Sensibilidad como facultad o como cua-lidad. Facultad como potencia. El artees siempre potencia. Según cierto filó-sofo o sociólogo polaco de origen judío:toda obra de arte lo es porque perma-nece imperfecta en su perfección. Losensible, en una de sus acepciones másextendidas, se refiere a aquello «quepuede ser conocido por medio de lossentidos». Obviando, bien por falta deespacio o bien por espacio de más, quépuede ser conocido, nos quedamos conque los sentidos son: el cuerpo: un con-junto muy aparatoso de procesos orgá-nicos que solo conocen el tiempopresente: el presente: el ente: lo que eso su prejuicio. Cuando Van Gogh pasala tarde frente a una iglesia y despuéspinta L'Église d'Auvers-sur-Oise (1890),está, de alguna manera, riéndose de sussentidos. En representaciones plásticascomo la Escena de caza del rey Asurbanipal(s.VII a.C.) o en las pinturas francesas e in-glesas del XVII, en las que se representancacerías y carreras de caballos, se pintaal animal con las cuatro patas totalmenteextendidas para transmitir la sensaciónde movimiento y velocidad. Sin em-

bargo, la fo-tografía nosha permitido,años despuésde la realiza-ción de estas

obras, comprobar que ningún caballo realgalopa de esta manera. En este caso, quizálos sentidos se rieron del artista. ¿Peroacaso un árbol deja de serlo porqueMondrian se ría de él? Un gran escritorde cuyo nombre no quiero acordarmegritó: «Ese hervidero de plumas asusta-das que quieren clavarse como un gritosiempre por proferir. Siempre ahí, quevoy, en un no-ahí que es me quedo». Lasensibilidad puede ser el contacto queestablecemos mediante los sentidos conun mundo al que damos, por el motivoque sea, la prioridad de lo real. Sin em-bargo, las vueltas que damos al día enochenta y más mundos caracterizan lavisión del artista que establece, no siem-pre con placer, una distancia o extraña-miento que refiriéndose al arte de lapalabra algunos han llamado literariedad.La distancia entre las palabras y las cosasevita o posterga indefinidamente el con-tacto con lo sensible. Quien escribe, inevi-tablemente, vive para después. ¿Podemosentender la insensibilidad como condi-ción irrefutable del arte? Si estoy obser-vando la iglesia no la pinto; si estoytrepando el árbol, tampoco. Mientras laprimavera eclosiona delante de mis ojos,bajo el tacto de mis manos, no hay sinfo-nía que valga. Si hago el amor y acaricioy sudo y siento el apagón del cuerpo, nopuedo narrarlo. El artista debe quizá re-nunciar a sentir si quiere crear. Si no,como criticaba Schopenhauer, abrirá unlibro y se pondrá a leer.

differre

Ernst Gombrich afirma en su Historiadel arte que, cuando el impresionismotriunfó, a pesar de todos los comentariosadversos, «la crítica sufrió un durogolpe, del que nunca se recuperaría. Lalucha de los impresionistas se convirtióen una especie de leyenda áurea detodos los innovadores en arte, quienesen lo sucesivo podrían acogerse siemprea aquella manifiesta incapacidad del pú-blico para admitir nuevos métodos».Cierta crítica tiende, al parecer desde en-tonces, a una opinión anestesiada, teme-rosa, complaciente. La autocensura seimpone, y esta resulta incluso más no-civa que la mera censura.

Toda crítica, al igual que todo acto decreación, implica un riesgo. Escribir es

editorialla función del crítico

arriesgarse, poner sobre el papel una demuchas perspectivas, creer en la palabraelegida. Si lo pensamos, difícilmentepuede existir una crítica independiente;el crítico solo da una opinión, su opinión,plena de interdependencias. Eso es lo quepuede hacer. Argumenta, plantea pre-guntas y lecturas; procura descubrir,ofrecer acercamientos posibles.

Ante una aparente insensibilidad ge-neral, resulta imprescindible correr elriesgo, decir con qué se está de acuerdo,con qué no, y por qué. Solo así puederesultar válido y genuino un papel queha sido denostado durante décadas.Esto implica recuperarse del golpe. Le-vantarse contra todo pronóstico y vol-ver a provocar, con mayor conscienciay conocimiento, a quienes crean; inter-pelarlos, ponerlos en evidencia. La fun-ción del crítico es mostrarnos, con sumirada, la obra.

¿Podemos entenderla insensibilidadcomo condiciónirrefutable del arte?

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Entre la vida y yo hay un cristal tenue.FERNANDO PESSOA

Existen tres tipos de fotógrafo de gue-rra: los que visitan a las putas para su-perar el horror de lo que vieron, loscínicos y los solitarios. James Nachtweypertenece al tercer grupo.

Su carrera como corresponsal de guerrase dispara a mediados de los setenta, enVietnam. «Aquellas fotos me afectaronmucho… Tardé mucho en estar tan segurode mí mismo como para hacer este trabajo.Antes de convencer a otras personas, tuveque convencerme a mí», alega James en eldocumental suizo Fotógrafo de guerra (2002).

Al inicio todo lucía emocionante y agi-tado: «Era un poco como el teatro, solo queyo estaba en el escenario y la pieza se ibaescribiendo allí. También tuve que apren-der a desarrollar una visión personal parapoder expresar mis sentimientos».

Es en este punto cuando la fotografía seabre como un oficio que requiere de ciertadistancia y mediación para concretarse.Como quien debe decidir entre presionarel obturador o prevenir al soldado para queno pise una granada. Debe haber una co-nexión emocional e intelectual con loseventos, para poder registrarlos y no servíctima de las circunstancias.

Esto también da lugar a una paradoja:la cámara es un artefacto, sí, pero milíme-tros detrás de ella hay una persona que pa-dece. ¿Cómo se instaura, entonces, lafrontera del arte? Se trata de crear o des-moronarse en el intento. La fotografía deguerra, a su vez, se erige como un arma encontra de la insensibilidad. Pero, primero,el fotógrafo tiene que distanciarse.

Esto no significa que los eventos no lomarcan. Uno de los proyectos que másafectó a James fue el de la matanza enRuanda: «...se mataban cara a cara. Simple-mente no puedo entender cómo las perso-nas nos podemos hacer eso los unos a losotros. Está más allá de mi entendimiento».

Crear es también una operación inte-lectual. Todo lo que fotografiamos es fic-ción, aunque sea verdad. Al elegir elencuadre, decidimos lo que no apareceen él. Como afirma Susan Sontag en suensayo Ante el dolor de los demás (2003):«Fotografiar es encuadrar, y encuadrares excluir». Sobre los hombros del fotó-grafo recae la enorme responsabilidadde decidir lo que se va a mostrar. Es ne-cesaria una construcción del sufri-miento, una alquimia que lo transfiguraen otra cosa que ya no es padecimientoa secas, sino reflexión.

Entonces, cuando James presiona elobturador en el momento en el que unamadre recibe el cuerpo de su hijo, el fo-tógrafo debe actuar como fachada, como

de la fotografía de guerray otras inmunidades, una aproximación al lentede James Nachtwey

Hubo varios momentos en que no podíacontinuar, tenía que dejar la cámara. Creo

que si hubiera sido capaz de seguir ha-ciendo fotografías sintiéndome de ese

modo, hubiera dejado de ser humano.ROBERTCAPUTOpara National Geographic

Este 2015, por primera vez, la organizaciónWorld Press Photo ha retirado el primer pre-mio al ganador de su concurso anual, porfraude. Desde que sigo este concurso, no re-cuerdo ninguna edición en la que no abun-daran las demandas por supuestos montajesy retoques, no aceptados en las bases. Llamala atención que sea esto lo que indigne tantoa los participantes y que, sin embargo, nin-guno de ellos se haya pronunciado pública-mente sobre el aumento de la crudeza,temática y visual, de los trabajos presentados.

proyecto fotográfico:el límite

La intrusión de las cámaras alrededordel mundo, y la sobrecarga de imáge-nes, están creando una cultura visualque tiende a buscar lo más sangriento deun suceso, para mostrarlo a un públicoque, cuanto más ve, menos siente. Lanormalización de la tragedia y el dolorhace que se vuelvan espectáculo e in-cluso producto, como es el caso de lasmuy cuestionables campañas de Oli-viero Toscani para Benetton.

W. Eugene Smith decía que, para hacersus reportajes, buscaba lo que quedaba deltema entre los paréntesis, porque la acciónen sí rara vez es representativa de lo que hapasado ni de sus consecuencias. Desdeluego, lo que se debe o no fotografiar quedasiempre a juicio y elección del fotógrafo,pero comparando reportajes antiguos conotros más actuales, cuesta no darse cuentade que el dilema moral se está perdiendo, ycon él, la capacidad de profundizar.

Del griego ἀναισθησία, falta o privacióngeneral o parcial de la sensibilidad.

Una imagen. Werner Herzog soñó con un enormebarco de vapor en lo alto de una mon-taña para su película Fitzcarraldo; y deahí, la ejecución; años después, en plenaselva de Iquitos, después de haber su-frido ataques del ejército, flechazos deindígenas,accidentesde avión,barco, mo-tocicleta,mordedu-ras de serpiente venenosa, amenazas demuerte, él y su equipo consiguieronsubir el barco de trescientas toneladas yel rodaje se dio por concluido.

Otra imagen. «El cadáver de un soldado fusilado; flo-taba de espaldas, hinchado, con las ro-dillas y los codos doblados, los pájarosya le habían arrancado los ojos a pico-tazos y le habían comido una parte dela cara». Así está escrito en los diariosque escribió, con esa neutralidad escan-dalosa, casi como en una relativa nar-colepsia. La brutalidad de la selvaconvirtió a Herzog en un observadorinsensible, imparcial, llevándolo a algoasí como lo que en psicología se conocecomo estado disociativo. Se habíacreado un doppelgänger desde el cual nosentía, solo observaba y anotaba. Laconcepción de esa idea en la que uno sesumerge y desde la que no se ve nadamás: esa conquista de lo inútil que hizoa Herzog desvincularse de todos losasideros emocionales, volverse un ojoarbitrario, una mente despojada de sen-sibilidad, un espectador que se fundíacon las calamidades ocurridas en laselva peruana, porque tenía la imagende un barco de vapor sobre una mon-taña y esa era su imagen y no había nin-guna otra que le sirviese.

La lectura de sus diarios nos dejaclaro que el director se sumió en unletargo del sentimiento, convirtién-dose así en un asistente de su propiapelícula. Lo inmenso e incognosciblede la selva actuó como una anestesiapara Herzog, insensibilizándolo, re-duciéndolo a un artista que solopuede abrir los ojos y sentirse solo,insignificante. Así pasa a menudocon los genios, con los visionarios,con artistas en plena obcecación desu obra, que llegan a cerrar ojos yoídos a cualquiera que tenga algo quedecirles. Se puede decir que, duranteese tránsito, en el que sucede la crea-ción, se transforman solo para sí mis-mos, como el héroe que se enfrentasin ayuda a la criatura legendaria.Como Herzog que, utilizando suspropias palabras, «no tenía padre nimadre, solo su sombra».

anestesiaescaparate de emociones. Como dice lacompañera sentimental de Nachtwey:«Tiene su biblioteca personal del sufri-miento en la cabeza».

Al mismo tiempo debe mostrarse cal-mado, aunque todo sea un pandemó-nium a su alrededor. No se trata deolvidar la emoción, pero sí de encauzarla.«Es importante permanecer centrado enuno mismo, porque tienes que tomardecisiones importantes muy rápido. Tie-nes que mantener la calma, no ser presadel pánico», alega James.

En una de sus exposiciones una segui-dora le preguntó: «¿Cómo controlas tusemociones?». «No tendría sentido llegarallá y desmoronarme. Canalizo la emo-ción en mi trabajo. Todo lo que siento:rabia, frustración, escepticismo, pesar;intento canalizarlo en mis fotos».

La decisión es clara: fotografiar o que-brarse. Es aquí donde entra el procesointelectivo, el necesario enfriamiento dela emoción. Hay que pensar la foto enmedio del desastre. «De ningún modoquería ver aquello. Dos opciones: darmela vuelta y correr o aceptar la responsabi-lidad de estar allí con una cámara».

¿Qué lo ayuda a seguir? ¿A no desplo-marse en medio de la escena? Su profundocompromiso antibélico y el respeto ante losretratados: «La gente que fotografiaba sevolvió más importante que yo».

«Si la guerra niega la humanidad, la fo-tografía podría concebirse como lo opuestoa la guerra. Y, si se usa bien, es un ingre-diente muy potente en el antídoto contrala guerra», insiste James. El buen fotógrafobélico está tratando de negociar la paz.

Al transformar el dolor en algo más,¿no nos transformamos también en otracosa? ¿Hasta qué punto el dolor es ajeno?¿Qué pasa por la mente de un fotógrafoque captura la muerte? Son todas pre-guntas que debemos hacernos y que nomerecen una respuesta única.

La creación forma un conflicto, ubica alartista en un recinto que es parte de su in-terioridad. Ese espacio se constituye bajola sospecha de algo que existe. El impulsocreador se concibe desde su propia nece-sidad. A partir de ahí los primeros indi-cios. Primero: aparecen los síntomas.Segundo: se revelan. Tercero: empieza laenfermedad. El artista parte de su propiaconcepción, parte de sí mismo, se simulamuchas veces en la desesperación hastaque llega a manifestar su creación.

Por lo general, hay una transforma-ción. Pensar cómo es el proceso creadorde cada artista no sé si es importante,pero pensar desde dónde creaban sí loes. Unos lo hacían desde la enfermedad,otros desde la melancolía, otros desde eldolor, el amor, y otros temas que ya soncliché. Pero es así, la creación se nutre delo que pasa. Proust nos dice: «Nos libra-mos de un sufrimiento solo cuando loexperimentamos plenamente». A partirdel dolor se toma la decisión de crearpara no caer. Se genera la compulsión decrear, crear, crear, y uno se convierte enartista con el solo hecho de alejarse, dehuir a su propio espacio, creyendo quetiene la razón. Muchas veces el artista

trata de evadir su pro-pia realidad, pero ter-mina por confrontarsu propio sufrimiento;desarrolla su propio

encierro, que lo obliga a jugar una y otravez consigo mismo. Hasta que sale, se ex-pulsa, muta y se convierte en eje creador,que trabaja para liberar su angustia. Des-pués de todo el artista desea curar(se) através de una obra, a través de la ex-presión, como si lo salvara el llamadode un grito lejano.

la sintomatología de lacreación

La creaciónse nutre delo que pasa

Se había creado undoppelgängerdesde elcual no sentía, solo observaba y anotaba

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