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Nohemí Pérez nació en Tibú y realizó estudios de Arte en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla y Pintura en la Academia Superior de Artes de Bogotá. Su formación estuvo influenciada por la cercanía con el teatro y su proceso creativo se ha visto nutrido por un intenso contacto con el cine. Ha participado en muestras colectivas en la Galería Santa Fe, en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, el Museo de Arte Moderno de Cartagena y en las galerías Arteria, El Museo y Alonso Garcés; ha realizado las exposiciones individuales Urbania en el Museo de Arte Moderno de Cartagena, Sin noticias de Dios en la galería Alonso Garcés, El Lugar sin límites en el Centro Cultural Universidad de Salamanca en Bogotá y Noctámbula en la galería Alonso Garcés. Su obra hace parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Cartagena y varias colecciones privadas.

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El conjunto de obras que componen la serie Días de Ba-bel es el último trabajo de la artista Nohemí Pérez. En él hay edificios en proceso de destrucción, su forma está a

punto de cambiar. Pero ¿Por qué? ¿Cómo fue el proceso para llegar a estos dibujos? ¿Qué posible mensaje subyace? Estos interrogantes los resuelve la ar-tista misma.

MARÍA LUCÍA HERNÁNDEZ: ¿Cómo llegaste a Días de Babel? ¿Qué te impulsó a pintar los rascacielos?NOHEMÍ PÉREZ: Llegar a los ras-cacielos fue un proceso. Comen-zó cuando me interesé en pintar la marginalidad en mis obras. Primero, Sin noticias de Dios donde pintaba perros callejeros; en Lugar sin límites, donde pin-taba esquinas, cruces, rincones, puentes por debajo y en Noctám-bula pintaba edificios que daban la sensación encierro, como si te estuviera cayendo encima. M.L.H.: Fue un proceso, enton-ces. Donde se dio un movimien-to con la mirada, que venía a ras de piso con los perros y que ter-mina hacia arriba con los rascacielos ¿La mirada asciende en cada serie?N.P.: Sí, se podría ver de esa forma. El tema del hombre y la ciudad me ha interesado siempre y lo trabajo desde que inicié mi carrera. Creo que el de los rascacielos es una respuesta a lo que venía trabajando. Es la llegada al término de un ci-clo, que como ciclo también es un principio. Después de la destrucción de los rascacielos, quedan los perros marginados, deambulando por las calles de la ciudad en las noches.M.L.H.: ¿Ves la marginalidad desde un punto de vista diferen-te, entre líneas, no explícita?N.P.: Los perros son una metáfora de la marginalidad o de lo que yo percibo como marginalidad en las ciudades. Durante la noche los marginales, como las personas que viven en las calles y los perros callejeros, se ven más. No se pueden ocultar o ignorar como ocurre en el día. Además, estos perros callejeros tienen una conducta muy similar a la de los habitantes de las ca-lles. No se si los están imitando. Por ejemplo, los perros también andan en manada y hay un líder, tienen un territorio específico que no puede ser traspasado y se comunican con códigos.M.L.H.: Pero al mismo tiempo esta actitud salvaje de los perros haría alusión a la marginalidad que crea el poder y es lo que se ve en Días de Babel.N.P.: No lo había visto de esa ma-nera. Pero los perros, permiten múltiples lecturas. En cuanto a lo salvaje, eso se puede ver en los dibujos de Días de Babel, donde

los edificios muestran ese capitalismo salvaje, el poderío que quieren mostrar los monopolios económicos, que crean una marginalidad producto del poder condensado en esos rasca-cielos, que son una metáfora de la soberbia del hombre. Ade-más, hay una especulación económica tal, que en cualquier

momento es posible que reviente. M.L.H.: He visto la imagen del perro en Sin noticias de Dios y en Lugar sin lími-tes y en un dibujo de Días de Babel, ¿es acaso un hilo conductor?N.P.: Puede ser un hilo conductor. Veo al perro como una guía para el especta-dor, me interesa que pueda ver lo que ve el perro. M.L.H.: En esta serie de Días de Babel vol-viste el dibujo en carboncillo ¿por qué?N.P.: Volver a pintar en carboncillo no fue una idea preconcebida. La técnica llegó a mí porque era la que más se adaptaba a lo que quería mostrar. M.L.H.: ¿Porque el carboncillo enfatiza más la sensación de destrucción, de cenizas?N.P.: Sí, quería darle a los rascacielos una sensación de caída, que se viera el proceso de destrucción, de los residuos que quedan.

M.L.H.: Los edificios no están destruidos completamente, ¿podríamos decir que están siendo vulnerados?N.P.: Sí. La caída está en proceso, están siendo vulnerados por los elementos como el aire y el fuego, pero también por la naturaleza.M.L.H.: Uno de los cuadros más impactantes es el de edificio que está rodeado por una bandada de pájaros…N.P.: La naturaleza misma destruye este poder. Los hombres quieren mostrar su poderío y su soberbia, pero la natura-leza siempre gana. El hombre cree que es indestructible y que puede crear cosas perdurables, pero siempre hay un talón de Aquiles, ésta también es una metáfora. Los pájaros crean una atmósfera oscura, son un presagio de que algo sucederá, como en una película de suspenso, pero claro, no presagian nada bueno.

M.L.H.: Como creer que los animales avi-san cuando hay un cambio brusco en la naturaleza.N.P.: En el campo ese mito es muy fuer-te, allí todavía la gente está en comunión con la naturaleza, a diferencia de las per-sonas que habitan en la ciudad. M.L.H.: Empezaste a dibujar muchos edi-ficios desde Noctámbula ¿Crees que hay una connotación fálica en ellos? ¿Crees que se muestra el poder ligado con el hombre?N.P.: Nunca lo había visto de esa manera. De pronto tan solo inconscientemente. Pero nunca de manera consciente me he puesto a relacionar los edificios y ras-cacielos bajo esa figura, no me interesa. El poder ha sido a lo largo de la historia masculino, pero eso está cambiando. Ahora hay poder femenino.

Preguntas – Respuestas con Nohemí PérezPor María Lucía Hernández

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M.L.H.: El poder ha sido masculino y también han existido más artistas plásticos hombres que mujeres ¿Cómo ves el arte que hacen las mujeres en Colombia?N.P.: Creo que en el campo del arte en Colombia hay una tendencia hacía la misoginia. La mujer realmente tiene que ser muy talentosa, muy buena en su trabajo para tener un reconocimiento serio, más allá de lo social. Pero tam-bién hay que tener en cuenta que en la historia del arte, la incursión de la mujer es reciente. M.L.H.: ¿Por qué te dedicaste al arte?N.P.: A mí nunca se me ocurrió estu-diar arte, menos aún habiendo pasado mis primeros años en Tibú. Tal vez en Bogotá era más viable, pero en Tibú, las opciones eran muy limitadas. Allá veías a ingenieros y antropólogos, pero sobre todo ingenieros. Así que la mayor aspiración que uno tenía era ser ingeniero. Yo quería ser ingeniera química. Uno veía a los hijos de los hombres que trabajaban en Ecopetrol desayunando waffles y uno decía, “yo también quiero desayunar eso”. Cuan-do fui a Barranquilla, donde estaba mi hermano estudiando, tuve que esperar un semestre para presentarme, así que él me convenció de tomar unos cursos libres. Tome unos de arte y cuando entré a la clase de pintura se abrió un mundo nuevo para mí y me gustó mucho. Yo, en Tibú, nunca había visto eso, no sabía que el arte se pudiera estudiar, o que había pin-tores colombianos. Yo sólo conocía a Leonardo Da Vinci y a Miguel Ángel. M.L.H.: ¿Tibú, como zona petrolera, tendría algo que ver con Dubái y su afán por mostrar su poderío?N.P.: Nunca lo pensé así. Pueda que tengan relación por el petróleo, pero en Tibú no hay plata. Lo de Dubái es impre-sionante, están en una competencia no sólo con los demás monopolios económicos, también están retando al hombre y a la naturaleza. Hace poco vi un proyecto para construir un edificio de un kilómetro de largo.M.L.H.: En Días de Babel has hablado de la ruptura, de los cambios que también se están dando en la forma como los seres humanos se comunican ¿Cómo se está dando ese cambio?N.P.: Se está dando un quiebre, se está generando un cambio cultural. Los jó-venes ahora tienen unos códigos, un mapa mental distinto. Toman fotos y en lugar de revelarlas, las lle-van a la realidad a través de archivos virtuales que se ven en una pantalla; ya no existe el álbum familiar. Amar también es diferente y esto no quiere decir que el ser humano haya dejado de amar, lo hace de otra forma. Ya no se cree en el amor eterno.

M.L.H.: ¿Has pensado incluir la tecnología en tu trabajo?N.P.: Últimamente estoy sintiendo la necesidad para que es-tos rascacielos se muevan, por eso estoy investigando técni-cas de animación.M.L.H.: Algunas series de obras tienen títulos de películas y

se que te gusta mucho la anima-ción y el cómic, influencia que se ve en los edificios que pintaste en Noctámbula ¿Qué otras in-fluencias tienes?N.P.: Todo influye. Recuerdo cuando llegué a Bogotá y fui por primera vez a la Jiménez con Séptima. Fue impresionante. Era un ambiente efervescente, opre-sivo, todo estaba condensado. M.L.H.: ¿Qué autores te gustan?N.P.: Me gusta leer ensayos, noti-cias, novelas, ahora estoy leyendo a Coetzee que habla de la margi-nalidad en Sudáfrica, también me gusta el brasilero Rubem Fonseca que habla de las ciudades y la ile-galidad. Es muy oscuro.M.L.H.: ¿Y el internet...? La nueva forma en que nos comunicamos.N.P.: No lo veo como algo bueno

o malo, no veo ninguna tecnología como buena o mala. El internet crea cambios comparables con los que ocurrieron con la imprenta. Hay más referentes que además, se han democratizado. Y eso es bueno, la gente tiene más acceso a información.M.L.H.: En Sin noticias de Dios, donde están los perros y la mirada es a ras de piso, y en Días de Babel donde la mirada de los rascacielos se da desde arriba; veo dos tipos de margi-nalidad, la de no tener nada y la de tener mucho.N.P.: El poder de los rascacielos segrega, lo cual margina-liza. La mirada desde arriba cambia, es paranoica, afa-nosa por dominar, por tener poder. Adictos al poder de dominar la naturaleza. Pero cuando ves una foto satelital, te das cuenta de que somos muy poco y que la soberbia es simplemente una construcción cultural.M.L.H.: Entonces es mejor tener una mirada media, es decir ni mirar abajo, ni arriba, sino a nosotros mismos y al otro que está enfrente.N.P.: Es mejor respetar a la humanidad y a la naturaleza, tener una mirada directa al otro y reconocerlo.

El poder observar la obra de Nohemí Peréz y tener la oportunidad de conversar con ella, ha develado un mundo que siempre mira-mos, pero no observamos. Y es el mundo que está frente a nosotros, nuestro horizonte. Todos los extre-mos son dañinos, no hay que mirar hacía abajo, tam-poco hacia arriba, sino en-frentar al otro, quien refleja quienes somos. . Ar

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Una sucesión de torres, edificios, arquitecturas imponentes, empiezan a estremecerse y a verse golpeadas en las distintas obras que nos presenta Nohemí Pérez. Esa incesante aparición

de estructuras flaqueantes aparece una y otra vez, pinturas y dibujos repiten incesantemente ese motivo y esa repetición por su misma acu-mulación empieza a sugerir algo así como un largo y silencioso grito. Los trabajos son simultáneamente semejantes y diferentes, la diferen-cia se presenta en algunos casos en los ángulos y encuadres. Algunos son frontales, otros sitúan al espectador y el lugar de la mirada des-plazándose de abajo hacia arri-ba, como experimentando aún más la presencia ascendente de torres y edificios, pero, qui-zás también, sintiendo con mayor intensidad la inminencia del derrumbe.Otros difieren por el trazo, el tipo de edificación, o por cier-tas inserciones y diferencias cromáticas. Lo cierto es que la repetición nos taladra vi-sualmente, elevando la poten-cia del acontecimiento más allá de la percepción normal, incluso más allá de lo huma-no, en una dimensión que nos excede y sobrepasa. También esa sucesión del motivo nos muestra algo que sucede una y otra vez en el tiempo, una estructura visual recurrente y que emerge en diversos mo-mentos y contextos.Se trata de un arquetipo visual que trasciende momentos his-tóricos y liga representaciones aparentemente tan distantes como las de la Torre de Ba-bel, la carta del Tarot La Torre, pinturas de suma importancia en la historia del arte como la Torre de Babel de Brueghel, ciertos relatos tradicionales e incluso imágenes recientes como las de las torres gemelas en Nueva York. El mito de Babel alude a una edificación construida para buscar el cielo, una estructura casi fálica, ascendente, unificada por un lenguaje único, a la manera de una forma cerrada sobre sí misma. La Torre del Tarot también se refiere a una forma hermética de relacionarse con la existencia, a puntos de vista estrechos y limitados, las Torres Gemelas aludían posiblemente a una estructura trasnacional del poder. Unas y otras significando formas cerradas, estructuras de poder-lenguaje, la arrogancia, la búsqueda de metas en un lenguaje único que no cuenta con el otro, los puntos de vista limitados, las perspectivas estrechas y únicas que terminan por estrechar la vida misma.

APOCALIPSIS

De la Serie Días de Babel / 104 x 66 cms c/u / Mixta sobre papel / 2009

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Ahora y siempre

Pero también simbólicamente se nos muestra que esas estructuras rocosas se ven fisuradas, fracturadas y con ello se anuncia un temblor, el principio del fin. Quizás una fuerza que puja por salir estalla esas formas, quizás una pulsión reprimida estalla agrietando esas estruc-turas, quizás algo ya sea desde afuera o desde adentro, se despier-ta para disolver esas estructuras sólidas. En cualquier caso estamos frente a un arquetipo simbólico de amplia proyección, una metáfora extensiva tanto a la vida psíquica personal como a planos culturales, sociales y políticos. Más que a un significado único estamos frente a

una pluralidad de sentidos.Ahora bien ¿Cuál es el lugar de lo artístico en este arqueti-po mítico? ¿Qué lugar ocupa el pensamiento artístico en todo esto? ¿Qué le aportan los tra-bajos de Nohemí Pérez? Diga-mos que el arte en general y en este caso particular los dibujos y pinturas de Nohemí, logran potenciar lo representado a través de sensaciones que nos muestran facetas inéditas del mismo gracias a la fuerza que adquieren los elementos ex-presivos. Esa fuerza logra des-pertar en nosotros asombros y conocimientos desconocidos y difícilmente advertidos cuando accedemos al tema solamente desde el lenguaje ordinario. El tema vibra por su tratamien-to plástico. La línea se acerca a lo abstracto, sin ser geomé-trica, no se define como forma y contorno sino como potencia de vida que hace estallar las formas y por eso mismo con-tribuye a construir una sensa-ción de potencia disipante, de fuerza en explosión que va re-moviendo las formas cerradas.

Los latigazos de color, por su condición ocasional e intempestiva, en medio de atmósferas grises y oscuras, enriquecen también la expre-sión. Los trazos parecen encarnar una pulsión que desde adentro o desde afuera, empieza a fisurar las corazas arquitectónicas. Trazos, salpicaduras de color, espacios sombríos, hacen sentir un estallido que se corresponde a nivel de significado con la destrucción de las formas cerradas propias de las arquitecturas en cuestión.Esta sensación de caos tan destructor como creador, de caída redento-ra, se hace visible con particular intensidad en estos trabajos. Por ellos alcanzamos una vigorosa actualización de una estructura simbólica de amplios alcances, por ellos logramos una comprensión afectiva que trasciende explicaciones racionales e intelectuales. .Por Javier Gil

Vista de la exposición en galería Mundo / Noviembre de 2009

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La historia de la humanidad siempre ha tenido cambios significativos o quiebres. Inventos que hoy son parte de nuestra cotidianidad lograron en su momento girar el rumbo de la historia. Uno de ellos es el nacimiento del elevador que dio paso a la construcción de edificios y rascacielos; eso permitió que las ciudades se con-

densaran y empezaran un crecimiento vertical. Hoy se habla de rascacielos que serían ciudades con vías y jardines dentro: una ciudad totalmente vertical. El rascacielos se volvió un símbolo de poder económico y tecnológico y de la vanidad egocéntrica de la condición humana. Las grandes ciudades parecen haberse enfrascado en una competencia por tener el rascacielos más alto. Dubái -ciudad que podría representar el ideario de la urbe actual; que coincide en su ubicación geográfica con la zona donde se han hallado restos arqueológicos de la ciudad de Babilonia y su mitológica Torre de Babel- está en una loca carrera por alcanzar el cielo en una especie de construcción de Babel contemporánea.Mientras el hombre trepa a las nubes, paralelo a ésto se están dando cambios significativos en nuestra cultura; grandes transformaciones y por lo tanto grandes derrumbes. La tecnología está formando hombres que aman y se comunican distinto, como lo señalara hace milenios el propio mito de Babel. La especulación en la economía ha llegado a topes tan altos que está en peligro de colapso para posiblemente dar paso a un nuevo orden eco-nómico.Con estos dibujos realizados en carboncillo (resultado de maderas quemadas, su ceniza), hago alusión a una serie de reflexiones sobre los grandes cambios de los que estamos siendo testigos. Edificios emble-máticos del poder de ciudades como New York, Dubái y Malasia los recreo en estado de derrumbe como metáfora de torre de Babel contemporánea. Nohemí Pérez

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Toda la Tierra tenía una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigración hacia oriente ha-llaron una llanura en la región de Senaar y se establecieron allí. Y se dijeron unos a otros: «Hagamos ladrillos y cozá-moslos al fuego». Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betún en lugar de argamasa. Luego dijeron: «Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. Hagámonos así famosos y no estemos más dispersos sobre la faz de la Tierra». Mas Yahveh descendió para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban le-vantando y dijo: «He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y allí mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros». Así Yahveh los dispersó de allí so-bre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construcción de la ciudad. Por ello se la llamó Babel porque allí confundió Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispersó por toda la superficie. La Biblia. Génesis 11: 1-9

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1/8En hebreo Babel suena como el verbo que significa confundir.

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Nacido en Bogotá en 1965. Estuvo en el Taller de David Manzur en 1985, luego viajó a París donde estudió Artes en École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de 1987 a 1991. En 1993 regresa a Bogotá donde reside y trabaja actualmente. Es profesor de dibujo en la Universidad de los Andes y en la Universidad Javeriana. Sus obras están en importantes colecciones privadas, así como en la Colección del Banco de la República, el Museo de Arte Moderno de Cartagena y la Cancillería de la República.Entre las principales exposiciones individuales se destacan: Corriente (2006), en Mauricio Ruiz Galería, Bogotá; Sueños de metal (2003), Galería a-Cueto Puerto Rico; Domingo (2003) Galería Diners, Bogotá. Ha participado en exposiciones colectivas como: el Salón del Fuego, el primer y segundo Salón de Arte Bidimensional en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en Bogotá, la segunda edición de la Feria de Arte de Bogotá ArtBo y el Salón de la Jeune Création, en París, Francia.

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Durante la conversación que sostuvieron Julián Serna, Premio Nacional de Crítica 2008-2009, y el artista Iván Rickenmann, se reflexiona sobre el carácter y la impor-

tancia que los objetos mundanos y cotidianos adquieren en sus pinturas. También hablaron de sus estudios en Francia, el regreso a Colombia y las percepciones del artista sobre el medio actual del arte colombiano.

JULIÁN SERNA: ¿Por qué se fue a estudiar a Francia y cómo fue su experiencia en ese país?IVÁN RICKENMANN: Siempre estuve interesado en la pintura y el dibujo. También me dejé seducir por el diseño gráfico. Cuan-do terminé el bachillerato pensé en estudiar diseño indus-trial o de pronto otra carrera que complaciera a mis padres, que tuviera que ver con el arte pero que fuera una “carrera”. Como hablaba francés decidí irme a Francia, siguiendo esa idea romántica de un París cuna de los artistas. Me presenté en Bellas Artes con muchas esperanzas y muy seguro de mis cualidades pero no pasé. Al año siguiente me presenté a la Escuela de Artes Decorativas, en donde fui aceptado. Ahí me dediqué de lleno y me especialicé en pintura. J.S.: ¿Cómo fue la llegada de nuevo a Colombia, sus primeras exposiciones y su percepción del medio?I.R.: Al principio me costó trabajo visualizar lo que estaba pasando localmente, pero tocaba buscar exposiciones y contactos. Mostré mi portafolio a la Luis Ángel Aran-go. A Carolina Ponce le llamó la atención mi trabajo y me propuso participar en Nuevos Nombres. En la Galería Diners me ofrecie-ron una colectiva. Yo sentía que mi pintura era muy fría, acá to-davía se veía mucho el expresio-nismo abstracto, pero así mismo ya había propuestas ligadas a la instalación. De hecho pienso que ahí empezó la brecha entre pin-tura y arte contemporáneo que aún persiste en nuestro me-dio. Nunca entendí muy bien ese fenómeno, porque en otros países no existía tal separación. La pintura era sencillamente parte del arte contemporáneo.J.S.: ¿Sobre cuáles circunstancias se fue moldeando su pintura abstracta? I.R.: Yo considero que un creador no debe responder a la demanda, sino que debe hacer de lo suyo una necesidad y en consecuencia, generar demanda. Pero al mismo tiempo sentí que mi propuesta era un poco estéril, y que en este medio podía proponer cosas distintas. Confieso que me fui amoldando y el impulso que traía de Europa se fue apagan-do, aunque nunca perdí aquella necesidad de asombro que ha sido siempre mi motor principal. Siento que me eché para atrás, hacia la abstracción completa y el expresionismo abstracto, y me costó trabajo volver a las ideas iniciales que he ido afirmando. Mi obra es más sólida que cuando llegué. Gracias a las exposiciones y a sus propias exigencias, em-pecé a encontrar el camino y pude volver a proponer cosas más interesantes para mí.J.S.: En un momento también hablabas de consolidar un len-guaje. ¿Por qué no nos habla de ese lenguaje que se ha ido consolidando y desarrollando con el tiempo?

I.R.: Se trata de responder a inquietudes o curiosidades y asombros personales para transmitirlos a un público que pueda sentir lo mismo. Si uno ya se sorprendió puede de-jar de sorprenderse, entonces hay que buscar más lejos. La parte intelectual y fría de mi trabajo, donde la obra era la protagonista con los elementos que yo pusiera y generaba una lectura particular, ha ido desarrollándose. Después de esa parte abstracta que me sirvió para volver a sentir la pin-tura y conocer más el medio, comencé a experimentar con elementos aparentemente incongruentes. Hice una serie de costales, ganchos, y elementos del entorno. Me interesé por los objetos comunes y banales, carentes de todo interés plás-tico, irrelevantes y anodinos. La idea era hacer de ellos una pintura, una obra. Nuestro entorno, lo cotidiano, lo banal y lo superfluo, han sido desde entonces el motor de mi trabajo. J.S.: Algo que ha sido recurrente en tu obra.I.R.: La parte cotidiana y banal a la que uno le resta interés, es importantísima porque nos define. Las cosas que uno tie-ne o las que uno usa y la manera cómo las usa, lo definen a uno. Al principio mi pintura era escenográfica, luego empecé a trabajar elementos hiperrealistas dándole otra identidad a la parte lúdica y abstracta del cuadro. Pero el objetivo final no era el hiperrealismo sino alterar el protagonismo dentro

del cuadro. Lograrlo ha sido un trabajo largo. Por eso la mane-ra particular como trabajo los elementos. Al principio fue difí-cil, costaba trabajo equilibrar el objeto representado y la pintu-ra para que no se interpretara como decoración. J.S.: Se ve en los cuadros esa evolución. La carga de la man-cha ha ido desapareciendo y ahora aparecen como elementos en sí mismo que dialogan con el entorno real. ¿Cómo ha sido el proceso de depuración de esos dos polos?

I.R.: Me sigue interesando combinar los dos conceptos de tal manera que se genere una idea distinta. La depu-ración la experimenté en la exposición Domingo llevando la parte física de la pintura al extremo. El acolchado era “el elemento” sin escenografía. Después tuve que tomar una decisión entre pintar el objeto tal cual, hiperrealista, o hacía una foto del objeto, o lo pin-taba con carácter. Decidí pintar el elemento aumentándole la escala y dándole así más carácter. El hecho de ser pin-tado invita a otros niveles de lectura. La pintura, ya sea en lienzo o sobre MDF recortado, les da la categoría de ente, de ser. Me interesa el diálogo entre la pintura y el elemento mismo porque guarda en sí la lectura primaria de que es una cosa física que se creó y no es referencia a algo. Al ser pintura, ya son cosas.J.S.: Que tiene mucho que ver con el pensamiento de abstracción, de la década de los cincuenta, de darle una presencia en sí misma a la pintura.I.R.: Sí, se vuelve cosa. Era la idea de pintura, de la pintura en sí.J.S.: Que no representa nada.I.R.: Aquí represento algo pero al ser pintura en sí, es algo, se vuelve cosa.

La entidad de los objetosEntrevista con Julián Serna

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J.S.: Se pueden ver en su obra una cantidad de referencias que provienen del hiperrealismo y del pop.I.R.: Siempre me he sentido muy cercano al pop y siempre me ha intrigado por esa manera abierta con la que se con-trola un medio para generar ideas. Muchas manifestacio-nes artísticas contemporáneas tienen mucho de pop en ese sentido. Se está manejando un medio ya establecido y aceptado, ya sea pintura, instalación o performance, y se combina con otros conceptos establecidos. Una especie de Nuevo-nuevo-realismo.J.S.: Y la narrativa, lo dramático, uno ve en casi todas tus pin-turas la narración del objeto. I.R.: Mi idea estricta no es la de representar un teléfono o cualquier otro objeto. Lo importante es la reflexión sobre lo cotidiano y el papel del objeto que a veces es algo aparente-mente incómodo, hasta el punto de que el diseño industrial se ha ocupado en hacerlo invisible. J.S.: ¿Cuál sería el compromiso de la pintura con el objeto?I.R.: Por ejemplo el chorreón es una manera de recordarle al que está mirando, que se trata de una pintura. Dejar la pintu-ra “natural” me ha costado mucho, y quizás por eso sigo ha-ciendo al mismo tiempo pinturas más tradicionales. Si pinto el teléfono igual a su fotografía, hago algo referencial y sé que pierde fuerza. El teléfono es otro porque se pintó de cierta manera que va más allá de la imagen fotográfica.El pintor es selectivo. Una panorámica en foto nunca será lo mismo que una panorámica en pintura, porque el pintor representa y realza lo que le interesa. La pintura tiene la capacidad de manipular.J.S.: ¿Qué ocurre con los detalles en estos objetos?I.R.: Cuando uno se encuentra con el objeto real y lo mira le encuentra cosas interesantes para sacarlas u omitirlas de manera poética. Se puede crear un tomacorriente poético. Por otro lado el sifón es algo desagradable con lo que hay que convivir. Tiene pelos y mugre, y lo limpiamos constantemente. Pero en un lenguaje gráfico es un objeto interesante lleno de luces, ritmos y enormes contrastes. Recuerdo el primer tomacorriente que pinté. Buscaba algu-na idea, porque me sentía bloqueado. Mirándolo me dije: “hay que hacerlo, y si lo hago a su tamaño, tal cual, se que-

da en eso. Démosle presencia a ese hecho que es válido, que además es una cosa que llama la atención”. Implicar lo cotidiano dice mucho del momento. El instante me parece clave, lo mismo que la escala. Lo que pinto es el instante y no tan sólo el objeto.J.S.: ¿En qué momento considera que comienza a aparecer el objeto?I.R.: Nunca supe cuándo sucedió. Creo que siempre vi o miré las cosas de manera gráfica, pero que al mismo tiem-po tienen otras formas de ser miradas. Siempre me intrigó el por qué una montaña es bella y quise ver lo mismo en un sifón. Empecé con el azar. Comparé la belleza de la mon-taña con la del azar gráfico. Entonces me dio por meter objetos para crear nuevas realidades. Muchas veces es la pintura la que sugiere. Quizás esa parte lúdica de la pintura va preparando el camino.J.S.: ¿Haces bocetos? I.R.: Yo no hago bocetos, porque si los hago ya serían obras terminadas. J.S.: ¿Cómo funciona el proceso de edición mental para deci-dir, por ejemplo, hacer enchufes?I.R.: El entorno es lo que llama mi atención desde una visión gráfica o plástica. Los sifones los veo todos los días, y a pe-sar de ser repugnantes tienen cierta plasticidad y el derecho a existir. Uno no mira un bombillo sino hasta que se funde. Me interesa el hecho de que tengamos y necesitemos de las cosas y ni siquiera las miremos. J.S.: Háblanos de las pastillas. El nombre de la serie es bien particular, Vida plena.I.R.: La idea es un poco contradictoria. Primero son envoltu-ras vacías, aunque en el pasado estuvieron llenas. Al mismo tiempo, estas pastillas se usan para llenar ciertas carencias. Por ejemplo los antidepresivos son paliativos, pero funcionan con la química de la cabeza. O el Viagra, que es un comple-mento. Es irónico saber sobre la cantidad de pastillas que se consumen a diario y ver en mis pinturas sus envoltorios vacíos agigantados. Yo miro esos envoltorios y recuerdo que tomo muchas de esas pastillas. Mi mesa está siempre llena de sobrecitos vacíos. Me aterro de la cantidad de pastillas que hay que tomar para tener una “vida plena”..

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En 1935, Martin Heidegger se dio a la tarea de escribir so-bre la pintura de los zapatos de Vicent Van Gogh (1886). Hasta esa fecha, la mencionada pintura era prácticamen-

te desconocida en la medida que no era uno de los trabajos más representativos del artista o, a simple vista, de los más interesantes.Es una pintura hecha en correspondencia a los códigos de re-presentación académicos de un par de botas. Con el propósito de dar un ejemplo sobre la manera en que una obra de arte le proporciona a su espectador una visión de las cosas más próxi-mas a la realidad, el filósofo escribe sobre estos zapatos. Según Heidegger en una obra de arte como la señalada, el objeto se distancia de su utilidad para presentar una visión purificada de sí mismo. A diferencia de un simple par de botas que existen para su dueño cuando le son útiles, éstas adquie-ren una nueva existencia desligada de su valor instrumental para volverse un ente autónomo.Es a partir de esta nueva condición de existencia que el objeto se abre ante sus espectadores para presentar el mundo que está contenido sobre él. En el caso de los zapatos, una pintura realizada por Van Gogh, ésta nos permite apreciar una serie de huellas que nos aproxima al mundo y a las existencias concre-tas de los poseedores.Para el momento en que Van Gogh pintó estas botas, dicho elemento era quizás uno de los que mejor podría sintetizar la experiencia de vivir en Holanda, una sociedad rural con una ín-tima relación con el paisaje creado por la agricultura, durante el final del siglo XIX.Ahora, para localizarnos, en la Bogotá contemporánea, una ciudad que paulatinamente se va acoplando con las lógicas

propuestas para el siglo XXI, podríamos ver cómo los objetos de la exposición Interiores de Iván Rickenmann, son hoy en día el equivalente a las botas de Van Gogh.Los objetos de Interiores, nos acercan a una visión decan-tada del mundo del que son sustraídos. Los empaques usa-dos de medicamentos que controlan las funciones naturales de nuestros cuerpos; unos teléfonos que por el implacable avance de la tecnología se han convertido en ruinas; un om-nipresente bombillo eléctrico; una serie de cables que com-ponen el sistema nervioso del paisaje doméstico; o, el punto de contacto entre diversas realidades sintetizado en unos enchufes eléctricos.Para hablar un poco de esta relación vamos a centrarnos en los enchufes eléctricos. Un elemento que ha sido recurrente en la producción plástica de Rickenmann durante los últimos años. Un motivo pictórico que llama la atención por la cantidad de particularidades e historias descritas en estas obras.Por ejemplo, en varias de las pinturas del artista se pueden ver algunas de las huellas dejadas por el uso de los enchufes. Estas huellas que han sido consignadas en el óxido de sus tornillos, o unos quemones sobre el plástico, nos hace pensar sobre la manera que fueron utilizadas estas conexiones y las muchas historias donde quedan los objetos como los únicos testigos de lo que ha acontecido.En otras pinturas de Rickenmann se describe una conexión que tiene tras sí un cable pegado con silicona que recorre la habitación para perderse en un pequeño agujero en la pared. Este recorrido nos da más luces sobre los habitantes de ese en-torno y la manera en que ellos se apropian de una arquitectura que en su diseño no responde a las exigencias de prácticas de

LOS OBJETOS Y SU HISTORIAPor Julián Serna

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vida. Es a partir del diálogo entre el arquitecto y el usuario que se produce la decisión de anexar estos nuevos enchufes que dejan ver los cables que el diseño pretende esconder. En otras obras, que muestran otro tipo de intervención más dramática en la arquitectura producida por los usuarios, se ven unos agujeros en la pared con todos sus cables des-nudos. Estos cables de colores que conectan el elemento de plástico del enchufe con el cableado que está al interior de las paredes, nos hace pensar en una continuidad. De repente, el enchufe se transforma en el punto final de un dibujo que había en el interior de las paredes, sale a los postes de la ciudad y se va engrosando para perderse en el horizonte entre grandes torres eléctricas. Es entones cuan-do una mente curiosa nos hace divagar sobre las historias de las personas que hicieron posible esta red que sostiene un modo de vida. Como los teléfonos negros de la serie Tripas que ahora se ven como las ruinas de una época pasada, todos los objetos descritos en las pintura de Rickenmann, desaparecerán una vez dejen de ser útiles, una vez se vuelvan obsoletos. Al igual que los zapatos que protagonizan la pintura de Van Gogh, que dejó de existir junto con su dueño y todo el en-torno donde se insertaban. Sobre estas botas, sobre estos objetos, sólo quedará el registro de la actividad del pintor que fija su mirada al entorno que lo rodea para proyectarlo en la posteridad.Una vez cada uno de estos objetos vaya desapareciendo de nuestro paisaje cotidiano, sólo quedarán pinturas como éstas, que, con su presencia, nos aproximan a esas verdades que una vez formaron parte de lo que entendemos es la realidad..

Vista de la exposición en Galería Mundo / Noviembre de 2009

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Interiores hace referencia a los elementos que reflejan una relación estética entre el hábitat y el habi-tante. Es una manera de poner en vitrina nuestra forma de vida.Existe una relación íntima entre los objetos y quien habita el espacio; el objeto complementa ciertos as-pectos de su vida.Existen también aquellos objetos menos mostrables, discretos y sumisos, pero determinantes en el diario vivir por ejemplo, interruptores, tomas eléctricas y cables. Ellos adquieren importancia sólo al ser utilizados. Son como testigos mudos de nuestra cotidianidad. Algunas de mis pinturas responden a un nostálgico interés por la mecánica de las cosas y a un impulso difí-cilmente controlable de desbaratar los juguetes para verlos por dentro, para entender cómo funcionan.Los objetos de hoy en día son cada vez menos interesantes: pertenecen a universos que ya no podemos palpar ni sentir. Las cosas nos rodean y nos definen.Mi pintura no trata de mostrar las cualidades o características de la cosa. En esta exposición, la cosa senci-llamente ES. Dramatizada, protagonista. Es el día de la cosa.Esa es la fuerza de la pintura.Es básicamente una cuestión de carácter. Las cosas son y viven. Y viven gracias a nosotros. Las hacemos presentes. Sin embargo, muchas veces lo olvidamos, o las olvidamos. Pero cuando las necesitamos, ellas resurgen y están ahí. Y, aunque permanecen en un estado latente, en “stand by”, ellas viven ese instante, ese momento insignificante a veces, ese llamado a ser utilizadas. Es su vida. Son ALGO en ese lapso de tiempo en que decidimos usar la licuadora para hacer la sopa, o enchufar un cable que se desconectó. Después, vuelven a dormir. Iván Rickenmann

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“Entre nuestros artículos de ferretería perezosa, recomendamos el grifo que deja de gotear cuando no lo escuchamos”

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Carolina Convers, nació en Barrancabermeja en 1973. Es maestra en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Ha sido seleccionada para participar en el IV Salón Domingo Moreno Otero de Bucaramanga, La nueva pintura joven colombiana programa de la Cancillería colombiana, en el XII Salón Nacional de Artistas de la Universidad de Antioquia; también en el Salón 70 años de la Escuela de Bellas Artes de Manizales, en el XX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich; en Nuevos Nombres de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En el IX Salón Nacional de Artistas Jóvenes, XI Salón Regional de Artistas Zona Oriente. Entre sus exposiciones colectivas se destacan: Cámara de Comercio de Bogotá, sala de exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Instituto Italo-Americano ILLA en Roma y en eventos como Cultivated with the annual ASLA conference landing en San Francisco, USA. Algunas de sus exhibiciones individuales internacionales son Conteined Reflections en The Art Gallery, San Francisco State University, USA, Alegoría recurrente en la Galería Oscar Román en Ciudad de México y Figure en Commune di Lugo, Italia, en Les Pescherie Della Rocca espacio cultural. Actualmente vive y trabaja en Bogotá. CA

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Nostalgias contenidasEntrevista con Tamara Zukierbraum

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Carolina Convers eligió la pintura como forma de vida. Asumió el compromiso como un acto de fe: con since-ridad y total entrega. A partir de ahí, las imágenes no le

han dado descanso. Ahora, luego de casi tres años de vivir en México, regresa a Colombia con una maleta multicolor carga-da de vivencias, recuerdos y reflexiones que se irán estrellan-do, sin poder evitarlo, sobre el acetato de su propia memoria. En esta entrevista habla de su pasado y su presente y nos comparte su camino en el ejercicio plástico.

TAMARA ZUKIERBRAUM: ¿Cómo fue que decidiste dedicarte al arte?CAROLINA CONVERS: Desde muy pequeña entre mis actividades extra escolares estaban las clases de pintura y de ballet. Pero mi familia, sobre todo mi abuela, quería que fuese abogada, así que por darle el gusto, cursé un año bastante mediocre en la carrera de Derecho. En realidad mi pasión siempre estuvo vinculada a las artes. Cuando tuve la oportunidad me pasé a Bellas Artes y se abrió otro mundo para mí. Al tiempo, seguí practicando ballet. Un día viajando en bus a la universidad tuve como una especie de revelación, me pregunté: ¿bailarina o pintora? y me dije a mi misma: pintora. Me vi proyectada en eso el resto de mi vida. Podría haberme dedicado a ser profe-sora de ballet, pero llegué a la pintura o la pintura llegó a mí. Y no me ha soltado. No me veo haciendo otra cosa.T.Z.: ¿Cuáles fueron las influencias que te marcaron durante tu formación académica?C.C.: Las vivencias, mi familia, mis amistades, libros, cine, la danza. Siempre guardo el recuerdo de un viaje que hici-mos a Bogotá con mi mamá, cuando tenía como 16 años. En el Museo de Arte Moderno presentaban una exposición de Gonzalo Ariza. Quedé cautivada al ver esos paisajes, las atmósferas, el color y pensé que yo también quería pintar paisajes. Y lo hice durante mucho tiempo.T.Z.: La danza parece haber ocupado un lugar importante en tu vida, ¿Cómo influye en tu obra?C.C.: Para la pintura y la danza se necesita disciplina y esto hace parte de mi formación. Las coreografías y la música son parte de mi pasado. Tal vez algo de mi trabajo es como cuan-do bailaba ballet. Un estudio de danza es un espacio donde los cuerpos se reflejan en los espejos, las formas se ven en-trecortadas y al revés también. Todas las bailarinas hacíamos los ejercicios al tiempo, había que seguir unas coreografías de forma sincronizada. Uno podía mirar las imágenes en los espejos reflejándose al infinito. A veces ese detalle en mi me-moria es el que construye mis imágenes. Las mujeres de mi

familia son mis modelos, son el orden y el desorden: son un motivo para mi pintura. Como algunos objetos, llenan mis pin-turas al revés. La pintura al revés adquiere sentido cuando la comparamos con los reflejos de los espejos y especialmente en el ballet donde trabajas con tu propio reflejo. Es como si me hubiera quedado en el otro lado del espejo.T.Z.: Haciendo un recorrido en tu trabajo plástico se ve un cam-bio gradual de la abstracción a la figuración. ¿Cómo ha sido ese camino?C.C.: El camino comienza con mi tesis donde proponía la imagen de un cuadro convencional en un soporte no tan convencional. Inicialmente mis primeras obras aludían a paisajes abstrac-tos; eran sobre pergamino (formatos grandes que se enrolla-ban y se soportaban delicadamente sobre repisas) que luego reemplacé por el acetato, teniendo continuidad en una cons-trucción para recrear una imagen abstracta, como se puede ver en la serie Imagen y paisaje. Experimentando diferentes soportes para la obra, llegué a las láminas acrílicas dobladas y atornilladas. Posteriormente aparece la serie Muñecas, colla-ge en pequeño formato realizados a partir de acetatos recor-tados colocados entre láminas dobladas al calor. Lo interesan-te de esta serie es que empecé a construir literalmente figuras femeninas con los recortes de los acetatos usándolos como patrones de costura. A pesar del acercamiento a la figura toda-vía se conservaba el fondo abstracto. Con el afianzamiento de la imagen digital y los programas de diseño experimenté la im-presión en acetato, formatos medianos en donde la imagen, la figura, hacía el papel de soporte de la pintura abstracta al revés. Todavía mantengo el fondo abstracto en mis obras. Más que un cambio de abstracto a figura es la unión de las dos.T.Z.: La primera inquietud que le surge al espectador al ver tu obra tiene relación con el soporte, luego como en un segundo paso se pregunta por la imagen y finalmente advierte lo pic-tórico. Esto parece guardar concordancia con tu proceso de realización de la obra.C.C.: Sí. Me doy cuenta que la percepción que tiene el espec-tador al ver mi obra por primera vez es de fascinación con el brillo y le produce mucha curiosidad la técnica. Le es casi inevitable tocar la superficie del cuadro.

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En cuanto a la realización de mis pinturas es un trabajo complejo que requiere de un pensamien-to invertido e involucra varios pasos. No todos son visibles. Parto de la imagen fotográfica y me valgo de los medios digitales para manipularla despojándola de color, al punto de volverla di-bujo. La fragmentación hace parte del proceso, desde la selección de la imagen, descomponerla, trabajarla, volverla a construir, es una búsqueda constante. Las obras también son fotografía no convencional y el propósito en mi trabajo es que la figura sea fotográfica cuando reemplazo al di-bujo por la fotografía manipulada y pretendo que la impresión o el plotter hagan honor al pasado, a la imprenta y al grabado en el arte. Luego vie-ne la intervención pictórica donde siento como si regresara al pasado cuando coloreaba los libros de pintar. T.Z.: ¿Qué papel juega el azar en tu obra?C.C.: Sobre todo el de experimentar. En lo gestual de mi pin-tura hay mucho de azaroso. En el proceso de construcción de la imagen me encuentro con sorpresas.T.Z.: ¿Cuál es el punto de partida en el momento de la creación de tus obras?C.C.: Mis vivencias. En el mundo hay muchas imágenes que remiten a historias personales, me apropio de ellas y recons-truyo memorias.T.Z.: En tu trabajo recurres a la series ¿Por qué? ¿Trabajas un tema hasta agotarlo?C.C.: Trabajo series porque creo que vale la pena explorar la misma imagen con sus posibles variaciones. He tocado temas en mi pintura, que luego después de mucho tiempo retomo, nada está totalmente agotado… Un ejemplo es el tema de la figura femenina, hace un tiempo trabajé a partir de las muje-res de Corot, de Bouguerau, de Giorgione, de Delacroix y en mi última serie recurro a imágenes de las mujeres de mi álbum familiar.T.Z.: Un tema recurrente en tu obra ha sido la imagen femenina. ¿Qué te interesa explorar sobre la mujer?C.C.: A mi misma, ser mujer y artista. No pretendo ser mujer y pintar como un hombre. No me considero feminista pero si creo que a través de mi obra doy voz a la figura femenina en un sentido más universal, un patrón casi literario.T.Z.: Se puede decir que gran parte de tu obra es autobiográfi-ca. El mexicano Fernando Llanos comentó que psico-escarbas en tus recuerdos para luego estrellarlos contra el plástico de tu conciencia. La exposición que presentas en Mundo, Evocación y retorno ¿se trata de eso?

C.C.: Lo que escribió Llanos era para la exposición Reflexiones contenidas que presenté en San Francisco en el 2008 y se relaciona con mi forma de trabajar, desde mi memoria. En una oportunidad le dije que yo no pintaba, que lo que hacía era estrellarme contra el acetato.Evocación y retorno es la continuidad del trabajo que hice en el DF, durante los dos últimos años. Es curioso porque revisando fotografías encontré varias de mi madre cuando viajó a México con el Ballet de Sonia Osorio en los 60’s. Crecí oyéndola hablar sobre estas experiencias. Creo que la elección de las imágenes tuvo mucho que ver con estar lejos, con extrañar a mi familia. Este punto de partida me llevó a la revisión de mi historia, de mis recuerdos y de mi memoria. De ahí lo de evocación. Lo de retorno se relaciona con regresar a Colombia. Esta serie cobra cierto sentido al mostrarlas acá, sería como la expresión de las nostalgias contenidas al regresar a casa.En esta serie de obras el tema central es la figura femenina. Muchas de las imágenes parten de mi álbum familiar, de las mujeres de mi familia como mi mamá y mis tías. Son bellas imágenes con su aspecto de pasado, descolorido, recuperado del olvido; lo que hago es retomarlas y convertirlas en renova-das figuras. T.Z.: ¿Crees que una obra autoreferencial como la tuya puede volverse universal?C.C.: Sí, porque aunque las imágenes tienen que ver con mi historia, también sugieren un tiempo, un espacio que puede ser común a otros. El espectador puede otorgarle a estas figu-ras y paisajes su propia historia. Finalmente, lo que prima es la pintura.T.Z.: ¿Qué fue lo más importante de tu paso por México? C.C.: Creo que estando allá me solté en el manejo de los co-lores y de las imágenes. Las artesanías populares de las dife-rentes culturas de México, sintetizan los colores que ves en la cotidianidad, por ejemplo, los verdes pistacho de los vochos, el naranja de los metros, el rosa mexicano de algunas cons-trucciones. En la calle encuentras a nativos con sus trajes tí-picos y sus colores, todo eso de alguna forma fue penetrando en la obra y enriqueciéndola.Como no tenía ninguna presión, me pude relajar y dedicarme a pintar sin pretensiones de algún tipo, sólo continuar con mi trabajo. Pude también desarrollar más el tema de las muje-res, revisar mejor el álbum familiar. T.Z.: ¿Qué trajiste de allá?C.C.: Me traje la vivencia, mi tiempo de reflexión y autoconoci-miento: una maleta que iré desempacando de a poco.. Iz

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El escritor argentino Mempo Giardinelli tiene una novela que se llama El santo oficio de la memoria, título que me resulta perfecto para nombrar este texto y para hablar so-

bre la obra pictórica de Carolina Convers.Esta novela está construida como un abanico plegable. En cada pliegue una voz cuenta su propia versión de la historia familiar. Todas las voces son femeninas excepto la del Tonto de la buena memoria, que hace parte de este matriarcado.Este personaje se convierte a lo largo de la novela, en una especie de narrador omnipresente, porque logra hilvanar su propia versión que nace de lo que ve a su alrededor, y porque gracias a su silencio es capaz de entrar al mundo de cada mu-jer de la que oye su historia.La capacidad de observación aguda y del silencio que le per-mite oír claramente, se me figura hoy, es muy similar a la tarea que tiene el artista plástico y su voz estética. Pero más aún, el ordenamiento de esta novela se me asemeja a lo que propone Carolina Convers en su obra.A través de la mirada, de observar el pasado familiar, se va generando una nueva historia propia e individual que como en la literatura y en el arte, apela a la memoria de cada lector y cada espectador.Al separar los pliegues que conforman las pinturas de Carolina Convers, donde se crea una nueva voz, se pueden identificar interrogantes formales y características temáticas que provie-nen del hecho de ser artista plástica y también de su manera de apropiarse de los elementos, los recuerdos y las historias de las mujeres que hacen parte de su familia. En este proceso que se ha materializado durante más de diez años algunas de las imágenes que aparecen en sus obras las ha tomado por una parte de la historia del arte, como por ejemplo la mujer de La Tempestad de Giorgione, y por otra del álbum de fotos familiar, imágenes determinantes en la cons-trucción de su propia voz estética.Esta voz se nutre de la memoria del pasado. En los primeros trabajos de la artista, las obras se construían con planos semejantes a retazos de recortes y patrones para la con-fección de vestidos que partían de una memoria ligada a su abuela materna, que junto con las demás mujeres de su familia empezaron a hacer sentir su voz con fuerza para sa-lir a la luz. La artista sólo debía oírlas con atención como lo hacía el chico mudo del El santo oficio de la memoria, para así apropiarse de sus seres y voces para encontrar la suya propia dentro del camino artístico. Para que estas mujeres a parte de pertenecer a una memo-ria individual, adquieran un lugar en la memoria ubicada en la colectividad histórica de cada uno de los espectadores que se

enfrentan a la obra, interviene un concepto formal que cues-tiona el ser de la pintura dentro de la historia del arte. Ya no recurre a los retazos para crear un collage dentro del espacio pictórico, porque ahora los fragmentos no buscan formar una pintura tridimensional. Buscan retomar su bidimensionalidad, desconstruyéndose y reconstruyéndose dentro de un espacio llamado pintura o cuadro.En este proceso, primero que todo, se parte de la elección de una fotografía de una mujer, un lugar, un objeto, que será mo-dificada en photoshop. Las imágenes obtenidas se imprimen

EL SANTO OFICIO DE LA MEMORIAPor María Lucía Hernández

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en acetato y allí se sitúan de manera tal que se ven super-puestas, fragmentadas, plegadas, distorsionadas, recortadas, multiplicadas como si estuvieran dentro de un salón de espe-jos. El acetato actúa como varios tipos de espejos (cóncavos y convexos) que crean sensaciones de movimiento, continuidad, profundidad y flexibilidad a modo de pliegues en un montaje que originalmente es plano. Por otro lado, las pinceladas de co-lores sólidos y brillantes enfatizan un momento, seleccionado tal vez emotivamente. Estos colores no pertenecen al mundo real, sino al onírico. Existen para destacar un punctum, como diría Roland Barthes. De esta manera la memoria personal converge con la me-moria artística: el ser mujer y ser artista con múltiples expe-riencias de vida. Esto influye en la elección de los materiales idóneos para plasmar sus inquietudes. Por ello no es gratuito optar por los esmaltes y el acetato, así como tampoco lo es el recurrir a las nuevas tecnologías para mostrar una propuesta pictórica que involucra la memoria de la pintura como técnica, contada a través de su historia personal, para convertirla en una historia global. Pasa de las instancias individuales a las colectivas, mientras intenta resolver los interrogantes genera-dos en torno a la pintura como medio “olvidado” y “negado” por el arte contemporáneo: “Este trabajo involucra a la foto-grafía intervenida, plotter sobre acetato y pinturas de esmalte, para materializar un proceso en que he buscado plantear una obra fuera de su soporte, proponer una pintura o una imagen lejos de los convencionalismos y que mantuviera todas sus características. Busco que la fotografía involucre lo figurativo pretendiendo que la impresión o el plotter hagan honor a su pasado: la imprenta y el grabado en el arte”.Por eso, este trabajo es el santo oficio de la memoria. Cada construcción pictórica es a su vez la desconstrucción de una pintura, es volverla a hacer pero al revés, de atrás para ade-lante, narrarla de su instancia presente a su pasado, expo-niendo todos los niveles de hechura. En los cuadros de la ar-tista el primer paso es darle protagonismo a la transparencia del acetato que sería el equivalente al vidrio de un cuadro enmarcado, y no al plano. Es ver lo que subyace detrás del proceso de pintar, como si los cuadros estuvieran colgados del lado de atrás y el espectador tuviera acceso a ver los en-sayos y errores previos a la pintura final.

Por otro lado tener acceso a la visión de todos los niveles que conforman un cuadro, es como traer todas la voces de las mujeres de su familia, y juntarlas para lograr narrar la his-toria completa. Como cada versión de la historia es contada desde la memoria, se vuelve semejante a lo propuesto en las obras de la artista.La memoria no es una entidad nítida, no se capta en un plano, sino en varios. Es maleable y flexible como el acetato, es frag-mentada y está hecha de retazos, de partes de cuerpos, de lugares que se superponen o se repiten y pliegan como si fue-ran un abanico. La memoria construye, destruye y reconstruye al infinito, teje y desteje, arma y desarma caprichosamente, oníricamente, exageradamente, artificialmente los aconteci-mientos y las experiencias, como lo hace el arte mismo.Además el arte, y en este caso la inclusión de la pintura en el proceso artístico, tiene la capacidad de transformar a los protagonistas que en un principio son propios en anónimos, ya que el espectador, a su vez, se apropia de estas imá-genes, para recontar y evocar su propia memoria. De esta manera se completa un ciclo donde cada pintura adquiere la trascendencia deseada al nutrirse de la multiplicidad de voces que la conforman y la narran al infinito (cada especta-dor son su propia y única versión), como sucede en la novela de Mempo Giardinelli..

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“Vuestro nombre no sé, ni vuestro rostro conozco yo, y os imagino blanca, débil como los brotes iniciales, pequeña, dulce... Ya ni sé... Divina. En vuestros ojos, placidez de lago que se abandona al sol y dulcemente le absorbe su oro mientras todo calla”.

Alfonsina Storni

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Claudia Hakim nació en Bogotá en 1957. Diseñadora textil de la Universidad de los Andes. Trabajó por varios años en la industria textil como directora en departamentos de estampación y color. Se vinculó a la Universidad de los Andes como docente en el taller de textiles entre 1980 y 1985 y también como Directora de Tesis durante 1993 y 1994. Participó en el Encuentro del Minitextil en Argentina y Uruguay y Arte textil fibras USA, en los Salones Nacionales de Artistas de 1993 y 1994. Viajó a Inglaterra en 1996 y recibió el diploma en Estudios de Cerámica y Escultura en Oxford Collage.Desde 1998 se dedica a la escultura trabajando diferentes materiales como concreto fundido, acero y cristal. En 2003 fue escogida para participar en el Primer Salón Andino de Escultura, Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador. Se destacan en su trayectoria de exposiciones: Art Under the Skin, ETRA Fine Art Gallery, Miami (2008), Signos de Piel, MACZUL Museo de Arte Contemporáneo de Zulia, Maracaibo (2008), Órbitas Orgánicas, Galería MUNDO, Bogotá (2008), Arte de ArmArte, Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano-Bogotá (2009) y Signos de Piel, National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi (2009).

Claudia Hakim nació en Bogotá en 1957. Diseñadora textil de la Universidad de los Andes. Trabajó por varios años en la industria textil como directora en departamentos de estampación y color. Se vinculó a la Universidad de los Andes como docente en el taller de textiles entre 1980 y 1985 y también como Directora de Tesis durante 1993 y 1994. Participó en el Encuentro del Minitextil en Argentina y Uruguay y Arte textil fibras USA, en los Salones Nacionales de Artistas de 1993 y 1994. Viajó a Inglaterra en 1996 y recibió el diploma en Estudios de Cerámica y Escultura en Oxford Collage.Desde 1998 se dedica a la escultura trabajando diferentes materiales como concreto fundido, acero y cristal. En 2003 fue escogida para participar en el Primer Salón Andino de Escultura, Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca, Ecuador. Se destacan en su trayectoria de exposiciones: Art Under the Skin, ETRA Fine Art Gallery, Miami (2008), Signos de Piel, MACZUL Museo de Arte Contemporáneo de Zulia, Maracaibo (2008), Órbitas Orgánicas, Galería MUNDO, Bogotá (2008), Arte de ArmArte, Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano-Bogotá (2009) y Signos de Piel, National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi (2009).

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trar barreras, seguir un recorrido, para finalmente ver la luz. Cuando estás en un laberinto, al encontrarte con la salida lo primero que ves es un haz de luz.Con esta instalación busco apropiarme de la sala de exposi-ción. Está diseñada a partir del espacio arquitectónico preten-diendo saturar el espacio visual del espectador con el tejido y el color (dorado y plateado). También me valgo del brillo y el reflejo para que el laberinto se multiplique al infinito. M.L.H.: Después del “coral” que expusiste el año pasado en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, Resplandor es tu segunda instalación de gran for-mato ¿A qué se debe este interés?C.H.: Seguir apropiándome del espacio y especialmente de lugares de gran escala. Sobre todo me gustaría intervenir sitios urbanos y espacios arquitectónicos. Busco que el es-pectador deje de ser sólo un observador y que participe en la obra como ocurrió en la Tadeo. La gente logró interactuar con los resortes que conformaban el “coral” y que al tacto producían movimiento y sonido. M.L.H.: En tus obras se juega con el relieve y se busca salir del sostenimiento de las paredes para reforzar la tridimensio-nalidad. A diferencia de la instalación de la Tadeo donde los módulos se sostenían de la pared, en Resplandor la escultu-ra parece romper completamente con el espacio. ¿Crees que Resplandor es una respuesta a tu evolución escultórica?C.H.: Busco cambiar algunos elementos de la escultura tradicional, para poder elaborar otros conceptos de tridi-mensionalidad y alterar la manera de vivir el espacio. En Resplandor el visitante está compenetrado con la obra que

lo envuelve, lo direcciona, y su vivencia en ésta es la que termina reconstruyéndola.M.L.H.: ¿Cómo surge la inspiración para desarrollar este tipo de obras?C.H.: La inspiración surge en el lugar mismo donde se hará la instalación. Cuando visito el espacio donde se va a hacer la ex-hibición; comienzo a diseñar, a imaginarme cómo podría apro-piarme del lugar, qué elementos, qué técnica de construcción y qué herramientas necesito. Analizo el tiempo de elaboración y el peso máximo estructural. Para Resplandor pensé en los aros de metal con visos de color. Los he tejido para crear una sensación de malla transparente que deja pasar la luz. El mis-mo brillo de los elementos metálicos, de manera intermitente, se refracta entre sí creando un reflejo de luz.M.L.H.: Tus tejidos evocan las cotas de malla que utilizaban los caballeros y guerreros de la Edad Media…C.H.: Sí. Las piezas se parecen mucho a ese tipo de tejido pero también a otros como los de la joyería oriental que, por mis raíces, siento la necesidad de experimentar y estudiar.M.L.H.: A propósito de Oriente, a finales del año pasado estuvis-te en la India, ¿Cómo fue esa experiencia?C.H.: Fui invitada por la National Gallery of Modern Arts en Nueva Delhi. Me sentí muy honrada por haber sido la primera latinoamericana en exponer en este lugar e inagurar la sala temporal de exhibiciones. Se mostraron 17 esculturas de gran formato inspiradas en la joyería y tejidos de la India.M.L.H.: ¿Cuáles son tus planes a futuro como escultora?C.H.: Continuar mi permanente búsqueda de respuestas a mis inquietudes artísticas. .

Una de las opciones más significativas en el ejercicio de las artes plásticas es la de extraer elementos atí-picos de la pintura y la escultura para integrarlos en

un espacio estético y otorgarles un nuevo significado. En el caso de la escultora Claudia Hakim, son los metales los que posibilitan un nuevo punto de vista. Por ejemplo, los retales en forma de aros que hacen parte de la industria automo-triz se transforman en ligeras cortinas tejidas donde fluye el movimiento y la luz.En esta conversación Claudia nos hace partícipes del proceso que se inicia con los textiles y sus fibras, pasa por el ensam-blaje y termina en un gran laberinto lumínico intrincado y com-plejo que conforma su último trabajo titulado Resplandor.MARíA LUCíA HeRnánDez: ¿Por qué estudiaste diseño textil? CLAUDIA HAKIM: Estudié diseño textil en los setenta en la Uni-versidad de los Andes. En aquella época la carrera pasaba por una etapa experimental con dos líneas a seguir. Una ar-tística y una industrial, por la que me incliné.Antes de incursionar en la escultura trabajé en la industria textil donde mi tarea era crear diseños, estampados y colo-res. Aprendí acerca de la estructura del tejido y lo fui aplican-do a mis piezas escultóricas.Comencé a trabajar con las fibras y el tapiz buscando que salieran del plano de la pared, creando así piezas en relieve, con volumen que se aproximaban a lo tridimensional.M.L.H.: ¿Por eso decidiste escoger el metal como material para tus esculturas?C.H.: El retal de la industria del metal se convirtió en el elemen-to que más se adecuaba para desarrollar mis inquietudes.Decidí pasar de la tela al metal porque la fibra pierde su estruc-tura, se avejenta, se apelmaza y hasta puede desintegrarse; por el contrario el metal con el pasar de los años deja su hue-lla, se oxida, cambia de color y ese efecto químico me es de gran interés pues le da una característica especial a la obra.En mis esculturas desarrollo diferentes procesos con los me-tales donde les doy un tratamiento de acabado para lograr lo que busco; al igual que con la pintura o el yeso lograba sobre el textil para protegerlo. M.L.H.: Lo que buscas en tus esculturas es desarmar y armar, tejer y destejer, jugar con las luces, las sombras y lo tridimen-sional. ¿Eso te lo facilita el metal?

C.H.: El metal es un material muy noble y agradecido. Es mi pasión y convivo con él a diario. Al ver los retales de la industria que hay alrededor de mi espacio de trabajo, no puedo evitar imaginarlos como elementos constructivos, son un mundo pal-pable, me provocan, e inmediatamente me sugieren trabajar a gran escala. Siento que tengo “ojo de tejedora, escultora”, cuando estoy en el taller rodeada de todo este material, puedo identificar cuáles son aquellos que me darán la posibilidad de entretejerlos, o de ensamblarlos. Los metales me inspiran, me permiten acercarme a la intuición sobre lo táctil y sensorial, elementos claves en mi escultura. M.L.H.: ¿Cómo es el taller donde realizas las esculturas?C.H.: Mi taller se encuentra al interior de una zona industrial, donde se fabrican piezas para la industria automotriz. Por ello tengo acceso al retal que surge de este proceso.Mi equipo de trabajo lo conforman siete personas, donde cada uno asume una responsabilidad específica en relación a cada proyecto, de los cuales tres trabajan de planta. El taller es un espacio con una generosa área, gran altura y muy buena iluminación natural. Tenemos varias mesas de tra-bajo, una bodega donde se selecciona el material que se va a emplear, maquinaria de corte, equipos de soldadura, diferen-ciales para transportar las esculturas más pesadas, rieles, y una variedad de herramientas. M.L.H.: En Signos de piel y en las cortinas tejidas con argo-llas, la pieza final se percibe leve y fluida. Pienso que logras convertir un material duro como el metal, en algo suave y ligero. ¿Crees que esta característica de tu obra proviene del diseño textil?C.H.: Sí. Conservo en mi obra las características de la tela como material liviano, moldeable, fluido, con movimiento. Depen-diendo de la composición de su estructura se vuelve traslucida a la luz u opaca a ésta.Así mismo ocurre con los tejidos de aros metálicos, logrando una composición progresiva donde la luz que los penetra les otorga movimiento permitiendo que el tejido se sienta como una malla transparente y liviana.M.L.H.: La luz y el movimiento son claves en Resplandor. Háblanos de esta obra.C.H.: Resplandor es un laberinto donde el visitante tiene la oportunidad de entrar en una dimensión sensorial, de encon-

La levedad de los metalesentrevista con María Lucía Hernández

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Cuando me enfrento a la obra de Claudia Hakim, se me viene a la cabeza sin falta una hermosa pieza de tea-tro del autor español -perseguido por auténtico y teso-

nero- Antonio Buero Vallejo. De ahí que el título del presente artículo no deje de ser un parafraseo: “La tejedora de sue-ños” se inspiró en el mito de Penélope, y en la obligación que se impuso esta última de deshacer por las noches lo que tejía durante el día, para no concluir la tarea mientras no regresara a Ítaca su compañero, el peregrino de la guerra de Troya. Y digo que se me viene a la cabeza ese título, afortuna-do como pocos, porque no puedo dejar de relacionar la obra de Claudia con esos tejidos misteriosos que urdía la mujer de Ulises, y no porque ella se vea obligada a hacer y deshacer la urdimbre, una y otra vez, sino porque en su obra se pone en evidencia el acoso permanente de utopías, y de refulgencias, al proponerle al espectador el enigma de un juego lúdico que nunca termina y que, por el contrario, se fortalece y a la vez se replantea en cada uno de los avances creativos.No hay duda de que Claudia Hakim, a través de su trabajo, teje ilusiones y resplandores, lo que a la postre viene a ser lo mismo en un sentido me-tafórico, y que en ese em-peño de fabricar ensueños mediante la trabazón en-tre sí de unos materiales muy peculiares, que por su naturaleza industrial parecerían discordantes con las expresiones plás-ticas, se ha ido fraguando la exploración incesante de unos efectos que se debaten entre lo estético y lo sensorial. Al igual que Penélope, ella no para de construir, de “deconstruir” y de volver a engarzar cientos, miles, de posibi-lidades de comunicación consigo misma, con la irradiación y la oscuridad y con el entorno, en una saga sin fin de interrogan-tes y de réplicas que, a su turno, conducen a nuevas preguntas y a las consi-guientes respuestas.

A partir de unos objetos del universo de la metalurgia, en-samblados entre si, y que, por lo tanto, evocan la flagrante contemporaneidad de todo aquello que se emparienta con la tecnología, Claudia propone, al igual que ocurrió con los grandes constructivistas -Rodchenko, Gabó, Pópova-, toda suerte de abstracciones geométricas y lumínicas gracias al uso magistral de espacios u orificios, y del diálogo perma-nente de estos últimos con la solidez de la materia. Los cír-culos y los rombos, las curvas y lo sinuoso, las convergencias y las divergencias son los protagonistas formales de la obra, sin embargo no dejan de explorarse unos senderos, a veces contradictorios, que alejan el resultado de la simple mira-da utilitarista o funcional para resolverlo en unos contornos mucho más poéticos, donde hallan espacio las quimeras que tienen por momentos el sentido de un enmarañe y, a la vez, se cubren con la rutilancia de las ilusiones. En las diversas etapas que ha abordado Claudia en su re-corrido artístico, ha habido y hay unos planteamientos que se nutren de esos contrapunteos que establecen la luz y la sombra y que se empeñan en redimensionar la relación

creador-espectador y crea-dor-espacio, a partir de la fabricación de unos períme-tros sui generis, inmersos en un universo de ficción, con un profundo lirismo y con un sentido en todo caso inspirador, que surgen de la conjugación de todo aquello que en otras circunstancias tendría una lectura banal e intrascendente.La idea de inmensas obras penetrables, o mejor aún envolventes, que ocupan toda una superficie, es el co-rolario de una posición crea-tiva que pretende, y logra, que el observador resuelva su interacción con la pro-puesta en unas esferas de mucha mayor profundidad que aquellas señaladas por la simple impresión visual que causa un objeto en un espacio dado. Es menester hacer énfasis

LA tejeDoRA De RespLAnDoRespor Fernando toledo

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en una constante del trabajo reciente de Claudia: no hay duda de que la hondura con la cual está planteado, parte de una reflexión que trasciende el mero sondeo de una armonía esté-tica. De hecho la pesquisa constante, a través de la indagación en la posible riqueza de los significados, de una naturaleza muy peculiar, y propia, cuya dimensión real podría ser la de un simbolismo inquietante y de cierta manera ignoto, resulta sub-yugante para el espectador, y tiende a seducirlo al situarlo en una dimensión novedosa e irreal. La confusión que conlleva la idea del laberinto, y que desde tiempos inmemoriales ha repre-sentado un camino tortuoso, acaso de iniciación, o el ambiguo galimatías de lo ritual, se ha vislumbrado desde hace tiempo en la obra de Claudia y por ello no es un accidente que, en esta ocasión, proponga, a manera de penetrable, una aproximación a ese caos planteado, como en la leyenda del Minotauro o en los espacios catedralicios medievales, por lo laberíntico.En ese sentido, se produce otra forma de plática entre la ma-teria y las ideas que enriquecen esa vertiente metafísica. La contradicción, o si se prefiere el contrapunteo, hace parte de un planteamiento que también va más allá de lo simplemente estético: los resplandores y las opacidades, la luz y la sombra,

la plata y el oro, el reflejo y la oscuridad establecen entre ellos una suerte de conversación, que se hace evidente para todo aquel que mira con cuidado y, sobre todo, para quien se deja envolver por los guiños de una fantasía que, al igual que las diversas piezas que tejidas entre sí conforman el todo, juega un papel determinante en la sensualidad textil de un trabajo exquisito a pesar de su severidad conceptual. A propósito del evidente parentesco con lo tejido, la artista con-sigue establecer una gramática de geometrías y de alusiones, que traen a la cabeza un sinnúmero de asociaciones con algu-nas de las grandes corrientes del arte en el siglo XX. Gracias a esa necesidad de manifestarse a través de un lenguaje textil y del símbolo que pone de presente la vertiente oriental de su estirpe y la riqueza andina de su entorno vital, en la obra se genera una interesantísima simbiosis entre la tradición y el modernismo, de un excepcional refinamiento, que permite una interrelación con el espectador en muchos planos para estimu-lar, a partir de un raciocinio profundo de artista, una reflexión permanente por parte de la audiencia.Como ocurre con toda aproximación a los espacios de dimen-siones muy peculiares, el trabajo de Claudia Hakim tiene la

capacidad de incitar lo sensorial hasta el punto de generar el deseo de interactuar con él, o de involucrarse con esa sensua-lidad que está presente en el resultado. Al instante surge la intención de acariciar cada fragmento de la obra o, cuando me-nos, de realizar un recorrido táctil por las superficies y vacíos. De igual manera, la espacialidad genera en el observador, un estremecimiento inevitable de sorpresa y ambas característi-cas desencadenan la forzosa avidez de sumergirse en los ám-bitos creados por ella, primero con el objeto de tratar de des-entrañar los significados y luego con la intención de anegarse en una fantasía sin límites. Acaso el aparente contrasentido que se da entre los materiales y la idea, sin dejar de lado los deslumbrantes resultados, es el propulsor de esa dimensión lúdica y, al mismo tiempo, de ese trasfondo de ironía que no deja de estar presente. Las ensambladuras de unos objetos que, como ya se mencio-nó, no pertenecen en principio al universo de la estética y los consiguientes hallazgos formales, que se entrelazan con la más enriquecedora tradición modernista, han permitido el trasiego por los recovecos de un ensayo permanente que, alimentado por un rigor minucioso, aleja los resultados de cualquier aproxi-

mación a la “fórmula” o a la monotonía, puesto que produce un sinfín de grafías que parten de una absoluta libertad formal y, en una paradoja, de una saturación que bien puede ser in-terpretada como densidad, desconcierto, confusión o, por el contrario, como cohesión, ordenamiento o, incluso, sutileza. A partir de lo que podría definirse como una provocación esta-blecida por la conexión de una serie de elementos, en aparien-cia insólitos y aún opuestos, la artista consigue dar un testimo-nio invaluable, y sobre todo audaz, de las infinitas posibilidades que tiene la materia cuando se la relaciona con el arte, y en particular con una plasticidad que se debate entre la abstrac-ción y la figuración. No hay que olvidar, como punto de partida a la hora de aproximarse a un trabajo de enorme seriedad, la dimensión lúdica y la notable profundidad que le permiten al espectador muchas posibilidades de interpretación y entablar un diálogo permanente, e inacabable, con una sólida posición artística. Obra de largo aliento, de dimensiones heroicas y, so-bre todo, de una espacialidad nada corriente que, sumada a la riqueza que supone entretejer la luz con la opacidad, permite presagiar la conquista de unos recintos fuera de lo común y por ello de gran relieve. .

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¿Cómo lo podríamos definir?Como un laberinto.Como un hechizo coreográfico.Como vivir una ilusión literaria. Como luz, reflejo, orden….

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FERNANDO PAREJA. Popayán, 1979. LEIDY CHAVEZ. Popayán, 1984. Artistas plásticos de la Universidad del Cauca - Popayán. Han participa-do en varias exposiciones en Popayán, Cali, Bogotá, Medellín y Pasto. En 2007 su trabajo recibió Mención de Honor en el III Concurso de Artes Plásticas - Alianza Colombo Francesa, Bogotá. Mención honorífica en el 7 Salón Nacional Arte Diversidad 2008, Bogotá. En 2009 su obra fue seleccionada para representar su región en la exposición itinerante de Imagen Regional VI - Banco de la República.

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apropiamos de los gestos, armando metáforas que no son otra cosa que similitudes con el comportamiento humano. D.R.D.: El universo que representan es muy detallado y comple-jo, ¿quiénes los han influido en su trabajo?L.C. y F.P.: Las pinturas flamencas, sobre todo aquellas de Jan Van Eyck nos resultaron muy impresionantes, por la forma como pintaba los textiles, los objetos, el comercio. Pero tam-bién el Giotto, que en su Descendimiento de la cruz pintó unos ángeles que aunque algunos digan que sus gestos son prima-rios nos resultan bellísimos porque aunque están llorando pa-recen riendo y esa ambigüedad es maravillosa. Además, una influencia vital para nosotros ha sido Pink Floyd, por el conteni-do de sus canciones, sus las animaciones, todos estos temas nos unieron como equipo de trabajo y pareja. D.R.D.: Han hecho esculturas, pintura, fotografía y video. ¿Cómo se manifiesta su necesidad de movimiento en una u otra obra?L.C. y F.P.: Hemos realizado video tradicional e interactivo, pero también hemos hecho kinoras –aparatos que se usaban an-tes de que existiera el cine, a partir de fotogramas–. A través de la investigación de la animación y la imagen en movimiento nos hemos encontrado con los zootropos, los praxinoscopios, el cinematógrafo. Estos artefactos que dieron origen al cine nos han dado luces para crear nuevas formas de animación, mez-clando todos estos objetos a partir de la escultura, pues bus-camos plantear una propuesta nueva que es hacer esculturas en movimiento, a partir de la ilusión de la luz. Para nosotros no es suficiente hacer animaciones interactivas, acá se requiere del objeto, de la luz y del público que hace parte de la obra al rodearla, pues la completa. D.R.D.: Hablemos del paso a la tercera dimensión, al modela-do en 3D usado en esta exposición, ¿es igual de riguroso al trabajo escultórico? L.C. y F.P.: Usamos la técnica que requerimos según lo que este-mos buscando sin importar su grado de dificultad. Por ejemplo es complejo trabajar programas como los de tres dimensiones, porque es hacer ópticamente lo que hacemos en plastilina. El programa que utilizamos tiene unas cualidades de texturas muy ricas y nos permite que exploremos los materiales, como la apariencia del plástico. Hacemos una selección de dichos formatos y programas tomando de ellos ya sea la simulación del material o la riqueza de los estampados creados. D.R.D.: Al contemplar la serie de Alicia en el país de las maravillas, es cierto que el trabajo que realizan con las tex-turas es impecable, ¿tienen alguna razón para resaltar tan-to este aspecto de su trabajo?L.C. y F.P.: El texto de Peter Burke Visto y no visto nos hay influido mucho, pues habla de la imagen como documento histórico y cómo a través de las obras podemos evidenciar el paso del tiempo. Hoy, con la industria puedes estampar cualquier cosa y en cualquier superficie, por ejemplo, corazoncitos sobre los uniformes de los soldados, lo que representa una ironía, pues siguen cumpliendo su rol. Justamente esta transformación de los códigos marciales nos interesa, del camuflado, el traje ver-de o el negro. En este trabajo reciente usamos los soldados de la Reina de corazones como un pretexto para cambiar el código de lo militar, del uniforme, ícono en una sociedad de control, sumisión y poder.D.R.D.: ¿Por qué se interesaron en Alicia en el país de las maravillas?L.C. y F.P.: Alicia ha sido un cuento muy valioso que ya habíamos leído un par de veces, pero nunca de la manera juiciosa como

lo hemos hecho ahora. Las reflexiones que produce son increí-bles, cómo el autor juega con las palabras, usa el sarcasmo y se apropia de personajes reales y los involucra en una fantás-tica obra, que ingenuamente nos han hecho creer que es para niños, pero en realidad compete también a los adultos. Tam-bién tuvimos una etapa en nuestro trabajo anterior de abordar temas muy populares como el mito de Adán y Eva. Nos interesa mucho involucrarnos con el imaginario de la gente, que la gen-te se conecte con algo que conoce, para que su experiencia no sea ajena y no la tome como un acertijo o una cosa incom-prensible. El tema es apenas un pretexto para ir más lejos en la exploración de los medios y solamente centrarnos en lo que nos interesa: el cuerpo. Nos pareció curioso ver este soldado con corazoncitos, pero con casco y macana. De ese tipo de in-quietudes van naciendo nuestras obras..

F ernando Pareja y Leidy Chávez han logrado crear un mundo, surgido en Popayán y sin demasiadas intencio-nes de alejarse de allí. La luz brillante de este recodo de

patrimonio arquitectónico, reflejada en la blancura de sus pa-redes, les ha servido para modelar los cuerpos que tanto les interesan. De trabajo lento y minucioso, saben que el tiem-po es su mayor enemigo, pues cada escultura realizada les toma meses. Y con todo, el material que utilizan, la plastilina, no hace más que evidenciar que la piel, aunque bella y jovial, también envejece y muere. Ahora, con esta muestra, dan un paso a la tercera dimensión con un complejo trabajo sobre Alicia en el país de las maravillas, como una indagación más acerca del material y sus posibilidades, siempre preguntán-dose la razón de ser de las cosas y cómo la transformación de un código refleja cambios sociales. DOMINIQUE RODRÍGUEZ DALVARD: ¿Cómo se inician en las artes?FERNANDO PAREJA: Tuvimos desde pequeños inclinaciones ha-cia la pintura y las actividades artísticas. A Leidy, fue su madre la que la impulsó a seguir la carrera de Artes Plásticas, mien-tras que en mi caso, mi familia siempre fue escéptica de mi decisión de estudiar artes por la dificultad para vivir de esta carrera. De niño rayaba las paredes, hacía murales y trabajos en plastilina e incluso me expulsaron del colegio por dibujar en lugar de estudiar. Y al terminar el bachillerato hice una carrera tecnológica de dibujo arquitectónico y luego estudié artes. D.R.D.: ¿Cómo empieza esta relación de trabajo que desembo-ca también en una vida de pareja? LEIDY CHÁVEZ: Nos conocimos en la universidad y en el tiempo libre a pesar de estar en cursos distintos hacíamos fotografía juntos y para algunos ejercicios le pedíamos a mis hermanitas que nos posaran. Además, la muerte de nuestros padres nos acercó y eso generó lazos afectivos muy fuertes entre los dos. Fue así que esos trabajos juntos y nuestra relación de pareja fue despertando la necesidad de explorar el tema del cuerpo. Luego empezamos a participar en convocatorias como grupo y, aunque es complejo conformar un dúo, gracias a los intereses afines y la tolerancia que nos tenemos, todo ha funcionado.

D.R.D.: ¿Qué buscan en sus indagaciones sobre el cuerpo? L.C. y F.P.: Somos grandes observadores y recolectores de imá-genes. Nuestros referentes son la calle y la familia. Observar los gestos, los comportamientos, la manera cómo se disponen los cuerpos en los espacios públicos e íntimos, donde cada cuerpo es un espectáculo. Además nació la idea de trabajar nuestra imagen ocupando otros cuerpos, retomando identidades, encarnando sus gestos, para indagar sobre los cuerpos de los juguetes y los estereoti-pos que de allí se desprenden. D.R.D: ¿Qué estereotipos les inquietan? L.C. y F.P.: En ocasiones la sociedad instala estéticas que tienen que ver con los juguetes, con las Barbies y los muñecos sin ombligo, rígidos y musculosos, tan distintos a nuestros propios cuerpos. Estas estéticas pueden trastocar la identidad de una persona, por ejemplo, en cualquier lugar cuando vas a sacarte una foto para un documento de identidad éste es retocado me-cánicamente, sin preguntarte siquiera, y le quitan las arrugas del rostro. Nos inquieta que se esté estableciendo un canon estético donde el cuerpo no tiene manchas, ni estrías, ni vellos, esas características naturales de la belleza de los cuerpos.D.R.D.: ¿De qué forma se refleja Popayán en su trabajo? L.C. y F.P.: Las paredes blancas de Popayán nos sirven de te-lón de fondo donde se resaltan los cuerpos de aquellos en los que nos fijamos. Los colores vibran, las carnes se contrastan, tal como un catálogo de personas que están a la espera de algo, mendigan, venden minutos de celular, caminan o suben los andenes con esfuerzo, un gesto que estudiamos detenida-mente, ya que son excesivamente altos. También nos interesan los estampados y las formas de vestir de los diferentes pue-blos –guambianos, paeces, gente de Piendamó, del Bordo–. La globalización no está tan en la cumbre, la riqueza está en la identidad de cada pueblo. D.R.D.: ¿Qué representa la escala de sus esculturas?L.C. y F.P.: El tamaño es discreción, si se hicieran a gran esca-la con las actividades que están representando sería tal vez algo exhibicionista. Mientras que el pequeño formato obliga a un acercamiento del espectador con la obra pues el trabajo de observación agudo es un reto. Alejarse, intimida. Lo íntimo se manifiesta en las cosas pequeñas, por eso no nos interesa que la obra indague al espectador, sino que éste sea como un voyeurista.D.R.D.: En efecto, la idea del voyeurismo está presente en su trabajo, ¿de dónde surge este interés?F.P.: En mis experiencias personales me considero voyeurista. De niño espiaba a la gente, vivíamos muchos en la casa de mi abuela, teníamos que compartir muchas cosas y la intimidad debía compartirse en familia. Yo veía cosas ajenas, cómo se bañaban y cómo se cambiaban. Todos somos de alguna mane-ra curiosos por naturaleza. D.R.D.: Las situaciones que representan son para algunos ex-tremadamente crudas, ¿tienen la intención de chocar?L.C. y F.P.: Lo interesante de las interpretaciones es que son va-riadas, pues mientras algunos piensan que las imágenes son crudas, para nosotros hacerlas es una experiencia placentera. A veces surgen de dichos e insultos populares como “se lo llevó un perro en la boca”, que era típico de la Popayán de los abue-los aunque hoy se use muy poco, y que luego se manifiestan de alguna forma en la obra. Pero no somos tan calculadores en los temas que elegimos, a veces llega una frase, una escena, un perro que hace un acto similar al ser humano y nos lo apro-piamos. Con esa tendencia a mutarnos en otros cuerpos, nos

Visto y No VistoEntrevista con Dominique Rodríguez Dalvard

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Vista de la exposición en Galería Mundo / Marzo de 2010

EL CUERPO EN EL PAIS DE LAS MARAVILLASPor Jaime Cerón

i. El concepto de cuerpo en occidente ha involucrado cons-trucciones tan diversas que implica tanto sublimaciones sutiles como sórdidas transgresiones y degradaciones. Los diversos tipos de representación resultantes, han sido do-cumentados o recogidos a través de las prácticas artísticas que funcionan como evidencias de las elaboraciones gene-radas desde diferentes ámbitos, experiencias y saberes. Por lo tanto, más allá de la presencia de los desnudos o retratos, en el arte del pasado o de las presentaciones performáticas o situacionales, en el del presente, hay una significativa per-meabilidad de las imágenes artísticas ante representacio-nes generadas por distintos discursos ante el cuerpo. Para revelar el cuerpo, es necesario reconocer que por él circulan representaciones culturales e ideológicas que lo hacen con-tingente a la historia de la cultura visual moderna.Las prácticas artísticas son generadas desde algún lugar dado que como es obvio, sus actores sociales poseen un sexo, una

raza y una clase social, que determinan sus relaciones con otros sujetos y situaciones. Por ese motivo las prácticas artísti-cas permiten e incluso demandan formas de análisis que repa-sen las capas de información cultural que anteceden, constitu-yen y recubren una determinada concepción de la realidad.El cuerpo no madura orgánicamente, sino que su transforma-ción es serial, basándose en desconexiones, superposiciones y variaciones, por lo que tiende a ser descentrado. Al respec-to los psicoanalistas lacanianos han insistido en la manera como la identidad individual emerge de la propia imagen del cuerpo en el espejo, que es asimilada a la imagen de un semejante. Por eso señalan que el deseo del sujeto es el de-seo de otro, cuyo deseo a su vez no será el del primer sujeto, por eso la finalidad del deseo siempre se pospone. Es como un autobús que se anuncia pero nunca llega. De esta manera la identidad individual, que se entendería como autodefini-ción, se confunde con la identificación, que significa la defini-ción a través de algo más.

El complejo drama que sobreviene posteriormente es que la identificación imaginaria con la imagen del cuerpo de los semejantes, conduce a los sujetos a la repetición de toda suerte de estructuras culturales que llevan a la trágica con-clusión de que aún los más sentidos y sinceros comporta-mientos hacen parte de una cadena serial que se represen-ta en la manera como actuamos ante diferentes situaciones sociales. Cuando alguien nos relata un determinado acon-tecimiento, un robo, un accidente, una decepción amorosa, lo más probable es que en repuesta le relatemos un hecho similar que le ha ocurrido a una persona cercana o a nosotros mismos. Por eso Lacan dice que la noción del “Yo” se construye simultáneamente desde dos perspectivas: el Yo ideal y el ideal del Yo. Un adolescente, por ejemplo, en el primer caso persi-gue todas aquellas experiencias que lo acercan a esa persona que el quiere ser, que pueden implicar excesos en el campo sexual, en el uso de drogas, en las salidas nocturnas y demás. En el segundo caso el mismo adolescente puede buscar las

situaciones que lo sitúan cerca del lugar en donde debería es-tar, como son el buen desempeño académico, las adecuadas relaciones intrafamiliares, las creencias religiosas de rigor y en fin. En ese sentido su noción de “Yo” está armada por esos dos conjuntos de experiencias, pero no se ubica necesariamente en el centro.ii.Fernando Pareja y Leidy Chavez han trabajo en torno al cuerpo imaginario, producido por fenómenos de identifica-ción, lo que los ha llevado a revisar su hipotética interiori-dad, para sugerir que no es más que un efecto de fenóme-nos externos como el lenguaje, las convenciones sociales o los códigos culturales. La presunción básica de las ciencias naturales sobre el cuerpo viene a ser cuestionada, por la evidencia de que es construido artificialmente, dado que su desempeño social responde a las creencias y representa-ciones que cons tituyen la subjetividad de quien lo “posee”. Por trabajar en pareja, ellos logran desplazar muchas de las

De la serie Alicia en el país de las maravillas / Modelado virtual en 3D e impresión digital / 2010

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convenciones que se emplean para valorar el trabajo artístico y hacen ver que los procesos creativos llevados a cabo en co-laboración amplían las preguntas sobre lo que está en juego dentro del trabajo artístico. Fernando y Leidy, se conocieron estudiando arte en Popayán (ciudad en la que nacieron) y han trabajado juntos desde 2002. El trabajo artístico en colaboración les ha permitido ahondar en la exploración del cuerpo, porque se han tomado a si mismos como modelos y la confianza que existe entre los dos les permite dar rienda suelta a la curiosidad que se requiere para explorarse mutuamente. Han llegado a conocer sus particularidades porque para ellos el cuerpo está rodea-do de rareza, lo que hace que no existan preconceptos para aproximársele. Algunas veces realizan fotografías de perso-nas que ven en la calle, para luego proyectar sus fantasías y encontrarse, por identificación, en esos cuerpos “extraños”, cuando transfieran las imágenes fotográficas a otros medios, como la escultura, en donde tomarán otras implicaciones. Una ventaja adicional del trabajo en colaboración es que los procesos pueden sostenerse más fuertemente en alguno de los dos, si el otro está pasando por un momento menos fértil en términos creativos, porque para ellos es importante tomar como punto de partida los intereses estéticos que ya posee cada uno por separado. La aproximación entre estos intere-ses y la manera como señalan necesidades afines es lo que finalmente logra tomar forma en una obra determinada. En ese momento culminante ya se ha logrado superar el peso del “Yo” de cada uno por separado.La primera obra que exhibieron en Bogotá, mezclaba hábilmen-te dos perros, con sus propios cuerpos, de forma que las caras,

las manos, los pies y los genitales eran de ellos, pero la imagen dominante era la del animal. La obra estaba hecha en plas-tilina blanca y era de una escala reducida. De forma similar, muchas de sus obras son esculturas de pequeña escala, rea-lizadas en plastilina, en donde muchas veces se logra adivinar sus rasgos fisonómicos dentro de los personajes presentados. Habitualmente sus obras son protagonizadas por personajes inquietantes, que habitan situaciones extrañas, cuyos gestos corporales son a la vez captados de la observación de otras personas como de sus propias vivencias. En ellos exploran la vulnerabilidad de la apariencia del cuerpo y su relación con determinadas cargas sociales, porque están interesados en analizar y comprender lo vergonzoso e inaceptable que a veces parece un acto ordinario, llevado a cabo con tosquedad por un ser humano común.La escala de sus obras las hace ver como elementos acceso-rios de un contexto de carácter doméstico. Sus piezas escul-tóricas parecen complementos de objetos cotidianos (como el mobiliario), lo que hace que establezcan una comunicación con los espectadores apelando a lo imaginario y a la fantasía, como si se tratara de juguetes. Baudelaire decía que los jugue-tes son las primeras versiones de arte con las que se encuen-tran los niños, pero que ya en la vida adulta no van a ser tan satisfactorias y convincentes las versiones perfeccionadas con las que se van a topar. Los juguetes son objetos para la ficción, cuyo vínculo subjetivo lo encarna el deseo y la fantasía que el arte no siempre logra despertar. Los juguetes pueden encar-nar una base de interpretación para las cosas pequeñas que pueblan el mundo, porque parecen versiones manejables de la experiencia, concebidas a escala de la vida doméstica.

En las obras recientes de Fernando Pareja y Leidy Chávez, que pueden verse en su primera muestra individual en Bogotá, explo-ran directamente el universo de los juguetes, que lo comprenden como un simulacro de la construcción social de los sujetos. Sus intereses en el cuerpo se pueden relacionar con los juguetes con los que comenzaron a idealizarlo cuando eran niños, y por eso plantean conexiones con diversos trasfondos sociales, como la

lógica del capital o la guerra. Su interés en las piezas que pre-sentan en esta muestra es simular que el juguete es algo real y que puede hablar y plantear su punto de vista. El título de la muestra es Alicia en el país de las maravillas, en donde se cruzan algunas de las ficciones del cuento de Carroll con situa-ciones no del todo ficticias, como el hecho de que Alicia o el conejo tengan que trabajar para subsistir..

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“El loco, el juglar o el poeta ejercen la función de trastocar o ridiculizar los valores en los cuales se basa el dominio de quien tiene el poder, pues ellos demuestran… que toda línea recta esconde un reverso torcido, todo producto terminado un desbarajuste de pedazos que no concuerdan”.

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Eduard Moreno Sánchez nació en Bogotá en 1975. Estudió en la Universidad Nacio-nal de Colombia en donde recibió el grado de Maestro en Artes Plásticas con una especialización en Pintura. Posteriormente viajó a España gracias a la Beca de ex-celencia para Artistas Colombianos Carolina Oramas-Icetex 2005. Desde 1999 ha participado en exposiciones individuales y colectivas, recibiendo diferentes dis-tinciones entre las que se destacan: Primer Premio en el V Salón de Pintura Joven Club el Nogal 2009, Primer Premio en el XX Salón Nacional del Fuego 2008 en la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, Mención Especial en el X Salón Regional de Artistas de Bogotá 2003. Actualmente vive y trabaja en Bogotá donde también es docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

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en su naturaleza, se ven intoxicada por la bella brutalidad del papel carbón que la inunda con su tizne y la trastorna. Lo puro y fino se ve invadido o ensuciado, diría yo que mestizado, por lo ordinario y vulgar. En este punto, me encanta pensar que lo “real” tiene como destino permanecer de un modo particular para ser gastado y ser paulatinamente consumido. Supone considerar que cuando algo es real tiene como destino ser resquebrajado y agotado, ésta es la historia del uso. Generar una verdadera costra o pátina semejante a lo que recubre a todo objeto antiguo y lo hace efímero. Es lo que podríamos llamar: la sólida levedad del uso. Los años dorados, el dorado, lo real, la realeza, el poder, son conceptos que nos producen nostalgia precisamente por no poder alcanzar nunca su permanencia. Su melancolía existe para nosotros simplemente por encontrarse en un gran sentido bajo la pátina de nuestra propia realidad, son nuestras propias riquezas perdidas, nuestros verdaderos objetos perdidos.F.T.: ¿Y el negro, que abunda en sus trabajos recientes y que, ade-más, es algo así como un negro absoluto muy poco común en los ámbitos pictóricos?E.M.: Toda sugerencia exige una oscuridad especial, una penum-bra que la rodee, un misterio difícil de ex-plicar, la sugerencia nunca puede ser ex-plicada con claridad. El negro me ayuda a centrar la atención en la naturaleza melan-cólica y nostálgica que se halla en el centro mismo de la imagen pictórica además de acentuar las capaci-dades matéricas de la obra. Es por ésto que el papel carbón se ha convertido en un aliado perfecto, pues no sólo su color, su fragilidad y materia me recuerdan los valores plásticos de misterio y penumbra propios de la pintura barroca-tenebrista, sino que las propias connotaciones y grados determinados de historia que supone este material, me permiten acentuar los valores de mundos intermedios, suburbanos y tóxicos. Es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, una llegada de la noche, una invasión de la sombra. La pintura nunca debe pertenecer al orden de la revelación.F.T.: Algunos de sus trabajos tienen un sentido cómo de collages ¿se trata de una resultante, de una casualidad o de una intención?E.M.: Me interesa ser consecuente con los elementos que articulan la obra, la creación de un mundo propio exis-tente por sí mismo. Cuando empiezo a trabajar en papel carbón la resultante es un modo particular de hacerse la cosa, muy parecida a la imagen fotográfica, un efecto collage subyacente al discurso de la memoria. F.T.: ¿La creación pictórica es para usted un hecho aislado o,

por el contrario, el fruto de una evolución y de un aprendizaje que surge de un devenir?E.M.: El origen de la obra de arte es el origen de nuestra conciencia en el mundo, de nuestro ser en él. No debemos confundirnos en el encanto tramposo y triste con el que la moda nos vende la idea de pintura. Eso es simple decora-ción. La necesidad o la urgencia del surgir de una imagen que llamamos pictórica, más allá de la ilusión estética del simulacro, debe reconocerse como el ente necesario para que el mundo nos suceda y se nos aparezca; ésto quiere decir también, un esfuerzo por entender el oficio desde su historia y desde su posición poética. Si la pintura no posee los alcances sensibles se vuelve solo un proceso inteligen-te, es decir aburrido. Al contrario, si únicamente se convier-te en oficio, sin comprender el mundo en el que ella existe, su época y su espacio, se torna un ente autista. No sólo por pintar significa que estamos haciendo pintura.

F.T.: Si fuera preciso buscar las relaciones suyas con momentos en la historia del arte y, por supuesto con pintores, ¿cuáles y quienes, tendrían un peso específico en el desarrollo de su obra tanto desde el ángulo formal como en rela-ción con los conteni-dos y las propuestas?E.M.: En mis pinturas se juntan conceptos opuestos como mini-malismo, pintura ba-rroca, materialismo o hiperrealismo. Consi-dero como influencias inmediatas a Robert Rauschenberg, quien es un artista intensa-mente moderno pero

con una mirada conservadora y clásica. Su pintura accede a lo sensible y accidental sin perder por ello su poder concep-tual. Su espacio pictórico, fundamentalmente un espacio de información, es también una carga sensible. Está también Ad Reinhardt, quien tendría gran influencia en el arte minimal y en el conceptual. Sus pinturas negras nos ofrecen una per-cepción del escenario pictórico particular, como un asunto de “campo”. Y desde luego artistas universales que acentúan mis observaciones en el uso del color negro como son Francisco de Zurbarán y José de Rivera. Estos artistas que marcan de cierta manera la mirada barroca que se instaló en América La-tina. El barroco es drama y contraste por antonomasia, heren-cia que aún persiste. Finalmente Diego Velázquez, no porque su influencia sea explícita en mi obra sino por su concepto de pintura. Para Velázquez la pintura es aire por encima de todo, ésto es atmósfera y tiempo. Yo pienso que en nuestra época el aire y el tiempo se han contaminado.F.T.: ¿Usted considera que, en el arte ya todo esté hecho o persigue la cada vez más esquiva originalidad como un valor adicional que enriquece el trabajo?E.M.: La originalidad no se busca, simplemente emerge..

Una visita al estudio del artista, muchos cafés en la cafe-tería de la esquina y más de dos horas de charla entre Eduard Moreno y el escritor Fernando Toledo bastaron

para que se pusiera de presente un pensamiento de artista, una intención y sobretodo un eje de comunicación a través del arte. A continuación varios apartes de esa conversación que arroja luz alrededor del propósito del creador de una obra singular y significativa.FERNANDO TOLEDO: Eduard, su obra genera un impacto inme-diato y, mucho más allá de su trayectoria, me interesa desentra-ñar cómo es su relación con el arte y con el oficio. Para usted, ¿Cuál es el la función que en una sociedad cualquiera, debe desempeñar la plástica o, para ser más exactos, la pintura?EDUARD MORENO: Hablar de la pintura es hablar necesaria-mente de la relación antropológica de la imagen y sus sopor-tes, es decir de sus circunstancias, sus límites, la historia del arte en general no es diferente. La pintura es el orgullo de encontrarnos limitados y al tiempo enfrentarnos o revelarnos a ese límite, suceso inmanente y concretamente elástico, es decir, plástico.El único modo de estar realmente en el mundo nos exige cu-riosamente salir fuera de él, el querer ser, nos obliga a salir-nos fuera de nosotros continuamente. Romper el límite que nos encierra o por lo menos extenderlo, es la real función del arte, no otra cosa que un médium materializado de nuestra conciencia, un agente que desplaza nuestra alma fuera de nosotros para podernos ver, para podernos criticar, para po-dernos potenciar en la vida.F.T.: Usted considera que el entorno, o el alrededor, la socie-dad o lo que acontece en su seno ha influido o determinado la carga conceptual que hay en su obra?E.M.: Claro, totalmente. Pienso que hoy más que nunca, el artista no debe ni puede ser ingenuo o superficial frente a su realidad. La magnitud de lo que nos rodea influye permanen-te y definitivamente en la obra, nos da lo que Gadamer llamó un “horizonte de sentido”, un espacio de salvación donde es posible encontrar una orientación precisa.En ese sentido el interés en el fenómeno social lo veo enfoca-do desde una “estética racional”, es decir, una estética em-peñada en descubrir los laberintos de nuestra cotidianidad, de nuestra condición. Así por ejemplo el fenómeno de las sociedades in-between, el nomadismo, la errancia, el mesti-zaje, la impureza o la hibridación se convierten en conceptos estéticos concretos, horizontes de sentido que luego yo aso-

cio a un orden poético dado por la manera en que realizo o estructuro mi trabajo. F.T.: Y a propósito de lo anterior, ¿en una época en la que quizá se ha abusado de lo conceptual qué valor le da usted al concepto en función de la obra de arte?E.M.: Creo firmemente que no hay artista más mediocre que el que se enceguece con su técnica, y no hay artista más aburrido que el que se asienta en la comodidad de sus ideas. Siempre me he considerado un artista conceptual, es decir de ideas; sin embargo, con algo de suerte, llegar a ser un buen entendedor del oficio, del oficio sensible. Para mí, una obra de arte solo tiene sentido cuando se equili-bra en un determinado formato o soporte y traduce de mane-ra sensible y simbólica el mundo al que se pertenece. Muchas personas pueden tener ideas brillantes, sin embargo aquí de lo que se trata, no es solo de tenerlas, sino también de pre-sentar una solución plástica correcta, necesaria y sensible. Es indiscutible que debe haber algo que decir, pero también es innegable la importancia del cómo decirlo.El concepto podríamos decir entre otras cosas, es el objeto aprehendido. La estructura estética que le demos, algo ante-rior a la reflexión en el momento de su recepción, la magia. Este es el hechizo o el encantamiento que busco en mis tra-bajos. Un choque intempestivo anterior a cualquier conoci-miento. Un modo de ser al que no se aplica ni la forma de la conciencia, ni los prejuicios previos. Me encanta que mis obras puedan ser apreciadas por su impacto visual antes que por su carga temática. Una obra que no provoque la imagi-nación y exceda los términos cognitivos es simplemente una obra inteligente, sin matices o incertidumbres, sin paradojas, sin misterios o penumbras. El oficio debe operar en volver el concepto poesía, poesía visual en este caso.F.T.: ¿Y a la pintura, o más bien al oficio de pintor?E.M.: La pintura es el oficio de la sugerencia, de la sutileza y de la distancia. F.T.: ¿Cuál es su relación, como creador, con el dibujo?E.M.: La experiencia del dibujo me permite producir territorios o aproximaciones capaces de establecer la estructura en mi trabajo. Lo relaciono generalmente con la invención, el hilo entre lo conceptual y el oficio sensible.En el dibujo encuentro la forma de la idea. Trazar, re-tra-zar, agregar, sustraer. Un dibujo puede aparecer como un boceto en la libreta, un collage de imágenes archivadas o la imagen previa diseñada en Photoshop, al final lo impor-tante es señalar siempre el contrapunteo entre la intui-ción y la intención, eso que me permite ver en mis propios pensamientos. F.T.: Sus trabajos tienen un colorido sui generis, ¿Qué signifi-cado le da al color en el contexto de su obra?E.M.: La reducción cromática a grises en la paleta de muchos artistas se relaciona a menudo con periodos o estilos asociados a la vejez o a la muerte. Mi interés siempre ha sido señalar una naturaleza extinta o por lo menos agónica de colores gastados y opacos sumidos en la pátina de una toxicidad urbana que los tizna y ensombrece o que los somete a la profundidad de una noche simbólica que a su vez los entenebrece. Me interesa mucho que los colores se diluyan y oscurezcan rescatando el concepto de sugerencia y claroscuro. Recientemente he venido involucrando el uso de laminillas de oro que me acercan a los significados de realeza, pureza y pasado brillante. Sin embargo aquí también la luz pura,

Conversación con el artistaEntrevista con Fernando Toledo

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ENTRE LA EvOCACióN y LA FORMAPor Fernando Toledo

Recuerdo, memoria, remembranza y, en un corolario impo-sible de soslayar, añoranza son ideas ligadas entre sí que guardan una vinculación, siempre afectiva y por lo tanto

llena de unos contenidos que pueden llegar a desgarrar, con lo que se mantiene, con lo que queda pero, a veces y por des-gracia, con todo lo que se ha ido perdiendo en esa oscuridad a menudo insoldable del olvido. Los sustantivos citados son voca-blos, de uso muy viejo en la lengua castellana, que, con seguri-dad, existen en la jerga de las gentes y en el imaginario, desde mucho antes de que fueran registrados por el Cantar de Mio Cid o Los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, y que vienen del verbo latino memorare, cuyo significado es re-cordar algo a alguien. Esta última voz se desprende del sustan-tivo memor, que quiere decir el que recuerda. No deja de ser, entonces, muy significativo que la palabra memoria y sus deri-vados surjan de un nombre común y de un verbo que suponen la existencia de dos sujetos: el que recuerda y aquel a quien se le recuerda. Dicho de otra manera, resulta conmovedor que el significado de memoria guarde una estrecha dependencia con la estructura, y acaso con la textura, de un diálogo. De una con-versación consigo mismo en primer término y, en todo caso, con aquel a quien es preciso recordarle algo o aún con aquello que puede llegar a precipitar una catarata de recuerdos. Lo anterior, que en una lectura simple pudiera no tener rela-ción alguna con la plástica, adquiere una relevancia particular cuando el espectador se sitúa frente a la obra de Eduard Mo-

reno quien, en su papel de artista, aviva la memoria a través un trabajo que, con esa textura que tienen los estímulos de toda evocación, establece las bases de una charla íntima y conmovedora; de una conversación con el alrededor, con las imágenes más recónditas de una identidad y con los ámbitos indefinidos de la reminiscencia y de la capacidad de repasar. La memoria suele acarrear un sentimiento parecido a la nos-talgia y, el arte, a través de los tiempos, ha tenido la función de incitar el recuerdo, de embellecerlo y, en consecuencia, de permitir que el ser humano vuelva a vivir lo ocurrido y lo ador-ne con esa amplia gama de tonalidades que tiene el regocijo matizado con una cierta melancolía o, incluso, ese claro os-curo de la tibia morriña que, como decía el poeta de Moguer Juan Ramón Jiménez, “es lo más hermoso que hay porque no cabe el miedo a perderla”. Evocar lo ocurrido, lo que se ha ido evaporando y muy a menudo lo olvidado, como propone Moreno, equivale entonces a entablar una plática, de una enorme fuerza creativa por el contenido que tiene de añoran-zas, con un universo de objetos, de vivencias, de sugerencias y ante todo de impresiones. El detonante de esa tertulia, que surge casi al instante cuando el espectador se planta frente a un trabajo que permite numerosas lecturas, es la intención artística de perpetuar, de volver a traer al presente, lo que hizo parte de la cotidianeidad o los fantasmas de lo sucedido me-diante un sin número de insinuaciones, de pinceladas y sobre todo de metáforas.

Sin contar con ese torrente de emociones que pueden despren-derse del propósito y de la intención del artista, y que se con-cretan en la posibilidad ya explorada de establecer un coloquio duradero, tal vez el testimonio más valioso que da el trabajo de Moreno, es la inobjetable presencia de una estética intemporal, de una impecable tarea de pintor que, lejos de cualquier suspi-cacia, se aferra a la refrescante audacia de respetar por encima de banalidades y consideraciones efímeras el oficio. Utilizo con toda intención la palabra refrescante porque, aunque parezca una paradoja, los ardides y las triquiñuelas conceptualistas, que pretenden una originalidad a toda costa, han empezado, por un abuso a veces sin sentido, a asfixiar un panorama plástico. Qué duda cabe que desde las cuevas de Altamira el gran arte, sin dejar de serlo, siempre ha sido conceptual. Lo fueron los trabajos de los grandes artistas barrocos del XVII como Caravaggio, Velázquez o Zurbarán, cuyo rastro cabe vislumbrar por momentos en la obra que nos ocupa, y los altares que realizaron aquellos ar-tífices indoamericanos que, en un gesto de un profundo con-ceptualismo, dejaron en forma de piñas de monte o de to-mates los rastros de la identidad en esas iglesias misioneras que, por una obvia asociación entre los dorados, también se relacionan con la obra de Moreno. Cuando el artista me dio su dirección de internet me llamó la atención que la primera pa-labra fuera “todavíapintor”. Al ver la obra entendí la razón: la pintura, sin ambages y sin concesiones facilistas, por encima de cualquier otro miramiento, es la espina dorsal de un trabajo

que no pierde ni la expresividad ni la riqueza de un contenido por el hecho de estar impecablemente realizado. En los lienzos hay dibujo y hay oficio de artista; hay color y oscuridad que le sirven de estímulo a esa sucesión de recuerdos que constituye la médula de la idea, pero sobre todo hay un enorme sumisión a la pintura como tal, sin dejar de lado, por ello, la miga de una contemporaneidad flagrante y la riqueza de un concepto, acaso mucho más concluyente y preciso que tantos rebuscamientos sin mayor sentido que atosigan las paredes de las galerías y de las salas de exhibición. La presencia casi intimidante de algo, tan en apariencia banal, como es el papel carbón en los trabajos de Eduard Moreno no es de ninguna manera un juego de artificio en aras de obtener el negro absoluto. Esa búsqueda inclemente de un medio que le permite otorgarle a los lienzos una atmósfera peculiar, que va mucho más allá de la simple intención efectista, al principio me generó una suerte de rechazo, o tal vez un asomo de temor por la evidente amenaza que sugieren las tinieblas apabullan-tes de las cuales parecen brotar los objetos que han sido olvi-dados durante mucho tiempo y que por ello tienen una textura espectral. Luego, a medida que me acercaba a cada uno de los trabajos y que me dejaba envolver por los diversos planteamien-tos, comencé a notar que se vislumbraban en medio de la ne-grura unos tenues destellos de claridad, de oro conseguido con laminilla como en los viejos altares misioneros, y con ellos las frases, las palabras y unos textos que, acaso al desgaire, intenté

Hegel y Humboldt / Hojilla de oro y papel carbón lavado con trementina / 100 x 480 cms / 2010

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dilucidar. A los pocos instantes fue surgiendo de esa cerra-zón, que al principio parecía inquebrantable, algo así como una atracción inevitable. Era preciso seguir el juego que me planteaba una técnica pictórica, que evocaba a su manera el “papier collé” de los maestros del siglo XX, y comenzar por dejarme envolver por el sentido metafórico que planteaba el uso de un medio, a todas luces caduco, que ayudó a conser-var el recuerdo mucho antes de la aparición de los sistemas electrónicos. No tardó en surgir la tentación de ir extrayendo, despacio, lo que llevaban consigo las impresiones que habían dejado los viejos teclados de las máquinas de escribir de los

juzgados, o de los ministerios, o de los ámbitos del poder en esas sábanas cuyo aspecto sugería la lobreguez de aquellos crespones negros que simbolizaban el final de la vida. Las palabras, las frases entrecortadas, las ideas, las sentencias que yacen registradas en esas hojas llenas de luto, o de esperanza por el contraste, sugieren de entrada un contenido y permiten ir descubriendo, más allá de la insinuación, un planteamiento pictórico de enorme profundidad. No se trata de ninguna manera de descifrar documentos sino de sentir la atronadora presencia de las palabras que hacen posible el recuerdo. El papel carbón,

el sencillo papel copia que solía desecharse después de servir para replicar un texto, se convierte en cada obra en un poderoso instrumento al servicio de la retentiva o de la alusión. Entre la técnica, el oficio y el propósito se fabrica la alegoría de la angustia que tiene cada ser humano por traer de nuevo a la cabeza y, a la vez, de la zozobra que produce la posibilidad de volver a refundir lo que se ha logrado rescatar. Del galimatías de las palabras medio borradas por el tiempo y por la negrura, que sin falta rehúyen la posibilidad de enhebrar una idea, van surgiendo las figuras, bañadas de ocre y de nostalgia que completan ese panorama de

añoranzas y que establecen, junto con las hojas de papel que sirvieron para copiar y que alguna vez a su turno fueron arrojadas al olvido, el escenario de los recuerdos. Muchas de las imágenes que se definen como los sujetos de la obra, se relacionan con el fondo y conjuntamente con él completan el concepto. Otras se resuelven en los ámbitos de un lirismo que intimida porque establece un contrapunto entre lo trágico y el color. Todas implantan al unísono un contenido tácito que es evocador, a veces poético y a veces brutal, y a través del cual Eduard Moreno explica, sin equívocos, sin cortapisas, cuál es la auténtica razón de ser del arte..

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Estado melancólico / Oleo sobre papel carbón / 150 x 180 cm / 2010

“Porque todo cuadro, convenzámonos de una vez, viene de alguna parte. Lo importante es no saberlo en el primer choque; debe haber una resistencia, un secreto inicial difícil de descifrar. Eso es lo que hace a un cuadro. Digamos una frase trillada y cierta: La pintura se debe parecer sólo a la pintura”.Fernando Botero.

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Gonzalo Fuenmayor nació en Barranquilla en 1977. Estudió Bellas Artes y Educación de Artes en School of Visual Arts, en Nueva York, donde se hizo merecedor a una beca completa ofrecida por The Keith Haring Foun-dation. Obtuvo su Maestría en Bellas Artes en el School of The Museum of Fine Arts de Boston, MA en el 2004. Desde 1999 ha participado en exposiciones colectivas e individuales en Colombia, Estados Unidos, y Europa. Entre las distinciones que ha recibido se destacan: Segundo Lugar en el Concurso Nacional de Pintura BBVA 2006, Mención de Honor en la III Versión del Premio Fernando Botero 2007, Mención de Honor en el II Con-curso Arte Joven - Colsanitas 2009, además de figurar en los “Flat Files” del Drawing Center de Nueva York. En 2009 fue seleccionado para participar en el Pabellón Artecámara en la Feria Internacional de Arte de Bogotá- ArtBo, en el XII Salón Nacional de Artistas-Zona Caribe en Cartagena y en el IV Salón Bidimensional- Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Actualmente vive y trabaja en Miami.

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E sta conversación mantenida a distancia entre María Belén Sáez de Ibarra, quien actualmente está encar-gada de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural

de la Universidad Nacional de Colombia, y Gonzalo Fuen-mayor nos acerca al esplendor de una obra que dialoga con el pasado.MARÍA BELÉN SÁEZ: Te refieres a tu última serie Esplendor como a un proceso de indagación sobre la cultura Victoriana de la Colonia en relación con los grandes cultivos controla-dos por los terratenientes, en este caso el plátano, utilizando las matas en simbiosis con objetos suntuarios de las casas de la época. Esta relación es muy potente. ¿Cómo la expre-sas simbólicamente?GONZALO FUENMAYOR: Esplendor agrupa una serie de dibujos que exploran el vínculo entre lo decorativo y lo trágico, y su relación con la memoria y la identidad, a través de la fusión de candelabros victorianos y otros muebles de la época, con racimos de bananos. El injerto visual intenta poner en diálo-go el esplendor de una era colonial, con la decadencia aso-ciada a un fruto que ha sido protagonista trágico del conflicto en Colombia. De Ciénaga a Urabá, desde 1928 hasta hoy, el banano ha adornado una realidad que no se quiere mirar.Cabe anotar que el banano ha sido parte fundamental en mi discurso visual. Empecé pintando bodegones gigantes de tan solo bananos y poco a poco fui ampliando mis búsquedas a otras connotaciones. Mi intención era romántica y política. Quería pintar una violencia no vivida, usando como pretexto una imagen lo suficientemente resbalosa para evocar temas que me interesaban. En esta última serie lo decorativo cobra más importancia, adornando de manera suntuosa un fruto con un pasado turbio y trágico.M.B.S.: ¿Estos muebles-plantas podrían parecer hoy parte de una estética de formas de la vida colonial que perviven?G.F.: Yo creería que sí. Estas imágenes híbridas nacen de la fascinación con la poesía que emana de la intersección entre lo propio y lo ajeno; lo local y lo global, el presente y el pasado. Vivir por fuera de Colombia por tanto tiempo me ha generado maneras alternas de negociar una identidad que se vuelve

cada vez más fluida. Conceptos como nacionalidad y memo-ria han estado latentes en mi trabajo desde el comienzo, y estar lejos de mi país le ha dado a éstos aún más relevancia, sobretodo en mi trabajo más reciente. Creo que los muebles-plantas tienen el potencial para camu-flarse y subvertir el espacio en que habitan.M.B.S.: ¿Crees que el colonialismo es un fenómeno vigente en el macrosistema político actual?G.F.: Definitivamente. La pregunta que me hago es: ¿Quién es el colonizador y quién el colonizado? Ya que no se remite únicamente a lo político, sino también al lenguaje y a la cultu-ra. Estas relaciones de poder no están claramente definidas como en otras épocas, haciendo más incierto el panorama. M.B.S.: Hay algo que le da mucha fuerza a este trabajo y es que los objetos tienen una carga fantasiosa, propia de la fic-ción. ¿Existe una ironía detrás?G.F.: La ironía está latente en cada uno de los dibujos. La yux-taposición de lo barroco y el esplendor de un colonialismo des-piadado, con una fruta asociada a la decadencia y violencia, desencadena el potencial para la fantasía. Me interesa que la imagen híbrida interrumpa y altere las asociaciones naturales que se tienen, dándole rienda suelta a nuevas percepciones. Me imagino palacios del siglo XVII llenos de racimos col-gantes, al igual que senderos de plantaciones de bana-no iluminados con candelabros. Es muy cinematográfico y atmosférico lo que estoy buscando… es más de sensaciones y evocaciones.M.B.S.: ¿Qué crees que puedan causar estas imágenes que parecieran tener vida propia, vegetal y retorcida, en la psiquis de quien las observa?G.F.: Para mi hay un poco de humor negro, de misterio y de absurdo en estos nuevos dibujos. Creo que cautivan por las formas aparentemente conocidas como son los muebles o los candelabros, que a su vez desconciertan y generan una serie de cuestionamientos alrededor de la identidad y el contexto. M.B.S.: Hace un tiempo vienes trabajando con el dibujo. Ve-mos unos carboncillos de gran formato en tu reciente trabajo que presentan una posibilidad muy especial de generar luz y fuego. ¿Quieres hablar un poco de esto?

Adornando un fruto con un pasado turbio y trágicoEntrevista con María Belén Sáez de Ibarra

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G.F.: Tanto el formato, como el uso del carboncillo para ge-nerar luz han sido esenciales en esta nueva serie. Por un lado, era primordial que la escala de las imágenes fuese muy cercana al objeto que reverenciaba, agrandando el ta-maño del dibujo considerablemente. Por otro lado, los dibu-jos requerían de mucha planeación ya que partía de un fon-do completamente blanco, haciendo que tanto la luz como la oscuridad tuviesen un papel protagónico. La iluminación, ya sea con brillos o llamas, es lo que formal y conceptual-mente une y le da vida a mis injertos; es el rayo que le da pulso al Frankenstein…M.B.S.: ¿Conoces la obra del colectivo cubano Los Carpinte-ros? Ellos han trabajado el dibujo recreando también imá-genes ficcionales cargadas de sátira a las formas de vida coloniales, retorciendo para ello la realidad de los objetos y la arquitectura del entorno del hábitat cotidiano hacia imá-genes muy fuertes de objetos un tanto absurdos. Veo una cercanía en la estrategia que ellos utilizan y la tuya tenien-do en cuenta que comparten un origen geográfico y una cul-tura con un registro casi feudal. G.F.: Siento gran afinidad hacia su obra. Resalto el sentido del humor en sus imágenes ficcionales, y una cierta elegan-cia en la ejecución de los dibujos y esculturas. Los consi-dero un referente importante para lo que estoy indagando actualmente.M.B.S.: Los Carpinteros han recurrido a la tercera dimensión para sus objetos absurdos, aunque muchos de sus dibujos parecieran imposibles de realizar. ¿Has sentido la necesi-dad de pasar a la tercera dimensión o a una posible puesta en escena?G.F.: Tengo una fascinación con lo cinematográfico y lo atmosférico más que con el objeto en sí. Me interesa po-der llevar a la tercera dimensión estas imágenes, siem-pre y cuando pueda controlar el contexto en el que se ven. Dicho en otras palabras, no me interesa hacer es-culturas de estos injertos sólo por el hecho de hacer una versión escultórica de los dibujos. Más bien, me interesa ver cómo se activa este objeto fantástico en un contexto predeterminado, ya sea un palacio, un comedor, una finca o una plantación. Crear una puesta en escena contun-

dente, que pueda evocar y provocar, más que recrear y decorar. Una puesta en escena que le de una segunda vida a la imagen.M.B.S.: ¿El llevar un buen tiempo en Miami te ha traído una nueva conciencia de tus orígenes caribeños y de algunos temas que te confrontan desde ahí? G.F.: Sin duda los años que he vivido en Miami me han generado una nueva conciencia acerca de mi origen cari-beño, en cierta forma más compleja ya que me ha puesto en contacto con un Caribe hasta ahora desconocido para mí. Cubanos, haitianos, dominicanos, venezolanos, boricuas hacen parte del día a día en Miami, haciendo que el Caribe y todas sus complejidades estén siempre presentes.M.B.S.: ¿Cómo es la experiencia de un artista joven en Miami? Allí existe un circuito del arte internacional muy establecido. ¿Cómo te relacionas con eso? ¿Sientes que se ha revertido en tu trabajo?G.F.: Las ferias han puesto a Miami en el mapa del arte contemporáneo y han inyectado dinamismo al panorama local de galerías y museos. Hay una comunidad de artis-tas jóvenes muy interesante, galerías, museos y coleccio-nistas, que convierten a esta ciudad en una plaza atrac-tiva para vivir y trabajar. Actualmente tengo un taller en Wynwood y trabajo con Galería DotFiftyon. La verdad es que estoy muy contento.M.B.S.: Estás atravesando por un momento de claridad en tus propósitos que se nota en la ejecución de tus dibujos y su carga simbólica. ¿Has pensado en esto?G.F.: He trabajado incesantemente durante estos últimos años, conjugando ideas, explorando distintos materiales y formatos, adaptando estrategias, y poco a poco redefinien-do un proceso creativo aventurero. El tiempo ha ayudado a decantar lo esencial y lo auténtico, para así llegar a la claridad que mencionas. Es cuestión de tiempo y de paciencia. Por ejemplo, el tiempo de ejecución de un dibujo ha aumentado considerablemente: cada uno demora ahora de 1 a 2 meses. Esto implica una relación más íntima con la obra, una reflexión más profunda acerca de lo que ésta evoca y un diálogo más sensual con la técnica. Defi-nitivamente, la intensidad en los propósitos ilumina. .

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CUANdO LO dECORAtIvO NO ES UNA FORMAPor Álvaro Medina

desde su primera exposición en Bogotá, realizada en 2003, he seguido de cerca la obra de Gonzalo Fuenmayor. Su trayectoria me ha revelado un artista

serio, dado a la experimentación y la aventura. Su fuerte ha sido la fantasía, no en términos de imaginarios inverosímiles, sino de asociaciones extrañas pero posibles y significativas. En Fuenmayor no cabe la imaginación farolera, light, ni el humor facilongo. Pero hay humor y del bueno. Hablo del que hace pensar, del humor que no reduce la reacción del público al acto de sonreír con agrado. Escribo sobre una obra fuerte, concisa, buscada, que en esta última serie ha llegado a un momento de realizaciones sólidas y concretas, tanto en el plano técnico como en el conceptual. En el técnico, no es necesario enfatizar que nos hallamos ante un virtuoso del dibujo que conoce el oficio tan a fondo que se da el lujo de trabajar sus formatos en tama-ños fuera de lo ordinario. En el con-ceptual, en cambio, hay mucho que analizar y mucho que decir, porque el juego de ideas es intenso y preciso, cualidad que define la característica principal de unas obras cuidadosa-mente pensadas y ejecutadas. En una brevísima declaración de in-tención, Gonzalo Fuenmayor ha expre-sado que su obra combina lo trágico y lo decorativo. Esto último es perti-nente, porque las artes visuales han sido tradicionalmente decorativas, no en el sentido de adornar por ador-nar, sino en el de darle satisfacción a los gustos y necesidades del ojo en su acepción más constructiva. No es un misterio que algunas de las experiencias visuales de los úl-timos cien años han procurado, precisamente, desembarazar-se de los aspectos formales decorativos que, por tradición, han estado ligados a las artes visuales. Con Goya, lo bonito perdió vigencia. Un siglo después, Picasso despreció la belleza, que es otra cosa. La estética, por último, terminó pulverizada. ¿Va Fuenmayor en contravía de este recorrido ascendente, que los conceptualistas supieron potenciar para poder devolverle a la obra artística su profunda vocación de contenidos? Aparente-mente sí, pero toda apariencia es engañosa.Como productos salidos de la mano de un dibujante fino y correcto, las obras reunidas en esta exposición parecen rego-dearse en sus propios méritos visuales. El autor lo enfatiza con

la opulencia de las formas, lograda con un claroscuro que se regodea en opacidades, transparencias, brillos y destellos que pueden parecer de joyería. La dimensión decorativa se desplie-ga y revela de modo casi obvio, obsceno y agresivo. ¿Por qué? Porque no se trata de lo decorativo en función de las formas, sino de lo decorativo en función de una idea específica. Dicho de otro modo, la esencia medular y significativa de una forma dada (por supuesto, no me estoy refiriendo a su empaque ex-terior), es el factor que determina el contenido y la disposición de las imágenes que vemos en esta exposición. Podemos volver entonces a las nociones de decorativo y de trágico, que el dibujante ha reunido para utilizarlas como los ejes fundamentales de los trabajos que ahora exhibe en Mundo. La decoración es signo inequívoco de riqueza mate-

rial y cultural. A través de la historia, algunas sociedades han gozado de abundante riqueza material, mas no de verdadera riqueza cultural. Cuan-do los dos factores convergen, se alcanza lo que denominamos opu-lencia. El calificativo viene al caso porque lo decorativo de estos dibujos está ligado a una figura iconográfica que ha sido reiterativa en la produc-ción del artista: el banano. Durante años, Fuenmayor ha pintado la fruta suelta y en racimos, pequeña y de gran tamaño, verde y madura, entera y mordisqueada, con y sin cáscara, etc. Algunas veces ha abor-dado el asunto burlonamente y otras ha escogido ser procaz. Su presencia le da sustancia a la parte trágica de la serie y nos pone en presencia del

“drama del banano”, el mismo que les ha inspirado páginas memorables a escritores como Gabriel García Márquez y Álva-ro Cepeda Samudio, miembros del Grupo de Barranquilla, la ciudad que vio nacer a Gonzalo. Julio Betancourt, el abuelo materno del artista, trabajó en la zona bananera de Santa Marta con la United Fruit Co., nom-bre primigenio de la compañía que hoy se denomina Chiquita Banana. La mezquina política laboral de la empresa es uno de los hitos negativos de la inicua relación comercial de los países ricos con los países en desarrollo. De esa relación des-igual nació una etiqueta que, no por caricaturesca, deja de ser verídica: la existencia de las llamadas Banana Republics. El término se aplica a los países donde las políticas públicas se Vé

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han definido en función de los intereses privados de los bana-neros. Corrupción, huelgas, masacres, asesinatos y golpes de estado están ligados a dicha política, desde el Ecuador hasta Guatemala, proyectando su sombra nefasta sobre numero-sos países de África. Si consideramos ahora que el periodista Alfonso Fuenmayor, el abuelo paterno de Gonzalo, fue una figu-ra clave del Grupo de Barranquilla, se entiende que el tema de las bananeras, tanto en el plano emocional como en el intelec-tual, sea una de las obsesiones del joven artista. Con intención provocadora, Gonzalo Fuenmayor despliega los dos extremos de unas relaciones de producción que, según su posición en la cadena distribuidora de los rendimientos econó-

micos, arroja resultados distintos. De un lado tenemos cande-labros y muebles de curvas sensuales e intelectuales (intelec-tuales en cuanto salidas del cerebro de un diseñador refinado y pulcro, aunque excesivas para el gusto contemporáneo), del otro el racimo de banano; de un lado el producto fabricado, del otro el producto natural; de un lado lo permanente, del otro lo perecedero; de un lado lo frío y elegante, del otro lo que en algunos cuadros de la serie se consume a fuego vivo, volvién-dose ceniza y humo. De un lado ellos, del otro nosotros. Los objetos de decoración victoriana que Fuenmayor ha re-suelto dibujar, clara alusión a un período que conoció su es-plendor hace más de un siglo, pueden verse aún en ciertas

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mansiones; la fruta que lo originó, desapareció en los estó-magos de quienes la paladearon en su momento. El bana-no generó opulencia, pero lejos de las zonas bananeras del trópico, en un país que presiona el libre flujo de capitales y bloquea el de los seres humanos. Miramos, entonces, una obra ambiciosa, compleja y firme. El tema tiene asidero histórico, cuenta con una tradición cultural de primer orden y posee, en la mano de Gonzalo Fuenmayor, una contundencia visual a toda prueba. Es notable, en el claroscuro, el modo como la luz se presenta intensa en los primeros planos, volviéndose opaca y desvanecida en la lejanía. Esa luminosidad no es gratuita. Resalta y evidencia,

en ciertos casos, el papel que juegan los cristales en la suntuosidad de las lámparas; en otros, el papel del humo que el viento agita y vuelve nada. La ironía y la parodia son los ingredientes apropiados para volver a poner sobre el tapete las consecuencias de una si-tuación aberrante, tan aberrante que lo decorativo se torna trágico, y, lo trágico, decorativo. Piénsese, si no, en la inquie-tante connotación de las lágrimas de cristal resaltando lumi-nosas en medio de un fondo absolutamente oscuro. En Gon-zalo Fuenmayor, para concluir, lo decorativo no decora sino que significa, porque es algo más que una forma agradable coqueteándole al ojo. .

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“El ojo era la única verdad, y aquello que atraviesala retina se desvanece al amanecer; la profundidad de nature morteera que la propia muerte es sólo otra superficie como el lienzo, pues pintar no puede capturar el pensamiento”

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Eva María Celín nació en Bogotá en 1980. Es Maestra en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. En el año 2006 fue ganadora del Premio Fernando Botero. Ha participado en exposiciones colectivas e indi-viduales entre las que se destacan: ArtBo, Galería Entrearte, 2006 y 2007.Salón Premio Fernando Botero, 2006, Los recuerdos de ella, Fundación de Jóvenes Artistas Colombianos, 2006. Solidarte, Galería El Museo 2007. Po-pular Pop, Galería Entrearte, 2007. ArtBo, Galería Mundo, 2008 y 2009. 30 años Caja Negra Artes Visuales, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2008. Historias Intimas, Galería Mundo, 2008. Subasta Conexión Colom-bia, Galería La Cometa, 2008. Formarte, Fundación Corazón Verde, 2009. En el año 2008 fue invitada a hacer parte del jurado del Primer Concurso de Arte Joven, Colsánitas.

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Un diálogo que comenzó hace siete años entre alumna y profesora, se retoma hoy a manera de reencuentro en-tre dos artistas. Eva Celín y María Morán conversaron

acerca de la pintura e indagaron el camino a la abstracción que Eva ha iniciado.MARÍA MORÁN: Se podría pensar que al hacer arte abstracto cambiarías no solamente la parte formal, la presentación, la imagen, si no también el color, pero me llama la atención que no es así. ¿Esto es azaroso o ha sido pensado?EVA CELÍN: Ni lo uno ni lo otro. Por ejemplo con los colores, son los que sé manejar, si me salgo de ahí no sabría si lo podría lograr.M.M.: Da la impresión que surge el cuadro abstracto del inte-rior mismo de tus pinturas figurativas. Tu trabajo con formas, sin una referencia cercana a la realidad, va a ir desarrollán-dose y posiblemente surgirán otros colores diferentes a los que trabajas en tus cuadros figurativos. ¿Crees que podrías llegar a una propuesta de color atractiva nacida del propio trabajo abstracto?E.C.: Si. Cuando empecé a hacer los cuadros abstractos creí que iba a ser más arriesgada con el color. En mis intentos a veces me siento perdida y me devuelvo. De todas maneras tengo la oportunidad de investigar el color y la composición y seguir aprendiendo de pintura.M.M.: En tus cuadros figurativos la superposición de los pla-nos responde a tu afán de contar una anécdota; en cambio en los abstractos empieza a plantearse un espacio pictórico sin narración. ¿Cómo ha sido este paso tan fundamental?E.C.: Los primeros abstractos empecé a trabajarlos a partir de flores. Realmente no sabía por dónde empezar y era muy difícil partir de la nada. Poco a poco he podido salirme de las formas que están ancladas en la realidad y abstraerlas. Entre más las abstraigo el espacio que surge es más amplio, y parecieran vistas cenitales, ríos vistos desde un avión o colores en la ventana del avión; entonces los planos se dis-tancian y es como mirar la tierra desde el espacio, como si fueran islas y ciudades. Sigo pensando en el espacio real pero al contemplar los cuadros ya hechos, reflexiono sobre la relatividad del espacio. Una mesa que está a dos metros de la pared puede ser también la luna y detrás la tierra, las ciudades y las islas.M.M.: Al imponerte “ahora tengo que hacer esto abstracto”, de alguna manera, te ha llevado a una aventura tanto en el color como en el espacio, donde las formas ya no están obli-gadas a “relatar” sino que se empieza a generar un universo en cada cuadro. Esa parte me parece una ganancia en tu decisión de ir de lo figurativo a lo abstracto.E.C.: Además ha sido muy interesante crear ese espacio pictórico con las láminas de acrílico, de tal forma que las sombras de lo que está pintado en el primer plano se proyec-tan en el último. Este efecto hace pensar en el cuadro como objeto en si, donde se está creando una composición entre sombras y formas pintadas.M.M.: Es notorio como muchos artistas de tu generación pue-den acudir, con cierto desenfado y de manera azarosa, a un fragmento de revista o a una fotografía, al cine o una flor, por ejemplo, en el momento de escoger un punto de partida para sus obras. Esto de hecho los acerca a un público que consi-dera que la pintura no tiene que ser siempre complicada. E.C.: Estudiando artes empecé a ver la realidad de una forma distinta a como la había visto hasta ese momento. Con el

tiempo se ha hecho mayor la diferencia. Lo que veo en mi vida diaria lo interpreto desde la pintura y de ahí surgen mis cuadros. El lente de pintora es el filtro que hace al mundo interesante y un objeto digno de representación.M.M.: ¿Podrías darme un ejemplo de tu forma de trabajar?E.C.: Por ejemplo, cuando estaba trabajando el motivo de las flores y quería ya salir de él. En ese momento no podía comprar más láminas de acrílico así que decidí reutilizar una que tenía ya un texto escrito en sus bordes, mientras todo su centro era transparente. Fui cubriendo el texto con pintura hasta que quedó una especie de culebra alrede-dor, haciendo las veces de margen. Cuando la tuve ya he-cha decidí hacer lo mismo que hacía con las flores pero con esa nueva forma; así que puse otra lámina de acrílico en una posición que permitiera proyectar las sombras y crear así una nueva forma.M.M.: Es un buen ejemplo de tu forma de trabajar. Se diferen-cia de las exigencias de significado de lo políticamente co-rrecto. Por el contrario lo que dices se refiere a cómo los ojos del pintor van buceando por ahí y agarran algo que después redefinen. Esas formas llaman a otras formas que inclusive después pueden ser recicladas.E.C.: Algunos de mis cuadros han surgido de objetos. Por ejemplo, un día en que estaba en mi casa tratando de dibu-jar formas abstractas -lo cual considero lo más difícil de la pintura: tener un papel en blanco y lograr un dibujo bonito y abstracto-, y empecé a trabajar a partir de un collar que ten-go con pequeñas palas de plata. Lo dibujé y luego lo desorde-né. Pienso que así los objetos se redefinen en otro universo.M.M.: Se vuelven como personajes ¿no? E.C.: Si. Luego los retomo, los pinto, mientras voy encontran-do cómo hacerlos de distintas maneras.M.M.: Cuando estaba en la universidad hice mi trabajo de grado en arte abstracto, fue una incursión en lo esencial de la forma, se vuelve uno más sensible y más exigente con las formas, con la composición, a diferencia con lo que ocurre con la figuración donde se está comprometido con lo que se está contando, con la anécdota. Pienso que va a ser parte esencial de tu nuevo trabajo donde encuentras un espacio para soñar, que no está en la tierra, que puede estar en otro universo. Es muy enriquecedor.E.C.: Esto es particularmente interesante en el arte abstrac-to. Cuando se va de lo micro a lo macro, como puede ser de una imagen de microscopio al espacio en general o a espa-cios mentales. Con mi figuración a veces me enfoco solo en los personajes, el gesto de ellos, su ropa, quedando partes del cuadro olvidadas. En el arte abstracto uno quiere enten-der, abarcar toda la composición. Es la forma más fácil de recibir lecciones de la pintura.M.M.: En el futuro no sé que irá a pasar con el material que utilizas. Por un lado su terminado es impecable, que es el atractivo del pop, superficies que dan la sensación de mucho control. ¿Me pregunto si no terminará cansándonos? E.C.: Es una etapa por la que estoy pasando, porque sincera-mente quisiera pintar de una forma más expresionista, que se viera más la pincelada, la mancha, pero siento que toda-vía no lo logro. He querido lograr lo que ha alcanzado Eliza-beth Peyton, se nota que hace la figura en un solo gesto don-de se ve toda la pincelada, todos los pasos quedando muy bien. A mi no me queda tan bien, lo intento y queda chueco y luego empiezo a corregir y volver a corregir hasta que va

El lente de pintora es el filtro que hace al mundo interesanteConversación entre Eva Celín y María Morán

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quedando cada vez más plano donde estoy en terreno segu-ro. Mi intención es cada vez soltar más y más hasta quedar satisfecha con el gesto. Además del color y la composición que es en lo que me mantengo enfocada por ahora.M.M.: Algunos de tus cuadros se asemejan a la serigrafía por la calidad de los colores, de la composición, de las formas. ¿La serigrafía podría ser una opción?E.C.: No creo, porque para mi es muy importante que se proyecten las sombras da las figuras sobre la lámina que está atrás y así a medida que va cambiando la luz del día se van moviendo las sombras y puedes disfrutarlo siempre de manera distinta. Por otro lado, me gustaría que en las pinturas quedara más suelto el dibujo, lo que ya estoy lo-grando en los cuadros.M.M.: ¿De quien te inspiras?E.C.: Hace unos años en una revista de decoración me enamoré del cuadro de la portada, de la pintora Annette Davideck. Investigué en internet y traté de hacer algo así. Me gustó de ese cuadro los colores, las formas y pensé que podría hacer algo así en las láminas de acrílico pero no supe cómo empezar ni qué hacer. Me di cuenta de que ella partía de formas orgánicas para llegar a lo abstracto y recordé unas fotografías que había tomado en la univer-sidad, de matas y sombras con las que empecé a trabajar. He descubierto, a medida que avanzo, mi propia forma de transformar lo figurativo en formas abstractas.M.M.: Pienso en Gary Hume por la libertad de escoger dife-rentes formas y ponerlas sobre la superficie junto a otras que provienen de otros sitios creando otro mundo. Es una particularidad de tu generación el ser más libre. Con tan solo mirar cualquier cosa se logra que de alguna manera entren en el trabajo.E.C.: Para mi lo más importante es ante todo tener el an-tojo de hacer las cosas, de pintar. Fui mala alumna, me cuesta mucho hacer algo que no tenga realmente ganas de hacer y creo que si me viera obligada a sacar cada idea de un contexto inteligente, conceptual y sofisticado, con una gran filosofía detrás, no pintaría nunca. Lo que hago es una obra cuyo proceso está impregnado de disfrute, de ganas de hacer, de pasión por pintar.M.M.: Todos los artistas finalmente llegan a ese punto. Pue-den pensar en lo más complicado, en la idea más elabora-da pero finalmente -y esa es la hermandad de los pintores-, cuando empiezan a trabajar sobre el plano, se olvidan de todo. Solo queda el diálogo con el cuadro.E.C.: Se encariña tanto uno con el color, con la pintura que quedarse en la sola idea es difícil. No entiendo muy bien dónde se encuentra el punto exacto de placer, por ejemplo en un dibujo abstracto ¿admirar una línea o una curva? Donde no hay parámetros uno se pregunta ¿porqué tal línea o tal combinación de colores, produce bienestar, felicidad? Esa es la magia, redescubrir nuevas combina-ciones que te proveerán sensaciones nuevas. M.M.: Lo hace uno amorosamente: las formas, los colores... Se vuelve como un mapa. Nadie ha dicho dónde tienen que ir las cosas pero uno va sintiendo, sientes que así debe ser y es delicioso.E.C.: Esa investigación es lo más interesante en estos cua-dros, dan muchas ganas de hacer más y más. M.M.: Estoy segura de que esto va a ser una plataforma a otra cosa. Es una experimentación deliciosa, vamos a ver qué pasa..

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“Mis cuadros -generalmente figurativos y que tienen como origen, en gran parte de los casos, la fotografía- están pintados sobre tres láminas de acrílico transparente. La

utilización de estas tres láminas en donde dispongo todos los elementos de la imagen, le confiere al cuadro un efecto de tres dimensiones a partir de una profundidad física real. A mi manera de ver este experimento es interesante mas no lleva al límite las cualidades que podría tener el uso de varios so-portes para configurar una imagen única. El vacío entre las láminas más el vacío aparente entre los planos de color (ya que el soporte es transparente) no está totalmente aprove-chado. Pensando en este asunto decidí hacer cuadros abs-tractos para investigar no solamente las características de los espacios representados -tema recurrente en mi trabajo desde los primeros semestres de universidad- sino las innumerables posibilidades de creación de espacios pictóricos bidimensio-nales y tridimensionales. Para aclarar este punto cito a Pierre Francastel: “El problema del espacio es doble, exige que se tenga en cuenta a la vez, lo que se representa y la manera en que se lo representa”. Estudiar las formas de representación de espacios es vital para obtener equilibrio y armonía en un cuadro abstracto.Hay varias formas de representar un espacio habitable, un lugar real. Son más o menos seis puntos a tener en cuenta. Por ejemplo, ubicar en la parte de arriba del soporte los ob-jetos que supuestamente están más lejos y dejar en la par-te de abajo los primeros planos. Al mismo tiempo los objetos ubicados arriba deben ser más pequeños que los que están abajo ya que entre más grandes más cerca están, por cues-tiones de escala. Gracias al enfoque y desenfoque también se da la ilusión de profundidad. Por lo general los objetos más lejanos se representan desenfocados, o carentes de detalle mientras que los que están más cerca enfocados y detallados. La superposición es muy importante, evidentemente los obje-tos ubicados en primer plano ocultan total o parcialmente los elementos que se encuentran detrás. Estos son algunos de los métodos utilizados además de la ya conocida técnica in-ventada en el renacimiento, la perspectiva con punto de fuga. Finalmente hay que tener en cuenta las calidades que el color le puede dar a la creación de espacios. Se puede igualmente afirmar que los colores cálidos y claros suelen saltar a la vista mientras que los colores fríos y oscuros tienden a quedar en los últimos planos.Si estas reglas no son utilizadas en un cuadro figurativo el es-pacio de éste no tendrá una estructura clara, pasará a ser un espacio sin sensación de realidad, un espacio más pictórico que naturalista. Por esta razón, quiero llegar a usar todas las propiedades de la pintura para crear espacios irreales en mi obra, recurriendo a la abstracción. En un cuadro abstracto lo más pequeño puede estar en la parte de arriba, los colores que saltan en el último plano, las manchas de color pueden superponerse arbitrariamente, etc.El espacio vacío que existe entre las tres láminas de acrílico que constituyen el soporte de la mayoría de mis pinturas, le otorga otros valores al espacio pictórico que propongo. Por ejemplo, las sombras de los elementos pintados comienzan a intervenir en la composición. Si una serie de puntos están

pintados en la primera lámina, la sombra de éstos -generada por una luz intensa que caiga sobre el cuadro- juega con las imágenes de las otras dos láminas. De igual manera se puede jugar con la línea y las sombras que se generen contraponién-dolas a las manchas coloreadas.Intento con esto mostrar parte del proceso creativo en mis abstracciones. Al utilizar estos elementos cada vez de manera más y más consciente me ayuda a crear un espacio pictórico que despierte los sentidos y cuestione la percepción. Pintando día a día partiendo de espacios reales a espacios mentales me es útil recordar estos principios a fin de lograr imágenes profundas, reflejo de espacios mentales poéticos sin acudir a la fuerza intrínseca que tiene la representación de seres humanos y objetos. Hago un paréntesis para explicar en qué medida siento que crear una imagen abstracta es más difícil de lo que se podría pensar por su aparente sencillez. A pesar de lo que se podría pensar, crear un buen cuadro abstrac-to es más complicado que crear un cuadro figurativo ya que este último se sostiene en gran parte por la narración que transmite. Comparo la creación de los cuadros abstractos a la de una pieza musical. Para que un músico pueda componer una melodía armónica necesita conocer muy bien las notas, el ritmo, la armonía, ya que siendo los ingredientes sonoros infinitos, caer en el caos auditivo es posible. De igual manera, para hacer un cuadro abstracto, partiendo de un soporte total-mente en blanco y llegar a una imagen que evoque bienestar es necesario tener las bases de la pintura claras en la mente para hacer con ellas las sumas y restas necesarias para crear una imagen confortable y equilibrada, que “suene” bien.Para finalizar quiero referirme al cubismo. En el proceso vivi-do en el arte de destruir el espacio plástico del renacimiento, algunos pintores crearon el movimiento cubista que pretende mostrar en la imagen bidimensional que un objeto real nunca es percibido desde un único punto de vista. Nuestra mirada logra rodearlos y entenderlos en toda su tridimensionalidad. Gracias al cubismo se representó el espacio real desde varios puntos de vista en un plano bidimensional. Por otro lado los pintores cubistas se interesaron en mostrar el paso del tiempo a partir de una imagen estática como lo es la pintura. Este aspecto del cubismo me ha intrigado desde inicios de mis estudios y puedo afirmar que la utilización de varias láminas de acrílico tiene como intención hacer interve-nir el tiempo en la imagen. Al haber un elemento en el cuadro cuyas sombras se proyectan en el mismo cuadro estas cam-biarán de posición en el espacio pictórico dependiendo de la posición en que se encuentre la fuente de luz que ilumina la obra. Si, por ejemplo, al cuadro le llega la luz del sol, la compo-sición del cuadro cambiará a medida que pase el día. Este es un aspecto esencial para desarrollar en mis pinturas.La pintura es un momento más en la vida para despertar los sentidos, afinar la percepción y ofrecer un disfrute. Como dice Borges: “El deber de todas las cosas es ser una felicidad y si no son una felicidad son inútiles o perjudiciales”. La creación de espacios para la percepción y las sensaciones requiere de un trabajo exhaustivo y riguroso de investigación, reflexión y estudio. Yo he disfrutado el proceso de creación y espero que el espectador pueda disfrutar la pieza final. ”Eva Celín, mayo 2010

“El artista intentará despertar sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar”.Wassily Kandinsky

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E l escultor Germán Botero y el historiador y educador Jaime Carrasquilla Negret, sobrino de Edgar Negret, mantuvieron una conversación alrededor de la escul-

tura moderna en Colombia. A continuación, algunos apartes de este diálogo.

GERMÁN BOTERO: Con el fallecimiento de Eduardo Ramírez Villamizar y la muerte profesional de Edgar Negret, se cierra un ciclo de lo que llamamos la escultura moderna en Colombia que tuvo como antecedente la abstracción de Marco Ospina de 1946, el año en que nací. Esta curiosa coincidencia me ha llevado a buscar hilos, circunstancias y eventos alrededor de los maestros de la escultura colombiana que te propongo que indaguemos.JAIME CARRASQUILLA NEGRET: Empecemos por Ramírez Villamizar. Su trabajo era naturalista y la génesis de su cambio se generó gracias a un escándalo en Cúcuta por un desnudo que él realizó de la modelo Lilián Peñuela. Lo amenazaron con excomulgarlo y esto lo obligó a viajar a Bogotá donde se encon-traban Obregón, Negret y muchos poetas.G.B.: Yo he encontrado afinidades y diferencias entre estos dos grandes maestros, Ramírez Villamizar y Negret. Me intrigan las afinidades como esta: Negret es el menor de 9 hermanos y Ramírez Villamizar es el menor de 11 hermanos. Y para sus familias ser artista era como ser maromero de un circo.J.C.N.: Para Negret no.G.B.: De pronto por lo que el papá de Ramírez Villamizar era or-febre mientras que el de Negret era militar pero de una familia donde había un campo para el arte.J.C.N.: Era un hombre muy sensible; un militar no militarista que se volvió soldado profesional en la guerra civil y después le correspondió organizar al Ejército Nacional de Colombia. Un hombre fino que se casó con la hija del pintor Dueñas, el que hizo la cúpula de la catedral de Popayán.G.B.: ¿Su abuelo era pintor?J.C.N.: Si, Adolfo Dueñas.G.B.: Un antecedente de arte en la familia. En algún momento te escuché decir que tenía el total apoyo de la mamá.J.C.N.: No solamente de la mamá sino del papá. Hay una anéc-

dota que contó una vez Benjamín Iragorri: Se encontraron el papá de Benjamín con Rafael Negret y su hijo Edgar y, enton-ces, Iragorri le preguntó a Rafael, ¿Este es el Benjamín tuyo? Si, es mi Benjamín. ¿Que va ser él? Va a ser un artista, escultor o pintor. Va a vivir en París y llegará a ser muy famoso, porque es muy serio.G.B.: Tengo la impresión de que Ramírez Villamizar se vio obli-gado a estudiar arquitectura aunque hubiera querido estudiar arte, al contrario de Negret.J.C.N.: Claro. Negret llegó a Cali a estudiar arte, con el respaldo pleno de su familia y de sus hermanos.G.B.: Hablemos de Popayán y Pamplona donde nacieron los maestros. Son ciudades de provincia y yo las encuentro muy cercanas, conservan formalmente el espíritu colonial y fueron centros de poder religioso y económico. Se diferencian en que en Popayán la presencia indígena es total y cotidiana y no es así en Pamplona.J.C.N.: Popayán está rodeado de indígenas, cada año los vemos protestando, pueblos Paeces, Guambianos, Sibundoyes y en el pasado fue un centro de esclavos. Popayán fue escla-vista y blanca. G.B.: Cuando se llega a Popayán uno siente que empieza el sur, el sur indígena. Sin embargo no se habla de la influencia de lo indígena en la infancia de Negret cuando, por mi parte, veo que hay una fuerte presencia de la geometría indígena en su obra. Carlos Jiménez escribió que Negret en Nueva York tuvo que aprender un lenguaje totalmente extraño para él, alieníge-na. Por el contrario creo que el lenguaje visual y absoluto de la modernidad no le era totalmente extraño. Negret había visto la esencia geométrica en los símbolos abstractos indígenas.J.C.N.: Él tuvo una fuerte relación con lo indígena, nacida de haber vivido en un Popayán empedrado con indígenas que circulaban por la ciudad y que recorrían con sus chirimías.G.B.: Cuando surgió la abstracción moderna, algunos críticos decían que era importado de Europa, desconociendo la tradi-ción abstracta simbólica de lo prehispánico.J.C.N.: La influencia indígena lo marcó desde joven, con una beca él decidió ir donde los sobrevivientes Navajo, saliendo desde Nueva York. Alguien dice que uno sólo ve lo que ya tiene.

Escultores de la Modernidad en ColombiaDiálogo con Jaime Carrasquilla Negret

G.B.: Hay otro aspecto que acerca a Popayán y Pamplona: su espíritu colonial. Decía Ramírez Villamizar por un lado: “Mis pri-meras misteriosas experiencias con la belleza artística las sen-tí en la catedral mirando los santos en los retablos, asistiendo a ceremonias emocionantes”. Y por otro lado, Negret: “Aún veo pasar el Cristo del Perdón, era un Cristo arrodillado sobre el mundo, con sus brazos abiertos crucificados, que avanza por la ciudad como cualquiera de mis navegantes”.J.C.N.: La religiosidad es un problema de trascendencia no sim-plemente de ir a misa.G.B.: Yo los veía formalmente muy ascéticos, casi como mon-jes. A Ramírez Villamizar como un Greco y a Negret muy sobrio con su sombrero que era el único adorno que se permitía.Hablemos un poco de una diferencia formal entre la obra de Negret y Ramírez Villamizar, lo orgánico y lo constructivista. En Ramírez Villamizar se habla de la línea recta y en Negret de la curva. Negret estudió del 37 al 43 en Bellas Artes en Cali, un inicio más académico con modelado y dibujo de la figura humana y de naturalezas muertas. Ramírez Villamizar, en cambio, con una formación cercana al constructivismo por su formación de arquitecto del 40 al 43 en la Universidad Nacional de Colombia.J.C.N.: Negret toma la figura humana y le corta manos y piernas.G.B.: Se habla de la influencia en su época de Popayán de Rodin y Henry Moore y en la de París de Brancusi.J.C.N.: A Negret lo influenciaron Rodin y Rilke. Y por intermedio de Oteiza, todo el arte contemporáneo.G.B.: La influencia de Ramírez Villamizar proviene de los cons-tructivistas, Tatlin, Malevich y también Mondrian.J.C.N.: Negret siempre se planteó como escultor. Por el año 40, un día, al salir de la Escuela, decidió hacer unos bocetos que luego realizó en yeso y cemento. Desde ese momento trabajó en las dimensiones del escultor. G.B.: Es increíble como se van amarrando las cosas, las cir-cunstancias.J.C.N.: Negret fue un tipo claro en su trabajo y siempre tuvo buena suerte. No hacía concesiones. Él no entraba en la grite-ría. Por ejemplo, Pollock no lo entusiasmó. Era una cosa me-dida, pausadita, muy rigurosa, muy atenta, mirando todo. En todas partes debía caminar y en todas partes debía estar. Pero en su propia búsqueda.G.B.: ¿Cuando murió Ramírez Villamizar eran amigos?J.C.N.: Negret estaba enfermo. Cuando se hizo la exposición en

Casas Reigner de Ramírez Villamizar se saludaron muy ama-blemente y empezaron a caminar. La gente les abrió el paso, dieron una vuelta enorme y hablaron. Para Negret fue muy duro lo que Ramírez Villamizar dijo cuando la polémica sobre el monumento a Bolívar.G.B.: Pero recuerdo que en el periódico El Tiempo salían Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y otros apoyando a Negret.J.C.N.: No, Ramírez Villamizar no respaldó el proyecto. Al contra-rio, dijo que era una escultura muy costosa, que era plata que se debía invertir en escuelas. (...)G.B.: Paso a contarte lo que ocurrió cuando gané el Premio Nacional de Escultura en 1976: Presenté una Torre al primer regional que se realizó en Medellín. El jurado estaba com-puesto por Beatriz González, Augusto Rendón y David Man-zur. Manzur acababa de llegar de Nueva York, donde había conocido a Pevsner, y ensayado un poco de constructivismo y me da la mención oponiéndose a Beatriz González. Envié la obra a Bogotá -sede del Salón Nacional- en dos partes para que cupiera en un camión. De Colcultura me llamaron a Medellín y me dijeron: “Señor Botero, si usted quiere que el jurado vea la obra véngase a armarla, el jurado llega mañana a las 8 ó 9 de la mañana”. Y yo allá sin cinco. Mi compañe-ra Fabiola me dijo: “Consigamos la plata y se va en bus esta noche y arme esa vaina”. A las 7 de la mañana estaba ya en Bogotá esperando que abrieran para poder armarla. La armé y justo cuando estaba terminando llegó el jurado del Salón: Eduardo Serrano, Maritza Uribe de Urdinola y Juan Acha -el crítico peruano que vivía en México- y resultó que Juan Acha en ese momento, estaba defendiendo la geometría en el arte. Decía que la geometría era lo que podía generar más teorías en el arte. Posteriormente se interesó por el arte conceptual. Por estar Acha en el jurado fue que recibí el premio que cayó como una patada en el medio artístico porque nadie sabía quién era Germán Botero. Asistí al cóctel ofrecido con motivo del Salón y me encontré con Eduardo Serrano. Él llamó a una señora y le dijo: “Mira este es Germán Botero el que se ganó el premio”. Esta señora se puso histérica: “¿Usted es el que hace esas porquerías que parecen juguetes para niños?”, me preguntó, y fue tanto el descontrol de la señora, que Eduardo le dijo: “Pero Feliza”. Esa señora era Feliza Bursztyn.J.C.N.: Era…G.B.: Muy intolerante.

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G.B.: Quiero hablarte un poco de mi camino el cual tiene sus raíces en mi formación de arquitecto. Pienso que cuando lle-gué a estudiar arquitectura ya tenía un manejo intuitivo del es-pacio, tal vez por haber vivido en muchos lugares de Colombia. Cuando tenía 8 años, a raíz de la violencia en Tolima, mi abuelo emigró a Bogotá junto con nosotros. En Bogotá pasé unos años y volvía en vacaciones al Tolima. El encuentro con lo urbano naciente al haber dejado el espacio-tiempo rural fue muy im-portante. Algo similar a lo que vivió García Márquez cuando pasó a estudiar en Zipaquirá. Yo seguía siendo un muchachito de provincia. Luego viajé a Medellín a estudiar arquitectura en la Universidad Nacional, un sitio bellísimo, y tuve como profesor al maestro Pedro Nel Gómez que acababa de llegar de Italia y dictaba una clase que se llamaba “La perspectiva matemática”, donde se veía la estética del Renacimiento; eso para mí fue definitivo. Desde pequeño construía cosas, pero a partir de ahí empecé a tomar conciencia y a racionalizar el concepto de espacio. Lamento no conservar los dibujos de las clases con Pedro Nel, dibujos com-plicadísimos que él nos hacía en el tablero y los estudiantes copiábamos. Fue una influencia decisiva que explica por qué hago lo que estoy haciendo ahora. Finalmente llegué al arte a través de la historia de la arquitec-tura y no a través de la historia del arte.J.C.N.: En ese sentido estás más cercano a Ramírez Villamizar que a Negret.

G.B.: Me gustaría que tocáramos otra diferencia que tiene la obra madura de ambos: La de Ramírez Villamizar se defiende más en el espacio exterior que la de Negret. Pareciera que la obra de Negret se comporta mejor en espa-cios interiores. En Casa Negret siempre tenía muebles com-partiendo el espacio con las esculturas. Había un diálogo con lo interior. Te pongo un ejemplo, una de las últimas obras de espacio público de Negret La mariposa, se ve pequeña para el espacio en el que está instalada. Siempre me ha parecido que el maestro Negret en espacio público se queda cortico.Ahora que este ciclo se está cerrando, me considero heredero -no necesariamente continuador-.(...)G.B.: Cuando terminé arquitectura, trabajé durante 10 años seguidos la abstracción geométrica, en parte gracias a que en Medellín aplicaron un decreto de Rojas Pinilla, que obligaba a los constructores a poner esculturas en sus edificios. Esto me permitió, en el comienzo de mi carrera, hacer obras de gran formato. Por un lado me considero heredero de toda la tradi-ción abstracto-geométrica, que en un tiempo abandoné al sen-tir que esa racionalidad se me estaba agotando. Así empecé a investigar y comenzaron a aparecer otras cosas: la fundición y las instalaciones. Retomé el camino de la abstracción geomé-trica en el año 2000 aunque trabajando simultáneamente otras cosas. Siento una especie de compromiso, algo me dice que eso debe seguir, que eso tiene mucho que decir.

J.C.N.: Mira Germán, uno no puede negar sus raíces. Una de las mayores dificultades de este momento es que se quieren negar las raíces y uno no puede negarlas, porque el único ser vivo de la naturaleza que tiene la capacidad de reconstruirse es el hombre y cada generación reescribe la historia. Por ahí hay una frase: “No cosas nuevas sino de una manera nue-va”. ¿Cuántos Ulises hay? Hay millones de Ulises tratando de volver a… Los problemas del hombre siguen siendo los pro-blemas del hombre. Tengo la misma edad suya, yo también nací en el 46, y me sorprende como entra hoy la tecnología, la informática y todo eso. Uno la usa dándole un sentido distinto al que le da un niño que nació en esto, pero apenas empiezan a avanzar en cier-tas cosas se devuelven a ver como es el principio, la raíz. Se reconstruyen las cosas con lenguajes diferentes pero siguen siendo los mismos problemas. El problema de Aristóteles o de Sócrates es el mismo problema mío ¿Cómo trabaja uno con jó-venes? ¿Para que sean qué? Buenos seres humanos no más.(...) J.C.N.: Las formas siempre serán sujeto de preocupación y siempre se usarán para expresar cosas del mundo, termina usted repitiéndose hasta que se agota o usted busca, rompe y abre espacios nuevos. En Negret es sorprendente. El tipo encuentra el aluminio y los tornillos y de ahí no se sale, las piezas del tiempo que vive en Nueva York son de colores ne-

gros y blancos y cuando llega de visitar a los indios Navajo aparecen una cantidad de colorinches. Luego, de golpe, sus esculturas son sólo de color azul o negras, blancas, rojas. Llega a Colombia y la obra se retuerce y a veces tenían hasta 7 colores, era la fascinación de vivir esos colores, buscaba e iba encontrando. Una cosa es vivir en Nueva York y otra en Bogotá o en Cali, las ciudades y las costumbres marcan.Por otro lado Ramírez Villamizar se entrega al óxido, niega el color y se devuelve. Eduardo en las primeras épocas de pin-tor abstracto utiliza muchos colores y luego se niega a ellos, sus obras eran de gran formato blancas o negras y en algún momento termina oxidando.(...)G.B.: Te quiero comentar algo que tiene que ver con lo que de-cías acerca de que mi formación de arquitecto me aproxima más a Ramírez Villamizar. John Castles se ganó el Salón Nacio-nal con una escultura un año antes que yo. Era una escultura con el vocabulario del maestro Negret, una serie de planos que van girando. El premio se lo dio Negret quien formaba parte del jurado. Siempre pensé que Negret estaba encontrando un “hijo escultor”. Mi premio lo obtuve en el siguiente Salón Nacio-nal con una obra que no tiene nada que ver con los maestros Negret y Ramírez Villamizar, una obra que surge de la racionali-dad de la arquitectura. Negret y Ramírez Villamizar componían. Mi obra, en cambio, es geometría pura..M

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Germán Botero lleva muchos años oyendo la voz de la tierra. Sus fuegos internos y los metales que cuece en el horno de la geología. También las sugerentes aleaciones

que se dan en los talleres de fundición, donde bronces, hie-rros y aluminios, puros o cohabitando en el crisol de su mente, engendran una secuencia de formas que pueden llevarnos al mundo precolombino como a las ¿máquinas del deseo? en el libro El Anti-Edipo, de Gilles Deleuze, tan leído en Medellín, en el momento en que realizó sus estudios de arquitectura.Comencemos por tal principio. Su formación de arquitecto, la racionalidad geométrica de esas líneas construyendo en el es-pacio un concepto. Una máquina para vivir. Poco a poco su atención a la minería indígena, lo desvía de su proyecto ini-cial. ¿Qué encuentra? El Museo del Oro. Las culturas Zenú y Quimbaya. El cerro de Buriticá. Los socavones hechos por los indígenas. La minería de aluvión, en tantas acuarelas y óleos de baharequeras que pintó Pedro Nel Gómez. Aquello que con la llegada de los españoles se convirtió en rapiña y despojo, doblones para pagar la empresa militar de Flandes, fe católica versus reforma protestante. Esa acumulación de capital que fundió indiscriminadamente tantos objetos rituales, de honda carga mítica, en religiones animistas que mantenían fecundos diálogos con el cosmos íntegro.Por ello varias piezas suyas tienen configuración de tumba o de tambor para transmitir un mensaje insospechado. La tierra es la cavidad a cuyos huecos se superpone una plancha de madera que al ser golpeada resuena a miles de kilómetros. Los troncos ahuecados -Maguaré- que se queman en el co-razón de la Amazonía y que transmiten llamados o noticias a muchos kilómetros los ha recreado en tubulares bronces. La madera se ha vuelto metal y el código de referencia nos reitera: piel líquida, piel plana. Simple piel que incita a tocar la paradójica suavidad tersa de esos círculos, de esos óva-los, de esa semilla grávida, de esa suerte de ballesta, en viaje hacia lo desconocido. Señalan, en el piso, una dirección y pa-recen llevar en su interior clausurado una carga simbólica, un alimento espiritual rumbo a ese hogar, donde la barbarie, al cocinarse, se tornó cultura. Donde sus asperezas son también lenguaje.La fascinación de su trabajo radica en conjugar estudio y pro-fundización en el sustrato ancestral y su posterior formulación en el idioma más depurado de la escultura contemporánea.Láminas verticales. Ovoides cavidades que juegan, como en la alquimia, en base tres, para ir así dándonos algunas claves de su mundo.Lo primitivo y aquello que la tecnología reelabora. La raciona-lidad al servicio del inconsciente. El estudio focalizado de lo regional, en sus urdimbres y manufacturas artesanales, con su transformación en un lenguaje universal que hoy en Corea, China o Canadá, se sitúa a la vanguardia de los escultores contemporáneos, donde las grandes ruedas, los aguzados monolitos, o las huacas horizontales a ras de tierra, tienen todas ellas un aura magnética, de monumentalidad contem-plativa y a la vez de instrumentalidad gratuita, al servicio de la estética. O del juego inicial de la infancia, como sucedió con la proliferación avasallante de sus cuatro docenas, de blancos trompos en cerámica, superponiéndose en dimensiones varia-bles. Si la rueda mueve, y los monolitos son instrumentos, si

las huacas aluden al rito funerario y sus tesoros escondidos, el trompo vuelve a rotar y a zumbar como la tierra misma, aun-que todos ellos inertes, solo tengan consigo la energía vibran-te de una escultura que en su textura, ensamblaje o pulimento nos reclaman tacto y mirada, evidencia del espacio ocupado por un objeto proveniente de la mano del hombre.Otra vertiente, también lograda, de su trabajo, es la que provie-ne del mundo de la artesanía, con sus sombreros de iraca y las hormas sobre las cuales ellos se confeccionaban. Las puntas de cacho, ahora vertidas al metal, que ayudaban a trenzarlos. Conos de puntas aplanadas que dispone en su danza de afini-dades y contrastes, donde siempre el macizo volumen dialoga con su antítesis de pulida tersura. Y donde el peso gravitante de los mismos parece suspendido en el espacio debido a la parrilla hueca sobre la que los ubica.Algo me llevó a pensar en los cubos de mármol que Marcel Duchamp encerró en una jaula. Pero aquí estas puntas, estas secuencias ovoides, esa suerte de recipientes cucharas, para incienso o líquidos propiciatorios, estas simples oquedades tienen que ver con la paradoja mayor. El deseo, que se repre-senta con la fluidez sugerente de los sueños y la ceguera del tacto al explorar el misterio insondable de la superficie; ahora está acotado a los límites de una máquina ya en desuso, de un placer gratuito, de un derroche que en anverso y reverso terminan por mirar al vacío, como husos astronómicos presos en la tierra.Porque las máquinas que en el siglo XIX se importaron para la explotación minera o las tolvas usadas para limpiar los granos de café, han trocado la funcionalidad industrial en objeto de reelaboración artística.Lo que el artista capta y rescata, en arqueología industrial, extrayéndolo del olvido, alterándolo, dándole una nueva vida, sin desdeñar sus características originales y suspendiendo su deber pragmático.Sentimos, entonces, el rumor del agua moviendo la rueda y ella extrae, del lecho del río, no solo arena sino quizás tam-bién una pepita de oro. El dorado que se difuminará por los atenuados espacios de la galería de arte, o del museo, para mostrarnos cómo visión y técnica han logrado la configuración de objetos nuevos e imprevistos que resumen el devenir de nuestra cultura, desde lo precolombino hasta hoy, con una enérgica y sin embargo siempre depurada belleza..

GERMÁN BOTERO: EL PESO Y LA LUZPor Juan Gustavo Cobo Borda

Germán Botero nació en Fresno, Tolima en 1946. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia. Miembro fundador de la carrera de diseño industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana y de la carrera de Artes en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. En 1976 obtuvo el Premio Nacional de Escultura en el XXVII Salón de Artes Visuales por la obra Torre. Esta experiencia ha enmarcado su trabajo en la abstracción geomé-trica. A partir de ahí expandió su trabajo a nuevas fronteras conceptuales y matéricas, solucionando complejas formas orgánicas. En 1986 presentó su primera instalación Cuatro docenas (48 trompos en cerámica) inspira-dos en una investigación de arqueología industrial. Gran parte de sus instalaciones posteriores aluden a sitios rituales y geografías ceremoniales. En 1999 ganó el Concurso Internacional Parque de la Memoria en Buenos Aires en honor a los desaparecidos. En 2010 fue invitado por el Museo Bolivariano a participar en el proyecto de arte ambiental Madreagua en la Ciénaga grande de Santa Marta. Es especialista en arte público. Ha instalado obras monumentales en Seúl, Shanghai, Beijing, Changchun (República Popular China), en la región Maya de Chetumal (México), San Juan de Puerto Rico, Montreal, Resistencia (Argentina) y en Cuba.

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“Máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones, una máquina-órgano enpalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta (...) la boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar.” Gilles Deleuze

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Darío Ortíz Robledo nació en Ibagué en 1968. Estudió Historia y Apreciación del Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Pintor autodidacta. Es miembro de la Academia de Historia del Tolima y desde 2003 presidente del Museo de Arte del Tolima. Autor de varios libros de arte, entre ellos Oscar Rodríguez Naran-jo: el pintor de la belleza (1996), Una novela pintada (2008) y coautor de Neorrealismo Arte para un Nue-vo Siglo (2000), Manual de Historia del Tolima (2008) y El oficio del pintor: nuevas miradas a la obra de Gregorio Vásquez (2009). Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en Colom-bia, Venezuela, Ecuador, Estados Unidos, Italia, Francia, Austria, Eslovaquia, Japón y China. Ha recibido menciones y premiaciones en el XXI Salón de Agosto, Bogotá 1989; el II Mundial Artistique Art Vie, París 1989; el XI Premio Italia per le arte visive, Florencia 1996; la II Bienal Internacional de dibujo de Bogotá 1998. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas como el Museo de Arte Latinoamerica-no de los Ángeles, el Palacio Presidencial de Bratislava en Eslovaquia, el Museo Cívico di Abano Terme en Italia, el Museo de Antioquia en Medellín y el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, entre otros.

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Una conversación alrededor de los grabados apócrifos de Darío OrtízEntrevista con Fernando Toledo

FERNANDO TOLEDO: La Divina Comedia está, cronológica-mente, lejos del Barroco; no obstante, la cobija una suerte de pre-barroquismo formal. En el recorrido pictórico de Da-río Ortíz se evidencia, a su vez, una textura, digamos, neo barroca. ¿De esa aparente coincidencia nace la elección de un tema tan complejo para esta serie de grabados?DARÍO ORTÍZ: No, realmente la clasificación del arte en es-tilos fue una manía meramente moderna, de profundas raíces aristotélicas, que actualmente me tiene sin cuidado. Llegué al tema meditando sobre el hombre y sus castigos; sobre los conceptos del bien y el mal en la sociedad actual que, todavía, pretende dividir el mundo entre buenos y ma-los, donde bueno soy yo y malo es siempre el otro; donde aún hoy discutimos sobre cuál es el pueblo elegido o cuál es el Dios verdadero como una forma de imponerse frente al adversario en los juegos de poder.La elección del tema señala que estamos ante una nueva edad media donde anti papas claman por nuevas cruzadas y miles de hombres y mujeres se lanzan tras la conquista de una nueva tierra santa. F.T.: En La Divina Comedia el recorrido del poeta por los vericuetos de la eternidad, además del infierno, lo lleva al purgatorio y al paraíso. Usted se queda, hasta ahora, en el infierno y, además, crea unos espacios que no están presentes en el texto de Dante y que son, como lo señala, apócrifos. ¿Demasiada densidad del tema para adentrarse, además, en un recorrido por el purgatorio y el paraíso? D.O.: Soy un escéptico frente a las bondades de la vida con-temporánea y mi trabajo hace años es una ironía crítica a la arrogancia que nos dejó la modernidad, pero a diferencia del Dante no estoy buscando paraísos ni redenciones en purgatorios: simplemente veo que hemos hecho de este mundo un infierno.F.T.: ¿Siente una fascinación particular por esa suerte de barroquismo que propone el infierno dantesco? D.O.: Más bien una fascinación por ver cómo nos matamos y torturamos, y cómo sufrimos en esta tierra de forma tan

F.T.: ¿El tiempo transcurrido plantea, entonces, la posibili-dad de descubrir infiernos insospechados y, por supuesto, de construir una metáfora de la contemporaneidad?D.O.: Claramente se trata de una metáfora de la contempo-raneidad. Nunca el mundo había ensalzado tanto la ambi-ción desmedida, ni había hecho tan grande apología de la arrogancia, la envidia, la violencia, la avaricia y del poder del más fuerte.F.T.: En su obra pareciera, a menudo, incrustarse el sueño como detonante de la búsqueda a ultranza de un simbolis-mo. ¿En el proceso de creación de esta serie de grabados usted considera que lo onírico, o acaso la imaginación des-bordada pero consciente, tuvieron algún peso específico?D.O.: Hemos remplazado el conocimiento por Google, la imaginación por los juegos de video, lo onírico por el cine y la televisión; el individualismo por la moda de masas; el contacto por el chat; la creatividad por el comercio y las ideologías por el dinero. Por mi parte, reivindico el viejo arte de pensar; el ser distinto sin pertenecer a la moda de los distintos; el sentir sin tener que drogarme; el reír sin permiso del guionista y el pintar y dibujar sin remordi-miento ni vergüenza, y todo eso únicamente se logra con el poder de la imaginación. F.T.: Cuando se habla de grabados sobre La Divina Come-dia es inevitable pensar en Gustavo Doré, el magistral gra-

bador romántico francés del siglo XIX. Su trabajo, lejos de sugerir el precio-sismo post romántico de Doré, pareciera estable-cer, más bien, un paren-tesco con el claroscuro de Los desastres de la Guerra de Goya y, en algunos casos, con la limpieza del grabado ba-rroco de maestros como Rembrandt. ¿Hay una in-tención al respecto?D.O.: Trabajar un tema tan tocado por los artis-tas que incluso sirvió de

Los abstencionistas que vivieron sin merecer alabanza ni vituperio“Distintas lenguas, hórridas querellas,Palabras de dolor, de airado acento,Voces altas y roncas y, con ellas,Un manotear, formaban un violentoTumulto, en aquel céfiro manchadocomo de arena que levanta el viento”. (Infierno Canto III)

Las caras de Dante “¿Más por qué vuelves tú al amargo sino,

Por qué no vas al monte complaciente Que de todos los goces es camino?” (Infierno Canto I)

El río del dolor“… se retiraron todas juntas hacia la maldita orilla que está

esperando a todo aquel que no teme a Dios. El demonioCarón, con los ojos como brasas, haciéndoles una señal, iba

recogiéndolas a todas y azotando con su remo a las que se rezagaban”. (Infierno Canto III)

Nos dirigimos al profundo abismo“Tu serás mi guía, mi señor y mi maestro.Y diciendo esto empezando él a moverse, entré por el caminosombrío e impracticable”. (Infierno Canto II) Arrojaban sus cuerpos por montones Almas desnudas

ruin y despiadada como hace setecientos años únicamente podría verlo Dante en el infierno. F.T.: Usted es un artista culto y literario como po-cos. ¿Su concepción del infierno desborda la del Dante y por ello la nece-sidad de referirse a unos laberintos apócrifos?D.O.: Nada hace pensar que Dante escribió su comedia para hacer una profecía de cómo sería el mundo, pero al adentrarme en el estudio de la isla de la muerte de los cantos VIII y IX principalmente me doy cuenta que puedo hacer una lectu-ra apócrifa del libro, que puedo ver en ellos a Manhattan y sentir que Dante entró al infierno no en abril de 1300 sino el 11 de septiembre del año 2001 cuando un puñado de hombres y dos aviones desencadenaron una crisis de la cual parece que estamos viviendo únicamente el comien-zo, pues vemos que menos de una década más tarde las víctimas americanas del atentado no son ni el 10% de los muertos americanos en Iraq según leí en un informe del Departamento de Asuntos de los Veteranos. No es difícil ver que Dante pudo haber caminado por los lugares de los genocidios étnicos del siglo XX, que previó la decadencia moral de una iglesia encubridora de pede-rastias, que imaginó el contubernio de las organizaciones delincuenciales con las más altas esferas del poder. Que el hombre se comería al hombre y el padre al hijo de una raza tan violenta que haría sobre la tierra verdaderos ríos de sangre como hemos visto a la vuelta de la esquina.No es hallar un nuevo laberinto, es ver cómo nos empuja-mos al centro del laberinto sin saber aún por dónde vamos a salir de él.

inspiración a Boticelli y al mismo Miguel Ángel, en una técni-ca tan cargada de tradición, me llevó a estudiar a los gran-des que nombra y a muchos más, de una manera juiciosa y detallada, para crear de forma consiente las cercanías y las diferencias con ellos. El trabajo es una serie, como Goya y Doré hacían, donde la línea tiene un gran valor, como en Rembrandt. Pero ahí acaban las coincidencias. Doré pintó ante todo el paisaje de la comedia, nunca se acercó a mirar esos personajes, ni a indagar en el alma de los mismos, como yo hago, por no perder la distante elegan-cia de sus principios académicos. Se quedó en la descrip-ción de lo narrado, y sus montañas rocosas hoy no asustan a nadie pues las sobrevolamos con mucha frecuencia, más bien son un reto y un placer para los deportes extremos. Mi visión es tan cercana que incluso me salpico de los ríos de sangre y termino incluido entre algunos círculos y no es para nada una narración de los versos dantescos sino una comparación, una interpretación libre.Las series de Goya mucho más sueltas y creativas que las de Doré padecen de una unidad estilística que hoy no cabe sino en ciertos comics: mismo tamaño y tono de tinta, igual técni-

ca en cada serie, composiciones similares, idéntica relación fondo-figura-título. Siento que hoy pedimos mayor variedad y más sorpresa de una imagen a la siguiente y así lo hice, no hay dos láminas con la misma propuesta estética, los recur-sos técnicos los dictó la imaginación ante cada idea, ante cada texto. Enfrenté cada argumento de manera individual e inclusive irrespeté el formato en varias de ellas.Me quedo con la libertad de Rembrandt para asumir los temas y la curiosidad y variedad con que aborda cada claros-curo. De los tres creo que es el más vigente en su postura al asumir la obra, lo siento más necesario. Es al que más le debo la posibilidad de alejarme de la tradición del grabado colombiano tan influenciado por Roda y a su vez tan manie-rista, tan re-trabajado y tan poco fresco; tan lleno de fórmu-las repetidas y tan cansado de mediocres y baratos regalos navideños. F.T.: Y adentrándonos en honduras estilísticas ¿por qué eli-

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Nel mezzo cammin di nostra vitami ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita.Infierno, Canto ICon un conmovedor sabor a confesión, los primeros versos de La Divina Comedia ponen de presente que la obra halla su contexto ideal en una encrucijada del devenir humano. Es ineludible comprender que el poeta florentino y sus propias divagaciones internas, como producto del acontecer y de los avatares de un entorno, vaticinaron e incluso prepararon el arribo de esa transformación radical en la manera de enten-der el universo que estaba a punto de producirse gracias al humanismo renacentista. Cabe la posibilidad, por el contra-rio, de que un genio profuso, como el de Dante Alighieri, una imaginación alimentada por los clásicos latinos, griegos y aún islámicos y, sobre todo, una libertad creativa insospechada en esa época, hayan conseguido darle a ese viaje fantástico por los laberintos de la eternidad, que en sí mismo podía no ser tan significativo ni tan original como argumento, la forma de una exploración alucinante, y sin lugar a equívocos de ta-lante épico, en torno de los más profundos vericuetos de la

naturaleza humana con el objeto de ir gestando ese cambio que terminaría por precipitarse unas cuantas décadas después de la composición de la obra. No sería entonces, ni mu-cho menos, un accidente que un terceto como: En el medio camino de la vida/ me encontraba en una selva oscura/ porque ha-bía extraviado la ruta, sea la manifestación casi que premonitoria, además de un galimatías personal, de la cercanía de la me-tamorfosis del teocentris-mo que caracterizó a la Edad Media por el escla-recedor humanismo que habría de determinar una dinámica nueva en la ma-nera de pensar, y desde luego, de concebir la rela-

ción del hombre con el mundo y aun con el trascendente. ¿Punto de partida del futuro o atalaya sobre una mutación? Podrían escribirse muchas páginas respecto de cualquiera de las dos posibilidades pero, para los efectos de estas líneas, no tiene mayor importancia. Lo que si resulta determinante es que La Divina Comedia señala un auténtico cruce de ca-minos en lo que se refiere a la capacidad de percepción, y de creación, del hombre medieval y, por supuesto, indica el fenó-meno, en todo caso novedoso para la época, de la aparición de una apabullante libertad de artista inconcebible hasta ese momento. Por el significado, por esa autonomía respecto de la estructura y del contenido, por la hondura de un tono poético, por la modulación heroica que tiene y por la textura apocalíptica, esta obra singular es, entonces, una referencia obligada y, a la vez, una fuente inagotable de metáforas sobre

la decadencia del género humano, sobre la culpa, el castigo y el sufrimiento.Aunque, en una obvia co-herencia con su tiempo, La Divina Comedia contenga una teoría implícita sobre la esperanza del rescate o de la redención, que a los ojos del lector actual pue-de resultar un tanto con-fesional o tal vez menos categórica, no cabe duda que la cántiga con un más impresionante relieve des-criptivo, aquella que roza la dimensión profética y que puede leerse como, en todo caso, apocalíptica, es El Infierno. En consecuen-cia, no parece accidental que un artista culto como Darío Ortíz, casi setecien-tos años después, haya elegido algunos de los 34 cantos que constituyen esa primera parte de la obra y sobre todo un acento, que también se refleja en los grabados que podrían considerarse “apócrifos”, como el detonante de una exploración que le permite, a la postre, construir una serie de imágenes que no rehúyen el ámbito testimonial y, sobre todo crítico. Se trata del resumir un viaje interior que, como el axio-ma de una profunda reflexión, es plasmado en el papel para, a su turno, en el cumplimiento de esa finalidad propia del arte, convertirse en una suerte de espuela de cara al espec-tador. Este último se ve enfrentado a la metáfora: un Tántalo de la contemporaneidad, que no deja de impresionarlo, y una trocha construida por un caleidoscopio de miedos, sugeridos por el texto de Dante, de evidencias y de proposiciones que a lo mejor comparte. Es una realidad, en todo caso, plasmada por una profunda deliberación de artista, acompañada por una absoluta libertad en lo conceptual y por la evidencia de una capacidad de ex-presión que desconoce de ataduras, compromisos y concesiones.Alguna vez, a propósito de la obra pictórica de Da-río Ortíz dije que él “pinta como le da la gana”. Ese comentario llevaba implí-cito un innegable respeto por una autonomía a toda prueba: la expresión pintar como le da la gana tiene muchos significados. El más obvio es dar fe de una reconfortante destreza,

gió precisamente técnicas como el Aguafuerte, el Aguatinta y la Puntaseca?D.O.: Al encontrar el tema me pareció que mi pintura no servía para lograr lo que me estaba proponiendo pues aún no soy un pin-tor de series. Ensayé con la fotografía, produciendo imágenes de figuras su-friendo sobre los videos de las torres incendiadas o variaciones fotográficas de los temas de la condición humana, con el photoshop recreando y encontrando la figura del Satanás del noveno círculo sobre las

ruinas de la zona cero e inclusive con un video que estamos terminando, pero al final sobraba siempre el color. Lo intenté inclusive con el dibujo pero pronto me di cuenta que la técni-ca era el grabado. La fortaleza de la línea y los claroscuros que produce el metal. La piel del grabado que no la tiene aún ninguna im-presora Epson. El que no sean piezas únicas para que se-cretamente se escondan en la casa de un coleccionista, ni permitan ediciones tan grandes como el offset o el mundo digital. Lo vilipendiado y maltratado que ha sido el grabado dentro del comercio del arte en Colombia. Su exigencia téc-nica llena de secretos, sabiduría y artesanía. Sus negros y blancos absolutos e inclusive su extraño sabor a pasado. Todas esas fueron razones para hacer esos versos apócri-fos en técnicas de grabado. F.T.: En La Divina Comedia es inevitable hallar una textura psicoanalítica ¿En sus grabados se reflejan sus miedos, sus angustias y sus sentimientos?D.O.: Si. Interiorizar la experiencia es fundamental en la consecución de mi obra. Pero… ¿se reflejan los suyos?F.T.: Uno de los aspectos más notables de La Divina Come-dia es que los personajes con quienes se topa Dante han sido juzgados y, por lo tanto, ocupan su lugar en el infierno,

en el purgatorio o en el paraíso. ¿En su lectura del infierno existe la intención implícita de un juicio concreto?D.O.: La arrogante e irónica sátira de Dante que se da el lujo de condenar a sus enemigos no me interesa mucho. Llenar los grabados de personajes conocidos sería diver-tido pero innecesario y no me interesa ser juez de nadie. Aunque de una u otra forma todas las imágenes tienen una relación con la realidad.F.T.: ¿La Divina Comedia puede llegar a convertirse en un leit-motiv de su tarea de grabador o, incluso, de pintor? O, por el contrario, ¿se trata de una exploración puntual?D.O.: Por un lado ha sido un cruce de caminos de ideas anteriores que me ha dado mayor claridad sobre temas ya trabaja-dos. Me ha servido para aclarar ideas y conceptos sobre mi obra y sobre las honduras del alma huma-na que ha sido mi único interés real en el arte. Sin embargo cuando uno comienza un proceso con base a interrogantes se-rios y sinceros no sabe hasta dónde lo llevarán las respuestas y eso es lo que ha pasado aquí. Pre-sento ahora una veintena de trabajos sobre el infierno dantesco pero cada relectura del libro me sugiere más y más imágenes. De los 34 can-tos que lo componen tal vez trabajé en profundidad algo menos de la mitad y aunque no sé si voy a continuar tra-bajando los cantos que faltan, los bocetos de muchos ya están allí. Además no puedo olvidar el caso de Rodin quien trabajó durante 37 años la puerta del infierno que también estaba inspirada en La Divina Comedia y finalmente murió sin ter-minarla; pero de las 180 figuras que la componen terminaron saliendo sus más grandes esculturas como El beso que eran el Paolo y Francesca de los lujuriosos, Las tres sombras la trilogía que corona la puerta e incluso su célebre Pensador, que era un retrato del mismo Dante.Quién sabe entonces si éste se convertirá en un leit-motiv y hasta dónde me atormentarán sus imágenes, lo único que sé, por ahora, es que después de más de seis meses de trabajar únicamente el grabado siento una terri-ble necesidad de regresar a la pintura….

El huracán arrastraba los lujuriosos“Acá, allá, acullá, por vendavalesLa turba de almas malas es llevada,Sin esperanza – que les preste aliento-De descanso o de pena aminorada”. (Infierno Canto V)

… y se desgarraban con los dientes apedazos. (Infierno Canto VII)

El tropel de Dido“Y empujadas por el aire por el amor, así salieron del grupoen que estaba Dido, cruzando la maléfica atmosfera hastanosotros…” (Infierno Canto V)

Y digo, prosiguiendo, que mucho antesQue al pie de la alta torre nos hallásemos,

Dos llamitas que vimos centelleantesHicieron que su cima contemplásemos;

Señales desde lejos otra hacía,Casi invisible aunque su luz mirásemos.

Volvíme al mar de la sabiduríaY dije: “¿qué dice éste y que respondeEl otro fuego, y quien el fuego avíva?”

“sobre las sucias ondas”, dijo, “es dondePuedes ya vislumbrar lo que se espera,Si el humo del pantano no lo esconde”.

Nunca lanzó la cuerda tan ligeraFlecha al airetan rauda voladora,

Como la nave que yo vieraVenir hacia nosotros en tal hora;

La iba un solo galeote gobernandoY gritaba: “¡Llegaste, alma traidora!”.

(Infierno Canto VIII)

Plutón “Pape Satán, pape Satán aleppe,

empezó con ronca voz a gritar Plutón”. (Infierno Canto VII)

Todos fueron de tan aviesa índoles en su primera vida, que nada gastaron con moderación; y harto claro lo publican sus voces, cuando acuden a los dos extremos del círculo donde los dividen tan contrarias culpas. Esos que llevan desnudas de pelo las cabezas, fueron clérigos, papas y cardenales, a quienes la avaricia avasalló con toda su fuerza. (Infierno Canto VII)

Se acerca la ciudad que llaman Dite,poblada de grandes criminales y deinmensa muchedumbre. (Infierno Canto VIII)

Los derrotados por la envidia“... y se desgarraban con los dientes a pedazos

(Infierno Canto VII)

Un par de consideraciones sobre la obra de Ortíz y, desde luego, de Dantepor Fernando Toledo

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de darles un sentido. A su turno, los grabados de Ortíz precipitan la reflexión y, en consecuencia, establecen un espacio apropiado para estimular el diálogo entre las diversas voces que pue-de llegar a consentir la razón de un espectador.Esta serie de aguafuertes, aguatintas y puntasecas, que parecieran encontrar, por momentos sus apoya-duras formales en la gran tradición del grabado de los últimos cuatrocientos años, no son una excepción en el universo de las formas y de las imágenes que ha ido construyendo Darío Ortíz a lo largo de su carrera. De hecho conservan, en la sensualidad de los cuerpos femeninos, en los torsos atormentados de los personajes masculinos, en los entornos teñidos de claroscuro y en la limpieza del dibujo, la línea que ha ido forjando el autor y que, en este caso, pone

al servicio de una idea, de un hilo conductor muy peculiar para, a partir de un texto dado o intuido en las ilustraciones apócrifas, permitirle al observador explorar un universo tre-mendo y devastado, en apariencia ignoto pero que, pronto, se empieza a advertir como muy próximo. Se trata de acentuar el reconocimiento de aquello que, a primera vista, parece ser una simple alegoría pero que, tras una mirada más profunda, se convierte, más bien, en el retrato trágico de una realidad envolvente, o tal vez en la representación crítica, acaso es-peranzadora, de una atmósfera de cambios y de transforma-ciones. Una obra que, ante todo, sorprende por el prurito de hacer pensar al hombre de hoy. De conmover a quien se plan-ta frente a ella como, acaso, el texto que la inspiró inquietó hasta los tuétanos a sus contemporáneos y quizás los ayudó a entender que estaba ad portas esa explosión de humanis-mo que hemos dado en llamar Renacimiento..

por el dominio poco común del oficio; pero también está el reconocimiento de un desembarazo que le permite, como en este caso, regodearse como ar-tista al elegir una temática, que ha sido una constante a lo largo de la historia del arte, sin dejarse tentar por la idea de construir, con el prurito de buscar a ultranza lo conceptual, la compleji-dad de textos ininteligibles para, a la postre, preten-der mirar con una agudeza crítica el alrededor. Darío, qué duda cabe, se aparta con plena conciencia de aquello que suele llamarse el mainstream, porque así lo quiere, y deja de lado,

sin inmutarse, cualquier preocupación respecto de tener que seguir las tendencias de una modernidad que, en cualquier campo y tanto peor en el mundo de la plástica, ha termina-do por producir con frecuencia un adocenamiento aterrador, aburrido y, a menudo, de una miseria creativa que suele sal-tar a la vista. En la obra de Ortíz hay pintura, hay oficio como ya lo dije y se advierte una calidad poco común a partir, desde luego, de una capacidad y de una determinación que conllevan una ex-traordinaria independencia en relación con tendencias y con modas. Y en este trabajo en particular se hace patente una libertad parecida a aquella otra que se advierte en el Dante cuando se lo imagina, al final de una Edad Media atiborrada de preconceptos y de creencias, garrapateando las primeras palabras de una auténtica catedral de la literatura y fundando la modulación de un recorrido examinador e introspectivo. La senda habría de convertirse, con el correr de los tiempos, en la más extraordinaria arenga literaria de la historia al romper con cualquier atadura formal, o aún intelectual, y poner de presente una libertad que se hace patente en la apropiación de una temática compleja y en la creación de un lenguaje nue-

vo de símbolos, casi crípti-co, que presagia ese nuevo sentido de la relación del hombre con la estética y con el terreno de las ideas que habría de consagrar el Renacimiento. Hoy, cuando se la analiza, tanto desde el ángulo de la forma como del contenido, La Divina Co-media deja vislumbrar una profunda aproximación a la búsqueda desaforada de los ámbitos de la concien-cia, sin afeites ni ligazones pero haciendo hincapié en el arrojo y en la fe, con el fin de reordenar las prio-ridades trascendentes y

Fulanito de tal “... subimos, él primero y yo segundo; y entonces pude ver las cosas bellas que el cielo da, por un hueco rotundo; y otra vez contemplamos las estrellas”. (Infierno Canto XXXIV)

Ardían sus almas“Esos que yacen ardiendo , me contestó,

son los herejes y sus secuaces de todas sectas.Las tumbas están más llenas

de lo que te figuras…” (Infierno Canto X)

Los pedófilos“Sabrás, en suma, que todos fueron clérigoso letrados insignes y de gran fama, manchados en el mundo con un mismo pecado”. (Infierno Canto XV)

Ugolinos“Una estrecha claraboya abierta en la torre,que desde que fue mi encierro se llama del Hambre, y que servirá todavía de prisión a otros, había dado ya paso a la luz de más de una luna, cuan-do me asaltó el siniestro sueño que vino a romper para mí el velo del porvenir”. (Infierno Canto XXXIII)

Gritaban esperando su tormento“… nos aproximamos al río de sangre en que hierven

todos aquellos que han procedido violentamente contra otros. (…) a lo largo de la orilla de aquel rojo

hervidero, y los anegados en él dabanterribles gritos. (…) Ésos son tiranos, que se cebaron en la sangre

y la rapiña” (Infierno Canto XII)

Desgarraban sus rostros de dolor y pesar“Muchos rebaños por allí veía llorar, de almas desnudas, tristemente:

cada uno ley distinta padecía. (Infierno Canto XIV)

La zona cero… así que estuve dentro, dirigí en torno la vista, y descubrí por todos lados una gran llanura, llena de dolores… (Infierno Canto IX)

Así vi yo más de mil almas“Como las ranas huyen presurosas de la enemiga sierpe y, sumergidas, a la tierra se pegan temerosas, vi yo a más de mil almas destruidas huir así de aquel que atravesaba a pie enjuto la Estigia, Las tupidas humaredas del rostro se apartaba con la mano siniestra, y parecía que sólo aquel fastidio le enojaba”. (Infierno Canto IX)

Cuando el aire llenóse de vapores“No creo que tristezas vio mayores todo el pueblo de Egina contagiado cuando el aire llenóse de vapores: ni el ínfimo gusano fue salvado; cascaron todos, y la antigua gente –los poetas lo creen y lo han contado- de hormigas restauróse en la simiente; que la de ver en el oscuro tajo, en montones, tanta alma enmoreciente. Unos de espaldas y otros bocabajo, unos encima de otros, tal había que se arrastraba a gatas con trabajo”. (Infierno, Canto XXIX)

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El plano que recibe la pintura de Carlos Salas no es vertical como sucede en la tradición pictórica. Es horizontal y está colocado sobre una inmensa mesa que resplandece con la

luz natural de un lucernario que la recorre de extremo a extre-mo. Cuando el lienzo es vertical como generalmente se trabaja, la pintura establece un diálogo plano\mundo\pintor, cuando es horizontal, como en esta caso, la relación es diferente: plano\tie-rra\pintor. Ese giro de noventa grados, aparentemente inocente, es definitivo. En el primero la pintura se aplica, en el segundo se vierte. En la relación con el mundo, la pintura puede acercarse a lo bello; en la relación con la tierra, o sea con el plano horizontal, la pintura puede aspirar a lo sublime. En esa vastedad del plano horizontal se embarca el trabajo de Carlos Salas.El hecho que la tela está sobre una amplia mesa tampoco es un acto casual. Al no estar sobre el suelo, sino levantada del piso, el artista pierde su calidad de artífice y adquiere el es-tado de oficiante. Sin empezar a trabajar su obra, Salas ya ha iniciado una liturgia. En esta circunstancia espacial, plano\tierra\pintor, la pintura se dispone a recibir los dones celes-tes y ofrendar lo humano. Al desplegar su lienzo horizontal, el pintor queda en medio de las señales de los dioses y el desti-no de lo humano. La extensión del plano pictórico horizontal en su invocación a los dioses, se dispone a hacer lo que el arte verdaderamente es: “una pregunta” (Hegel). El infinito lienzo sobre la mesa, es el “estado de abierto” donde el pin-

tor inaugurará el lenguaje de sus pre\ocupaciones. El pintor ahora se dispone a ocultar y develar. (Heidegger).En la actual serie de Salas, una persistente cuadrícula aparece y desaparece con una marcada obsesión. A veces se hace nítida con una claridad cartesiana y otras se extingue sumida en un caos que la asfixia. Existe y persiste. Esta retícula es la ilusión de una Ilustración que se disuelve. Pretende exorcizar la anarquía que la agobia, pero pierde terreno y, en ocasiones, se desvane-ce. Es una emotiva batalla campal que la intuición libra con la razón, superando la simplicidad antagónica de lo que Derrida llamó los “conceptos binarios”, y donde Salas acertadamente elige una compleja escena pictórica. La pintura de Salas se aleja de la figuración que exige el entendimiento con su principio de razón, y se acerca con toda la fuerza de su espíritu a la visión intuitiva de las cosas. Schopenhauer lo resume sabiamente: “El que se entrega a esta intuición no es ya individuo (…) sino que es puro sujeto de conocimiento”.Como intuición, la pintura de Salas abandona la objetividad de las cosas y se sumerge en la aventura de su falta de certeza. Nada está nombrado, pues el acierto de su deriva pictórica es buscar el mundo invisible donde se ocultan las cosas. A veces, centellea alguna claridad, pero el extravío y la arbitrariedad como aliados de la esencia pictórica, no dejan que aparezca lo nombrado. Rilke lo advirtió: “Me aterra la palabra de los hom-bres. ¡Lo saben expresar todo tan claro!” Salas prefiere la ruta

CARtOgRAfíA dE LA nAdAPor Luis fernando Valencia

de lo indecible por la senda perdida de lo trémulo. Aparece entonces el mundo que puede ser, frente al mundo que es. En su lenguaje pictórico lo verosímil es más esencial que lo real. Frente a la presuntuosa claridad, la pintura de Salas se aloja en la oscura sombra que arroja. Evita el riesgo que la palabra traicione lo pensado. ¿Pero qué ceremonia levanta esta pintura, a qué liturgia alu-de, qué rito emite, qué mundo omite? Como seres-en-el-mun-do, arrojados en esta “no-en-casa”, utilizando palabras de Heidegger, la obra de Salas no pertenece al gesto informalista que ya hoy sería baldío, ni menos al recolector de trizas, trazos y pedazos de un después de la modernidad. Minuciosamente, Salas levanta la cartografía de la nada en el terreno del sinsen-tido, con la conciencia paradojal que sólo es posible invocar el absurdo, con la gramática, morfología y sintaxis de un riguroso lenguaje netamente pictórico. El gran formato de las pinturas que nos rodea, remite a una inquietante reflexión siempre re-currente: “por qué en vez de algo no hay nada”. La reflexión ha suplantado a la belleza, lo sublime a lo bello.Ahora entiendo la expulsión platónica de los artistas. En su Re-pública ideal era más importante la coseidad que la cosa, el ad-jetivo que el sustantivo. En la pintura de Salas ya no hay sustan-tivos, pues la tela no vibra con el mundo, sino con sus atributos. No reproduce un mundo sino que lo produce. Acompasado con la precariedad del mundo, el lienzo olvidó la semejanza, hace

tiempo abandonó el parecido. De nuevo Rilke en Réquiem por la muerte de un niño: “Ahora casi pienso que alternábamos: cuan-do veía el río, yo era ruido; si el río murmuraba, yo saltaba, si veía un sonido, yo sonaba, y si sonaba él, yo era su fondo”. Abando-nando la representación mimética, la pintura resplandece.A bordo de esta nave de lo impresentable e irrepresentable, la pintura se dirige a la aventura de los mundos inéditos, a las zonas oscuras de lo inexistente, a las micrologías y los peque-ños relatos, que a través de lo pictórico, como diría Lyotard, configuran la presencia de lo excluido, producen la heteroge-neidad que ya no puede ser asimilada por el sistema. También lo desconocido es un puerto donde arriba la pintura con su carga de disenso. Ahora con la pintura exacerbada, podemos seguir a Kant: la imaginación se impone sobre el concepto, y el lienzo se dirige a la aventura de lo sublime. Ahí la pintura abandona a Lyotard, pues se aleja sin ningún remordimiento de las vanguardias modernas. Unos elementos se cierran sobre sí mismos y permanecen en lo hermético, esto es lo que Heidegger denominaba tierra, otros se abren a nuestra mirada, se exponen a nuestra visibilidad, esto el mismo autor lo denominaba mundo. Cuando uno de los dos sale airoso, la obra pierde su “ser obra”. En la pintura de Carlos Sa-las, ese conflicto, a través de su estrategia netamente visual, se suspende en una irresoluble intensidad de una fuerte presencia en el arte colombiano contemporáneo. .

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nuestras largas conversaciones callejeras siempre terminan por evaporarse. Desde el taller de Carlos por los atajos que nos llevan a la plaza de Lourdes, nos perdemos en los laberintos a los que nos enfrenta el trabajo. Hablamos de artistas, de técnica, de pasión; de las lecturas y de la

música que nos acompaña; de las huellas y de las heridas de nuestra historia personal. Las últimas charlas se centraron en su exposición Cartografía de la nada. Intentando solidificar el vapor comenzó este intercambio de correos.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Date: Wed, 3 Feb 2010 11:04:13 -0500Subject: PrincipioFrom: hsansone@gmail.comTo: carlos.salas.silva@hotmail.com

Carlos, el otro día cuando me contabas sobre algunas variaciones en tu metodología de trabajo me quedé pensando en dos cosas: ¿Cómo influye el tiempo en estas obras? y ¿cómo se relaciona tu cuerpo con ellas? h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Date: Wed, 3 Feb 2010 21:49:36 -0500Subject: Re: PrincipioFrom: carlos.salas.silva@hotmail.comTo: hsansone@gmail.com

Hernán.Hoy tuve una especial percepción del tiempo. Cerca al mediodía después de trabajar varias horas en mi taller interrumpí mi trabajo para ocuparme de otros asuntos y comprendí la diferencia entre el transcu-rrir del tiempo mientras estoy pintando y el otro. El del taller es continuo, el otro es fragmentado. El del taller se alarga, el otro corre veloz. Quise en un momento detenerlo. Además estaba pendiente de los minutos, mientras que cuando pinto me olvido de ellos. Tal vez con Marcas del sentimiento se intensi-fica esta experiencia del tiempo. Lo fragmentado de la obra es de otra naturaleza al de los quiebres en nuestra rutina diaria. La concentración que me exige la obra es muy intensa. Colabora para ello cierta música. He encontrado en los cuartetos algo muy intimista que es lo que requiere y exige la obra.Hay una especial compenetración del cuerpo con las pinturas que conforman Marcas del sentimiento. Y la experiencia del tiempo tiene que ver con ello. Así mismo lo intimista de la obra. Se conjugan una serie de factores que hacen algo milagroso. Fuera de lo habitual, de lo que yo mismo me sorprendo. Creo que he regresado después de todos estos años de dudas y pasos en falso al origen de mi obra, a sus raíces pero ya con más bagaje, con más capacidad de afrontar las dificultades.Por eso ha sido motivo de asombro para mí encontrarme con que mi cuerpo tiene leucemia. La en-fermedad es tan abstracta como mi obra y ocupa cada rincón de mi cuerpo como los elementos que invaden cada rincón del cuadro. Tal vez por eso he vuelto a acudir a la cuadrícula, pero esta vez a veces torpe y difusa. Pero cada centímetro cuadrado del cuadro es significativo e indicativo de la tota-lidad del cuadro. ¿La cuadrícula simularía una biopsia? Es intrigante todo esto. c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sí, es muy intrigante. Y es impactante tu claridad para describirlo. El cuerpo es un instrumento, una caja de resonancia, que influye directamente sobre lo que hacemos y sobre lo que pensamos. Tú hablas de un cuerpo ocupado. ¿Piensas que esta ocupación desafina el instrumento o por el contrario le da mayor tensión a las cuerdas?Siempre encontré en tu obra una combinación exacta de racionalidad e intuición. Podría decir una combinación musical o mejor dicho armónica. La cuadrícula además de una biopsia también podría ser un pentagrama.A parte de ayudar a concentrarte, ¿hasta dónde penetra la música en esta obra? h. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Así como lo planteas el cuerpo sería el instrumento de resonancia. Mi relación con mi cuerpo es similar a la que tengo con mi pintura. A veces me ocupo de él, a veces lo olvido. Pero es autónomo como lo es también mi pintura y su capacidad de resonar a veces queda en suspenso. Tan sólo cuando penetro mi pintura, ella vuelve a cobrar significado. Cuando la veo desde afuera ella se apaga. Me pregunto cómo

fragmentos de un diálogoPor Hernán Sansone

podría llegar a resonar en el espectador cuando cada vez se vive la experiencia artística de una manera desapegada, muy controlada por la razón.Creo que un símil que podría ser significativo es el de la obra-cuerpo como el instrumento mágico y el espectador como el intérprete.Hoy aprobaron el medicamento. Me da muchísima tranquilidad. Hace poco le decía a mi padre que una opción es no tomar el medicamento. Claro que por mi parte lo tomaré rigurosamente. ¿Qué tanto deteriorará mi cuerpo? Mi pintura es enfermiza. Hoy lo comprendí con claridad. Decía Rembrandt que sus cuadros no se podían ver por mucho tiempo porque su color era enfermizo. Pero en el caso de mis pinturas es donde se vive la enfermedad. En su interior, en su hacerse y rehacerse constantemente. Decía Menuhin de Bach que lo que hacía de su música algo tan especial era que tenía armonía propia. De pronto eso es lo que he anhelado con mi trabajo. Serrano escribió en Semana citando a Kant -a quien, me doy cuenta ahora, siempre he asociado a Bach- lo que tu planteas sobre racionalidad e intui-ción. Pienso que la intuición es uno de los privilegios de la razón lúcida. Si no caeríamos en la locura. Me gusta repetir algo que se me ocurrió hace años: El pintor es un idiota iluminado que comete aciertos desconcertantes.Me sentía incómodo al comparar la cuadrícula con la biopsia, pero en el fondo no creo estar muy equi-vocado. Lo del pentagrama nunca había pasado por mi cabeza. Pero si me siento muy atraído por ellos, por su calidad gráfica.Coincidencialmente estaba escuchando en Youtube a Rostropovich interpretando una de las suites de Bach mientras te escribía. Ahora he puesto a Menuhin. Creo que mi pintura está tan impregnada de lo que escucho que cobra resonancia visual cuando se “toca” al tiempo con esa misma música u otra cercana. Así como ocurre con Bach puede ocurrir con Philip Glass. c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------No son buenos tiempos para la pintura, y menos para la abstracción. ¿Cómo ves el arte actual? y ¿Cómo ves a tu obra dentro de esta época?h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Mi primera reacción frente a tu pregunta es defensiva. ¡Y, luego ¿cuáles han sido los buenos tiempos para la pintura? ¿Son buenos éstos para qué?! Pero así, en cierta forma, estoy evadiendo la pregunta.¿La sociedad pide o el medio le impone? ¿Quiénes definen si un medio es adecuado a una época o no?En este preciso momento hay en el Thyssen una exposición dedicada a Monet y la abstracción y en el centro Pompidou una de Soulages. En la lista de las obras mejor subastadas hay un buen número de pinturas abstractas. De pronto nos hemos vuelto muy pasivos frente a algunas situaciones de poder. La pintura al igual que la escritura es una forma de expresión del hombre que desaparecerá cuando desaparezca la raza humana. Veo a mis hijas pintar y noto que en ella encuentran una manera de ex-presarse similar a la de la palabra y a veces con más magia.De pronto, para bien de la pintura, dejó de ser la superestrella como con Picasso y Matisse. O menos comercial de lo que lo fue hasta 1989. De pronto ha ocupado el lugar que le corresponde, uno donde se tocan las fibras del sentimiento y del pensamiento, de relaciones de comunicación más lúdicas, más lúcidas, más exigentes con nosotros mismos.c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Carlos ¿qué sentiste cuando descolgaste los cuadros del taller y volvió a reinar el blanco de las paredes?h.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Con las paredes blancas el taller se empezó a ver sin color. Luego fueron los exteriores, las calles, el cielo, la gente. Trataba de recordar cuando había sentido el colorido del mundo y de la vida con in-tensidad. Pude rememorar un momento en que hasta lo más lúgubre y gris tomaba color. Cuando me enviaste el texto de Berger, donde relata como resucitaron los colores despues de una operación de cataratas a sus ochenta y dos años quedé muy impresionado por la coincidencia. Luego, una mañana encontré mi taller repleto de moscas -siento una gran repugnancia hacía esos bichos-, y sentí que habían surgido de mi mundo descolorido.Poco a poco están retornando los colores. Ayer despejé uno de los cuadros para mostrárselo a unas periodistas y hoy de nuevo están colgados con el mismo fin.Pero me han quedado sombras y fantasmas en mis ojos. Pasan raudas como si fueran moscas. El jueves tengo cita con una oftalmóloga.c.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

+1/8 +1/9Marcas del sentimiento V / Mixta sobre tela / 182 x 488 cms / 2010

+1/10 +1/11Marcas del sentimiento VI / Mixta sobre tela / 182 x 488 cms / 2010

Carlos Salas nació en Pitalito, Huila, en 1957. Estudió arquitectura en la Universidad de Los Andes. Posteriormente estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de París. Ha hecho aportes importantes en el campo de la abstracción donde la imaginación se ve enfrentada a la evocación, abriendo campos de percepción al espectador que incluye nuevas maneras de afrontar el espacio en la pintura. Tiene una extensa hoja de vida en exposiciones en Colombia y en el exterior: París, Madrid, Ginebra, Nueva York, Caracas y San José de Costa Rica, entre otros. El Museo de Arte Moderno de Bogotá realizó una muestra retrospectiva de su obra en 1999. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, el Museo de Arte de Pereira, el Museo de Arte Moderno de Medellín, la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, el Museo de Arte de la Universidad Nacional, la Gobernación de Cundinamarca, el Museo de Bellas Artes de Caracas y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica. Paralelamente ha incursionado en la promoción del arte siendo fundador de los espacios: Gaula (1991), Espacio Vacío (1996) y Galería Mundo, la cual dirige desde 2001. Además, es el director de la revista Mundo.

“La atracción del ojo hacia la luz, la atracción del organismo hacia la luz como fuente de energía son algo básico. La atracción de la imaginación ha-cia la luz es algo más complejo, pues implica toda la mente y, por lo tanto, una experiencia comparativa. Los humanos respondemos a las diversas mo-dificaciones físicas de la luz con cambios de humor infinitesimales, pero bien definidos: alegre o triste, esperanzado o temeroso. Ante la mayoría de las escenas, la experiencia de cada uno con respecto a la luz se divide en zonas espaciales de seguridad y duda. La visión avanza de una a otra luz, como una figura que atraviesa el río de piedra en piedra.” John Berger

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