChinaSeul Olimpiadas de Diseño 2008 Corea del SurPremios y exposición: Design Observeur’s 10 años FranciaCity Move - ICSID Interdesign Workshop Suecia

Mayor información: www.icsid.org

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Recomendados][Libros Revistas Sitios Web

La organización Corona está realizando una convocatoria dirigida a arquitectos, diseñadores industriales e ingenieros, con el objetivo de premiar y difundir los mejo-res proyectos de vivienda social, mobilia-rio y sistemas de ingeniería aplicados al hábitat popular en Colombia. La apertu-ra de este premio se realizó el pasado 22 de septiembre y la fecha límite para la entrega de trabajos será el próximo 22 de mayo.

Premio CoronaPro Hábitat

Mayor información:www.premiocorona.org.co

Recomendados

Perfiles

Diseñador industrial de la Universidad Choinard, 1958, Los Ángeles, Estados Unidos. Tiene una especialización en Diseño Interior del Belmont Adult School. En el año 1970 hace un curso en el Instituto técnico Lahti, Finlandia, en Ingeniería del mueble.

En el ejercicio de su profesión comienza diseñando mobiliario en la ciudad de Mede-llín para empresas tan representativas como Muebles Toni y Muebles Hermes. En la ciudad de Bogotá se vincula a la firma Santerini. Participa en las empresas bogotanas Cama-cho Roldan y Artecto SA y Modulineas. Luego de un interesante proceso con Herman Miller se crea Multiproyectos y Jaime lidera esta empresa. Como académico ha participado en universidades como la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

[ Diseñador Industrial ]Jaime Gutiérrez Lega

Coordinador del programa de Diseño Indus-trial de la Facultad de Ingenierías y Arquitec-tura de la Universidad de Pamplona, Norte de Santander. Diseñador Industrial de la Unversidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, especialista en Docencia Universitaria de la Universidad de Pamplona y Master en Desa-rrollo Sustentable de la Universidad de Lanús, Argentina. Es miembro del consejo directivo de la RAD

Carlos Manuel Luna Maldonado[ Diseñador Industrial ]

Publicista de la Universidad San Martín de Bogotá destacándose en el área audiovisual y creativa; continúa sus estudios de posgra-

Javier Arteaga Romero[ Publicista ]

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Antropólogo de la Universidad de Los Andes, Especialista en Filosofía de la Ciencia de la Universidad El Bosque y es candidato al título de Máster en Crítica Literaria Latino-americana en la Pontifica Universidad Javeriana. Se desempeña como Docente investigador del Departamento de humani-dades de la Universidad El Bosque y ha adelantado investigaciones culturales en torno a la idea del abandono. Se encuentra vinculado al mundo del Diseño como direc-tor del Seminario de la Facultad y en su ejercicio de carpintero.

Jaime Alberto Montaña[ Antropólogo ]

Diseñador industrial de la Pontificia Universidad Javeriana, especialista en Docencia Universitaria y candidato a especialista en el programa de Filosofía de la Ciencia en la Universidad el Bosque. Labo-ralmente ha participado en empresas como Gestión Alterna y Ática Diseño. Actualmente es docente y coordina los programas de investigación en la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque.

Alejandro Villaneda[ Diseñador Industrial ]

Per f iles

do con una especialización en Opinión Públi-ca y Marketing Político en la Pontificia Universidad Javeriana. Docente de la Universidad de Nariño y de la Institución Universitaria Cesmag de la cual posterior-mente asume la dirección de los programas de Diseño Grafico, Publicidad y Mercadeo. Actualmente es director del centro de comu-nicaciones y director del periódico Udenar de la Universidad de Nariño.

diseño industrial

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