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Dimensiones de la estética islámica. Principales paradigmas: Arquitectura. Caligrafía y decoración. Poesía y literatura. Música y misticismo

Por Gustavo C. Bize

(Universidad Nacional de Tres de Febrero - Maestría en Diversidad Cultural)

“Dios es Bello y ama la

Belleza” (tradición del Profeta) 1. ESTÉTICA Y CULTURA. BELLEZA, PERFECCION Y SIGNIFICADO 1.1. Introducción A caballo de la modernidad, y en lo que a estética se refiere, damos por sentado que la percepción de la belleza tiene mucho de relativo, y que en suma el “goce” del arte posee un elemento fuertemente cultural. Algo “universal” de la belleza nos llega cuando contemplamos la majestuosidad de una mezquita, o cuando apreciamos un delicado tejido de arabescos en estuco, pero no es una sensación perdurable: el “espíritu” se nos escapa, el “código” de lectura de esa belleza nos es ajeno. Y peor aún: como miembro de una cultura que en los últimos siglos se autoidentifica como predominante y que cree que ha superado con creces a las otras manifestaciones de la civilización humana, no es raro que el occidental contemple a las manifestaciones artísticas de culturas ajenas con un dejo de superioridad, como formas “primitivas” o “inferiores” del arte. Destacados representantes de la cultura occidental, como Renán, e incluso filósofos como Hegel, han considerado a las manifestaciones estéticas del mundo islámico como una suerte de “pre-arte”, inferior al arte clásico y romántico, y han llegado incluso a justificar cierta “incapacidad” para algunas manifestaciones artísticas, sea a causa de la raza, o bien por la impronta que deja la religión (1). Y del otro lado ha ocurrido lo propio. Cuando el Imperio Otomano se creía la cumbre de la civilización erigida sobre la enseñanza de la última religión revelada, en las crónicas de los escasos viajeros musulmanes que visitaban países occidentales encontramos opiniones despectivas sobre las manifestaciones artísticas que veían, particularmente en lo que respecta a las artes plásticas y la música (2). ¿Es esto realmente así? ¿Es la belleza algo relativo, subjetivo, que incluso puede variar con las “modas” de cada época y lugar? En este punto, por cierto crucial, es donde diverge el arte tradicional (3) del arte moderno. El primero está dirigido al intelecto pues transmite un significado; el segundo se dirige a la “sensación”, solo al sentir. El primero es intemporal (como lo son las realidades intelectuales), el segundo pasajero e inconstante, pues el “sentir” varía y muta al compás de las épocas y el devenir humano. El primero tiene un efecto sutil y profundo, duradero, transformador. El segundo posee un fuerte efecto en el alma pero de poca duración: no transforma. Este “arte tradicional” posee también otras caracterizaciones: se desarrolla generalmente al (1) Estas opiniones de Renan y Hegel pueden verse en el excelente trabajo “Historia del pensamiento estético árabe. Al-Andalus y la estética árabe clásica”, de José Miguel Puerta Vílchez, Akal, Madrid, 1997, ps. 17 a 20. (2) Ver por ejemplo la opinión de Vasif Efendi, embajador otomano en España entre 1787 y 1789, que invitado por cortesanos españoles a fiestas sociales opina: “...y sufrimos el tedio de su música” (cfr. “¿Qué ha fallado? El impacto de Occidente y la respuesta de Oriente próximo”, Bernard Lewis, Siglo Veitiuno de España Editores, Madrid, 2002, pág. 81). (3) Cuando decimos “tradicional” nos referimos al arte y la estética de las grandes culturas sustentadas en una tradición religiosa y filosófica, como la India, China, el Islam, o la cultura cristiana tradicional vigente durante la Edad Media en Europa. El arte está allí al servicio de algo superior y no meramente al servicio de lo “sensual”, del mero sentir. Para un análisis profundo de esta cuestión que linda con la filosofía del arte, ver “La filosofía cristiana y oriental del arte”, de A. K. Coomaraswamy, Taurus, Madrid, 1980.

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amparo de “reglas rígidas”, pues su evolución no es “hacia fuera” sino hacia adentro. No hay “revolucionarios” o “innovadores” en el arte tradicional (en el sentido de cambios en los paradigmas estéticos), ni tampoco grandes “creadores” (el único creador es realmente Dios), pero sí hay grandes artistas: hombres —muchas veces anónimos— que habiendo descubierto su verdad interior han conseguido encerrarla en la forma para beneficio de sus congéneres, un beneficio por cierto mucho más profundo que el pasajero goce sensual de una bella imagen, o una música agradable. Como consecuencia de estas brevísimas reflexiones y alusiones al arte tradicional (que eso es el arte islámico) podríamos decir que no es razonable hablar a su respecto de “estética”, en cuanto esta palabra (acuñada modernamente en occidente) alude en realidad al “sentir” y no a la “reflexión”. Tratemos el asunto un poco más en profundidad. 1.2. Islam y belleza Para el Islam la Belleza es un Atributo divino. Allâhu ÿamîl wa iuhibbu-l-ÿamâl, “Dios es Bello y ama la Belleza” dice una tradición del Profeta. La Belleza divina se manifiesta en la perfección y belleza de la creación. Y he aquí un elemento en donde se demuestra que hay una percepción de la belleza de la que participan todos los hombres: Cuando admiramos una flor, un paisaje natural, el rostro de un niño pequeño, la maravillosa hechura de todo lo que no rodea, percibimos algo bello y, casi sin variantes, todo eso es hermoso tanto para un occidental como para un oriental, para un europeo, un árabe, un chino o un hindú. No hay barreras ni diferencias culturales al momento de apreciar la perfecta armonía de lo creado. Dice el Corán: “No encontrarás imperfección alguna en la creación del Más Misericordioso. ¡Mira otra vez! ¿Adviertes alguna falla? Mira otras dos veces, tu mirada volverá a ti cansada, agotada (incapaz de descubrir una imperfección)” (67:3-4). ¿Qué es lo que nos aúna en esta percepción de la belleza de lo creado? Evidentemente no es sólo su belleza externa sino sobre todo su perfección, su armonía, y descubrimos en esto una percepción y evaluación intelectual de la belleza. Son las señales, los signos (4) de la Belleza divina lo que apreciamos en la creación, Belleza inteligible que sugiere la Sabiduría y Omnipotencia del Creador y nos trae reminiscencias de nuestro ser verdadero que no habita en este plano en donde está de paso, pues, como dice una tradición, el “hombre es la bestia del Paraíso”. Dice el Corán: “Por cierto que en la creación de los cielos y de la tierra, y en la alternancia de la noche y el día hay signos para los dotados de entendimiento, los que recuerdan a Dios parados, sentados o acostados, y reflexionan profundamente en la creación de los cielos y de la tierra diciendo: ¡Señor nuestro! No has creado todo esto en vano, ¡glorificado seas y líbranos del castigo del Fuego!” (3:190-191). Perfección y belleza son conceptos equivalentes en la doctrina islámica y su concepción estética. Dijo el Profeta: “Dios ha prescripto la bella perfección (al-ihsán) en (la hechura de) cada cosa...”. Y dice el Corán: “El (Dios) es Quien perfeccionó y embelleció (ahsana) la creación de cada cosa, e inició la creación del hombre de arcilla...” (32:7). “El es el Creador (de la nada), el Creador (providente), el Formador, a El pertenecen los Nombres más Bellos (husnâ’)...” (59:24). “Bendito sea Dios, el más perfecto (ahsanu) de los creadores” (23:14). La raíz árabe hasuna, que aparece en todos estos versículos coránicos y en el hadiz del Profeta, expresa a un tiempo la idea de bien, belleza y perfección. Lo realmente bello es perfecto y bueno, y viceversa. Dios ha querido manifestar Su Belleza en todo lo creado, y diseminó sus signos en toda la creación, incluso en la creación misma del hombre: “...y os conformó, perfeccionó y embelleció (ahsana) vuestras formas” (40:64). El hombre fue conformado según la Forma divina, pues dice el hadiz del Profeta (BPD): “Dios creó a Adán según Su Forma (‘ala sûratihí)”, y en la interpretación de los sabios del Islam el término “forma” se refiere al ser metafísico, y significa que Dios estableció en el hombre de Sus Atributos elevadísimos, el principal de los cuales es el Conocimiento.

(4) “Signo/s” es la traducción de la palabra ayat/ayât (aleyas, versículos) con la cual se designa a los versículos del Corán. Pero estos “signos” de la presencia divina no están solamente en la naturaleza, sino también en el hombre: “Les mostraremos Nuestros signos en los horizontes [la naturaleza] y en sí mismos hasta que se les evidencie que ello es la Verdad...” (Corán 41:53).


Dios es el Unico Creador, y excepcionalmente ha delegado este poder creador en alguno de Sus Mensajeros, como en el caso de Jesús: “...y (recuerda) cuando con mi anuencia (Oh Jesús) plasmaste con barro una figura semejante a un pájaro, e insuflando en ella se transformó, con Mi anuencia, en un pájaro (vivo)...” (5:110). Por esta razón no se utiliza en el Islam el epíteto de “creador” para otro que para Dios Altísimo: sólo El es realmente Creador, el hombre no crea en absoluto, y su pretensión como tal no es sino un signo más de soberbia individualista. En conclusión, la verdadera belleza es aquella que percibe como tal nuestra fitrah (esencia primordial) (5), como algo que “resuena” simpáticamente con nuestro espíritu y realidad interior. La otra “belleza” es solamente la que satisface nuestros sentidos, nuestros deseos, costumbres y apetencias, y como tal es algo relativo y cambiante. Esto tiene una implicancia nada trivial: captamos algunas manifestaciones de la verdadera belleza, como cuando admiramos la belleza de todo lo creado, pero somos ciegos para otras, como si nuestro ojo interior fuera deslumbrado por su luz no permitiéndonos ver. En otras palabras: debemos cultivar con esmero lo depositado en nuestra esencia primordial para apreciar la verdadera belleza que, siendo un Atributo divino, no se aprehende sino es desligándose del lastre de nuestras pasiones. “Un siervo no puede tener dos señores”, y el Señor no entra en un corazón que alberga a otro que El. Nuestra relación con la verdadera belleza es, al mismo tiempo, esencial y lábil, debemos cultivarla y fortalecerla. En cambio la influencia en nosotros de la “belleza” relativa es poderosa y tiránica. El Corán llama a esa belleza relativa zînah al-dunia, los “adornos” del mundo que son un “goce transitorio”. Dice: “Se le hizo encantador a los hombres la afición a las pasiones, por las mujeres, la prole, los caudales acumulados de oro y plata, los corceles señalados [por su estirpe], el ganado y las sementeras [los campos productivos]: Tal es el goce [pasajero] de la vida mundanal, pero Dios tiene el Mejor Retorno [en el más allá]” (3:14). 1.3. Sensualidad versus significado La verdadera belleza se dirige al espíritu y el intelecto; la simple belleza formal apunta al alma y la seduce, cautiva y alucina con sus oropeles. En el primer caso prima el intelecto, la intuición espiritual que, apoyándose en ese Atributo divino, asciende a la comprensión de principios a los que no podría acceder sólo con la razón; en el segundo es el alma con sus pasiones la que se ve seducida y conmovida y, desde luego, esa conmoción del alma es como un sabor dulce al principio (que luego puede trocarse en amargo), que no alimenta de verdad. El paradigma de la belleza en la creación para el musulmán es el Profeta, la más perfecta criatura (6) como dice el Corán: “Tenéis en el Profeta un bello y perfecto ejemplo (uswatun hasanah), para quienes anhelan el encuentro con su Señor y recuerdan mucho a Dios”, y dice también: “Eres por cierto (¡Oh Muhammad!) de una naturaleza extraordinaria” (7). O como dijo el poeta: balaga-1-'ula bikamâlihi kashfa-l-duÿa biÿamâlihi hasanat ÿamí‘u jisâlihi sallu'aleihi ua âlihi (Alcanzó la plenitud con su perfección / A las tinieblas apartó con su belleza / Llegaron a la plenitud sus cualidades / ¡Bendecidle a él y a su descendencia!) Sin embargo, ¿es posible para todos alcanzar la comprensión del significado y la magnitud espiritual del Profeta? Sabios y poetas han fracasado en el intento. De sus contemporáneos hubo quienes lo amaron más que a sí mismos, y otros no vieron en él más que a un líder, pero la belleza y

(5) Cfr. Corán 30:30: “Orienta tu rostro hacia la fe original; la naturaleza (fitrah) de Dios en la cual originó a los hombres. No hay cambios en la creación de Dios...”. Este tema de la “naturaleza primordial” es muy importante en la metafísica islámica; el hombre debe ‘desmalezar’ esa esencia para recuperar su realidad perdida. (6) En la doctrina metafísica de los místicos musulmanes, el Profeta es el Insân al-kâmil, el Hombre Perfecto o Hombre Universal. En él el “teomorfismo” humano se expresa en su forma más plena, y a esto se dirige el camino místico. (7) Cfr. Corán 33:21 y 68:4.


perfección de sus cualidades deslumbró a todos por igual e inspiró y sigue inspirando a partidarios y adversarios a través de los siglos. Entre los musulmanes se considera que del Profeta proviene toda manifestación de belleza en este mundo, y por eso tienen por costumbre bendecirlo cuando contemplan una imagen bella y pura, como la luna llena, una flor, la cara de un niño pequeño, o incluso una buena acción que brota de la pura esencia del hombre. Un paralelismo entre estas dos manifestaciones del arte y la belleza que hemos contrapuesto podría resumirse así: 1°) la belleza meramente exterior y sensual tiene un efecto fuerte pero pasajero; la verdadera belleza, la que resulta del espíritu que se expresa en la obra de arte, tiene un efecto más sutil pero permanente y profundo; 2º) la verdadera obra de arte resiste el paso de los siglos porque es intelectual y transmite un significado, en cambio el arte sensual es circunstancial y depende de su época y las costumbres y gustos de la sociedad que lo animó; 3º) el arte verdadero es universal, porque se dirige a la esencia humana que es una y única, no teniendo su apoyo principal en factores locales o anecdóticos, y así es reconocido por todo espíritu puro y educado. 2. MANIFESTACIONES Y CARACTERÍSTICAS DEL ARTE ISLÁMICO 2.1. Características. Expresiones artísticas Lo que hemos expuesto hasta ahora nos permite comprender algunas características propias del arte islámico que son su signo distintivo. En primer lugar el arte islámico es principalmente abstracto, y por eso rehuye ciertas manifestaciones artísticas manteniéndolas relegadas a expresiones menores, privilegiando en cambio otras. Lo abstracto se refleja en la ausencia de figuras y esculturas (8), en la falta de interés por imitar o copiar lo que está en la naturaleza. Ello responde a la doctrina del Tawhîd en que se inspira toda la cultura islámica. Tawhîd designa a la Unidad divina y al acto de realizarla con el conocimiento y la comprensión profunda. No es meramente “monoteísmo”, ni tampoco teología, sino el esfuerzo intelectual por acercarse a la comprensión de lo Divino a partir de la Revelación y la tradición proféticas. “Intelectual” es para nosotros “espiritual”, y el esfuerzo no es mera dialéctica racional sino un acrecentamiento del propio ser a través de la purificación y la devoción para poder abarcar algo de la Realidad divina. “Dios es Uno y Unico, Dios es Absoluto y Eterno” (112:1-2), dice el Corán, y en otro lugar añade: “El que no hay nada semejante a El” (42:11), y también: “Las miradas no pueden abarcarlo pero El abarca todas las miradas” (6:103). Estos y otros pasajes del Libro y de la tradición enseñan que Dios no puede ser alcanzado por el pensamiento humano ni representado con figura alguna. La Unidad divina trasciende toda figuración y sólo las formas ideales sugieren la realidad metafísica que las anima. Estas formas ideales las apreciamos, por ejemplo, en las figuras de plantas, pájaros y animales que decoran alfombras o iluminan libros. En representaciones de animales fantásticos que simbolizan ángeles o potencias del alma humana. O en el arabesco, que es como un nutrido entrelazamiento de estilizados zarcillos vegetales, flores, hojas y caligrafía. Dios, lo Uno, ha manifestado lo múltiple, y el hombre no debe insistir en reproducir lo múltiple (cuyas variaciones son, después de todo, ilimitadas), sino tratar de mostrar la Unidad que subyace en ellas retrotrayéndolas a sus formas arquetípicas: En este mundo nuestros ojos están abiertos sólo a la multiplicidad, lo cual nos lleva a engaño, ¿por qué insistir entonces en alimentar la ilusión? “Os distrae la multiplicidad, hasta que visitéis las tumbas (e.d.: hasta que muráis). ¡Que va!, entonces comprenderéis...” (102:1-2). En algunos pueblos islámicos se encuentra como expresión artística la pintura, especialmente en la forma de miniaturas en la ilustración de libros. En ellas se evita la perspectiva y la proyección de sombra, quedando toda la imagen como en un mismo plano, y además los rostros humanos son estereotipados, es decir todos iguales. No interesa en estas pinturas tradicionales un mensaje visual que (8) Se ha relacionado esto con ciertas prohibiciones referidas a la figuración, que no provienen del Corán sino del hadiz. Una discusión detallada del tema puede verse en la obra de Puerta Vílchez ya citada, ps. 88 a 95.


transmita la “exacta” circunstancia o la “emoción” del suceso y sus protagonistas (como en la pintura occidental), sino más bien el significado del acontecimiento (generalmente un relato épico o un pasaje de la historia sagrada). Y esto se logra también con el uso de los colores: tonos puros intensos y contrastantes, no mezclados, en una policromía que no vemos en la naturaleza y que dan a estas miniaturas una belleza exquisita. Esto se diferencia netamente del uso del color en la pintura clásica occidental. En cuanto a la música, tuvo también un desarrollo específico en el mundo islámico (que trataremos en una clase aparte), aunque a veces su licitud fuera cuestionada por los ulemas de la sharî‘ah. En el campo teórico los sabios musulmanes se han ocupado de la música en aquello que tiene de ciencia de la armonía, que a su vez se vincula con las matemáticas y la teoría de números, especialmente en su sentido pitagórico. Así es como grandes filósofos como Al-Farabi y Avicena escribieron profundos tratados sobre música. Otras formas específicas del arte islámico son la recitación coránica y la poesía. La recitación coránica es una verdadera disciplina artística en el Islam cuyo dominio requiere de varios años de entrenamiento además de estar dotado con una excelente voz. Esta técnica es estrictamente tradicional en el Islam y se remonta al Profeta quien enseñó las formas de recitar el Corán. Dijo: “Embelleced vuestras voces con la recitación del Corán”. En todas las épocas ha habido famosos recitadores del Libro revelado en los diversos estilos, y se realizan certámenes y reuniones o recitales en donde el pueblo concurre a escuchar a los maestros lectores. A la poesía nos referiremos en la próxima clase. Otras manifestaciones artísticas comunes en occidente, como el teatro y sus derivaciones, no existen en la cultura islámica. No obstante ello fue reemplazado clásicamente por el narrador de historias y cuentos. Estos narradores debían exhibir un especial talento para cautivar a su auditorio con historias atrayentes que debían decorar con el solo recurso de su voz, ingenio y expresividad. Y por último citemos la arquitectura, la caligrafía y las artes decorativas, quizás las expresiones más características del arte islámico, y a las cuales nos referiremos en detalle más adelante. 2.2. El artista musulmán Nos aproximamos ahora, luego de una descripción por cierto somera del espíritu del arte islámico, a su ejecutor: el artista musulmán que, desde luego, será un hombre producto de su cultura y sus valores, y a ello responderá su concepción de la belleza. Ante todo digamos que arte es en realidad una forma de vida, un camino hacia la perfección, no sólo de la obra, sino del propio ser del artista, pues una cosa no está desligada de la otra. Tradicionalmente el artista musulmán pertenecía a una cofradía o gremio, una comunidad de colegas común en la sociedad islámica y según la cual se organizaban no sólo los artistas y artesanos, sino también los comerciantes y los distintos oficios y ciencias. Estas cofradías no eran simples agremiaciones como las que conocemos en la actualidad, sino que tenían la forma de una comunidad dirigida por un Sheij o maestro y dedicada a la vida espiritual, en donde el oficio o el arte practicado es un soporte para la purificación del alma y el perfeccionamiento del ser, y no un fin en sí mismo. Por otra parte las artes y oficios principales se consideran en el Islam como derivados de la enseñanza de los Profetas (P) o de grandes sabios del pasado (es decir: de origen divino e inspirado en su esencia y normas básicas), de los cuales se recibe la técnica por tradición oral o escrita ininterrumpida. Un aprendiz de artesano o artista comenzaba poniéndose bajo las órdenes de un Sheij (maestro) experimentado en el oficio, y pasaba con él a veces decenas de años aprendiendo las técnicas con mucha paciencia, empezando de lo más sencillo a lo más complejo. Su educación no era sólo técnica, sino y sobre todo espiritual. Y cuando el sheij lo consideraba preparado era admitido oficialmente como un igual entre los miembros de la cofradía, previamente quizás tras un examen, como ser la presentación de un trabajo de calidad que diera fe de su maestría. Este camino era seguido por igual por calígrafos, arquitectos o médicos, e incluso en todas las artes menores como la iluminación (el decorado de libros y textos con guardas, figuras y arabescos), la decoración, el tejido de alfombras, la orfebrería, la alfarería, etc. Aún hoy día este sistema educativo y


formador del hombre se utiliza en algunos rincones del mundo islámico, particularmente en la transmisión de las ciencias de la fe. Todo verdadero musulmán creyente es, en definitiva, un artista. Un artesano que moldea su propia alma como a un diamante en bruto, para arrancar de ella sus mayores fulgores. Y en esta tarea de perfección interior se empeña con esmero, en todo lo que hace, sigue naturalmente el curso del talento que Dios le otorgó, y lega a sus semejantes bellas obras, sean éstas de arte, o de conocimiento, o bien del mero ejemplo de su conducta. 3. ARQUITECTURA La arquitectura es la expresión más acabada del arte de un pueblo, y sobre todo de una cultura como la islámica. Es la forma principal del arte a la cual sirven las otras manifestaciones estéticas. El motivo principal de la arquitectura islámica es la mezquita, y sus elementos constitutivos surgieron en la primera época del Islam, inmediatamente después de la Hégira del Profeta de la Meca hacia Medina, donde se construyeron las primeras mezquitas, llamados al principio baytus-salâh (casa de la oración). A diferencia de lo que ocurre en otras religiones, la mezquita no es un templo. En el Islam hay un único templo, eje del mundo: la Ka’bah en la Meca. El resto de las mezquitas diseminadas por toda la superficie de la tierra son como extensiones en el espacio de ese templo único, principial. Por esta razón no hay en la mezquita un “centro”, sino que toda ella está en realidad gobernada por una “orientación”; una “dirección” es la que sacraliza el lugar: la qiblah, la orientación hacia la Sagrada Ka’bah en la Meca. Esto muestra, en primer lugar, la profunda comprensión de la Unidad divina que transmite el Islam: un único templo, y las mezquitas diseminadas por todo el mundo son como los corazones de los creyentes, que se “tornan” hacia el Uno en el momento de la oración. Esta orientación de la mezquita está marcada por el mihrab, un nicho construido en la pared orientada hacia La Meca en donde se ubica el imâm que conduce la plegaria. Ese nicho tradicionalmente estaba dotado de un efecto acústico de amplificación que devolvía hacia atrás la recitación del Imâm para ser escuchado y seguido por los orantes enfilados detrás suyo. El mihrab es a la mezquita lo que el corazón al hombre. El corazón (en árabe: qalb, de qalaba, “volver” “voltearse”), deja de fluctuar erráticamente y se “vuelve” hacia su Señor orientándose hacia la qiblah, la dirección sagrada, y allí descienden sobre él las mercedes de Dios y se repite el acto de la Revelación en la recitación (durante la oración) de los versículos del Corán. La Palabra divina desciende y penetra el corazón en la concentración de la plegaria islámica, y en esto se repite lo ocurrido con el Profeta: “Es (el Corán) en verdad la Revelación del Señor de los seres, descendió con él a tu corazón (oh Profeta) el Espíritu Fiel (Gabriel, el Espíritu Santo), para que fueras uno de los advertidores, en una lengua árabe purísima” (26:192-195). Que el mihrab simboliza el corazón de la mezquita, el lugar en que el hombre está retirado, “abstraído” del mundo, dedicado enteramente a su Señor de Quien recibe generosas mercedes, está confirmado por las referencias coránicas: “Cada vez que Zacarías la visita en el mihrab le encontraba provista de alimentos, y le decía: “¡María!, ¿de dónde te ha venido esto?” Y ella decía: ‘De Dios, porque Dios provee sin medida a quien le place’” (3:37). “Los ángeles le llamaron (a Zacarías) mientras él estaba parado orando en el mihrab, diciéndole: ‘Dios te anuncia la buena nueva (del nacimiento) de Yahia (Juan el Bautista), confirmador de la Palabra de Dios, que será noble, casto y uno de los virtuosos profetas’.” (3:39). La mezquita cuenta, además del mihrab, con otros elementos característicos que se repiten en cualquier rincón del universo islámico: 1) la cúpula, 2) los minaretes, 3) las columnas o pilares, 4) el minbar o púlpito, 5) un patio central generalmente con una fuente de agua, 6) las lámparas que iluminan el recinto, 7) la decoración, exenta de imágenes, a base de caligrafía o motivos geométricos. La cúpula simboliza al cielo de las realidades metafísicas permanentes. La base del edificio, generalmente cuadrada o rectangular, es la tierra y el mundo. Entre ambos suele haber un capitel octogonal, un “mediador” entre el cielo del espíritu y la tierra de la materia. El octógono representa al


Trono divino, al cual sostienen ocho ángeles (Cfr. Corán 69:17). Y el Trono divino, en la interpretación de la sabiduría mística del Islam, es el Profeta, evidencia y misericordia para los seres. El minarete (del árabe al-minâr, deriva de nâra, brillar, lucir) se eleva a gran altura y puede distinguirse desde lejos. Es un faro de luz y sonido (cuando desde él el muecín llama a la oración), que permite que los hombres, dispersos en el “mundo exterior”, se encaminen hacia la mezquita para unirse en la oración al Unico. Los minaretes son como los sabios en la sociedad que, como dijo ‘Alí, “son como las estrellas del cielo que permiten a los hombres orientarse”. “Los sabios son los herederos de los Profetas” dice un hadiz, y ellos continúan con la tarea de convocar a los hombres hacia lo que purifica y eleva. Las primeras mezquitas del Islam (la de Quba y la del Profeta en Medina), se construyeron con ladrillos de adobe y troncos de palmera sosteniendo un techo de hojas de palmera en algunos sectores, estando la mayor parte a cielo abierto. Esos troncos de palmera han perdurado en el bosque de columnas que caracteriza a las mezquitas. Las columnas están enfiladas en la dirección de la qiblah, y son los “pilares” de la fe, los creyentes verdaderos que, al decir del Profeta (BPD), son como “las paredes de un edificio que se apoyan unos a otros”. Los creyentes están siempre como en la mezquita, son los pilares, el sostén de la sociedad islámica justa. El minbar o púlpito es una escalera de madera que conduce a un estrado coronado generalmente por una pequeña cúpula, todo de madera labrada y decorada profusamente. Es el lugar donde se ubica los días viernes el jatîb o disertante para realizar el sermón o jutbah. Este elemento (único) del mobiliario de la mezquita proviene de la época del Profeta. Dado que todos los asistentes de la mezquita no podían verlo o escucharlo en la disertación de los viernes, un carpintero de entre sus discípulos construyó un estrado de madera para que se subiera en él y pudiera ser visto y escuchado por todos. Buena parte de casi cualquier mezquita está abierta al cielo, y de hecho la mejor oración es la que se hace a cielo abierto. Originalmente ese patio o sahn, era el espacio (en Medina) entre el lugar de la oración y la casa del Profeta (BPD). El patio interior de las mezquitas simboliza el alma humana purificada, abierta a las mercedes de su Señor. Es el corazón no cubierto por ningún velo. Y en el centro de ese, patio, como en el de muchas construcciones islámicas, hay una fuente de agua. El agua simboliza la misericordia divina que desciende del cielo y fluye por los valles (las almas humanas) según su medida (Cfr. Corán 13:17), vivificando “la tierra después de muerta” (Cfr. Corán 2:164). El agua es la Revelación y el medio de la purificación, la fuente de la vida (“Hemos creado a toda cosa viva del agua”, 21:30). Prácticamente, esa fuente de agua sirve para la ablución ritual (al-wudû) que purificará al orante antes de la plegaria. Desde antiguo han competido los artesanos musulmanes en la iluminación de las mezquitas. Son las mishkawât (sing.: mishkât), lámparas de cristal bellamente decoradas, cuyo nombre y simbolismo se inspira en el famoso versículo de la luz que dice: “Dios es la luz de los cielos y de la tierra, el ejemplo de Su Luz es como el de un nicho (mishkât) en el que hay un pabilo, el pabilo está dentro de un cristal, que es como un astro reluciente. Se enciende (esta lámpara) del aceite de un árbol bendito, un olivo, que no es oriental ni occidental, y arde aunque no lo toque el fuego...” (24:35). Es la luz de la Presencia divina en todas las cosas, y sobre todo en el corazón humano. La vivienda Un párrafo aparte merece la arquitectura común, la de una vivienda tradicional, en la cual también se aprecian signos distintivos de un modo de vida inspirado en valores sagrados. La casa típica de los musulmanes no es ostentosa o llamativa hacia afuera sino más bien volcada hacia el interior. Las ventanas no se abren hacia afuera sino generalmente hacia el patio interior, como en la casa andaluza de la cual tenemos ejemplo en las viejas casas de nuestro propio país: casas amplias en donde los ambientes se abren a un patio interior, o incluso a un jardín, con una fuente o aljibe. Es que el modelo del musulmán es el del recato y pudor hacia afuera, es decir limitación en lo exterior, y gran riqueza interior. Las ventanas, “ojos del alma”, se abren hacia el cielo interior, el lugar


de la manifestación de lo divino. El Islam enseña, por otra parte, el respeto a la intimidad, sin que ello signifique encerrarse en uno mismo. Por el contrario la familia musulmana se estructura como un gran clan, viviendo en una gran casa o en un mismo barrio. El patio y la fuente repiten así el símbolo ya explicado en el caso de la mezquita. En los palacios se pueden encontrar elementos análogos. Encontramos además los jardines y las obras de hidráulica más sofisticadas, que tienden a reproducir en la tierra los jardines paradisíacos descriptos en el Corán como vergeles bajo cuyos bajos corren arroyos de agua purísima. 4. CALIGRAFÍA

Nûn. ¡Por el cálamo y lo que escriben (con él los hombres)! (Corán, 68:1)

Una de las más particulares manifestaciones del arte islámico es sin duda la caligrafía que, en la cultura del Sagrado Corán, ha alcanzado una belleza y una envergadura que no tiene en ninguna otra civilización. En general no se considera a la caligrafía un arte, y en el mejor de los casos se la relega a una artesanía o habilidad particular, sin embargo los musulmanes la cultivaron elevándola casi al grado de un arte-ciencia, en donde la belleza va asociada a profundos significados y a toda una concepción de la vida y la realidad (9). 4.1. Evolución y estilos La caligrafía surgió junto con el Islam y a su sombra, por lo que resulta impropio hablar de caligrafía árabe, salvo en lo referente el idioma y no a la raza. La caligrafía no era un arte entre los árabes con anterioridad al Islam, y de hecho la escritura misma estaba muy poco difundida. Con el Islam se difunde la escritura y se comienza a incentivar el conocimiento y la alfabetización de los musulmanes. Al principio sólo se utilizaba la escritura llamada kúfica por la ciudad de Kufah en Irak, sede por entonces del gobierno islámico. Este estilo se caracteriza por las líneas rectas y las formas rectangulares. Es el estilo común en las decoraciones monumentales de frontispicios y paredes de mezquitas y mausoleos pues su estructura geométrica permite reproducirla con la alternancia de cerámicas cuadradas de distinto color. Luego aparecieron otros estilos, móviles y gráciles, como el zúluz, el nasj, o el nasta’liq o farsí entre los persas. En cada estilo las letras deben guardar ciertas estrictas proporciones que están fijadas par tradición desde antiguo y que tienen como unidad el punto cuadrado formado con un trazo de la punta del cálamo de igual longitud que altitud (10). El punto (o nuqtah), como unidad de medida de los signos de las letras, se sustenta en la tradición que dice: “Todo el Corán está contenido en la Fátihah, y ésta en la basmalah, y la basmalah está contenida en la Ba, y ésta en el punto que está debajo” (11). El punto es a la figura lo que el uno a los números, y por eso simboliza la Unidad. Lo que dice la tradición es que toda la Revelación se resume, en potencia, en el punto originador, el primer trazo del

(9) Esta ciencia-arte de la caligrafía ha tenido desde antiguo importantes representantes y tratadistas en el mundo islámico. El tratado más antiguo que se conoce es la Risäla de Ibn Qutayba (m. 889) sobre la escritura y el cálamo. Después vino el príncipe de los calígrafos, Ibn Muqla (m. 940), y la obra de Abu Hayyân Al-Tawhidi (m. c. 1010) y la escuela de Bagdad (entre muchísimas otras). En Al-Andalus se destaca la obra Ibn Sid de Badajoz (m. 1127). (10) Sobre las proporciones de algunos estilos ver las ilustraciones. A menudo también se utiliza un círculo cuyo diámetro es el del Alif de ese estilo como referencia para el trazado de las demás letras. Puede verse un ejemplo en las ilustraciones. (11) Se llama “basmalah” a la frase “bismillâhi rahmâni rahîm”, “En el Nombre de Dios, el Más Misericordioso, el Misericordiosísimo”. Esta es la frase inicial del Corán, y encabeza todos los capítulos del mismo salvo el 9º. Es un motivo común de las composiciones caligráficas de todas las épocas.


Corán. La palabra nutqah, punto, también significa “gota”, y en este sentido se emplea en el Sagrado Corán con referencia a la insignificante gota de semen de la cual proviene todo ser humano, destacando el poder creador de Dios. Análogamente las proporciones de las letras se refieren proporcionadamente a un círculo, la figura perfecta, cuyo origen es el punto y su diámetro el Alif, la primera letra, símbolo de lo Divino que se manifiesta (pues es un trazo vertical que se escribe de arriba hacia abajo). El Alif es en general también la pauta o norma de cada estilo caligráfico. 4.2. Simbolismo de los instrumentos del calígrafo El principal elemento del calígrafo es el cálamo (árabe qalam), la lapicera hecha de caña hendida, y la tinta, antiguamente de fabricación artesanal, lo mismo que el papel (12). El Corán menciona al cálamo en varios párrafos adjudicándole un valor que excede al de un simple instrumento de escritura. Dice el Libro en la primera revelación: “Enseñó (Dios) con el Cálamo, enseñó al hombre lo que éste no sabía” (96:4-5), y vinculó de esta forma al Cálamo con la Revelación, la Palabra divina y el conocimiento. Además Dios jura por el Cálamo en el versículo que ponemos en el encabezamiento: “Nun. ¡Por el Cálamo..!”, y es sabido que los juramentos divinos en el Corán se refieren todos a cosas graves, de gran trascendencia para el hombre. El Cálamo, entonces, no es en la Revelación meramente el instrumento para escribir, sino el símbolo de una realidad metafísica que, al decir de los sabios en los sentidos profundos y ocultos del Libro divino, representa al Intelecto como primera criatura manifestada. A través de él se inspira y comprende la Revelación y el hombre alcanza el conocimiento verdadero, por eso Dios “enseña” con el Cálamo. Al-Qunawi, en Mir’át Al-Arifín, dice: “La alabanza sea con Dios, Quien extrajo de la Nun lo que registró en el Cálamo, e hizo surgir a la existencia con liberalidad aquello que había escondido en el no-ser”. La Nun, es tanto la letra que lleva ese nombre en el alfabeto árabe, como el símbolo de la fuente de todas las potencialidades que se resumen en otros sentidos de la palabra: un gran pez (ballena), un tintero. Gramaticalmente en la lengua árabe la nun señala indeterminación de la palabra, y cuando está al final en los plurales regulares de sustantivos y verbos, desaparece en los casos sintácticos que determinan. Así, de la fuente “indeterminada”, del tintero de la Nun, Dios Exaltado “registra” (adraya: paulatinamente, en orden jerárquico y en el tiempo) con el Cálamo la esencia de las cosas y las trae a la existencia desde la nada. El cálamo es un símbolo en sí mismo: está hecho de caña, y la caña es hueca. Por ella fluye el viento del espíritu (al-rûh, que es al-rîh: viento), que da vida, contenido y significado a la tinta informe a través de los signos de las letras. Pero esto sólo es así con la Palabra divina: el Corán y los dichos del Profeta, y no con la palabra vana. Por eso el tema de la caligrafía islámica es casi exclusivamente la Revelación. Esta revelación es inspirada por Dios Altísimo en el alma pura, que es como el blanco “papel” de la fitrah o esencia humana primordial. 4.3. El significado que se oculta Como ya dijimos el tema de la caligrafía islámica es fundamentalmente el texto coránico y los hadices proféticos. Partiendo de un versículo coránico el artista compone generalmente una figura: la inscribe en un círculo, o semeja una cara o un animal, o una flor, a veces un objeto como un turbante o una espada. A menudo en estas composiciones caligráficas las letras se superponen, cambian de forma y se estilizan por lo que resulta difícil desentrañar lo escrito. Se requiere una observación atenta y, en

(12) Los tratados clásicos describen las técnicas para la fabricación del papel, la adecuada elección de la caña para hacer el cálamo, la forma de cortarlo, y los ingredientes de la tinta. El negro era lógicamente el más utilizado, pero a menudo el nombre de Dios y los pronombres que a El aluden se ponían en otro color (gen. rojo) en los textos coránicos. Todos los textos coránicos son en realidad manuscritos y luego, por procedimientos modernos de peliculado, se procede a realizar las matrices de impresión.


buena medida, un conocimiento amplio del Corán, para identificar —a partir de una o dos palabras— el significado del conjunto. Es como si la palabra se “escondiera” adrede para que quien contempla desvele el significado con un esfuerzo de su espíritu. Algo análogo ocurre con el Corán, cuyos sentidos ocultos deben desvelarse a nuestra visión interior. El sentido es que los signos de Dios (como las letras de la Revelación), sustentan todas las cosas, pero son invisibles a una primera mirada. Esta característica llega a su grado sumo en algunos arabescos, como los moldeados en estuco de las construcciones islámicas andalusíes, en donde la caligrafía está totalmente oculta en una maraña de zarcillos y flores. Semeja esto a la vida que fluye con infinitas variaciones y formas, encontrándose sin embargo sustentada en la Palabra divina creadora, el Kun, “¡Sea!”, con que la Voluntad del Señor manifiesta todas las cosas. Y lo mismo puede decirse de las largas citas coránicas reproducidas con comprimida sobreescritura en franjas circulares en torno de las cúpulas de algunas mezquitas, que no se alcanza a discernir desde abajo. Pero eso en realidad no importa: la Palabra divina está allí y obra por sí misma, y el hombre debe saber que sólo elevándose hasta ella podrá descubrir los sentidos de la creación y de su propio ser. 4.4. La caligrafía como disciplina y camino espiritual Lo mismo que en otras manifestaciones artísticas en el Islam, la caligrafía es en realidad un camino para conocimiento de uno mismo, de la propia esencia. Los maestros calígrafos del pasado y del presente sólo llegan a ese grado luego de años de aprendizaje bajo la tutela de un sheij experimentado que le transmite no sólo las técnicas, sino que va modelando el alma. El aprendiz no se entrega locamente a la “creación” como los artistas modernos, sino que se aboca a copiar innumerables veces los modelos y composiciones de los grandes maestros calígrafos que le precedieron a fin de dominar e internalizar completamente los principios del arte. En el caso particular de la caligrafía islámica, hay asociado a su aprendizaje una profunda ciencia relativa a los significados de las letras, el origen de sus proporciones en los distintos estilos, la educación espiritual o corrección (adab) en el tratamiento de los textos de la Revelación, el preciso conocimiento de las reglas de la escritura coránica, etc. Finalmente la tarea clave y prueba de fuego para un calígrafo es realizar una copia completa del Sagrado Corán, o crear alguna composición caligráfica notable por su belleza y originalidad. La historia del arte islámico conserva los nombres de muchos de estos artistas calígrafos autores de notables composiciones, incluso autores de libros sobre el arte caligráfico, que nos han legado hermosas obras de su arte, como perlas desprendidas de su alma que no cesan, pese a los siglos transcurridos, de despertar la admiración de quienes las contemplan. Es que han sabido resaltar la Palabra divina, y esto sólo fue posible por el amor a ella. 5. POESIA 5.1. Antecedentes El papel de la poesía en el mundo islámico tiene una importancia mucho mayor que la que se le asignaría viéndola —como en occidente— como una mera expresión particular de la literatura. Esta trascendencia del decir poético se remonta a la época árabe preislámica, conocida como ÿahiliyya, literalmente “[edad] de la ignorancia”. Los árabes del Hiÿâz, esa zona desértico-rocosa del centro de la Península Arabe en donde se encuentran las dos ciudades santas, La Meca (Makka) y Medina, no poseían ninguna manifestación artística propia cuando el Islam se hace presente, excepto claro está, la poesía. La dura vida del desierto, el nomadismo, y la no menos difícil (por la aridez de la zona y el clima) vida citadina no daban lugar para el desarrollo de otras formas artísticas. Se dice, repitiendo las tradiciones antiguas, que el antecedente principal del especial ritmo y cadencia de la poesía árabe se remonta al canto pausado y rítmico de los camelleros en las caravanas,


como forma de azuzar y mantener el paso del animal, o incluso motivados por esa misma alternancia rítmica. Lo cierto es que la poesía gozaba de un enorme prestigio entre los árabes, era una muestra de sabiduría y un signo de distinción llegar a ser poeta, y se vinculaba esta capacidad con elementos sobrenaturales, particularmente con el mundo de los genios (ÿinn) y ogros (gawl) que poseían al bardo y se expresaban por su boca, suscitando emociones y sensaciones extraordinarias, realmente mágicas, en el auditorio y el ambiente. Sobre la importancia de los poetas escribe Ibn Rashîq (s. X-XI): “Cuando aparecía un poeta en una tribu, las otras (tribus) iban a felicitarla. Se preparaba un banquete, las mujeres se reunían y tocaban las mazâhir (instrumentos de cuerda), como lo hacían en las bodas. Los hombres y los niños se divertían; el poeta defendía la reputación de la tribu, protegía su honor, perpetuaba sus grandes acontecimientos y ensalzaba su renombre”. Se realizaban anualmente en esa época gestas poéticas intertribus, generalmente en ocasión de los grandes mercados, y las poesías ganadoras eran colgadas del edificio de la Ka‘bah hasta el año siguiente. Se las llamaba mu‘allaqât, lit.: “colgadas”, y se conservaron en la memoria del pueblo hasta que fueron compiladas por escrito por algunos sabios y literatos de los primeros siglos del Islam. De esa época se recuerdan los nombres de famosos poetas, muchas veces asociados a gestas y leyendas, como ‘Antara, Imru-l-Qays, Labîdh, Tamîm ibn Muqbal, entre muchos otros (13). Este papel trascendente de la poesía y los poetas en la sociedad árabe preislámica e islámica en formación se refleja en la vida del Profeta y en el Corán mismo. El Profeta era acusado de “poeta”, más específicamente de “maÿnûn”, endemoniado, pues se le asignaba haber creado una palabra, la revelación coránica, que atrapaba los corazones (14). Empero él había empezado su misión a los 40 años y nunca había tenido antecedentes de poeta. Durante su misión recibió una fuerte oposición de algunos poetas, algunos de ellos contratados por sus enemigos, y él mismo tenía, entre sus compañeros, un poeta, Hassân ibn Zâbit, que cantaba las gestas del Islam naciente y del Profeta, y cuyas composiciones se conservan. El Profeta por su parte reconoce el valor de la poesía en un hadiz famoso que dice: “En verdad en la poesía hay algo de sabiduría”, refiriéndose según algunos comentadores a la poesía de algunos poetas preislámicos, en especial a Labîdh. El Corán no es poesía, pues no respeta la métrica de las casidas y gazales clásicos, pero introduce algo nuevo, una prosa rimada, con especial cadencia que favorece la memorización del Libro, y sobre todo (algo inestimable para los árabes de entonces, y para la cultura arabo-parlante de siempre) hacía un uso enérgico y profundo de metáforas y alusiones, de historias y situaciones, que lo convierten en un texto atrapante, seductor. A tal punto era así que se conservan historias de que incluso los enemigos acérrimos del Profeta reconocían la belleza del Corán aunque negaran su mensaje, e iban a escondidas a escucharlo recitar por la noche, en La Meca, refugiándose en la oscuridad cerca de la casa de Muhammad. Por último llamamos la atención sobre dos aspectos aparentemente menores pero de gran trascendencia en la cultura árabe y luego islámica: el papel de la transmisión oral de la poesía, de la “audición” u “oralidad” de la poética, y consecuentemente de la educación de la memoria, de un saber “que se porta” en el corazón (15). La poesía es antes “canto” y “voz” que escrito. Y de hecho mucha poesía se mantuvo así durante siglos hasta que fue compilada.

(13) Los temas de la poesía preislámica son característicos: la belleza femenina, el valor, la caballerosidad, la fugacidad de la vida y lo inevitable de la muerte y la nada, la libertad del caballero errante, etc. (14) Cfr. Corán 36:69: “No le hemos enseñado (al Profeta) la poesía, que no le está bien. Esto (la revelación) no es más que una amonestación y un Corán (recitación, síntesis) evidente”; 37:36: “Y decían: ¿Vamos a dejar a nuestros dioses por un poeta poseso (shâ’ir maÿnûn)”, entre otras referencias. (15) Decimos que esto es importante por el papel que ha jugado posteriormente. La aparición desde el principio de los hafîz (pl. huffâz), memorizadores del Corán, que se contaban por decenas en época del Profeta, y por millones hoy día. Hasta cierta época no se consideraba “digna” otra transmisión que no fuera la oral, e inclusive había resistencia a poner la tradición por escrito. Posteriormente en la transmisión de las ciencias se seguiría un procedimiento similar: el estudio de un texto con un maestro, de memoria, aprendiendo también su sharh o explicación, su exégesis, recibiendo luego una iÿâza, un permiso de “transmisión” y maestría en esa obra en particular.


5.2. Epoca islámica Esta impronta de la poesía continuó en la época islámica y se transmitió a toda forma literaria. Desde siempre, e incluso hoy día, uno ve que hasta los títulos de los libros son casi siempre dísticos rimados, lo que no deja de ser una dificultad a la hora de traducirlos pues no siempre hacen alusión directa al contenido de la obra. No hay prácticamente obra clásica, sea religiosa, filosófica, literaria o científica que no esté mechada con multitud de poemas, sean del mismo autor (difícilmente se pueda encontrar un autor clásico que no haya compuesto algunos poemas, y digamos que casi todos los grandes intelectuales han dejado algún diwân o poemario, aunque no fuera su ocupación principal la de poetas) o de algún otro (16). Tampoco falta en general, en el discurso de cualquier árabe culto de todas las épocas, alguna alusión a la poesía (17). La forma clásica de la poesía árabe es la qasîda, un poema elegíaco de metro uniforme y monorrima, que incluso tiene ciertas reglas de contenido y estructura que deben respetarse (18). Otra forma poética clásica es el gazal, la elegía erótica, el poema para la amada, el género tradicional de la poesía galante. La “gacela” en la poesía clásica es sinónimo de mujer, de muchacha, de amada. En todos los casos, la poesía se asoció desde el principio con la música, y pasó a formar parte central (casi exclusiva al principio) de todo concierto musical. La música estaba así al servicio de la poesía y su mensaje, los instrumentos acompañan la recitación y la improvisación del recitador que juega con la particular cadencia de la lengua árabe con sus vocales largas y sus énfasis. En los conciertos clásicos se establece un diálogo, un especial contrapunto entre el recitado y los instrumentos, que “responden” y se hacen eco de los distintos versos de la qasîda o el gazal cuando el recitador hace una pausa para dar lugar a la ejecución instrumental (que de lo contrario permanece en segundo plano). Los primeros compiladores de la poesía árabe distinguieron desde el principio tres grandes períodos: 1) la poesía preislámica, 2) el período de la poesía mujadram, a horcajadas entre la ÿahiliyya (ignorancia) y el Islam, y 3) los poetas nacidos en la época islámica. Los estudiosos occidentales posteriores han propuesto otras clasificaciones, pero poco interesan en este breve pantallazo de la poética islámica y árabe en especial. Algunos de los más famosos poetas de la época islámica (en lengua árabe) son los siguientes: (Durante la dinastía omeya): ‘Umar Ibn Abî Rabi‘a (m. 720); Al-Walîd ibn Yazîd (m. 744); Al-Ajtâl (m. 710); Al-Farazdaq (m. 730); Ÿarîr (m. 732). Al-Ajtâl (“el locuaz”) era cristiano y murió como tal pese a los esfuerzos por convertirlo de los gobernantes omeyas. Era de vida disoluta y compañero de excesos de Yazîd ibn Mu‘awiyah. Se enzarzó en una típica controversia poética con otro poeta de su tiempo, Ÿarîr. Al-Farazdaq (“el bollo de masa”), cuyo nombre era Tammâm ibn Gâlib, fue uno de los más famosos satiristas y panegiristas de la poesía clásica. Es dudosa su inclinación por el partido de ‘Alî o por el de los omeyas, y hay quien duda de la autenticidad de su famosa sátira contra Mu‘awiah, no obstante se conservan poemas suyos dedicados a los imames de la descendencia profética. Tuvo una vida agitada por las persecuciones políticas, y debió refugiarse en Medina. Su Diwân es el más largo que se conserva de los poetas clásicos, y reúne más de 7600 versos. Ÿarîr, el gran rival de Al-Farazdaq, fue también uno de los más grandes poetas árabes. Panegirista también, consiguió el apoyo del brutal y cruel Al-Haÿÿâÿ, a quien incitó se supone en (16) Cualquier que haya leído, por ejemplo, las “Mil y una noches” puede atestiguar la frecuente referencia a la poesía allí presente. (17) Los árabes llaman a su idioma al-luga al-shâ‘ra, es decir la lengua más poética creada por Dios. (18) Según Ibn Rashîq, ya citado, la qasîda debe contener: 1) un prólogo en que el poeta se lamente por el amado que se ha ido y al que anhela, 2) narración el viaje (rahîl) hacia el amado que partió, en donde se insertan elegías y reflexiones filosóficas y alegorías, y 3) desemboca en el tema central: un panegírico de la tribu, del mawlà (protector, patrón, gobernante), o bien una sátira de los enemigos. No obstante, claro, esto nunca se observó de manera absoluta siempre, particularmente fuera de la época clásica. Entre los persas la qasîda es generalmente un género panegírico.


contra de su enemigo. Se dedicó a satirizar a otros poetas, y se conservan al menos cuarenta poesías suya de este estilo contra otros tantos bardos. (Durante la dinastía abbasí): Bashar ibn Burd (m. 784); Abû Nuwâs (m. 814); Abû Tammâm (m. 845); Al-Buhturî (m. 897); Abû-l-Tayyib Al-Mutanabbi (m. 965); Abû Firâs Al-Hamdanî (m. 968). Abû Nuwâs es el más famoso poeta árabe del período abbasí, y quien haya leído las mil y una noches encontrará decenas de poesías que se le atribuyen. Modernamente se lo ha denominado “el Baudelaire de los árabes”, por su poesía fuertemente erótica y desenfadada, con crudos elogios de la vida disipada, la embriaguez y la pederastía (aunque hay quienes consideran falsos muchos de los poemas que se le atribuyen de esta temática). Consiguió lograr el favor del califa abbasí Al-Amin, y los beneficios de ser un mimado de la corte; aunque es sabido que el califa le prohibió beber vino e incluso a veces lo puso en prisión por ello. Se lo considera en la historia de la poesía árabe un verdadero innovador. Al-Mutanabbi (“el que pretende ser profeta”) se llamaba Abu-l-Tayyib Ahmad ibn al-Husayn. Su nombre es sinónimo de poesía y hay quien lo considera como el más grande los poetas árabes. Su sobrenombre proviene de su aparente pretensión de llegar a igualar con su poesía la elocuencia del Corán, emulando así al Profeta, y según se dice habría encabezado una rebelión política, de las usuales en la época, a partir de la cual habría recibido el epíteto. Sus temas se inclinan más por lo filosófico y religioso que por lo mundano, y se destacan por el uso de la metáfora. Su Diwân es famoso y fue muy comentado en la Edad Media por numerosos literatos y poetas. Al-Hamdanî se destacó por su gallardía, apostura y noble cuna. Escribió una poesía más directa, sincera y naturalmente vigorosa que la de su contemporáneo Al-Mutanabbi. (Poetas de Al-Andalus): Ibn Zaydûn (m. 1071); Ibn Shuhayd (m. 1035); Al-Mu‘tamid (m. 1095); Ibn ‘Ammâr (m. 1086); Ibn Hazm (m. 1063); Ibn Quzmân (m. 1160); Ibn Sahl Al-Shibilî (m. 1251). De estos poetas andalusíes destaquemos que Ibn Sahl era de familia judía, pero luego se convirtió al Islam. En cuanto a Ibn Hazm, es más conocido como filósofo y destacado pensador zahirî que como poeta, pero igualmente su producción en este sentido fue cuantiosa como en todos los otros órdenes. Este listado de grandes poetas es forzosamente arbitrario y limitadísimo dada la importancia de la poesía en el ámbito islámico en todas las épocas. No incluimos por ejemplo a los poetas en otras lenguas propias del campo islámico, como el persa y el turco, ni tampoco damos nombres de la enorme cantidad de poetas místicos que dejaron diwanes que siguen cantándose hasta hoy días en las cofradías sufíes (19). 6. SALMODIA Y CANTO DEL CORÁN Una mención aparte merece una actividad religiosa tradicional que, si bien no puede considerarse “arte”, se efectúa con arte. Nos referimos a la recitación coránica, disciplina tradicional que se remonta al Profeta, quien en diversos dichos aludió a que el ángel de la Revelación, Gabriel, el Espíritu Santo, se le presentaba cada año en el mes de Ramadán y le hacía recitar el Corán según siete modos distintos. Exhortó también, en diversas tradiciones, a embellecer la lectura del Corán empleando una voz melodiosa. Existen en principio dos formas de recitar el Corán: el salmodiado lento y monocorde (tartîl), respetando no obstante las particulares reglas de lectura coránica marcadas incluso en el texto, y la recitación cantada (taÿwîd). La primera es de uso habitual en la oración, y la ejecuta el común de los musulmanes o el imâm que conduce la oración. La segunda se aprende de los maestros en el arte que se transmite desde hace siglos, recibiendo la técnica de respiración y énfasis, además lógicamente de

(19) Nuestra intención en este breve desarrollo ha sido destacar la importancia de la poesía en el mundo islámico, por cierto mayor que la que posee en otras culturas y literaturas. Un análisis sistemático de épocas, tendencias, autores, temas, técnicas, etc., escapa tanto a nuestra intención como a nuestras posibilidades.


estudiar primeramente todas las reglas específicas de la lectura coránica. El recitador empieza generalmente el canto en tonos bajos, para ir calentando la garganta, y se apoya en las vocales largas y en los énfasis (madda) que tradicionalmente se marcan en algunos lugares del texto. Va intercalando pausas, silencios que hacen al efecto melódico y dramático del total. Arranca a veces en notas altas para luego bajar a tonos graves en las admoniciones. Frecuentemente se repite varias veces un mismo pasaje o versículo, o luego de recitar varios pasajes intercalados con pausas, se los retoma todos en conjunto en un alarde de capacidad respiratoria que parece estar más allá de la capacidad humana. En estos momentos dramáticos del canto coránico a cargo de un muqrî’ (recitador), el público responde con expresiones de aprobación: “Allâhu akbar”, o “Allâh” (¡Dios es el Más Grande!, o simplemente ¡Dios!) (20). El taÿwîd también puede hacerse siguiendo alguno de los modos melódicos de la música tradicional islámica, como ser Huzzam, Husayni, Muhaÿÿir, Isfahân, ‘Aÿâm Kurdi, etc., y de los cuales hablamos más adelante al tratar de la música. Estos “modos” (maqâm) tienen a menudo referencias regionales o raciales que apuntan a su origen. 7. MUSICA 7.1. Introducción En lengua árabe la palabra mûsîqî (posteriormente: mûsîqâ) fue tomada obviamente del griego y no existía en este idioma un término absolutamente equivalente, utilizándose en la lengua clásica (y también con posterioridad pero restringidamente) la palabra ginâ’, canción, canto, para designar el arte musical práctico que, en la concepción árabe clásica no se concebía separado de la voz humana y la poesía. Ambos términos se muestran a menudo equivalentes en las obras clásicas, como las Risalât de los Ijwân Al-Safà, aunque la definición se aparte un poco de la concepción de los teóricos griegos, siendo definida como “el arte de componer melodías” (ta‘lîf al-alhân). La obra antigua más importante sobre este tema es claramente el Kitâb Al-Agâni (El Libro de los cantos o canciones) de Abul-Faraÿ Al-Isbahânî (m. 357/967), una enorme recopilación en varios tomos de poesía, canciones clásicas y música que cubre varios siglos, y con profusa información sobre autores y métodos. La especulación teórica musical se encuentra ya en la obra de Al-Kindî (m. 295/873), y según parece no está totalmente ligada a los antecedentes del pensamiento griego. En cuanto a la “práctica” musical, se la hace derivar en principio (en el ámbito propiamente islámico), de los ritmos y canciones de los camelleros beduinos. Fue Ishâq Al-Mawsilî (150-235/767-850) el primero en codificar el sistema de ocho modos melódicos y ocho ciclos rítmicos. Por la misma época al-Kindi, suministra las primeras indicaciones sobre las proporciones y dimensiones en la construcción del laúd (con referencia a cuyas cuatro cuerdas se elabora la teoría modal/rítmica clásica, llevada a cinco cuerdas por Al-Kindi para completar la escala). Para ambos teóricos la escala básica es la diatónica pitagórica, y esto lleva a que la música, entre los sabios musulmanes, se ubique entre las ciencias matemáticas en las clasificaciones de Al-Farabi (en su obra Ihsâ' al-'ulûm, “Enumeración de las ciencias”) y de Al-Jwârazmî, célebre matemático. Los grandes teóricos posteriores fueron Al-Farabi, con su Kitâb al-mûsiqî al kabîr, "El gran tratado de música", m. 339/950, y Avicena. La obra de Al-Farabi es inigualable en la teoría musical clásica, profunda y metódica, trata prácticamente todos los temas musicales, ritmos, modos, escalas, melodías, instrumentos, etc. Avicena se refiere al tema en un capítulo de su obra cumbre, el Kitâb al-Shifâ' (Libro de la curación). Inferior a la obra de Al-Farabi, la de Avicena encara no obstante otros aspectos, como por ejemplo la perspectiva estética, el sentir musical.

(20) El Profeta destacó la importancia de la belleza en el canto del Corán con voz melodiosa en una tradición en la que dijo: “Ha recibido en obsequio uno de los mizmar (especie de flauta) de la familia de David”, al escuchar la recitación del Corán de Abû Mûsa Al-‘Ash‘arî.


Posteriormente vienen los grandes sistematizadores, ya en siglos posteriores, como Safî Al-Din Al-Urmawî (m. 693/1294), autor del Kitâb al-Adwâr (21), probablemente el trabajo clásico sobre música más comentado y copiado hasta el presente. Esta obra sigue los lineamientos teóricos de Al-Farabi e Ibn Sina pero va mucho más allá, e incluso establece los primeros sistemas de notación musical, aunque esto sea de poca utilidad dado el sistema fundamentalmente de transmisión oral de la música en el mundo musulmán. A partir de lo anterior deducimos que la música propiamente del campo islámico se consolida y toma forma alrededor del siglo III de la Hégira (siglo IX), a partir de los trabajos mencionados. A partir de allí su desarrollo se bifurca manteniendo empero sus elementos esenciales, en diversas tradiciones características que podrían resumirse en cuatro: 1) la música del Cercano Oriente (cuna de la tradición musical, y característicamente árabe), 2) la iraní o persa (que se extiende hacia oriente por el Centro de Asia), 3) la magrebí, correspondiente al “occidente musulmán”, sobre todo a partir de la rica tradición musical de Al-Andalus, 4) la música turca, particularmente del ámbito otomano clásico. Otras manifestaciones, como la música folklórica o regional, escapa lógicamente al ámbito de este brevísimo racconto. Elementos esenciales de la música en el mundo islámico son los modos musicales o maqamât, la improvisación sobre estos modos o escalas, y la transmisión oral, de maestro a discípulo, en un proceso de formación que puede llevar varios años. 7.2. Los modos musicales Igual que como ocurre con la caligrafía y otras artes islámicas, la música está también gobernada por leyes estrictas, dentro de las cuales el ejecutante manifiesta su libertad y capacidad expresiva e imaginación con la improvisación. Esto vale tanto para la ejecución de piezas improvisadas como de composiciones fijas, en donde el “arte” es precisamente el ornamento y la variación. En la música iraní por ejemplo, estos “ornamentos” consisten en trinos, rápida repetición de notas, y el tabrîr, un recurso vocal consistente en la bella y larga entonación de una sola sílaba del poema o canción que se ejecuta. El “modelo” que se ejecuta cambia así tanto en su melodía como en su ritmo, y esto es precisamente lo más importante de la ejecución musical: la originalidad no se percibe como una “creación de la nada” sino como un mejoramiento de un modelo tradicional. La música islámica se caracteriza por el uso de modos melódicos y rítmicos que reciben distintos nombres en diferentes lugares del mundo musulmán. Poniendo el énfasis en la línea melódica, emplea un rango mayor y más sutil de intervalos que lo normal en la música occidental. La música occidental utiliza sólo intervalos de tono y semitonos, pero la islámica incorpora intervalos de 3/4, 5/4 y 6/4 de tono, llegando a 17 notas por octava (prácticamente tercios de tono) contra 12 en occidente, e incluso ha llegado a 24 (cuartos de tono) (22). Estos modos se denominan maqâm (plural: maqâmat) entre árabes y turcos, y dastâgh entre los iraníes. Hay decenas de estos maqâm, pero sólo unos 10 son los más utilizados. En la música iraní estos dastâgh consisten en un cierto número de secuencias melódicas llamadas gushé que son como los “ladrillos” del compositor y ejecutante. Algunas notas de estas escalas son fundamentales y tienen un rol que no puede alterarse. Estos gushé siguen un esquema definido: una introducción lenta, un medio más vivo y donde se exhibe el virtuosismo, y un finale con una serie donde se enfatiza la nota central o

(21) Lit.: “Tratado de los ciclos”, pero la palabra adwâr, ciclos, fases, períodos, es sinónimo de música, y ciencia musical (‘ilm al-adwâr). (22) De esto se deduce una conclusión obvia que ya han señalado hace mucho los especialistas: se requiere un oído más fino para apreciar la música en otros sistemas como el surgido en China y en el mundo islámico. Y como la función hace al órgano, es razonable pensar que los artistas entrenados en la música occidental durante muchos años, difícilmente puedan llegar a ejecutar y apreciar adecuadamente la armonía de estos sistemas. De hecho músicos turcos me han comentado la imposibilidad de lograr que músicos profesionales occidentales lleguen a ejecutar o cantar apropiadamente composiciones de su tradición musical, haciendo referencia a casos concretos.


shâhid (testigo) de la secuencia. Dentro de este rígido esquema deben desarrollarse la improvisación de ejecutantes y cantantes. Una parte importante de todo concierto son el taqsîm (turco taksim), que consiste en una improvisación instrumental (a cargo del ney, laúd, qanûn, etc.), y el layâli, improvisación vocal en torno de un poema, qasîdah, etc., o el mawwâl, otra forma de improvisación vocal menos libre. Esto da lugar para el lucimiento de la maestría de los solistas y vocalistas, que sólo tras un largo entrenamiento llegan a dominar este difícil arte. En la recitación, que puede ser en distintos estilos, el vocalista es acompañado por los instrumentos, entablándose un diálogo, a veces con el acompañamiento del ney, del qanûn o el laúd, o algún otro de los instrumentos que más frecuentemente se utilizan en los ensembles musicales. 7.3. Instrumentos musicales Hay una amplia gama de instrumentos que se utilizan en la música islámica, muchos de los cuales tienen distintas formas y nombres según los lugares de los que provienen. Damos a continuación una mención de los más comunes agrupados según la generación del sonido: 7.3.1. Idiófonos Hay de diversos tipos, como los platillos de bronce, los más usados, aunque hay también cierto tipo de castañuelas metálicas. 7.3.2. Menbranófonos Los instrumentos de percusión en base a membrana son numerosos y muy importantes para marcar el ritmo. A veces son los únicos que se utilizan en las ceremonias sufíes. Darabukkah (Derbake): Tambor en forma de copa o florero con un solo parche que se toca con ambas manos colocándolo debajo del brazo o entre las piernas. El cuerpo es de madera, arcilla o metal. (Se lo llama Tombak o Zarb entre los iraníes). Daf: Tambor con uno o dos parches de origen kurdo, cuadrados o redondos. Riqq: Pandero pequeño con sonajas de bronce. Naqqâra: Timbales, se usan de a pares, generalmente de grandes dimensiones para procesiones o música militar. Bendir: Tambor cilíndrico del tamaño de un pandero grande, sin sonajas, con un solo parche. Utilizado predominantemente entre los sufíes. 7.3.3. Aerófonos Ney: Es la flauta recta de caña, instrumento tradicional de los pastores del medio y cercano oriente, con una boquilla de hueso. Hay esencialmente dos escuelas de ejecución, la turco-árabe y la iraní. Los neys se dividen en varias clases según su longitud, que va de 572mm a 1040mm. El Mansûr, de 806 mm, es el más usado por los turcos. Existen otros instrumentos de viento de uso popular o en música militar, como la zurnâ o gayta, cornos y trompetas. 7.3.4. Cordófonos Los hay de muchos tipos, la mayoría de ellos son para ejecutar pulsando las cuerdas (laúd), otros percutiéndolas (santûr), y unos pocos con arco (kamanché). Laúd: instrumento de cuerda muy antiguo (estudios arqueológicos lo hacen remontar 2100 años a.C.), antecesor de la guitarra, hecho de madera con un cuerpo protuberante en forma de pera, y un mástil corto que termina en un clavijero en ángulo hacia la parte posterior. Tenía originalmente cuatro


pares cuerdas, que se llevaron a cinco por Ziryâb (discípulo del teórico Al-Mawsilî), y actualmente a 6 pares. Ziryâb cambió también el plectro de madera que se utilizaba para tocarlo por uno de pluma de águila que se usa todavía actualmente (23). El laúd es el “rey de los instrumentos” y, como ya adelantamos, sobre su base construyeron la teoría musical los sabios de la primera época como Al-Kindi, Al-Farabi, Al-Urmawî, etc. Sus cuatro cuerdas originales se ponían en correspondencia con los cuatro humores asociados a los elementos de la doctrina hermética clásica, y así se cerraba el círculo de la correspondencia e influencia de la música sobre el alma humana. Qanûn: Este instrumento, similar a la cítara, tiene 24 cuerdas triples montadas sobre una caja de madera trapezoidal de poca altura. Al final de las cuerdas hay unos puentes móviles que permiten al ejecutante ajustar el tono de las mismas. Se coloca sobre las rodillas o por delante encima de una mesa y se toca pulsando las cuerdas con sendos plectros adosados a los índices. Santûr: De forma similar al anterior, tiene 72 cuerdas agrupadas de a cuatro que se apoyan en 18 puentes móviles en dos hileras de 9, dividiendo el total en tres registros. Se toca percutiendo con dos macillos de madera. Rabâb: Instrumento que se toca con un arco (como los violines occidentales). El más simple es rectangular o redondo, cubierto con una piel y con una sola cuerda. Otro, más elaborado y que se utiliza en la música clásica, es oval o esférico y tiene dos cuerdas. Kamanché: Es como el rabâb pero tiene un cuerpo de madera con un extenso mástil y tres o cuatro cuerdas. Los instrumentos que se tocan con arco, a diferencia de lo que ocurre con el violín, se tocan moviendo el instrumento y dejando el arco fijo. 7.4. El concierto clásico Salvo las bandas militares que aparecen en el imperio otomano y se utilizan para distintas ceremonias oficiales, en las que hay mucha percusión, bronces, cornos, gaytas, no existen grandes orquestas en la música islámica, porque tampoco hay polifonía sino una suerte de heterofonía consistente en que varios músicos tocan la misma línea melódica con leves variaciones de tempo y ornamentación. Lo que existe desde antiguo en el mundo islámico son conjuntos musicales equiparables en alguna medida a los pequeños conjuntos de música de cámara occidentales, con cuatro o cinco músicos: un percusionista, un ejecutante de ney, y dos o tres instrumentos de cuerda, entre los que difícilmente falte el laúd (o barbat entre los persas); a lo cual hay que sumar un vocalista encargado de la recitación y canto de casidas e improvisaciones vocales. Según la tradición musical a la que pertenezcan (turca, iraní, magrebí/andalusí, árabe), los conciertos clásicos de estos conjuntos siguen un esquema definido que conforma una suite de piezas vocales e instrumentales, generalmente encabezadas por un taqsîm o improvisación solista que introduce el modo o maqâm dominante de toda la ejecución. En el ámbito de la música árabe modernamente estas suites se denominan wasla, y están compuestas por uno o dos taqsîm (improvisación instrumental), luego una improvisación vocal (layâli) o un canto de estilo andalusí (mûwashshah), y en el centro la recitación de una qasîda en contrapunto con los instrumentos. Finaliza bien con otra/s layâli o bien con un nuevo taqsîm. En la música turca/otomana clásica estas suites se denominan fâsil, y tienen siempre un preludio y una conclusión instrumentales, con piezas vocales de distinto género insertas en un orden definido. En la música del norte de Africa se denomina nûbah a estas suites de piezas vocales e instrumentales compuestas en un único modo, poniendo el énfasis en la organización rítmica y la progresión. Todos los nûbahs comienzan con un preludio instrumental, seguido por otros ítems (23) Este Ziryâb, originario de la Bagdad abbasí, gran músico y fino ejecutante del laúd, se desplazó posteriormente hacia el occidente islámico, el Norte de Africa y Al-Andalus, llevando allí la técnica y teoría de los músicos orientales. Debió dejar Bagdad por la rivalidad con su maestro Ishâq Al-Mawsilî, y llegó a Al-Andalus en el 821, donde fue recibido en la corte de Abdu Rahmân II. Se lo considera el fundador de la rama andalusí de la música islámica, y se le deben nuevos métodos de educación musical. En su familia hubo muchos grandes músicos.


instrumental que conducen a una serie de piezas vocales acompañadas en diferentes formas y ritmos. Hay una docena de nûbahs con esquemas instrumentales fijos y vocales abiertas a la variación. 7.5. El samâ‘ El samâ‘ (literalmente “audición”) es el nombre que recibe en ciertos ámbitos sufíes el concierto de música espiritual, generalmente al servicio del recitado de poemas místicos, y también como apoyo de la ceremonia del dhikr, la remembranza o recuerdo de Dios. Su forma, e incluso su nombre, varía según las regiones y los turuq o cofradías. En algunos casos incluye una especie de danza o movimientos corporales rítmicos, y ejercicios respiratorios. Es particularmente notable y famoso el samâ‘ de los derviches giróvagos de la tarîqa mevlevía de Konya, Turquía, fundada por el famoso místico Ÿalâluddín Rumi (m. 1273). Otras cofradías (particularmente las norafricanas) realizan la hadrah, una ronda que a veces se pone en movimiento en que se entona centralmente el Divino Nombre Hayy (El Viviente) con una respiración profunda, acompasada, acompañada por la percusión del derbakke o el bendir. En el samâ‘ hay ciertos componentes que siempre se encuentran: la recitación coránica, al comenzar y al finalizar, la salutación al Profeta, la súplica. Otros son variables: el taqsîm inicial del ney o de otro instrumento para marcar el modo y dar pie a la improvisación vocal de qasîdas, la danza en las formas mencionadas u otras similares; el mawlid, una composición de contenido largo y variable que celebra el nacimiento y advenimiento del Profeta, sus virtudes y cualidades, su rango metafísico, etc. Las cofradías turcas cantan ilâhis, generalmente poemas clásicos de místicos o poetas turcos, o simplemente entonaciones de la kalîmatu-t-tawhîd (la frase lâ ilâha illa-l-lâh: No hay dios sino el Dios Unico) o de las bendiciones al Profeta, que se entonan con la melodía de alguno de los maqâm clásicos, que generalmente gobierna todo el samâ‘. El samâ‘/dhikr va en un in crescendo a medida que avanza y que simboliza la particular concepción del devenir temporal existente en el misticismo. Llegado a un clímax se impone una pausa y se vuelve a comenzar. Esto lógicamente varía según las cofradías y su particular ceremonia. 7.6. La música ante el derecho islámico y en el ámbito religioso En el Islam se ha planteado el tema de la licitud de la música, y ha dado lugar a extensos debates que duran hasta el presente. El principal argumento contra la música de ciertos sectores religiosos es que ésta está en general al servicio del lujo, el placer, la frivolidad y la sensualidad. Por otra parte, aclaremos, nunca ha habido en el Islam una música “sacra” como opuesta a otra “secular” o profana. Quizá la única división válida sea entre “música de arte” o clásica, y música folklórica que tienen algunos pueblos todavía. El Corán no se expide sobre el tema, pero hay tradiciones del Profeta al respecto, que no necesariamente son concluyentes (24). Al-Gazâlî (m. 1111), en donde se reúnen el prestigio como jurista, teólogo y místico sufi, hizo una prolija defensa de la licitud de la música y el canto cuanto está al servicio de los valores trascendentes, de la fe y el recuerdo de Dios, en un capítulo memorable de su obra La vivificación de las ciencias de la fe. Ibn Jaldûn, en sus Prolegómenos a la Historia Universal, en el capítulo XXXII del libro quinto, dedicado al canto, no descalifica a la música desde el punto de vista de la religión, aunque la considera un arte tardía en la civilización, y superfluo en cierta medida. No obstante esto, los antecedentes musicales están dentro mismo de la religión en diversas expresiones: el llamado a la oración (adhân), la lectura cantada del Corán, el canto de ciertos himnos y letanías con motivo de las festividades, el uso de percusión en las marchas militares en época del

(24) Hay una tradición famosa en la cual ‘Ayshâ, esposa del Profeta, estaba cantando y tocando instrumentos en casa de éste un día de festividad. Llegó Abu Bakr, padre de ‘Ayshâ y les recriminó a las mujeres su actividad, con palabras como “¿Canto e instrumentos en la casa del Mensajero de Dios?”, pero el Profeta le dijo que las dejara, que era un día de fiesta. Otra tradición asocia con Satanás las primeras manifestaciones de la diversión vana (él habría festejado de esta forma cuando consiguió que Adán desobedeciera a Dios), el mero goce sensual en el canto.


Profeta para acompañar las letanías del engrandecimiento de Dios o takbirât, etc. Todo esto hizo que la música se desarrollara sin grandes conflictos con las autoridades religiosas, aunque desde luego nunca se tocó ni se toca música en las mezquitas, pero sí se ejecuta en las zawiyas¸ tekkes, y dergahs de los sufíes, que también son a su turno salas de oración de los musulmanes que integran las cofradías, y desde luego estuvo casi siempre presente en las cortes de la época clásica. 8. BIBLIOGRAFIA Adonis (Alî Ahmed Sa‘îd Esber), “Poesía y poética árabes”, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo,

Madrid, 1997. Burckhardt, Titus, “El arte del Islam”, Olañeta, Barcelona, 1988. Burckhardt, Titus, “La civilización hispanoárabe”, Alianza, Madrid, 1976. Burckhardt, Titus, “Símbolos”, Siruela, Madrid, 1990. Coomaraswamy, A. K., “La filosofía cristiana y oriental del arte”, Taurus, Madrid, 1980. Huart, Clement, “Los calígrafos del oriente musulmán”, Ediciones de la Tradición Unánime (Olañeta),

Barcelona, 1987. Kritchlow, Keith, “Islamic Patterns. An analytical and Cosmological Approach”, foreword by Seyyed

Hossein Nasr, Thames and Hudson, Londres, 1989. Marçais, Georges, “L’art de l’Islam”, Larousse, París, 1946. Nasr, Sayyed Hossein, “Islamic Art and Spirituality”, Imprenta de la Universidad del estado de Nueva

York, 1987. Noufouri, H. - Martínez Nespral, F., “Nociones de estética arábiga y mudéjar”, Cálamo, Buenos Aires,

1999. Ottoman Turkish Music Anthology. Kültür A.S., Istanbul Metropolitan Municipality, Istanbul, 2000. Puerta Vílchez, José M., “Historia del pensamiento estético árabe. Al-Andalus y la estética árabe

clásica”, Akal, Madrid, 1997. Shiloah, Armand. Capítulo VI: “The Dimension of Sound”, en The World of Islam: Faith, People,

Culture, Thames and Hudson, Londres, 1976. The Encyclopaedia of Islam, CD Rom edition, Brill, Leiden, Netherlands, 1999. Wilson, Eva, “Islamic Designs”, British Museum Pattern Books, Londres, 1988.


CONTENIDO DE LAS PISTAS DEL CD 1. Adhân (llamado a la oración), por el Sheij Hamza Shakkûr (Siria). (Dios es el Más Grande. Testimonio

que no hay dios sino el Dios Unico. Testimonio que Muhammad es el Mensajero de Dios. ¡Venid a la oración! ¡Venid a la felicidad! Dios es el Más Grande. No hay dios sino el Dios Unico). Todas las frases se pronuncian dos veces.

2. Adhân (llamado a la oración) escalonado como se escucharía en una ciudad con muchas mezquitas, por el Sheij Muhammad Al-Helbawy (Egipto).

3. Taqsîm de Ney (improvisación en la flauta de caña), por Ziyad Qadi Amin, seguido de un preludio instrumental con percusión y qanûn. (Primer movimiento de una Wasla [suite instrumental-vocal] en maqâm rast). [Siria]

4. Hadra de la tarîqah shustariyyah, pronunciando el Nombre Divino “Hayy”, acompañando de fondo la recitación en estilo muwwal shalî de la qasîdah XI-13/16 del Tarÿumân Al-Ashwâq (El Intérprete de los deseos ardientes) del gran místico andalusí Ibn ‘Arabi de Murcia (1165-1240). (Mi corazón adopta todas las formas / pastos para las gacelas y monasterio para el monje // templo para los ídolos, la Caaba del peregrino / las tablas de la Torá y el libro del Corán // Sigo sólo la religión del amor y hacia donde van // sus jinetes me dirijo, pues es el amor mi única religión y mi fe // Nuestro ideal es Bishr el amante de Hind y de su hermana / como lo es Qays y Layla, y también Mayya y Gaylân). Luego, aumentando el ritmo de la hadrah, hacia el final, hay otra qasida del místico andalusí del mismo diwân (LIX, 1-5: Hay en Tayba una gacela cuyas miradas embrujadas / son como el corte de la espada // Fue en ‘Arafat donde supe lo que ella deseaba / más la paciencia me abandonó // Y tal como el proverbio dice, en la noche de Yam‘ a ella nos unimos / ¡Falso es el juramento de la doncella! // ¡No confíes pues en quien traiciona! / ¡Ojalá se perpetúen hasta el fin de mis días los deseos en Mina coronados! // ¡Dios nuestro bendice al elegido (Mustafa) / Nuestro amado Muhammad con él sea la paz!) [Marruecos]

5. Recitación del Corán en modo bayyâtî por el Sheij Muhammad Al-Helbawy (Egipto), de los versículos 31 a 37 de la Sura 3 “La Familia de ‘Imrân” (Dí: Si amáis a Dios, seguidme, y Dios os amará y os perdonará vuestros pecados. Porque Dios es Indulgente, Misericordioso. Dí: Obedeced a Dios y al Mensajero. Y si vuelven la espalda... pues Dios no ama a los infieles desagradecidos. Dios ha escogido a Adán, a Noé, a la familia de Abraham y a la Imrân por encima de todos. Como descendientes unos de otros. Dios todo lo oye, todo lo sabe. Cuando la mujer de Imrân dijo: ‘Señor, Te ofrezco en voto a tu exclusivo servicio lo que hay en mi seno. ¡Acéptamelo! Tú eres Quien todo lo oye, Quien todo lo sabe’. Y cuando dio a luz a una hija, dijo: ‘¡Señor! lo que he dado a luz es una hembra’, y bien sabía Dios lo que había dado a luz, ‘y un varón no es igual que una hembra. Le he puesto por nombre María y la pongo bajo tu protección contra Satanás el maldito, y también a su descendencia’. Su Señor la acogió favorablemente, la hizo crecer bien y la confió a Zacarías. Siempre que Zacarías entraba en el templo para verla, encontraba sustento junto a ella. Decía: ‘¡María!, ¿de dónde te viene eso?’ Decía ella: ‘De Dios. Dios provee sin medida a quien El quiere’).

6. Taqsîm (improvisación en qanûn) en modo rast. Ejecuta Julien Ÿalaleddîn Weiss. [Siria] 7. Nûba (suite en estilo magrebí-andalusí), fragmento “Inshad tab’ hamdan” (Ay, jinete que a la Medina

vas / saluda de mi parte al amado Muhammad / Profeta a quien Dios concedió belleza y bondad / Nada mejor para un fiel creyente / Que la tumba de Muhammad visitar).

8. Movimiento de una Wasla en maqâm rast, con la improvisación sobre una qasîdah clásica (en este caso del poeta ‘Umar Ibn Al-Fârid [1181-1235]: Yâ qalbu: ¡Oh corazón! Me prometiste la constancia de su amor, guárdate de no fallarme mañana / ...). La improvisación es acompañada por los instrumentos: qanûn, ney, percusión. Inmediatamente otro cantante recita una segunda qasîda del poeta Abdu Rahîm Al-Burâ’i.

9. Recitación del Corán del pasaje coránico 7:180, y a continuación recitado de los Bellos Nombres de Dios (100 nombres) según la tradición del Profeta, en modos bayyâtî, sabâ, bayyâtî shuri, y huzâm. (Dijo el Profeta: “Dios tiene noventa y nueve Nombres, cien menos uno, quien los conoce entra al Paraíso”). [Egipto].

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CALIGRAFIA

Arriba vemos la proporción de las letras respecto del círculo (diámetro: el alif) en uno de los estiloscaligráficos. Abajo se ven las proporciones en función del nuqtah o punto trazado con el cálamo.

Arriba: ejemplos de caligrafía kúfica formando motivos geométricos. Este estilo carece en general depuntos diacríticos y vocales. El primero de la izquierda es la frase «alhamdu lillah», ‘La alabanzapertenece a Dios’, segundo versículo del Corán. La segunda y tercera pertenecen al calígrafo Ma’munSaqqal, la del medio es la Basmallah, y la segunda dice lo mismo que la primera pero con otro trabajoen el centro.

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Sobre la derecha, caligrafía de Muhammad Alí Attar Hwry, conel capítulo 112 del Corán. De arriba hacia abajo tenemos pri-mero la Basmalah, luego el texto del capítulo 112, y por últimala afirmación con que se cierra la recitación coránica: «DiosInfinito es Veraz».

A la izquierda vemos una composición con laShahâdah, el testimonio de fe musulmana «No haydivino salvo Dios y Muhammad es el Mensajero deDios», formando la figura de un hombre en posiciónde sentado en la oración.

Composición con un versículo coránico que dice «Elhonor pertenece a Dios, (y) a Su Mensajero (y) a loscreyentes, (y) no obstante los hipócritas no lo saben».La conjunción «y» (la letra wau) que enlaza las dis-tintas partes del texto, es la letra destacada más gran-de, como «anidada» de mayor a menor.

Abajo caligrafía de Muhammad Hashim Al-Jattât conla tradición «La justicia es la base del (buen) gobier-no».

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Arriba a la izquierda un famoso hadiz delProfeta que dice «Fui enviado sólo comomaestro». Se mezclan varios estilosformando un arco. Arriba en kúfico realdice: «Dijo el Mensajero de Dios...»,justo debajo del arco está la bendición alProfeta: «Dios lo bendiga y le dé laPaz», y a continuación el texto del dicho.A la derecha vemos dos ejemplos de laBasmallah.

A la derecha caligrafía de MuhammadHashim Al-Jattât con el dicho «La clavede la sabiduría es el temor de Dios».

Abajo pueden verse tres caligrafías de la Basmalah,dos con forma de pájaro y

una semejando una lámpara colgante.

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Arriba, de izquierda a derecha: 1) cara formada con los nombres de la Gente de la Casa: Muhammad, Alí,Fátima, Hasan y Husain; 2) y 3) Caligrafías en «espejo» simétricas respecto del eje central, con algunos de losBellos Nombres Divinos.

Reproducción de caligrafía en estuco entrelazadacon motivos vegetales con la profesión de fe.

La frase «wa la gâliba illal-lâh», «No hay Vencedorexcepto Dios» con que se encuentra decorada laAlhambra de Granada.

A la izquierda la profesión defe musulmana formando uncreciente lunar, símbolo delIslam.A la derecha primero una cali-grafía semejando un tigre y de-bajo otra como un pavo realcon un famoso versículo quealude al Profeta.

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DISEÑOS DECORATIVOS GEOMETRICOS

Catálogo con las formas de algunas letras en estilo kúfico real, y debajo una caligrafía en kúfico real mezcladocon motivos ornamentales con una súplica: «Señor nuestro a Ti nos encomendamos y... a Tí es el retorno».

dimensiones de la estética islámica. principales ... · dimensiones de la estética islámica...

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