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Diana Patricia Cuéllar España
DOCUMENTARTISMO.
CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA A TRAVÉS DEL ARTE.
COLOMBIA Y CONO SUR (1995-2015)
Orientadora: Profesora Dra Consuelo da Luz Lins
Río de Janeiro
2016
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FICHA CATALOGRÁFICA
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Diana Patricia Cuéllar España
DOCUMENTARTISMO.
CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA A TRAVÉS DEL ARTE.
COLOMBIA Y CONO SUR (1995 – 2015)
Disertación presentada, como requisito parcial para obtener el título de Maestría, en el Programa de Posgrado en Comunicación de la Universidad Federal de Río de Janeiro.
Banca examinadora:
Profesora Dra Consuelo da Luz Lins. PPGCOM UFRJ
Profesora Dra. Katia Maciel. PPGCOM UFRJ
Profesor Dr. Luiz Augusto Coimbra de Rezende. NUTES UFRJ
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A Juan Sebastián
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AGRADECIMIENTOS
A la Universidad del Valle por apoyarme. De manera especial a mis colegas: Ramiro
Arbeláez, Maritza López, Hernán Toro, Manuel Silva y Óscar Campo.
A la Universidad Federal de Río por permitirme desarrollar mi proyecto en su ámbito
académico y por las bases aportadas. En particular a mi orientadora Consuelo Lins y a los
profesores André Parente, Katia Maciel y Antonio Fatorelli porque me dieron luces para
seguir adelante.
A mi compañero Gabriel Szollosy por confrontarme, animarme, complementar mis ideas
y conocimientos.
A mis amigos Jorge La Ferla y Antonio Weinrichter por acertar siempre con referencias,
opiniones, escritos e información fundamentales para mi investigación.
A Josetxo Cerdán por darme un par de claves al final.
A mis amigas Carolina Naged, Natalia Echeverri, Sandra Arenas, Deborah Nuñez,
Adriana Vela y Ana María Huertas por cuidarme, ayudarme y acompañarme durante los
dos últimos años en Río de Janeiro.
A Alejandra Vahos y Thiago Couto por darme la mano cuando más lo necesitaba.
A mi mamá por llenar parte del vacío que dejé en Cali mientras estudio.
A mi hijo por ser el motor y el motivo de cada cosa que emprendo en la vida.
Sobre todo a los artistas y documentalistas que me abrieron la puerta de este universo.
Destaco en particular a: Óscar Muñoz, Alejandro Restrepo, Juan Manuel Echavarría, Cao
Guimarâes y Paz Encina.
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CUELLAR, Diana. Documentartismo. Construcción de la memoria a través del arte.
Colombia y Cono Sur (1995 – 2015). Orientadora: Consuelo da Luz Lins. Río de Janeiro:
PPGCOM, 2016.
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RESUMEN
Palabras claves: documental - arte - memoria - Latinoamérica
Aunque documental y arte son prácticas que se han entretejido históricamente, es desde
hace veinte años cuando comenzaron a aparecer de manera sostenida exhibiciones de
obras fruto de esta hibridación y se establece como una dimensión artística en potencia.
Esta forma de arte que tiene la instalación como formato final, y su elemento esencial es
su contenido político, circula en doble dirección: la de los documentalistas que entran a
los espacios del arte y la de los artistas que recurren a elementos documentales en su
obra. La siguiente disertación propone el estudio de esta corriente, a la que se le ha
denominado documentartismo, y analiza algunas obras de Colombia y el Cono Sur de los
últimos veinte años.
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ABSTRACT
Key Words: Documentary - art – memory – Latin America
Even though documentary and art are practices that have been historically interwoven, it is
since 20 years ago that exhibitions resulting from this hybridisation started to appear in a
sustained manner and they established as a powerful artistic dimension. This form of art
that has installation as its final format and its essential element in its political content
circulates in two directions: that of the documentary filmmakers entering the spaces of art
and that of artists who use documentary elements in their work. The following dissertation
proposes the study of this trend, which has been denominated in Spanish as
documentartismo, and it discusses some works from Colombia and the Southern Cone over
the last twenty years.
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SUMARIO
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 16 CAPÍTULO 1 – Documentartismo ........................................................................................ 26
1.1 Marco inicial ........................................................................................................................ 26
1.2 Del documental al documentartismo .............................................................................. 28 1.3 Los detonantes del documentartismo ............................................................................. 35
1.4 Vanguardia y realidad ....................................................................................................... 38
1.5 Latinoamérica, tierra fértil para el documentartismo ................................................ 40 CAPÍTULO 2 - Ciudad, escenario de la memoria ............................................................. 46
2.1 Contexto histórico: Las dictaduras ................................................................................. 46 2.2 Arte, memoria y posmemoria ........................................................................................... 48
2.3 La Hamaca Paraguaya ...................................................................................................... 51
2.4 Del cine a la instalación ..................................................................................................... 52 2.5 La de-construcción de la obra: el espectador/actor ..................................................... 55
2.6 Tiempo y espacio ................................................................................................................. 58
2.7 Espacios otros y geografías del terror ............................................................................ 61 2.8 El archivo .............................................................................................................................. 63
CAPÍTULO 3 - Documentartismo en Colombia ¿Recordar para olvidar? ................ 66 3.1 Violencia y arte de la mano ............................................................................................... 66
3.2 El arte como curación simbólica ...................................................................................... 70
3.3 La presencia: el victimario. Alejandro Restrepo ......................................................... 74 3.4 Buscando el rostro del mal ................................................................................................ 76
3.5 La memoria y el olvido ...................................................................................................... 79 3.6 Cuerpos ausentes: las víctimas ......................................................................................... 80
3.7 La fragilidad de la imagen ................................................................................................ 84
3.8 ¿Qué sigue? .......................................................................................................................... 86 CONSIDERACIONES FINALES ......................................................................................... 89
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 94
FILMOGRAFÍA ...................................................................................................................... 106 ANEXO I ................................................................................................................................... 108
ANEXO II ................................................................................................................................. 130 ANEXO III ................................................................................................................................ 142
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INTRODUCCIÓN
“La memoria es el registro que surge de la observación de la historia.
Este es el mayor misterio de la vida, pues la memoria es la conciencia de sí misma de la propia vida.
La memoria dicta la palabra y la carga de poder. La palabra honrada, penetra y eterniza momentos;
revela la vida y deja la muerte al descubierto. Ansiosamente mis recuerdos buscan un interlocutor válido. Quizás esa persona no exista.
O quizás sea yo la incapaz de encontrar las palabras adecuadas…Y el tiempo pasa” Gabriel Szollosy (en el documental Celina)
Durante las últimas décadas ha surgido en el mundo una forma de hacer arte que
se fundamenta en la utilización de prácticas documentales en los procesos creativos; el
formato de la obra final es la instalación; de esta manera los espacios del arte se
convierten en escenarios del documental en los que se fusionan dispositivos del cine, la
fotografía y el arte contemporáneo, entre otros. A este híbrido es a lo que se le ha llamado
documentartismo en la siguiente disertación. Éste es un modo artístico periférico
descendiente de dos estéticas que desde sus inicios han abordado la realidad de forma
diferente y que se fusionan y se complementan. Por un lado, el documental es el género
que ha tenido los cambios más renovadores y la mayor transgresión de las convenciones
cinematográficas en su existencia. Sus formas de realización se han transformado de
manera vertiginosa y como consecuencia cada vez más cineastas de lo real se han salido
de los espacios habituales del documental para explorar estéticas, estructuras y espacios
que antes estaban reservados para el arte. Por otro lado, el arte encuentra en la realidad un
camino potencial para explorar, lo que genera que en el abordaje creativo se recurra a
diversas prácticas documentales. De esta manera se rompen las fronteras de los dos
campos. Reconocidos cineastas y grandes artistas del mundo como Apichatpong
Weerasethakul, José Luis Guerín, Abbas Kiarostami, Shirin Neshat, Isaki Lacuesta, Bill
Viola, Harun Farocki, Agnès Varda, Cao Guimarâes, Javier de Olivera, Paz Encina,
Albertina Carri, Chantal Ackerman, Alexandr Sokurov, Chris Marker, Raymond
Depardon, Raul Ruiz, Jorge Caballero, entre muchos, desarrollan trabajos fruto de esta
mixtura. Espacios como el museo, la galería y la calle misma, se han convertido en
lugares de exhibición de las obras de no ficción.
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Es importante subrayar que a pesar de que este modo de trabajar arte y
documental en la actualidad se encuentra en un punto cumbre, ha sido poco lo que
teóricamente se ha dicho sobre esta corriente. Sin embargo, algunos autores se han
referido a esta mixtura como lo hace el teórico y escritor de cine Raymond Bellour, quien
desde hace décadas ha trabajado de manera crítica el desplazamiento del cine y plantea su
pregunta “qué le pasa al cine” cuando éste pierde su hegemonía visual.
Por su lado, Katia Maciel desarrolla el concepto de “Transcinema” (2009) en el
que cada película descubre un nuevo modo “porque remetem à linguagem do cinema e,
ao mesmo tempo, a transformam” (MACIEL; FLORES, 2013, p. 8). Muestra cómo
gracias a las nuevas tecnologías ha ido cambiando la idea de lenguaje cinematográfico en
su manera más clásica para brindar infinidad de posibilidades narrativas, donde también
se replantea el lugar del espectador, quien ahora se ve enfrentado a otro tipo de inmersión
e interactividad frente a la obra cinematográfica.
En cuanto a pintura se transforma com a invenção da fotografia, libertando-se dos realismos e da lógica da perspectiva, o cinema contemporâneo, imerso nas novas tecnologias da imagem experimenta o espaço fora da moldura e dos limites lineares da narrativa. Projetores se multiplicam e se movimentam, ao mesmo tempo que as histórias se bifurcam, como estruturas abertas à participação do espectador, para a qual a projeção passa a funcionar como uma interface ativa. (MACIEL, 2009, p. 15).
En cuanto a la relación del documental y el museo, el documentartismo no ha sido
categorizado como tal, aunque tiene características propias de algunas modalidades
planteadas por Bill Nichols (1997). Es Antonio Weinrichter quien habla primeramente
sobre el documentalismo (2010), retomando un término utilizado por la artista Hito
Steyerl para referirse a la particular atracción de la institución artística y museística por
los modos documentales. Weinrichter coloca la propuesta de la artista alemana dentro de
los cambios más actuales que ha tenido el documental:
Parece evidente que vivimos un genuino renacimiento en la relación de la imagen en movimiento con el mundo real, que rebasa el ámbito del documental convencional para convertirse en un paradigma desde luego interdisciplinar e interinstitucional: a ese renacimiento contribuyen cineastas de ficción, experimentales y vídeo-artistas atraídos por los formatos documentales, la generación que ahora accede a medios digitales de grabación, edición y difusión y… muchos documentalistas. (WEINRICHTER, 2010, p. 13)
Sin embargo hay diferencias entre el enfoque de las dos conjeturas: la de Steyerl y
la que propone este texto. La artista alemana habla de la utilización de recursos
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documentales en el arte como una tendencia y una necesidad de los artistas de entrar en la
esfera de la reflexión social reflejando realidades y cuyo objetivo principal de lo
documental es la búsqueda de la autenticidad (Steyerl, 2010) en la obra. En cambio, el
documentartismo, tal como entendemos aquí, habla de obras en las que prevalece la
utilización de prácticas documentales como un medio para representar realidades y una
postura crítica frente a ellas. Los recursos documentales son herramientas que ayudan a
los artistas a volver presente la ausencia de personas y hechos borrados por la historia
oficial, un fenómeno recurrente en los países latinoamericanos de los últimos cincuenta
años. Esto ha generado que refloten los conceptos de realidad, memoria, imagen y
política en el arte. Y por lo tanto, que el proceso creativo tenga un vuelco como una
propuesta reflexiva de la realidad.
El periodo histórico que enmarca esta propuesta coincide con la explosión de la
memoria y una serie de acontecimientos geopolíticos como son el fin de la guerra fría con
la Perestroika y el fin de las dictaduras militares en Latinoamérica. El modernismo se
expandió geográficamente fuera del Atlántico Norte; emergieron discursos e iconografías
que tenían que ver con el Apartheid en Sudáfrica, la limpieza étnica en Serbia, el
genocidio en Ruanda; y luego de regímenes totalitarios y brotes de violencia que
permanecen, en Latinoamérica el tema se centra en los desaparecidos. En esta
disertación se hablará de dos escenarios políticos, sociales y estéticos latinoamericanos
diferentes: los países del Cono Sur que hoy, dentro de un ámbito político favorable,
trabajan la realidad de décadas anteriores en los tiempos de las dictaduras; y por otro
lado, la de las sociedades que viven la violencia en el presente, como es el caso de
Colombia, un país que está sumido en el conflicto desde hace más de medio siglo. Ambos
vienen realizando una afanosa labor de construcción de la memoria para entender lo que
pasó y los efectos de lo que está pasando en el presente. Han surgido espacios de
convergencia como lugares e iniciativas de memoria y organizaciones de víctimas por
toda Latinoamérica.
En este marco se desarrolla el concepto de documentartismo en Latinoamérica de
los últimos veinte años y para ellos se analizarán trabajos de artistas que se cimentan
sobre fuentes documentales como son el manejo de archivo y las prácticas sociales que se
realizan para sobrellevar el duelo y el dolor en algunas comunidades, provenientes de
Colombia y Cono Sur.
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Este texto se estructura de la siguiente manera: un primer capítulo en el que se
describen en profundidad las características del documentartismo, sus inicios,
implicaciones y desarrollo; cómo está presente de manera particular en Latinoamérica y
de qué manera se confronta con otras modalidades de este mismo tipo. Analiza cómo dos
formas de expresión estética (cine y artes visuales) que habían tomado aparentemente
rutas diferentes en cuanto a su aprehensión de la realidad, ahora tienen puntos de
convergencia que se ven reflejados en la obra; por ejemplo, la reescritura de la historia o
la construcción de la memoria a través de material de archivo.
El siguiente capítulo habla de los cineastas que incurren en el mundo del arte a
través de la instalación y exhiben su obra en espacios diferentes a los habitualmente
destinados para el documental. Es el caso de las cineastas Albertina Carri, de Argentina,
con la exhibición en el Parque de la Memoria en Buenos Aires "Operación Fracaso y el
Sonido Recobrado", que reúne tres instalaciones audiovisuales y dos sonoras que evocan
la historia de los padres desaparecidos de la artista; y la paraguaya Paz Encina que con su
obra “Notas de Memoria” (2012) se toma la ciudad como escenario y establece una
relación especial con el observador, a quien estimula a realizar un ejercicio vivencial
sobre los hechos ocurridos durante el régimen militar que terminó hace veinticinco años.
Estas instalaciones presentan una importante labor documental de compilación y
remontaje de material de archivo y proponen una distribución espacial particular que
invita al observador a detenerse ante las imágenes del pasado y a reflexionar sobre ellas.
Un tercer capítulo analiza el caso de los artistas colombianos, un país sumergido
en una realidad de violencia, en la que confluyen la guerrilla, el paramilitarismo y el
narcotráfico. Actualmente se está pasando por un momento histórico importante en el que
urge un proceso de re-construcción de la memoria del conflicto ante la proximidad de un
acuerdo de paz. Las palabras que se repiten de manera constante por estos días son
“reconciliación” y “post-conflicto”. Se ha hecho inminente visibilizar la historia que ha
sido ocultada, tergiversada o destruida por los diferentes frentes, mirarnos en el espejo y
empezar a dar cuerpo y nombre a los desaparecidos. Es un largo proceso en el que
importantes artistas visuales del país han sentado un compromiso y han entrado a hacer
una disección de Colombia para escarbar sus entrañas y reflejar realidades a través de sus
obras. En este capítulo se hablará de dos obras en particular. Primero: la obra “Réquiem
NN” de Juan Manuel Echavarría (2013). Esta obra toma como punto de partida una
práctica social a través de la cual los habitantes de Puerto Berrío, un pueblo azotado por
la violencia que se encuentra ubicado a orillas del río Magdalena, recogen los cadáveres
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arrastrados por la corriente y que han sido desprovistos de toda identidad, los adoptan, les
ponen un nombre y les dan sepultura. La obra representa esto por medio de hologramas
de las tumbas que se van transformando. La complementa un video que muestra las
tumbas originales y testimonios de la gente. La otra obra es “Dar la cara” de Alejandro
Restrepo (2013). El artista trabaja el concepto del rostro del mal, selecciona entre más de
treinta mil retratos, dos mil que finalmente proyecta a 24 frames por segundo en tres
pantalla. El artista re-articuló estas imágenes en una nueva gramática y llevó a cabo un
trabajo al que él denomina hacer “historia escrita desde el arte”. Es una estructura simple
que brinda al espectador un espectro limitado en el manejo del tiempo y el espacio.
A continuación los pilares que sostienen el concepto de documentartismo que se
desarrolla en esta disertación:
Instalación
La instalación es el formato privilegiado en el que los documentartistas han
encontrado la manera de generar una nueva relación con el espectador y lograr una
actitud reflexiva particular al revelar el proceso de construcción de la imagen en un
espacio real.
A mismo tiempo, la instalación es un dispositivo que mezcla formatos y
formulaciones provenientes tanto del lenguaje cinematográfico, como de las distintas
prácticas artísticas contemporáneas. El uso de diferentes pantallas y formatos aumenta el
espacio de las dos dimensiones tradicionales y presenta una edición fragmentada que no
recurre a la linealidad narrativa clásica y logra establecer una comunicación con el
público más visceral que el lenguaje literal. En ese sentido la experiencia, a partir de
dichas texturas, apela a intuiciones y sensaciones, en lugar de las narrativas que explican
un relato. La imagen es más rápida que cualquier discurso; la acción, el movimiento, el
sonido y el espacio, son estímulos; y la respuesta es amplia, compleja e invita a la
participación, la repetición, la re-mirada hacia la obra. El teórico y experto en
conservación de filmes Dominique Païni en el seminario sobre cine y artes visuales
“Cinema Sim” de Brasil, presenta las diferencias entre las exposiciones de cine y otro
tipo de instalación; y vale destacar dos aspectos:
• A exposição de cinema apresenta trechos de obras. Trata-se, antes de tudo, de um despedaçamento dos filmes, de um trabalho de detalhamento, de uma fragmentação dos filmes. É um empreendimento singular, pois uma exposição de
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detalhes de quadros é algo inimaginável. Em outras palavras, o cinema exposto é despojado de sua estrutura ficcional completa. O caráter narrativo de um filme não é exposto. Não ser exposto é apenas um detalhe dramatúrgico. Pode-se expor o dramatúrgico, não o narrativo. A intensidade pode ser exposta, mas não o estiramento. • A exposição de cinema é a apresentação de imagens em movimento que, portanto, impõem a dependência do visitante em relação à duração da obra. (PAINI, 2008, p. 27)
Memoria
Los artistas crean una cultura de la resistencia en la que se busca ahondar en los
hechos ocurridos, establecer una perspectiva propia y crear vínculos a partir de las
particularidades de cada sociedad. El objetivo es evitar la amnesia, revelando “ciertos
códigos de la sociedad en que están inmersos. Pero mostrando también, que están lejos
de realidades lineales y previsibles, y que una cosa es lo que se exhibe por parte de
quienes ejercen el poder y otra muy distinta lo que sucede en la realidad” (PINI, 2001,
p.77). Los temas del pasado son complejos en su representación, pues se debe lograr un
punto en el que coincidan los referentes mundiales impartidos por las redes globales que
están en constante transformación, con las particularidades, no solo territoriales, si no
políticas y sociales, que implican ciertas permanencias de las tradiciones de nuestros
países. Hay una pluralidad de historias locales atravesadas por dinámicas globales, y es
en este entorno en el que se plantea esta investigación.
Huyssen propone “la cooperación entre historiadores” y aquello que la
historiadora norteamericana Carol Gluck llamó “memoriadores” (2014, p. 140). Así
artistas, cineastas, filósofos e intelectuales empiezan a desarrollar proyectos y trabajos en
torno a la conmemoración y reflexión de eventos omitidos por la historia.
Es a partir de ahí donde pueden pensarse las intervenciones políticas de los artistas, desde las formas literarias románticas del desciframiento de la sociedad hasta los modos contemporáneos de la acción escénica y la instalación, pasando por la poética simbolista del sueño o la supresión dadaísta o constructivista del arte. A partir de ahí pueden construirse numerosas historias imaginarias de la “modernidad” artística y de los vanos debates sobre la autonomía del arte o su sumisión política. (RANCIÈRE, 2002, p.16)
Una obra es política en la medida que se comparte, cuando el artista más que
instruir, quiere mostrar a merced del espectador/lector/observador. Por ejemplo en la
instalación en la calle se trabaja una superficie de escritura común al poner la obra en un
lugar más público que el museo o la galería y donde no sólo la aprecian quienes deciden
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ir a verla, sino aquellos desprevenidos que se sienten atraídos y a esto es a lo que el
filósofo Jacques Rancière llama división de lo sensible. “Esta igualdad de indiferencia es
la consecuencia de una determinación poética: la igualdad de todos los temas es la
negación de toda relación de necesidad entre una forma y un contenido determinados”
(RANCIÈRE, 2002, p.14).
Al estar centrados en el trabajo de representación de la historia de América Latina
de los últimos cincuenta años, es inevitable para los artistas trabajar en los últimos veinte
años dos cuestiones de la memoria que plantea Huyssen en sus textos. Una, la traumática,
que viene ligada al olvido; y la transnacional, que excede lo local. Partiendo de la base de
estos dos conceptos, surge otro tipo de memoria que es la que se trabajaría
particularmente en el documentartismo, y es la memoria que es necesaria para construir,
procesar, visibilizar, ubicar dentro de la historia y seguir adelante. Como el caso de
Colombia, cuyo conflicto armado deja miles de víctimas al año. La sociedad se plantea el
modelo de construcción de memoria que desemboca en la visibilidad, la reparación, el
perdón y por lo tanto en el olvido, para poder continuar. En una entrevista Huyssen lo
sintetiza de esta manera:
Por lo general, el olvido se plantea como el mal en la lucha contra el bien, que es representado por la memoria. En mi análisis del discurso de la memoria alemana y argentina después del Tercer Reich y la dictadura militar, respectivamente, traté de desarrollar el concepto del olvido progresivo que permitió a las sociedades alemana y argentina superar un pasado de trauma y terror. Una vez más, mi punto es reconocer el potencial dialéctico en cada uno de estos fenómenos y la manera en que están vinculados, sin poder prescindir uno del otro. El olvido políticamente progresivo -la evasión del bombardeo a las ciudades alemanas y de los crímenes de la guerrilla urbana en la Argentina-, puede ser el tercer término necesario en este trío de lo bueno, lo malo y lo feo. (Entrevista realizada por PRANDI, 2011)
El pasado y el presente se viven casi de manera paralela, mientras que la
proyección al futuro ha sido descuidada. Producto del desarrollo acelerado que las
comunicaciones y la tecnología han tenido durante las últimas décadas, aunado a cambios
sociales y políticos importantes en el mundo; brota una obsesión por la memoria, un
exceso, y según Huyssen, abuso de ella. Las percepciones del tiempo y el espacio se han
transformado y las maneras de contar el pasado también.
La memoria es transitoria, notoriamente no confiable y susceptible de olvido; en suma, es humana y social. Dado que la memoria pública está sujeta a cambios (políticos, generacionales e individuales) no puede ser almacenada para siempre
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ni protegida en monumentos; tampoco, en este particular, podemos nosotros confiar en sistemas de rastreo digital para garantizar coherencia y continuidad. Si el sentido del tiempo vivido está siendo renegociado en nuestras culturas de memoria contemporáneas, o debemos olvidar que el tiempo no es apenas el pasado, presentación y transmisión. Si nosotros estamos de hecho sufriendo un exceso de memoria, debemos hacer un esfuerzo para distinguir los pasados usables y los prescindibles. (HUYSSEN, 2000, p. 10)
Como resultado surge una polémica entre los historiadores, que tienen justificadas
dudas sobre la parcialidad de la memoria. Ésta, a diferencia de la historia, viene cargada
de elementos subjetivos al evocar hechos traumáticos o nostálgicos. Mientras que la
historia muestra los acontecimientos de una forma más ecuánime, analiza la causa y el
efecto de los hechos, Carol Gluck dice que la memoria se construye a partir de las
diferentes miradas y percepciones que puede haber sobre un mismo acontecimiento. Sin
embargo hay una especie de “depuración” subjetiva de la información, dependiendo de
qué lado está la historia en el momento de su construcción. El historiador se ubica en el
futuro del tiempo pasado, es un sujeto que habla desde su presente, con distancia. Así,
para el crítico de arte estadounidense Arthur C. Danto, el sentido de la historia se halla
ligado a la “conciencia retrospectiva” (1999) del narrador. De esta manera el pasado no
se presenta como un hecho determinado, sino que está abierto, como también lo esté el
futuro, a numerosas narraciones que se relacionan con el punto de vista del narrador que
re-crea el pasado, lo re-piensa y lo re-actualiza.
Los artistas se han concentrado en la representación de hechos que han sido
omitidos o que aún no han sido contados por la historia, y algunas de sus obras buscan
hacer visibles los rostros de víctimas y victimarios que estaban ocultos o desaparecidos.
Arte y documental en Latinoamérica
Dentro de un marco mundial en el que surgen fuertes políticas y culturas para
visibilizar la verdad, abstenerse del silencio y mirar de frente el pasado reprimido y
traumático; y ante la escasez de historicidad de la época de los regímenes de terror en
Latinoamérica, surge en nuestras naciones la emergencia de reconstruir la memoria de
esa época y dejar testimonio desde una perspectiva reflexiva sobre las realidades
violentas contemporáneas. Una responsabilidad que, entre otros, asumen los artistas y
cineastas. Actualmente los documentalistas y artistas en Latinoamérica que profesan
cierta militancia, encuentran en las tendencias políticas y de Estado de algunos países, un
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ambiente favorecedor para la creación crítica del pasado, que era inadmisible en otra
época. Es la posibilidad de hacer y rehacer lo que no se pudo o se perdió durante décadas.
Por otro lado, en los países donde aún está vigente un conflicto, es predominante la
necesidad de ejercer una resistencia al sistema, a los modelos del primer mundo y estar a
favor de la beligerante realidad; y así, aquí y allá, crece con ímpetu una nueva manera de
hacer cine y arte en Latinoamérica. Como lo afirma Rancière, la consecuencia de la crisis
del arte, la imposición del espectáculo y la muerte de la imagen indican que “el terreno
estético es hoy en día el lugar donde se produce una batalla que antaño hacía referencia a
las promesas de la emancipación y a las ilusiones y desilusiones de la historia”
(RANCIÈRE, 2002, p.10).
La tendencia de artistas latinoamericanos que profesan una militancia brota en los
setenta, cuando ante la necesidad de ejercer resistencia al sistema, a los modelos
estadounidenses y estar a favor de la conflictiva realidad, germina una nueva manera de
hacer arte, como fue el Nuevo Cine Latinoamericano. La producción de imágenes que
tiempo atrás intentaban explicar movimientos imperceptibles por el ojo humano y
pretendían dar cuenta de lo que pasaba, seguido por el triunfo de una revolución
socialista (Cuba), hace que el cine sea apreciado como un arma de combate. Santiago
Álvarez establecía diferencias formales, ideológicas y funcionales del cine que ellos
hacían: “El [cine] de los cocteleros, se alinea de oposición al pueblo, al lado de los
intereses de la burguesía, y al otro lado, el de quienes creen y utilizan su cine para hablar
de los conflictos de ese pueblo, de sus luchas, alegrías, derrotas y victorias”. Y más
adelante enfatizaba: “Por lo tanto, no exageramos cuando pedimos y practicamos un cine
de resonancias políticas explícitas”. (ÁLVAREZ, 1989, p. 95, 96)
Para Álvarez este “tercer cine” era el documental. Mientras, en el ámbito del arte,
el mundo empieza a ver la potencialidad estética de los movimientos sociales, los cuales
estaban en auge en esa época. El arte en Latinoamérica recibió las ondas de lo que ocurría
en el resto del mundo: la revolución de mayo del 68, el movimiento feminista, las
protestas anti imperialistas. Así, los espacios de expresión salen del círculo endógeno del
arte y se vuelcan a la “calle”, con el sentido simbólico de que el arte tiene algo que decir
al “pueblo”; y se apropian de su derecho de entrar en el aura social y militante. Los
artistas crean alianzas con los grupos de izquierda, como sindicatos y partidos políticos.
De esta manera hay una reubicación del artista y ahora hace parte fundamental de los
cambios políticos de los países y sus obras cuestionan las instituciones; critica y genera
resistencia, aparecen la censura y la desmovilización; como secuela, el “exilio” de gran
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número de cineastas y artistas. Este es el origen del documentartismo en Latinoamérica,
que además de jugar un papel en el ámbito social, hace énfasis en llamar la atención
sobre los hechos y las personas que han sido desaparecidos de la historia del siglo pasado
en el continente.
¿Qué pasa cuando en una exposición el observador se encuentra frente a frente
con el rostro del otro? Las revelaciones más grandes, claras y profundas se encuentran en
el interior y la propuesta de este arte es convidar a los pueblos a la acción de verse a sí
mismos. Tal vez eso espanta, pero ese es el riesgo y en este hecho y en la hondura de la
mirada es que surge la revelación. El uso de recursos documentales provenientes de la
realidad como fundamento de sus obras con una perspectiva personal, permite que no
sólo se planteen éstas como una conmemoración del pasado, si no como una propuesta
reflexiva de lo ocurrido.
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CAPÍTULO 1 – Documentartismo
“Debemos construir una nueva visión y a eso le llamo ‘transmodernidad’,
no posmodernidad”. Enrique Dussel
1.1 Marco inicial
Cine y arte son dos importantes instituciones que han construido su discurso de
manera independiente y con pocos puntos de convergencia históricamente. El cine, en su
forma dominante, tiene el foco de su desarrollo en la narratividad, mientras que el de las
artes está en la autonomía de la forma y el despliegue de la auto-expresión. Por este
motivo, durante mucho tiempo parecía que el cine no encajaba en los discursos vigentes
del arte y su presencia en los museos sólo era posible a costa de disipar su esencia
narrativa para convertirse en “materia museable” (ZUNZUNEGUI, 2010, p. 80).
El crítico francés Raymond Bellour habla de las diversas transformaciones que ha
sufrido el cine a lo largo de su historia; la primera más importante, cuando pasó de ser
cine mudo a cine sonoro; luego, con la aparición de la televisión, empiezan a plantearse
nuevas formas de exhibición de la imagen en movimiento, Bellour habla de nuevas
formas de temporalidad. Surge el cine de museo que cambia la narrativa que hasta ahora
venía planteando por qué la experiencia de ver una película bajo las condiciones clásicas
de oscuridad, aislamiento y silencio nada tienen que ver con el hecho de ver una película
en un museo.
“El espectador del museo es alguien que no se sabe cuándo va a entrar, cuánto tiempo va a estar, ni cuándo se va a ir, a menos que se estableciera un horario. El espectador de cine es una audiencia cautiva y se puede mantener como hipótesis de trabajo que es alguien que va a empezar a ver la película por el principio y va a acabar por el final” (WEINRICHTER, 2013).
A partir de mediados del siglo pasado, con la experiencia de los vanguardistas,
dadaístas y surrealistas, y luego con el cine experimental y underground, los artistas
pusieron una particular atención al cine. “Desatentos a la funcionalidad narrativa de la
enunciación fílmica, su imagen fue para ellos un signo que remitía a una determinada
realidad social y a sus valores. Los íconos de la cultura popular apropiados en las obras
27
del pop art, informaban sobre la sociedad en lugar de representarla” (ALONSO, 2001).
Así aparecen conceptos en los que se fusionan los dos mundos: cine y arte; y en colateral,
una corriente que a partir de la década de 1970 planteó la idea del museo como un centro
vivo. Chris Drake habla de la gallery-film, Jean-Cristophe Royoux del cinéma
d´exposition. Durante las últimas décadas ha habido una transformación tajante de estas
prácticas y cada vez es más fuerte la presencia del cine en el museo. El artista brasilero
André Parente se refiere al “cinema de museo” o “cinema de artista”.
Há, entretanto, uma outra história do cinema, geralmente marginal à história do modelo N.R.I., na qual o cinema de invenção e de experimentação de outras formas é o personagem principal, e para a qual a contribuição dos artistas é fundamental. Os artistas desde sempre fizeram cinema, seja porque integraram o cinema em suas experiências visuais, a exemplo dos futuristas, dadaístas e surrealistas, seja porque se tornaram cineastas. Mais recentemente, os cineastas (…) se puseram a fazer arte, fenômeno este que se vem intensificando, na medida em que o cinema vem ganhando espaço nos templos da arte. (PARENTE, 2008, p.12)
El museo es el espacio donde el cine se convierte en arte, pero al mismo tiempo
el que hace que el cine se transforme “en dispositivos extraños, constantemente
renovados, hasta desaparecer como tal so pretexto de reinventarse con otros nombres”
(BELLOUR, 2009, p. 9). Bellour dice que la videoinstalación es el dispositivo donde el
artista encuentra la manera de plantear su resistencia a lo que él llama “flujo” (2009), la
televisión emitida, pues es una instancia que pertenece en exclusiva a la galería y al
museo; donde el espectador se convierte en dueño del espacio, lo que genera una
interacción tanto crítica como imaginaria con el cine; esto por las condiciones mismas en
las que está expuesto. “El espectador de la instalación es un paseante, tanto más sensible
al pasaje entre las imágenes cuanto que su propio cuerpo pasa a veces por la imagen, y
que él mismo circula entre imágenes” (BELLOUR, 2009, p. 16). La instalación brinda la
posibilidad de reinventar el cine. Abrirse a la virtud infinita de lo que Bellour denomina
“el otro cine” para referirse a obras audiovisuales con una impronta cinematográfica
presentadas en espacios de arte, haciendo énfasis en la hibridación de lenguajes.
Los cineastas encuentran en la instalación el dispositivo ideal donde se intersectan
estéticas, narrativas e incluso exhibición de las dos instituciones: arte y cine. “Elas
(instalaciones) se apresentam como um espaço de pesquisa onde as experiências do
espectador respondem às dos artistas, onde a representação pode ser testada em todos os
seus estados e limites onde o dispositivo se revela como o modo de concepção de tais
28
obras” (PARENTE, 2013, p. 27).
En la instalación, el observador tiene el punto de vista privilegiado que le permite
vivir sensorialmente la obra a partir de múltiples dispositivos (objeto, luz, espacio y
cuerpo humano) dispuestos en ciertos espacios y en cierto orden o desorden que hace que
su nivel de involucramiento varíe. La instalación “por medio de la imagen recupera la
escena de una dimensión perdida, la restablece en su tridimensionalidad, creando un
espacio penetrable y practicable en el cual nuevas relaciones pueden convertirse en
escena” (DUGUET, 1998, p. 228). El espectador se desplaza a su ritmo, cambiando de
postura y perspectiva a su antojo, transformándose en actor y autor de la propuesta. La
atención puede dirigirse hacia diferentes puntos, las imágenes ser proyectadas
simultáneamente en una o varias pantallas y los sonidos provenir de inimaginables
fuentes; o simplemente, el receptor puede encontrarse inmóvil frente a una pantalla
pulsando un botón y seleccionando el orden de visionado a su gusto. La adopción de estas
estrategias no-lineales que en el pasado eran estrategias propias de la experimentación,
ubica al trabajo documental contemporáneo en una dimensión fuera de la sala de cine y la
televisión.
En la instalación el cine rompe la linealidad tradicional de su relato y encuentra
infinitas nuevas posibilidades narrativas y maneras de representación de la realidad que
trascienden las características de la pantalla bidimensional. En la obra se maneja una
nueva relación tiempo/espacio donde el espectador cobra otra dimensión. De una
condición cautiva en la sala de cine pasa a tener una participación más activa tanto física
como mental, que lo lleva a otros niveles de percepción ante la obra. “A atual
aproximaçâo entre cinema e artes faz com que se estabeleça uma arte dos dispositivos sob
diferentes lógicas, como mecanismos de resistências, de novas subjetividades e
experiências inéditas” (PARENTE, 2013, p. 27).
1.2 Del documental al documentartismo
Las cualidades de los momentos únicos e irrepetibles de la realidad se
replantearon a partir del momento en el que el cine pudo capturar instantes de vida real
para proyectarla una y otra vez en otros tiempo, otros espacios. Tarkosvki lo sintetiza de
manera magistral en su libro “Esculpiendo el tiempo”:
29
Aún hoy recordamos la genial película “La llegada de un tren”, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo (…) En aquel momento nació el arte cinematográfico. Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético. El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz del tiempo real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante un tiempo prolongado (en teoría, incluso eternamente). (TARKOVSKI, 1991, p. 82,83)
La posibilidad de dar cuenta, de traer, de llevar y de repetir las proyecciones, la
pérdida del aura de Benjamin, instauró nuevas prácticas, nuevas sensibilidades, nuevos
oficios: una nueva tradición.
Esta tradición es la del cine que se detiene a mirar el mundo. A mirar lo que sucede. En un lugar cercano, alejado o en el propio. Un cine que se hizo explicativo, casi didáctico, que revela y enseña algo a los espectadores. Un trabajo que antes hacían con palabras los cronistas de viajes, los exploradores o los reporteros, con las alternativas que ofreció el nuevo medio pudieron hacerlo con imágenes los hombres de la cámara. (SILVA; KUELLAR, 2015, p. 19)
Los artistas llevan el cine al museo y muchos de ellos utilizan elementos propios
del documental en sus obras unificando dos discursos que se consideraban disidentes; uno
directo, científico y/o histórico, que es el documental; y otro que privilegia la no
utilización de objetos del mundo real, como una representación directa de dicha realidad.
Como el museo, el cine se presenta como un arca en la que depositan a modo de niveles entremezclados las apariencias capturadas de una realidad que queda ya fijada para siempre. Lo mismo el museo que el cine (y de ahí el acuerdo entra ambos) se confrontan con idéntico problema: salvaguardar el tiempo fugitivo a través de las huellas y las tristes prendas que lo han conformado. (ZUNZUNEGUI, 2010, p. 82)
El documental al ser un género que logra representar más fielmente la realidad, en
su permanente evolución como expresión artística va sorteando problemas de veracidad y
verosimilitud a medida que experimenta en sus modos; de esta manera, el documental
pasó por diversidad de modalidades estéticas y narrativas; fue reflexivo, expositivo, con
narrador; fue subjetivo, en primera persona, ensayístico, filosófico; es un género que
permite la re-escritura de lo ya representado; “no le importó presentarse como algo
construido ni incluir los protocolos de negociación con el sujeto que lo hacían posible, ni
difuminar las fronteras que le separaban de la ficción y del cine experimental... A
30
diferencia de lo que sugiere el prefijo ‘post-’ aplicado al cine, el post-verité [RENOV,
1995, pg. 7], no señala un final sino un comienzo” (WEINRICHTER, 2006, p. 258).
Así, liberado de las teorías y modalidades en las que se había determinado lo que
es y no es documental, este género se expande y de esta manera “el artista no tiene por
qué acercarse a él para tomarlo como objeto, crear un contexto nuevo, etc; le basta
utilizar sus hallazgos para demostrar que todavía se puede producir un discurso sobre el
mundo” (WEINRICHTER, 2006, p. 258).
En la fusión de arte y cine se incorpora el concepto documental. Éste como una
herramienta que ha cobrado valor en el arte de las últimas décadas por varias razones.
Primero porque es el medio por el que se ha deseado representar el mundo histórico. El
ámbito artístico está en la búsqueda de implementar una estrategia de autenticidad que
permita a la obra entrar al ámbito social-realista y lograr mostrarse lo más diáfana
posible. Ahí surge una contradicción, pues la transparencia vista desde la objetividad es
lejana de la relación entre política y arte; en este caso, entendiéndose política como una
postura crítica frente a una realidad, el uso de elementos documentales le brinda a la obra
de arte una especie de aval de autenticidad.
¿Qué ha pasado para que se recupere esa fe casi naif en el poder de la imagen para captar directamente lo real, nada menos, en esta época que se califica de post-artística? ¿Qué ha pasado para que tantos artistas dejen de tomar el cine como objeto y utilicen ahora el documental como lenguaje en primer grado y como herramienta de conocimiento no sólo de sí mismos sino de su entorno? (WEINRICHTER, 2006, p.3)
Las formas documentales, como herramientas de autenticidad (STEYERL, 2011)
son la puerta de entrada de las obras artísticas a la esfera de lo social y lo político. Es una
especie de documentación artística que a través de fotografías evidencia un contacto
orgánico del autor con la realidad que representa y hay “una autentificación en el ámbito
del arte mediante el cultivo del mito rousseauniano de que existe un arte activamente
incrustado en las comunidades y prácticas locales, que no se ha visto corrompido en
absoluto por ningún mercado artístico que lo genere primero a través de su demanda”
(STEYERL, 2010, p. 244).
Esta serie de confluencias permitieron juntar las dos orillas y como resultado
aparece el documentartismo. “Hay algo que hace el documental, en las diversas prácticas
documentales, que antes no hacía, y que demuestra por un lado madurez y por otro lado
quizás demuestra cierta crisis, porque la palabra post-verité -esto es interesante- sí denota
31
bien una crisis de cierta concepción del documental.” (WEINRICHTER, 2006). Hito
Steyerl afirma que en las últimas décadas el uso de estrategias documentales es uno de
los rasgos más importantes del arte contemporáneo, y luego precisa que este fenómeno de
inmersión del arte en lo documental no solo se genera a través de producciones de
carácter reflexivo y experimental, las que al fin y al cabo es natural que tengan su lugar
en un museo, sino de documentales en el sentido estricto de la palabra, piezas de carácter
didáctico y realista.
Al ser el cine documental un género o sub-género cinematográfico, resulta
esperable entonces el surgimiento y definición de este género también en su
amalgamiento con el arte. Esta rama de “cine-arte” con énfasis en lo documental es el
documentartismo. Es en 1993 cuando la belga Chantal Akerman se convierte en una de
las primeras cineastas establecidas que fusiona documental y museo en la instalación
artística derivada de su película D’est (1993). La instalación fue renombrada D’est. Au
bord de la fiction y expuesta por primera vez en París en la Galerie Nationale du Jeu de
Paume en 1995; a partir de ahí ésta estuvo itinerante por el mundo en museos como el
Centre Pompidou de París, Documenta Kassel (Alemania), Bienal de Venecia (Italia),
Musée d´Art Contemporain de la Ville de Paris, The Jewish Museum (Nueva York); San
Francisco Museum of Modern Art y en el MALBA (Argentina). Akerman retrata de
manera poética la vida íntima de Europa del Este tras la desintegración de la URSS y
explora situaciones históricas específicas. Las imágenes de la cineasta belga plantean un
análisis sociológico, antropológico, casi filosófico de la estética de una sociedad en el
sentido más político. Con su cámara hace un recorrido por rostros y grupos de personas
que ella describe como un “mundo desorientado, con esa impresión de posguerra en el
que cada día vivido parece una victoria.” Es una obra que, a través de una mirada atenta
a los modos en que dichos contextos están internalizados en los sujetos y sus entornos, en
las impresiones cotidianas y en los paisajes. “La singularidad y el indiscutible acierto de
la película residen en gran parte en su duración; por su lentitud tan peculiar parece
distenderse y sumergirse en el algodón nevado del invierno, igual que esa sociedad
petrificada en el inmovilismo soviético y aún a salvo del consumismo que la iba a meter
de lleno en el mundo globalizado.” (ROYOUX, 2007, p. 112).
Desde la misma perspectiva el sociólogo Pierre Bourdieu realizó las fotos de la
exposición “Argelia. Imágenes del desarraigo” (2011), en las que capta el momento
mismo de la guerra de liberación en Argelia y captura estas imágenes en una necesidad
por entender un drama (Figura 1.1). Bourdieu al presentar su libro dice:
32
Hay toda una serie de fotos que he tomado en la región de Collo, en una situación bastante dramática en la que yo estaba bajo el control de gente que tenía el derecho de vida y de muerte sobre mí y sobre los que estaban conmigo, toda una serie de fotos donde la gente está bajo un gran olivo, discutiendo y bebiendo café. Hacer fotografías era un modo de decirles: 'Me intereso en ustedes, estoy con ustedes, escucho sus historias, voy a testimoniar sobre lo que ustedes viven'. (BOURDIEU, 2011, p. 32, 33)
La instalación de Akerman está dividida en tres partes. En una primera sala se
proyecta la película D´Est (1993) en las condiciones habituales de una sala clásica y en
su versión completa. En un segundo espacio, que vendría a ser la parte más importante de
la exposición, hay ocho grupos de tres monitores instalados sobre módulos a la altura de
los ojos, presentan loops de tres minutos libremente asociados a partir de motivos
formales como el color, movimientos de cámara o por personajes. El espectador se
desplaza en un espacio no centrado y puede detenerse con libertad delante de cada
tríptico. Así, reconoce o redescubre imágenes y fragmentos de secuencias de la película
cuyos efectos audiovisuales son amplificados por el montaje y por las modificaciones de
la banda sonora: la narración, o lo que se recordaba de ella, parece estallar una vez más
en una infinidad de micro-acontecimientos. La sala sólo está alumbrada por la luz tenue y
parpadeante de las imágenes. En otra sala contigua desde un monitor colocado en el piso
se escucha la voz de la directora preguntándose por la aventura del rodaje. Sobre la
imagen de un detalle amplificado hasta la abstracción, Akerman recita en hebreo el texto
del Éxodo que aparece en el Antiguo Testamento, y un fragmento de texto reelaborado de
la sinopsis de la película (Figura 1.2).
Como si la palabra se hubiera disociado de esa película muda para no reproducir lo que suelen hacer esos documentales que a menudo nos transmiten la sensación de haberlo comprendido todo, cuando se trata precisamente de pintar la situación de un mundo de medio siglo de antigüedad del que no se sabe si se romperá o no, y para cuyo futuro no existe ni podrá existir certeza alguna. (ROYOUX, 2007, p. 112)
Las imágenes han sido suprimidas, para dar paso a estos textos que evocan la
imagen prohibida de la tradición judía. Es como si la película hubiese sido filmada de
nuevo y en esta parte de la exposición exhibiese el reverso, la cara oculta de las
imágenes, el origen y el fin de la representación, la “escena primitiva” de la cineasta.
D’Est es la representación de un mundo detenido llamado a desaparecer y una forma inédita de mostrarlo. Pues al hacerlo así -ya que se trata del Este y de su
33
fin, del fin de la Guerra Fría y de la oposición entre bloques, del fin del siglo XX- podemos decir de la película de Akerman que es la primera de la nueva era posthistórica. La primera película rodada antes de la perfecta consecución de la globalización terrestre. Y su instalación sin desarrollo, que va del desfile de imágenes al desfile de espectadores ante las imágenes, pone de manifiesto este nuevo orden al cortocircuitar de manera radical el dispositivo de la proyección. (ROYOUX, 2007, p. 112)
Esta primera instalación documental fue exitosa en su momento. Al poco tiempo
los cineastas uno tras otro empezaron a exponer sus propias instalaciones con un marcado
perfil documental: Chris Marker, Jean-Luc Godard, Agnes Varda, Alexandr Sokurov,
Raymond Depardon, Raul Ruiz, Harun Farocky; se destaca la coproducción entre el
CCCB de Barcelona y el Centre Georges Pompidou de París con la exposición “Todas las
cartas. Correspondencias fílmicas” (2011), un proyecto en el que se exhibe la
correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas: Abbas Kiarostami y Víctor
Erice; José Luís Guerín y Jonas Mekas; Isaki Lacuesta y Naomi Kawase; Albert Serra y
Lisandro Alonso; Jaime Rosales y Wang Bing; y Fernando Eimbcke y So Yong Kim. “Si
el cine está llamado a transformar el museo tanto como está llamado a verse transformado
por él, será mediante el énfasis en lo que tiene de diferente con el arte que se alberga en
aquel.” (ZUNZUNEGUI, 2010, p. 84).
Desde la otra orilla1, la de los artistas, en la década de los noventa los elementos
documentales empiezan a integrarse a la obra. La artista alemana Hito Steyerl dice al
respecto:
Entre el realismo biopolítico y la reflexividad ociosa, entre el conceptualismo documental y la lectura precisa de miradas e imágenes y la negociación ético-política de sus demandas de verdad existe una gran diversidad de enfoques documentales, los cuales no sólo se articulan a través de variadas documentalidades, sino que también representan diversas formas de política de la verdad. Si bien son precisamente las cuestiones de la verdad, la ética y la realidad las que se han visto cada vez más excluidas de la teoría en los últimos veinte años, ahora están resurgiendo bajo una nueva forma debido a la emergencia de las obras documentales en el espacio artístico. (STEYERL, 2010, p. 249)
Por ejemplo, las propuestas de la iraní Shirin Neshat tienen como base la realidad
social de su país y una estrecha relación con el cine. Trabaja en torno a la oposición
visual y conceptual de los mundos enfrentados en Irán, como hombre/mujer,
1 Weinrichter plantea la idea de las dos orillas, “hay un río que es la imagen y en una orilla estamos los de cine, a veces sube la marea y nos vamos quedando con menos territorio y en frente están los de arte, que tienen sus problemas también pero que parece que no les anega la corriente.” (WEINRICHTER, 2013).
34
individuo/colectividad, tradición/renovación u oriente/occidente. Aunque la
yuxtaposición de pantallas rompe la narrativa clásica, en sus instalaciones existe una
linealidad que las acerca al lenguaje cinematográfico clásico. En su trilogía: Fervor
(2000), Turbulent (1998) y Rapture (1999), la iraní logra trascender el tiempo (eternidad)
y el espacio (universalidad), utilizando la alegoría a través del relato histórico. Estas
obras son el resultado de su viaje a Irán después de muchos años de vida en el exilio; tras
la revolución islámica, se encontró con una sociedad transformada. La artista, bajo la idea
de que “el arte es nuestra arma y la cultura nuestra forma de resistencia”2, plantea una
serie de interrogantes que buscan favorecer el diálogo, incluso desde la misma propuesta
estética, y decide no plantear un debate político sino más bien filosófico que tuviese un
trasfondo crítico, y utiliza como herramientas la fotografía y posteriormente la vídeo-
instalación y el cine. En Turbulent3 (1998) pone en evidencia la perspectiva distante de la
artista que ha vivido lejos de su cultura. En una misma sala se enfrentan dos pantallas que
proyectan en blanco y negro. En una de ellas se ve un hombre cantando ante un público
atento, mientras que en la otra está una mujer cantando de espaldas a la cámara y frente a
un auditorio vacío. Esto hace referencia al hecho de que en Irán las mujeres tienen
prohibido cantar en público (Figura 1.3).
The male singer represents the society’s ideal man in that he sticks to the rules in his way of dressing and in his performance of a passionate love song written by the 13th-century Sufi poet Rumi. Opposite to him, the female singer is quite rebellious. She is not supposed to be in the theater, and the music she performs breaks all the rules of traditional Islamic music. Her music is free-form, improvised, not tied to language, and unpredictable, almost primal. (DANTO, 2000)
En Rapture4 (1999), videoinstalación que fue exhibida en Documenta11 y en la
Bienal estadounidense Whitney, se enfrenta de nuevo el mundo masculino y femenino.
La artista sobrepasa la imagen cliché que existe en el mundo occidental sobre las mujeres
iraníes sometidas por el islam. Por el contrario, muestra su poder. La esencia que hila la
historia, es el viaje que hace un grupo de mujeres a través del desierto para llegar al
océano, teniendo como testigos un grupo de varones que las observa desde una muralla.
2 https://www.ted.com/talks/shirin_neshat_art_in_exile?language=es
3 Turbulent by Shirin Neshat. https://www.youtube.com/watch?v=VCAssCuOGls
4 Shirin Neshat: Rapture, 1999. https://vimeo.com/65972620
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This journey, the attempt to break free, for me symbolizes bravery, whether this leaving is for the purpose of committing suicide or reaching freedom, it does not matter. Those women remaining behind symbolize for me the idea of sacrifice. The film questions women’s nature as opposed to men’s, and shows how often women surprise us with their strength of purpose, particularly in moments of crisis. (DANTO, 2000)
Por último, Fervor5(2000) es una historia de amor en la que se muestra la
perspectiva de la relación hombre y mujer en un país absorbido por el fervor religioso. Lo
que los separa los une, lo que los une los separa. Como en las anteriores instalaciones,
aquí trabaja la pantalla dividida; sin embargo el video propone una narración lineal con
principio y fin (Figura 1.4). De esta manera Shirin Neshat conjuga cine, realidad y arte
con un objetivo subversivo, potenciando el desarrollo narrativo en sus obras.
1.3 Los detonantes del documentartismo
El nacimiento y desarrollo del documentartismo han sido estimulados por varias
coincidencias históricas en el ámbito de las artes; es importante destacar dos: las crisis de
las instituciones cine y museo, cada uno por su lado; y la aparición del video que ofrece
nuevas posibilidades en la creación y exhibición tanto en el cine como en el arte.
Empecemos con la crisis del cine. Hace décadas éste empezó a sufrir una aparente
decadencia que provocó que filósofos, teóricos, críticos y cineastas vaticinaran su
“muerte”. Algunos lo llamaron incluso un arte arcaico y en la actualidad se habla de la
era del post-cine (MACHADO, 1997). El investigador español Santos Zunzunegui
plantea una crisis de las formas que históricamente ha utilizado el cine para su
exhibición. A finales de la década de los veinte se establece la sala oscura como
dispositivo en la proyección de película y con esto la experiencia de ver cine se centró en
una ritualidad casi mística al interior de la caja negra que se fue transformando de nuevo
a medida que surgieron los multiplex y desaparecieron los antiguos “templos”. La
disposición del público y su inmersión fueron afectados por diversos factores como el
tipo de proyección, la espectacularización y comercialización del evento, lo que generó
también que el cine más intelectual fuera reemplazado por el de entretenimiento. Esto
5 Shirin Neshat: Fervor, 2000. https://vimeo.com/77076334
36
empeoró con el auge de la televisión y el posterior desarrollo tecnológico que hizo que
las salas perdieran su monopolio sobre la imagen en movimiento. Las pantallas se
expandieron a tal punto que en la actualidad las imágenes “nos asaltan desde cualquier
dispositivo tecnológico que, dado su carácter muchas veces portátil, elimina el anclaje
que el cine venía teniendo hasta nuestros días con el espacio de la sala de exhibición, para
convertirse en un espacio itinerante de carácter crecientemente virtual.” (ZUNZUNEGUI,
2010, p. 78).
Del otro lado, está la caja blanca (white cube) que vive su propia crisis. Según el
filósofo francés François Dagognet, el museo contemporáneo es “el lugar en la ciudad en
donde una sociedad almacena los artefactos que ha seleccionado porque constituyen la
trama de su memoria material: la colección que el museo preserva, restaura y aumenta”
(Citado en RUBIO, 2005, p.5); y cuyo principal objetivo, según Jean-François Lyotard,
es el de “transformar en monumento cualquier cosa” (Citado en RUBIO, 2005, p. 6). En
el museo los espacios fueron diseñados para ofrecer al observador un recorrido pausado
en el que se pudieran apreciar las huellas de la historia y el arte. “El museo habitualmente
entregaba al visitante un relato de carácter épico y evolutivo que se consideraba
implantado de una vez por todas y que por un tiempo pareciera vivir al margen del
desarrollo tecnológico, lo que ha producido cambios importantes incluso en la idea
misma de obra de arte.” (RUBIO, 2005, p. 5).
Al mantenerse fuera de la evolución tecnológica, el museo tradicional entró en
una especie de declive. Las obras de arte contemporáneo se resistían a integrarse a un
modelo de exhibición que consideraban anacrónico y los artistas empezaron a replantear
su lugar de exposición. Zunzunegui dice que esto se nutrió, por un lado,
por la creciente desmaterialización del objeto artístico (hurgando en la herida infringida al arte convencional por Duchamp, herida que, como la del Amfortas wagneriano, parece no poder cerrarse nunca) y, de otro, la ampliación irreversible de las prácticas artísticas hacia el acontecimiento, con lo que éste tiene de singular e irrepetible. (ZUNZUNEGUI, 2010, p. 83)
En medio de estas dos crisis surge lo inevitable, una relación bilateral y estrecha
entre los dos estamentos: cine y museo. Una fusión que fue favorecida por la aparición
del video, a partir de los años sesenta, al que Godard, llama “el Caín del cine”. Éste “no
sólo estableció la presencia de las imágenes en movimiento en las galerías, sino que
también desarrolló un repertorio de instalaciones y entornos espaciales para poner en
escena dichas imágenes” (DARKE, 2000, p. 163). El video se convirtió en un dispositivo
37
que brindaba infinitas posibilidades creativas, a pesar de ser un formato que nació sin
mayor pretensión artística. Poco a poco, el video fue adoptado por un tipo de arte que
utilizaba los medios que fueran necesarios para llegar a la forma y contenido que se
buscaba en la obra; como ocurría con el fluxos que es un arte que no mira la idea de la
vanguardia como renovación lingüística, por el contrario procura hacer un uso distinto de
los canales oficiales del arte y se separa de todo lenguaje específico. Las obras
transmitían una perspectiva inconformista de la realidad y estaban dirigidas a impactar en
el público como una imitación de lo intrínsecamente vital. La pasión y el poder innovador
de los artistas generaron un cambio profundo en la expresión del arte. En 1958 el artista
Wolf Vostell incorporó por primera vez un televisor a una obra, Ciclo La Habitación
Negra (1958); una instalación de tres piezas, Deutscher Ausblick6, Treblinka y Auschwitz
Scheinwerfer, presentada dentro de una habitación con paredes pintadas de negro. Luego,
en 1963, el artista alemán se convierte en el pionero de la instalación con la obra 6 TV
Dé-coll/age exhibida en la Smolin Gallery de Nueva York y el mismo año con su
video Sun in your head, se convierte en pionero del videoarte. Los televisores siempre
fueron parte sustancial de las obras del artista alemán y una característica importante de
sus instalaciones es que durante la exhibición los televisores siempre emiten imágenes de
la actualidad, lo que le daba permanencia a algo tan efímero como es la instalación
(Figura 1.5). El músico y artista Nam June Paik dio continuidad a esto, trabajando en
obras que implicaban la tecnología televisiva: la señal de video y la imagen electrónica.
“Paik, junto a un inmenso grupo de artistas, recuperaba también esa historia ausente de
más de treinta y cinco años de posibilidades de innovación con el soporte, pero de manera
independiente, y fuera de las estructuras corporativas de los canales de televisión.” (LA
FERLA, 2009, p. 13).
Esta evolución artística, incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó la
noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se
puede entender como una composición artística global. Este tipo de arte buscaba la
interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes
áreas en función del concepto. La investigadora francesa Anne-Marie Duguet lo explica:
“El formalismo suscitado por la obsesión de la especificidad (cada arte sólo debía hacer
uso de los medios que le eran propios) y la autonomía de la obra en relación con todo el
contexto eran también preocupaciones extrañas al desarrollo del Happening en los años
6 Wolf Vostell, Deutscher Ausblick,1959 https://www.youtube.com/watch?v=KJq9eh6QsBg
38
50, al Pop Art y después a la Nova Dança, al Performance y al Arte Minimalista” (1998,
p. 221). Para las artes visuales contemporáneas el lenguaje no es el fin, sino el medio para
una noción renovada del arte, entendido como “arte total”. El uso del video se convierte
en un elemento fundamental a la hora de exponer la idea del artista.
Es por el hecho de poder exponer el propio proceso de producción de la imagen, es por trabajar su ficción en un espacio real. Como el objeto del arte minimalista, la imagen es puesta en un situación y no pasa de un término en una relación que pone en juego conjuntamente la máquina óptica y la electrónica (una fuente de luz, una cámara y un monitor o proyector) el ambiente o una arquitectura específica y el cuerpo del visitante retomado en la imagen o simplemente implicado en la percepción del dispositivo. (DUGUET, 1998, p. 228)
1.4 Vanguardia y realidad
En los años veinte, aunque lejos de la narrativa, las vanguardias excepcionalmente
utilizaron objetos que representaban directamente la realidad. “La vanguardia privilegia
la imagen cinematográfica por aquello que ella tiene de «visión directa», sin mediaciones,
y por lo que tiene de especial frente a la visión natural.” (XAVIER, 2008, p. 132). Entre
esas excepciones encontramos obras de Léger, Richter o Eggeling que tomaron imágenes
del mundo para ponerlas en estructuras de significación no realistas. “En el lenguaje
tomado de Jakobson, la función referencial o denotativa del signo dará paso a funciones
como la expresiva y la poética. En ejercicio de esas funciones, el mundo histórico
continúa siendo mirado, pero ahora lo es de una manera distinta de la habitual.” (SILVA;
KUELLAR, 2015, p. 29). E. Barnouw, a propósito de trabajos de artistas experimentales
como los mencionados antes, dice:
“Al principio, sus experimentos parecían muy alejados del género documental, pero luego adquirieron un elemento documental. Estos artistas a menudo filmaban objetos familiares «fragmentos de la realidad actual», para decirlo en la jerga de Vertov, y los utilizaban como base de sus movimientos interrelacionados. Llevaron pues las ideas de Vertov a su última conclusión. El artista comenzaba con la actualidad y luego creaba su propia síntesis expresiva” (BARNOUW, 1996, p. 68).
Ocurre con la producción de obras independientes cuya estructura no encaja en la
black box, ya sea porque se requiere de otro tipo de relación con el observador y se
presenta un reto creativo, que se resuelve en la especificidad que brinda la white cube del
39
museo.
Es así como el cine de no-ficción moderno regresa al museo: muchos de sus formatos actuales —el ensayo, el film-diario, algunas variantes del modo performativo, el fake, el cine de metraje encontrado— simplemente no encajan dentro de las categorías vigentes para la grande o la pequeña pantalla y así acaba siendo expulsado de la institución […]. Todo ello no hace sino repetir el movimiento de rechazo anterior, producido históricamente dentro de la propia institución documental, para este tipo de prácticas anómalas. (WEINRICHTER, 2004, p. 63)
Las vanguardias descubren en su relación con el cine nuevos caminos para la
imagen cinematográfica. La toma de distancia con respecto al sistema de representación
hegemónico y la exploración con la imagen de otras funciones lingüísticas, quizás sean
los más notorios. Son caminos que, sin duda, tienen repercusiones tanto en el lenguaje del
cine como en su dimensión política, por lo que respecta a la determinación de la
sensibilidad en la sociedad mediática. Sin embargo, los vanguardistas de los años veinte
terminan en una aguda crisis económica que afectaría las dos orillas del Atlántico. Crisis
que en la década siguiente desembocaría en una nueva guerra. Para entonces el cine y en
particular el documental, ya con el sonido incorporado, sería utilizado como instrumento
de combate.
Hoy en día, de las vanguardias sobreviven la pulsión de explorar las alternativas
estéticas que ofrecen los materiales y la construcción de formas no codificadas. En los
ochenta, Gilles Lipovetsky dijo: “la vanguardia ha llegado al final” (2007, p. 119).
Posiblemente así fue si se mira desde la persecución incansable de lo absolutamente
nuevo, pero no desde el punto de vista de continuar trabajando con las técnicas y las
formas; sin que esta disposición signifique el deseo permanente de reinventar y refundar
una tradición artística y un orden político. Según la tesis de Lyotard, el impulso que
subyace a lo nuevo, aunque haya cambiado de sentido, no ha perdido sentido. Esto lleva a
pensar que si no la totalidad de su espíritu, sí algunos rasgos de las vanguardias se han
prolongado en prácticas artísticas posteriores. Así, algunos de estos rasgos se encuentran
en corrientes y productos localizables en el trazo del documental. El artista
estadounidense Andy Warhol durante los años sesenta rompe los paradigmas del
experimental, al involucrar elementos propios del documental; además, altera las
convenciones sobre la duración de una película, pues filma y exhibe en tiempo real. De
sus obras se destaca la conocida trilogía llamada “Anti-film” (1963) y la película
“Empire” (1964), en la que trabajó con Jonas Mekas como director de fotografía. Ésta
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tiene una duración de ocho horas, donde muestra el edificio Empire de New York en
blanco y negro filmado desde una misma perspectiva entre las 8:06 p.m. y las 2:42 a.m.
en un día de verano.
Algunas prácticas artísticas exploran e interrogan las posibilidades de otros usos
de tecnologías como el video y la televisión; también aquellos que se adentraban en la
experimentación con la imagen de sí mismos o de otros, del cuerpo, del entorno habitado
por el autor y en la escritura de videodiarios; son casos que muestran cómo las tomas de
imagen/sonido provenientes de la realidad recibían en el contexto de las artes visuales
tratamientos poco explorados por el documental en ese momento. En este contexto las
vanguardias artísticas jugaron un papel decisivo en la revelación del modo cómo la
realidad podía ser reproducida con imágenes, con el fin de lograr efectos estéticos y
artísticos. Ismael Xavier afirma que Hablar de las propuestas de la vanguardia significa hablar de una estética que, para ser precisos, sólo es antirrealista por ojos encuadrados en una perspectiva conformada en el Renacimiento o porque, en el plano narrativo, es juzgada con los criterios de una narración lineal cronológica, dominada por la lógica del sentido común. Finalmente, todo y cualquier realismo es siempre una cuestión de punto de vista, y significa la movilización de una ideología cuya perspectiva delante de lo real legitima o condena cierto método de construcción artística. (2008, p. 132)
Dentro del ámbito cinematográfico, el documental es uno de los géneros que
plantea una renovación en propuesta de manera constante, por lo que no se ha puesto
límites en el momento de experimentar dispositivos y narrativas que terminan rompiendo
sus fronteras en el entorno artístico.
Es aquí donde se inscribe nuestra fascinación por la no ficción. Es un cine que parece heredar la vocación reflexiva del cine de la modernidad (o, ya lo hemos dicho, del propio cine experimental) y que incorpora sus mismas estrategias. Es un cine que descubre nuevas formas más allá de los límites marcados por su propia tradición y que, de rechazo, ejerce una crítica de la misma. Un cine en fin del que, antes de extraer ninguna otra generalización, cabe decir que ha generado un corpus rico y variado que va por delante de la historización. (WEINRICHTER, 2004, p. 63)
1.5 Latinoamérica, tierra fértil para el documentartismo
En todas las proyecciones de la película argentina La hora de los hornos (1968)
de Fernando Solanas y Octavio Getino, era obligatorio que se exhibiera un cartel que
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dijera “Cada espectador es un cobarde o un traidor”. En esa época el cine militante era
exhibido en fábricas y sindicatos. Este fue un primer intento de acercar el documental a la
instalación en Latinoamérica. La artista alemana Hito Steyerl en su clase magistral
titulada “¿Es el museo una fábrica?” (2011) pone este ejemplo como el comienzo del
desplazamiento del cine político al museo. Pero es partir de los noventa cuando las
galerías y museos latinoamericanos, al igual que los europeos y estadounidenses, ven en
el cine y en particular el documental una manera de potencializar sus espacios. Lo que
antiguamente distanciaba los dos mundos empieza a diluirse y así, en instituciones como
el MALBA de Buenos Aires, el MAM de Río, Museo de Arte Moderno de México, el
cine empieza a tener una presencia fundamental. Inicialmente con los ciclos o muestras
cinematográficas, luego con exposiciones hechas por y para cineastas.
En Latinoamérica esta tendencia es impulsada principalmente por los artistas,
quienes tomaron el video como una posibilidad de acercarse a la gente y crear
experiencias de interacción con el público. En Brasil André Parente y Katia Maciel
trabajan la video-instalación desde hace décadas, con exposiciones en países de
Latinoamérica, Europa y Asia; el cineasta y artista plástico Cao Guimarâes se ha movido
en la frontera entre cine y artes visuales. El argentino Andres Denegri tiene como eje
temático de sus exposiciones el dispositivo mismo del cine, su obra está ligada a
proyectos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del cine
experimental e instalado como máquina en el museo. Focalizando en la dimensión
documental, incurren el colombiano Óscar Muñoz con el manejo del found footage y
material de archivo; la dupla Dias & Riedweg (Brasil – Alemania), quienes a través de
sus instalaciones invitan a los observadores a reflexionar sobre mecanismos de inclusión
y exclusión social en obras como Servicios internos (1995), Devotionalia (1994-2002),
Belo é também aquilo que nâo foi visto (2002), y Funk Staden (2007); en las que incluyen
a la comunidad en la creación de las obras. El artista argentino Iván Marino, ha mostrado
especial interés por la exploración de los fundamentos del lenguaje audiovisual aplicados
a nuevos formatos de instalación con un alto contenido documental. En las instalaciones
Sangue (2006), Lingua (2006), El garrote (2007) y Horca (2007), el argentino parte de
imágenes de hechos reales transmitidos por los medios de comunicación de escenas de
bombardeos, torturas o ahorcamiento. “Marino se acoge a la estrategia de Goya de aislar
un acontecimiento, transformarlo en una imagen de gran impacto visual que presenta
unos hechos, aunque, al contrario de Goya, la representación nunca asume formas
estéticamente explícitas.” (EUROPA Press, 2009). En la obra Cinco retratos de una
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mujer sentada (2007) el realizador crea un ensayo visual a partir de su mirada en torno a
su tía Rosita Bravo, una anciana, casi senil; Marino muestra situaciones diferentes en las
que la mujer realiza actividades cotidianas. Sólo través de la multiproyección y la
repetición, el artista logra que estas acciones simples generen una reflexión sobre la
locura, la precariedad física y los límites de la vida.
El aporte del arte al pensamiento humano es innegable, no sólo desde la posición histórica y estética que se ha encargado de preservarlo como bien patrimonial, sino desde la nueva óptica del denominado patrimonio intangible que es lo que se reproduce en la experiencia de cada individuo. Asimismo, el arte podría ser un catalizador de fenómenos sociales, un espejo de la sociedad, un instrumento para ver cosas que de pronto están catalogadas en otras disciplinas y por lo tanto permitiría ampliar las visiones que se tiene sobre el mundo, la sociedad, el individuo, la existencia. (El arte como medio de expresión política, María Mercedes González, Citado en PERTUZ, 2012)
En el contexto histórico, esto coincide con un momento en el que el mundo se fija
en el hemisferio sur del planeta y se vuelve prioridad de las sociedades contemporáneas
la reivindicación de los derechos humanos y la reconstrucción de la memoria. Emergen
cambios continuos en las estructuras de la temporalidad vivida y nuevas percepciones del
espacio en las sociedades mediáticas contemporáneas. El discurso sobre la memoria
rompe las fronteras, según el teórico alemán Andreas Huyssen. Surge una política que
exige justicia y reparación, y una fuerte labor de construcción de la memoria. En América
Latina, después de muchos años de silencio, éste se rompe y los países se ven enfrentados
a ver y reconocer su propia historia, saliendo a la luz los abusos de poder de los Estados y
sus consecuencias. Los estamentos encargados de escribir la historia se ven en crisis y es
cuando otras fuerzas alternas entran en acción con el compromiso de plasmar la memoria
de lo acaecido el siglo pasado. Así, artistas e intelectuales empiezan a desarrollar
proyectos y trabajos en torno a la conmemoración y reflexión de realidades presentes y
pasadas en torno al tema de la violencia, el conflicto armado, el totalitarismo y los
desaparecidos.
Es así como el documentartismo se constituye en una corriente de arte con un
profundo contenido político en el que se trabaja el arte como generador de reflexión,
constructor y reconstructor de la memoria. Es la utilización de elementos documentales
como base fundamental en su proceso de creación lo que le da este carácter. El cineasta y
crítico Paul Rotha en uno de sus textos llega a formular todo un programa estético-
político con respecto al papel del documental en la sociedad:
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Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental, el más viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción y, por consiguiente, condicionan las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad. Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. (ROMAGUERA, 1989, p. 149)
La expresión artística se entendería como un acto creador que involucra todas
aquellas fuerzas que actúan de forma constante en la mente humana. Según Eco, la
persona forma en la obra su experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad
inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histórico en el que vive, sus
pensamientos, sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones.
En Latinoamérica el documentartismo, a través de la instalación, llega a un
público específico en un espacio que aun no ha sido colonizado por los sistemas
económicos y políticos dominantes. Lo que genera que esta posición y participación
política desde el arte tengan una especial proliferación en Latinoamérica. En nuestros
países, a diferencia de otros lugares en el mundo, las dictaduras que se propagaron el
siglo pasado, fueron dirigidas por el imperio. Como consecuencia, se instauró de manera
radical el neoliberalismo, el sistema económico que predominaba en los países
desarrollados y cuyo desarrollo incita al libre comercio y a la intervención del Estado en
la economía a favor del sector privado, defendiendo a ultranza el capitalismo; décadas
después, es el sistema al que se le responsabiliza de las crisis económicas en el mundo. El
artista colombiano Óscar Muñoz al referirse a su trabajo dice:
El sistema está constantemente trabajando en nosotros, y nosotros también constantemente trabajamos sobre nuestra memoria a medida que llega una imagen en nuestra cabeza para reemplazar a otra, entonces hay como una selectividad de las imágenes, de los recuerdos, en un devenir constante. Mi trabajo ha estado muy enfocado hacia la idea de la impresión, de lo efímero, de lo duradero, de lo que es como indeleble, no sé si se dice deleble o borrable. En ese punto se consolida un hecho, un evento, se consolida un documento. Por ejemplo si una persona va caminando por un camino y el polvo del camino se vuelve barro, entonces empieza a dejar huellas de su recorrido. Si sale el sol, esas huellas se solidifican y se consolidan, como un documento de un hecho real que sucedió. Pero si sigue lloviendo esas huellas se borran.7
Con la globalización, las salas de cine empezaron a hacer parte de las empresas 7 Entrevista no publicada realizada por Diana Kuellar el 8 de julio del 2015 en Cali, Colombia. Anexo III
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que pertenecen a ese imperio económico; por eso las películas que no responden a temas
o características acordes a este sistema simplemente no tienen cabida. Por lo tanto, en
estos espacios diseñados casi exclusivamente para el entretenimiento y el lucro sólo se
proyectan películas producidas y distribuidas por ellos mismos. Esto genera que el cine y
el arte, que no tienen cabida en estos espacios, busquen otros no colonizados por el
sistema como son el museo y la calle. Salirse de los circuitos del control industrial ha
permitido el surgimiento de espacios de libertad que desarrollan una posición radical de
confrontación, su exclusión es proporción a su libertad, no solo creativa, si no política.
Las obras que buscan decir algo más encuentran su espacio natural en estos lugares,
convirtiéndose en obras de resistencia. Es arte que busca ser testimonio de lo efímero,
apelando a la memoria y a la reflexión. El crítico y teórico alemán Boris Groys habla de
estos nuevos espacios de expresión artística en su concepto del “diseño total”, que plantea
un mundo donde "la totalidad del espacio social se transformó en espacio de exhibición"
y cada ciudadano debe asumir "una responsabilidad ética, estética y política por el diseño
de sí" (FERNÁNDEZ, 2015). Otra cosa es la internet, a la que considera “un gran tacho
de basura”, y las redes sociales que se sostienen en una web que ofrece "una combinación
de hardware capitalista y software comunista".
El filósofo argentino Enrique Dussel plantea que la gran problemática en
Latinoamérica empieza por la imposición de lo que se ha llamado ‘pensamiento
universal’, que en otros términos es el eurocentrismo, ahora globalizado. Sin embargo, en
las últimas décadas está ocurriendo algo sin precedente y es que Latinoamérica ha
empezado a exponer sus propias preguntas a nivel mundial; está dejando de ser una
periferia intelectual y expresiones como el documentartismo hacen parte de esa nueva
actitud. De igual manera, frente a estos giros que está teniendo la historia, donde parece
que todo va a darse vuelta y los perdedores podrían ser ganadores, Huyssen se pregunta
qué lugar ocupa ahí Latinoamérica:
Después de las recientes catástrofes económicas, técnicas y naturales, Wall Street, Deeep Water Horizon, Katrina o Pakistán, ¿quién puede decir que no hemos entrado en otro período en el cual la destrucción destructiva es la amenaza crucial? ¿Qué clase de progreso, si acaso alguno, sugieren actualmente estos fenómenos destructivos? Soy profundamente pesimista. (JARQUE, 2011)
Dussel resalta que durante décadas se citaron sólo filósofos europeos, pero que en
la actualidad en Latinoamérica se construyen teorías y pensamientos que van más allá y
se plantean problemas que otros, que no han estado inmersos en nuestra realidad, no
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podrían dimensionar al no tener la experiencia vivida. Propone construir una nueva
visión, a la que él le llama ‘transmodernidad’; no posmodernidad, una modernidad sin
capitalismo. En esta transformación, en la bisagra entre un sistema y otro, es cuando a
través del arte se presentan diversas y nuevas políticas de la verdad. En el
documentartismo latinoamericano se amalgaman estética, ética, política y realidad,
conceptos que resurgen bajo este nueva tendencia artística.
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CAPÍTULO 2 - Ciudad, escenario de la memoria
“¿Por dónde pasa o se asienta la memoria de los pueblos? Por sus imágenes fijas y en movimiento que han tenido la fortuna de perdurar, de manera fortuita o consciente, gracias a sus realizadores o a los archivos donde han ido a parar
voluntaria o casualmente.” Joaquim Romaguera
2.1 Contexto histórico: Las dictaduras
A mediados del siglo pasado, la situación política de los países del Cono Sur se
mantenía en alternancia entre gobiernos liberales y conservadores, lo que favoreció el
fortalecimiento de movimientos de izquierda. Esto generó que las fuerzas armadas y los
grupos de derecha respondieran con una serie de golpes de Estado y dictaduras militares.
En ese entonces, Paraguay estaba en manos del dictador Alfredo Stroessner desde 1954;
en Brasil ,los militares dieron golpe de Estado al presidente João Goulart en 1964, el
evento fue designado como Revolución de 1964 o Contrarrevolución de 1964; en Chile,
Augusto Pinochet y las Fuerzas Armadas atacaron el Palacio Nacional el 11 de
septiembre de 1973 para quitar a Allende de la silla presidencial; ese mismo año en
Uruguay se disolvió el parlamento y las fuerzas militares tomaron control del gobierno;
en Argentina el período de la dictadura, llamado Proceso de Reorganización Nacional
(1976 – 1983), fue uno de los más brutales de la historia de ese país. Durante este tiempo
fueron detenidas y torturadas miles de personas en centros clandestinos.
Los regímenes militares en la historia de la región no eran nuevos, sin embargo, la
dureza de la represión que desataron no había tenido precedentes en la historia del
continente. Estos períodos se caracterizaron por el terrorismo de Estado, la constante
violación de los derechos humanos, la desaparición y muerte de miles de personas,
el robo sistemático de recién nacidos y otros crímenes de lesa humanidad. La
simultaneidad con la que emergieron en los diferentes países indica que los principales
condicionantes que tuvieron fueron determinados por factores externos. La “Operación
Cóndor” fue una organización clandestina liderada por Estados Unidos para legitimar la
práctica del terrorismo de Estado que fomentó el seguimiento, vigilancia, detención,
interrogatorios con tortura, traslados entre países y desaparición o muerte de personas
consideradas por dichos regímenes como subversivas del orden instaurado o contrarias al
pensamiento político o ideológico opuesto; o no compatible con las dictaduras militares
47
de la región. En este sombrío escenario, intelectuales y artistas intentaron resistir y seguir
produciendo y documentando esta negra etapa, pero esta práctica llegó a su fin ante la
fuerte censura y la violenta desmovilización. Muchos fueron perseguidos, presos,
torturados y desaparecidos. Por eso los únicos caminos para quienes querían continuar,
fueron la clandestinidad y el exilio. Aquí empezó a generarse un gran bache en la historia
y la memoria de estos países.
Décadas después, las dictaduras desaparecen. El retorno de la democracia y el
restablecimiento del orden constitucional enfrentaron a los países del Cono Sur a la
necesidad de implementar complejos procesos de justicia transicional para lidiar con los
abusos cometidos a los derechos humanos por parte de las dictaduras. Algunas de estas
instituciones nacieron a partir de El Holocausto, frente al exterminio masivo y
sistemático de seres humanos; se establecieron con el propósito de crear mecanismos y
brindar recursos para asistir y proteger la dignidad humana frente al Estado, cuando éste
se ejerce de manera arbitraria y terrorista. Sin embargo, los países del Cono Sur han sido
pioneros en implementar diversos enfoques y estrategias político-legales para lidiar con
su pasado reciente de violaciones a los derechos humanos. El juzgamiento y sanción de
los perpetradores, el establecimiento de comisiones de la verdad, así como la adopción de
normas que aseguraron la amnistía o indulto de los de los perpetradores de estos abusos,
forman parte de la compleja trama de opciones a las que han acudido estos países para
lidiar con su pasado reciente de abusos a los derechos humanos. Una larga trayectoria
judicial y política ha permitido condenar a parte de los responsables en juicios que aún
continúan su curso, y se establece un trabajo de restauración de los derechos humanos
promovido por entidades internacionales que buscan verdad y justicia.
El reconocimiento estatal de los atropellos y el establecimiento de reparaciones
para las víctimas también formaron parte de los mecanismos de los procesos de
justicia transicional implementados en estos países. Estas reparaciones se dirigieron
especialmente a las personas que fueron víctimas de privación de la libertad y/o tortura y
a los familiares de quienes fueron asesinados o “desaparecidos”. El exilio ha recibido un
trato marginal a la hora de establecer mecanismos para su reparación y mucha menor
atención aún ha recibido el reproche a los responsables. Se han generado importantes
debates en torno al tema de la verdad y la justicia en los que se han confrontado diversas
posiciones. Están quienes promueven el olvidar para seguir adelante (filosofía del borrón
y cuenta nueva), lo que dio pie a la aparición de las llamadas “leyes de impunidad” como
48
son la “Ley de caducidad”8 de Uruguay, propuesta por el gobierno en 1986, y fue
ratificada dos veces por el pueblo a través de referéndum (1989) y plebiscito (2009). Y en
Argentina la “Ley de punto final”9. Ésta fue anulada en el 2004 por el Congreso Nacional
y posteriormente por la Corte Suprema de Justicia. Por otro lado, están quienes proponen
firmemente la necesidad de investigar, reconstruir, responsabilizar a los culpables y hacer
justicia. Brota una necesidad de justicia y reparación a través de las comisiones de la
verdad y una especie de obsesión por el pasado. “Muchos historiadores desconfían de esa
suerte de expansión de la memoria. Pero la simple oposición de la buena historia objetiva
a la memoria indigna de confianza no es suficiente” (HUYSSEN, 2014, p. 140). Huyssen
trae a colación al autor Martin Jay, quien planteó un debate sobre la memoria y el trauma
para señalar que “las afirmaciones implícitas del desenlace en la historiografía objetiva,
basada en hechos, naufragaron en la propia naturaleza de la experiencia traumática que
niega la reconciliación, la cura y el desenlace.” (2014). El arte se convierte en uno de los
principales espacios donde la memoria reaparece con su valor más profundo.
2.2 Arte, memoria y posmemoria
La dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989) de Paraguay se caracterizó por
ser una de las más largas y sangrientas de las instauradas en América Latina. Durante más
de tres décadas, el gobierno dictatorial dejó un surco de sucesos violentos que perduran
aun después de su caída en 1989. Algunos paraguayos consideran que esa fecha fue sólo
un período de transición, pues los gobiernos llamados democráticos continuaron
padeciendo los mismos males engendrados por el dictador. Se dijo que con los sucesos
del 89 cayó Stroessner, pero no la dictadura. Como consecuencia la censura y auto-
censura prevaleció en esta sociedad, que sólo desde la última década ha empezado a
restablecer su memoria.
8 Mediante esta ley se establece la prescripción del "ejercicio de la pretensión punitiva del Estado respecto de los delitos cometidos hasta el 1º de marzo de 1985 por funcionarios militares y policiales, equiparados y asimilados por móviles políticos o en ocasión del cumplimiento de sus funciones y en ocasión de acciones ordenadas por los mandos que actuaron durante el período de facto".
9 Establecía que "se extinguirá la acción penal contra toda persona que hubiese cometido delitos vinculados a la instauración de formas violentas de acción política hasta el 10 de diciembre de 1983".
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En ese sentido, Paraguay es un país donde está todo por hacer y el arte se ha
convertido en la válvula de escape que ayuda a desbloquear el “nudo en la garganta” que
queda tras una larga época de terror y represión. Esto se ve reflejado en la cinematografía
de Paraguay, que a pesar de no tener mucha tradición, durante los últimos años un
puñado de cineastas independientes, superando la adversidad económica y polítia, dieron
un impulso inusitado a la producción. Fue Paz Encina quien hace casi una década con su
película “La hamaca paraguaya” (2006) catapultó la cinematografía de su país al ganar el
Premio Fipresci en Cannes. Esta película es el inicio de una ardua labor en la
recuperación de la memoria y en plantearse una mirada crítica a la sociedad paraguaya, a
la que Paz Encina describe como callada, temerosa, mesurada e inerte; características que
también subsisten en varios rincones de Latinoamérica que viven en una realidad
silenciosa y repetitiva que circunda una y otra vez en su propio pasado; un síntoma de
una historia de guerras, dictaduras y represión que según la artista “los condenó a la
maldición de repetir siempre los mismos esquemas, aquellos que incluso nos cortaron la
tradición oral y nos condenaron a un silencio que nada tiene que ver con lo sublime.”
(ENCINA, 2008, p. 332).
La realidad como base de su proceso creativo y la recuperación de la memoria
como tema recurrente, son los ingredientes fundamentales en el trabajo de Paz Encina. El
acto de recordar la ausencia se convierte en un dispositivo narrativo en su obra, en la que
propone el ejercicio de comprender el presente y pensar el futuro a través de una labor
plástica de representación de la realidad. La artista dice que la mayoría de los jóvenes
paraguayos ignoran los acontecimientos que ocurrieron en muchos de los lugares donde
hoy suelen hacer sus actividades rutinarias. Por eso, su arte es para ella “una forma de
mantener viva la memoria para quienes no vivieron los traumas de la dictadura"
(PUBLICO, 2011).
Como lo hizo la cineasta Albertina Carri con su segundo largometraje “Los
Rubios” (2003), una película que habla sobre sus padres, que tras vivir en la
clandestinidad, fueron secuestrados y permanecen desaparecidos, y que marcó un punto
de inflexión en el cine argentino por el tema y el tratamiento. Al contrario que en
Paraguay, la sociedad argentina reaccionó enérgicamente casi de inmediato ante el
trauma social causado por el terrorismo. A esto se le suma el hecho de que al poco tiempo
se aprobó la ley de cine que favoreció la producción con una respuesta y apoyo
importante del público local; por ejemplo, entre 1995 y 1996 se estrenaron 61
largometrajes. En la reconstrucción que hace en “Los Rubios” la directora se vale de
50
fragmentos, fantasías, relatos, fotos y animaciones; es un relato en el presente que se
enfoca en el pasado. Un equipo de filmación que por momentos aparece ante cámara y
una actriz, completan la cimentación del universo fracturado en el que la protagonista
descubre una y otra vez lo imposible de la memoria. Una crítica sobre la película
sintetiza: “desandar los senderos de la memoria, recorrer los vericuetos en los que nos
envuelve, detenerse en las grietas abiertas entre el pasado y el presente, aceptar lo que se
recuerda, tanto como lo que se olvida o se reinventa.” (CINEISMO). La tenacidad para
recuperar su memoria personal, que es a la vez una memoria colectiva; el duelo
individual y privado suscrito en sus obras, expresa el drama de un duelo general que se
denuncia públicamente. Albertina Carri pertenece a la generación de hijos o
desaparecidos que pretende aportar una mirada renovadora y abrir una nueva perspectiva
en los debates sobre la memoria. Marienne Hirsch habla del concepto de la
«posmemoria» (1997), una memoria de segunda generación, de aquellos quienes no
fueron víctimas directas y los hechos les llegaron a través de la mediación de relatos; por
lo tanto tienen una versión de la verdad particular, diferente a la verdad de los
sobrevivientes, una verdad que a veces es imposible de comunicar.
Así, más que negar la condición dramática del hijo del desaparecido, se intenta más bien lo contrario: generalizar su condición. Podremos entonces utilizar las operaciones de estos familiares como piezas de un rompecabezas colectivo, que apunta a una intervención renovadora en las polémicas por la memoria en la Argentina, con sus rasgos, temas y formas propios. (GARCÍA, 2011, p.87)
En 1992 fueron develados a la sociedad los llamados «Archivos del Terror». Son
documentos que contienen las comunicaciones escritas entre autoridades policiales y
militares durante las dictaduras gobernantes en Latinoamérica entre 1970 y 1980, y la
denominada Operación Cóndor, principalmente de Paraguay. También hay escritos de
Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. Entre la información hallada se encuentran informes
sobre el intercambio y traslado de presos políticos, espionaje y control de actividades
civiles que reflejan un sistema de control social donde la más mínima manifestación de
inconformidad y rechazo hacia el gobierno se consideraba un acto subversivo que era
reprimido en forma extrajudicial, sucinta y secreta mediante asesinatos, secuestros,
torturas sistemáticas y desaparición forzosa. Estos archivos muestran cómo se planificó el
terrorismo de Estado desde Estados Unidos a Sudamérica. El contenido de esta
documentación fue uno de los principales detonantes y fuentes de información de las
51
obras de los últimos diez años de Paz Encina. En el 2011 “Viento sur” habla sobre los
métodos empleados para torturar y amedrentar a los disidentes, el miedo y la desaparición
durante el periodo más duro de la dictadura. Es una historia sobre la ausencia, habla de lo
que no está. La película es una narración en off de dos desaparecidos; los hermanos
pescadores Justino y Domingo, quienes viven amenazados y planean desde un lugar
hipotético cerca al río, huir. Esta intención se muestra como símbolo del abandono
involuntario a la familia y el país, el exilio. Luego está la trilogía “Tristezas de la lucha”
(2014) una serie de cortometrajes que hurgan sobre el mismo tema. Para su realización, la
cineasta además de los archivos del terror trabajó con material proveniente de archivos de
su familia, algunos videos hechos por su madre con una cámara Súper 8 entre los años
1975 y 1980. "Es la historia de un revolucionario que intenta que su vida no sea
completamente inútil. Está basada en un cuento homónimo de Rafael Barrett. Denominé
así la serie, porque cualquiera de los tres cortos se podría llamar de esta manera"
(CORONEL, 2014). Actualmente la artista trabaja en su segundo largometraje
“Ejercicios de memoria” que es una especie de documental ficcionado sobre el dirigente
político paraguayo asesinado en el marco del Operativo Cóndor, Agustín Goiburú. En
este documental Encina reconstruye la historia del personaje a partir de los documentos
revelados y testimonio de la familia; la cineasta plantea la idea de la búsqueda, de “que
aparezca lo que se hizo desaparecer.”
2.3 La Hamaca Paraguaya
Encina logra retratar la ausencia a través de una propuesta que rompe con los
paradigmas estéticos y narrativos del cine tradicional, manipulando tiempo y espacio, e
incluso involucrando modos propios del arte contemporáneo. En “La Hamaca Paraguaya”
trabaja el audio de manera diacrónica, por lo tanto siempre está en off; es un paisaje
sonoro extra-diegético en el que se escuchan ruidos y voces que corresponden a otro
momento de las imágenes que se ven. Así, cuenta cómo una pareja de campesinos espera
el regreso de su hijo que está en la guerra y plantea un eterno anhelo a través de un día
que simbólicamente representa todos los días. Como resultado el espectador tiene la
sensación de estar dentro de un loop, donde no se tiene claro qué tiempo es el que los
personajes están viviendo. “Me interesaba encontrar el instante entre un pasado ya
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terminado y un futuro exactamente igual, un después, exactamente igual a un antes,
mostrado a partir de situaciones cotidianas.” (ENCINA, 2008, p. 333). La directora hace
un manejo del pasado/presente a través de “series temporales que se superponen, sin
suponer que la única memoria que existe es la del presente, sin suponer que existe una
memoria, sin suponer que la memoria no existe, sino solamente pensando que cada uno
construye como puede, la memoria que puede y al final termina siendo y viviendo nada
más que eso” (ENCINA, 2008, p. 339). Los personajes tienen una cotidianidad donde
cada situación, por más simple que sea, se vive como una ceremonia, es como si todo
estuviera preparado y estipulado; los problemas se enuncian en largas y tajantes
conversaciones. El escenario donde ocurre todo, está ubicado al costado de la casa, es el
lugar de la hamaca y está estipulado como un espacio de descanso en el que no se va a
pensar. Pero ocurre todo lo contrario, justo es ahí donde emerge el conflicto latente; el
recuerdo del hijo que se fue a la guerra y no ha regresado traiciona su tranquilidad y
continuar en la espera se convierte en su destino. En ese eterno ir y venir, en el que todo
se repite una y otra vez, de pronto el recuerdo del que no está y que tal vez nunca volverá
es lo que estremece, la angustia de la pérdida infalible y sobre todo el silencio ante lo
imbatible “(…) cuando uno percibe el silencio, lo percibe a partir de un tiempo
prolongado, muerto, extenso. Un tiempo en el que convergen la soledad, la tristeza, un
vínculo que intenta no desmoronarse, una espera interminable y la búsqueda del sentido
de la vida.” (ENCINA, 2008, p. 338).
2.4 Del cine a la instalación
En el catálogo de presentación de la muestra “Operación Fracaso y El sonido
recobrado” (2015) (Figuras 2.1, 2.2, 2.3) en el Parque de la Memoria en Buenos Aires,
Albertina Carri se pregunta “¿Se puede vivir sin recordar?” Y ella misma se responde:
“los ríos de la memoria no siempre son caudalosos, pero aunque corra una pequeña línea
de agua por su lecho, ella es tan obstinada, que modificará la tierra por la que pasa,
aunque tan solo sea por el paso del tiempo mismo. Quiero ser ese lecho, quiero ser esa
tierra, quiero contarle al mundo sobre ese poder que tiene el hecho de estar acá y seguir
recordando” (CARRI, 2015).
53
Carri trasciende del cine a la exposición, reubicando el documental dentro del
museo. Al entrar al gran espacio de la Sala PAyS en Buenos Aires se lee en enormes
letras negras la palabra PRESENTE, una palabra que acompaña al observador durante el
recorrido que dura aproximadamente dos horas por las diferentes espacios de la
exhibición, conformada por dos videoinstalaciones, un video de 5 pantallas y dos
instalaciones sonoras. En todas las obras se confrontan presente/pasado y
presencia/ausencia. Este trabajo es una continuidad de lo emprendido en “Los Rubios” y
está sustentado a partir de archivos encontrados de sus padres desaparecidos durante la
dictadura; publicaciones, cartas, documentos, guiones y registros audiovisuales.
Las diferentes instalaciones son articuladas por la que se titula “Cine puro”; es la
proyección de una sucesión de imágenes y sonidos indeterminados que muestran la
corrosión del material fílmico debido al paso del tiempo. Lo que se proyecta corresponde
al contenido de una lata de película que Carri encontró tras estar abandonada durante
años en un depósito. Las imágenes se ven a través de una especie de telaraña o matorral
de miles de metros de película 35 mm que han sido descartados; para la artista es un
homenaje a las películas militantes realizadas durante las décadas del sesenta y setenta, y
que aún hoy siguen desaparecidas. Siguiendo este concepto están “Allegro” y “A
piacere”, dos instalaciones sonoras que emiten el sonido que producen los motores de
proyectores que funcionan ilimitadamente sin película.
Un film que no está, del cual quedan restos y memorias dispersas, y que las cinco pantallas de Investigación sobre el cuatrerismo despliegan como un panorama visual sobre la operatoria de un film imaginario, cuyo registro y montajes son imposibles. A través de los vestigios de proyectos fallidos, se reconsideran un film y una acción revolucionaria en el país. (LA FERLA, 2015, p. 6)
La película ha desaparecido, el cine no.
Las dos instalaciones más potentes son las dedicadas a sus padres; "Investigación
del cuatrerismo" se fundamenta en el primer libro que escribió el sociólogo Roberto
Carri, “Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia” (1968), manifiesto
de culto del pensamiento político y la acción revolucionaria. "A partir del libro y de
algunas películas que se hicieron sobre el libro y otras que no se pudieron hacer, y de su
director, que está desaparecido, la muestra se convierte también en un homenaje al cine, a
las películas desaparecidas, a los restos y los no restos", explica la artista. “Punto
impropio” está basada en un archivo epistolar, íntimo y familiar, en la penumbra se
54
escucha la voz de Albertina Carri que lee las cartas que durante el año que estuvo
secuestrada en un centro clandestino, Ana María Caruso les escribió a sus hijas.
La afección y el dolor se traducen en una grafía elocuente, cuya sintaxis va saltando por ideas y temas a través de la pausa y el uso del punto que divide frases; ideas que traducen las preocupaciones de una madre. Es la puesta sonora la que reconstruye recuerdos de los vínculos entre madre e hija, desde los latidos previos al nacimiento a los vestigios de ruidos que recuerdan la captura y definitiva separación. La intimidad y oscuridad de la sala se asocian con la imagen exterior de la biblioteca imaginaria de Ana María, que remite a títulos y relatos para una biblioteca imaginada. (LA FERLA, 2015, p. 9)
De esta manera Albertina Carri, que tiene una obra que se ha ido expandiendo,
llega a las orillas del arte contemporáneo. Según La Ferla el dispositivo de su obra es la
pregunta ¿Quién soy yo? La cual Carri responde haciendo un recorrido por su pasado y
con la presencia permanente de la ausencia de sus padres.
La pionera en Suramérica en expandir el cine documental a la instalación
proponiendo un ejercicio de recuperación de la memoria a través de una experiencia
estética, es Paz Encina. “Notas de Memoria” (2012) 10, (Figuras 2.4, 2.5, 2.6) son cuatro
instalaciones ubicadas en diferentes lugares de Asunción, Paraguay, en las que aparecen
imágenes y sonidos de la época de la dictadura de Stroessner, algunos pertenecientes a
los archivos del terror. La artista hace una importante labor documental de compilación y
remontaje de material de archivo y propone una distribución espacial particular que invita
al observador, a veces un transeúnte desprevenido, a ir más allá de apreciar, comparar e
interpretar la obra para convertirse en un actor fundamental de ella. Con ella la artista
lleva a los transeúntes de Asunción a hacer un viaje por el tiempo, una especie de
peregrinaje por el centro de la ciudad. Las personas que transitan cotidianamente por las
calles del casco antiguo se sorprenden cuando el repicar de unas campanas llama su
atención, seguida de una voz solemne amplificada que dice “hermanos dejemos que se
escuchen los gritos de nuestro silencio”; lo que hace que el rumbo de muchos de los
peatones, atraídos por la curiosidad, se desvíe hacia la Catedral y se encuentren con
imágenes proyectadas en una pantalla gigante que muestran la “Marcha del Silencio”,
ocurrida en 1988 bajo el liderazgo de Monseñor Ismael Rolón, un gran activista que
convocó al pueblo a manifestarse en contra del régimen stronista. Cabe anotar que al
contrario de muchas de las dictaduras de derecha de Iberoamérica, en Paraguay este
régimen tuvo una fuerte oposición de la iglesia. El punto final de la marcha fue la
10 Link de la obra Notas de Memoria: http://vimeo.com/78433887
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Catedral, donde la multitud fue interceptada por garroteros11 con perros, carros hidrantes
y fuerzas policiales. El cura Ismael Rolón salió a enfrentarlos, detrás de él lo apoyaron
hombres y mujeres, lo que terminó en una brutal represión. A unos pocos kilómetros de
ahí, sobre la calle Presidente Franco en el antiguo edificio del Departamento de
investigaciones de la Policía, en la instalación “Los Pyragües”12, se revive cómo cientos
de opositores de la dictadura penaron sus “culpas políticas”. Las ventanas clausuradas de
la construcción se convirtieron en pantallas que proyectan de manera continua fotos de
los perseguidos, presos y más tarde desaparecidos, que fueron tomadas por el sistema de
control de la dictadura. Mientras tanto se escuchan las grabaciones de las delaciones
tomadas por la policía. Son fantasmas del pasado que perviven a través del arte.
Finalmente, en la bahía del Río Paraguay, se ven varios rostros flotar sobre el agua;
pertenecen a algunas de las víctimas que posiblemente fueron asesinados en estos cauces.
Paz Encina y Albertina Carri salen del entre-muros y someten al espectador a una
experiencia estética que trasciende del hecho de ubicarse frente a la obra, a hacer parte de
ella. “Esas historias de fronteras que deben atravesarse y de distribuciones de roles que
deben alterarse corresponden ciertamente a la actualidad del arte contemporáneo, donde
todas las competencias artísticas específicas tienden a salir de su propio ámbito y a
intercambiar sus lugares y sus poderes” (RANCIÉRE, 2010, p.26).
Estas obras replantean la relación del espectador con el espacio público
cuestionándose sobre su postura sobre el mundo, sobre esa realidad, sobre su historia, y
sobre todo sobre su memoria y qué hacer con ella. Con estas intervenciones del paisaje
urbano las artistas intentan hacer presente lo ausente; recurren al espacio emocional de
aquel que niega recordar lo vivido ahí, rompiendo con el valor de lo cotidiano que tienen
estos lugares. Con esta instalación se completa la trilogía: documental, arte y memoria,
que sitúa a Paz Encina y a Albertina Carri dentro del documentartismo.
2.5 La de-construcción de la obra: el espectador/actor
Concepto y dispositivo se mixturan en la instalación para que el espectador tenga
una perspectiva aventajada al haber múltiples mecanismos dispuestos en cierto orden o
11 Autodefensas civiles que trabajaban para el Estado
12 Policía secreta paraguaya
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desorden, suministrando una multiplicidad de escenas; esto sumado a la performancia,
que permite una exploración física que da al participante una manera especial de
percepción de la instalación. Es una obra abierta en el sentido que se presta a una
infinidad de interpretaciones y nunca será un producto único ni acabado, en la medida en
que cada una de las miradas implica una variación; el espectador se convierte en creador
y actor al mismo tiempo. En “Notas de memoria” (2012) la carga emotiva que tienen los
elementos de la ciudad que intervienen en ese trayecto, a veces cotidiano, y que fue
transformado por la instalación, los asuncenos ya nunca volverán a ver la catedral como
la catedral y el río como el río; queda la imagen de la injerencia artística registrada en su
memoria y así, después, cada vez que repita ese recorrido, en su mente perdurarán
resonancias de las historias ahí acontecidas. La imagen de la ciudad cambia de jerarquía
mental, sentimental y anecdótica, al ser alterada con imágenes no pre-establecidas en esos
lugares. El artista deja de pensar en el espectador como un ser ignorante al que hay
explicarle todo, ocurre una liberación creativa. Poniendo en acto su principio vital,
distinguir la posición del espectador/creador del observador de una exposición o de una
película de cine.
Arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía que le obliga a identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrará entonces un espectáculo extraño, inusual, un enigma del que debe buscar el sentido. Se le forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la de investigador o experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas. (RANCIERE, 2010, p. 11)
La idea de creer que la pasividad del espectador es producto de la mirada que
ejerce en contraposición a la acción de la instalación, es una falsa creencia que no toma
en cuenta que en el proceso de mirar ya hay una acción; el espectador: «observa,
selecciona, compara, interpreta» (RANCIERE, 2010, p.19), decide qué hacer con lo que
tiene al frente y de qué forma eso se relaciona con su vida. El artista logra trascender y
generar interrogantes en él, incitarlo a ser activo al convertirlo en un investigador,
creador y productor de la misma obra.
Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos. (RANCIÉRE, 2010, p. 27)
57
El artista presupone la identidad de la causa y el efecto, admite como suyo el
trabajo de recepción de la obra. En estas obras se podría analizar esa reacción del
observador desde el concepto de la “doble conciencia” (2005, p. 11), del que habla el
teórico estadounidense WJT Mitchell. El hecho de actuar ante la imagen como si ésta
tuviera cierta subjetividad, lo que hace que incluso se comporte como si creyera en ella,
le pone alma y es coherente con respecto al concepto que el artista quiere desarrollar en
su obra; el de tocar esa sensibilidad que tiene el espectador frente a una imagen, en
particular la imagen de un rostro. Hay quienes ven en lo que se está proyectando a otra
persona, que de alguna manera está ahí presente (someone else), así sea su espíritu o su
energía. En la obra hay una ‘idolatría crítica’ (Mitchell, 2005), un espacio que se abre
para que las imágenes expresen su contenido (no necesariamente su significado, o la
intención de un autor); un contenido que probablemente está dentro del imaginario del
que la ve. Las imágenes salen de su círculo de confort, se ponen incómodas, se
movilizan, hablan. Se trata de hacer ‘sonar al ídolo’ (la imagen), “rompiendo su silencio,
haciéndolo hablar y resonar, y transformando su oquedad en una cámara de eco para el
pensamiento humano.” (MITCHELL, 2005, p. 26).
El hecho de que las imágenes que se proyectan sean reales hace que emerja el
lado inocente, mágico y supersticioso de las personas, que aun en los tiempos modernos
continúa siendo parte de la vida. Estas fotografías muestran rostros y detrás de esos
rostros hay un alma, lo que hace posible hablar con ellas, insultarlas, reclamarles,
llorarlas; es un rostro al que se puede odiar, o quizá admirar.
En “Notas de memoria” (2012), las imágenes que ahí se muestran constituyen el
final de la cadena de la memoria colectiva y que los artistas definen en sus obras;
mientras que en las instalaciones de Carri, a pesar de construir una especie de
autorretrato, su propuesta va más allá de lo biográfico y nos remite a la memoria
personal, que viene siendo la memoria de un país y casi de un continente. En la
instalación “Punto impropio” (Figura 2.7), Carri proyecta en el suelo imágenes de las
cartas de su madre vistas desde un zoom; el acercamiento convierte las letras en imágenes
casi abstractas; por momentos pareciera que se ven cosas vivas como piel, células,
material genético. Estas cartas se silenciaron al año. Son consejos de vida,
recomendaciones intelectuales, artísticas y literarias. Son la herencia de Ana María para
sus hijas. Leídas por Albertina Carri, que hoy supera en pocos años la edad de su madre
cuando desapareció, es imposible no poner el alma en esas imágenes, es casi imposible
no sentir fugazmente que esas cartas fueron escritas por nuestra propia madre.
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El físico André-Marie Ampère en sus escritos epistemológicos utilizó el término concrétion para describir cómo una percepción siempre se amalgama con una percepción precedente o recordada. Las palabras mélange y fusion aparecen frecuentemente en su ataque a las nociones clásicas de “puras” sensaciones aisladas. La percepción, como escribió a su amigo Maine de Biran, era fundamentalmente, “une suite de différences successives”. (BARTHÉLEMY-SAINT-HILAIRE, 1870, p. 236)
2.6 Tiempo y espacio
La ausencia y la presencia son conceptos que se repiten a través de las obras tanto
de Encina, como de Carri. Para trabajarlos, el manejo de la distancia y del tiempo son
elementos fundamentales en la reconstrucción; por ejemplo en la película “La hamaca
paraguaya” la mirada del espectador tiene una perspectiva distante que permite incluirlo
en el espacio fílmico, llevándolo incluso a pensar un fuera de campo; “estamos lejos de
todo, y al ser los personajes tan específicamente paraguayos, no quería que nadie se
detuviera en cosas que no interesaba mostrar (…) Yo quería mostrar a dos personajes
que están ante una pérdida inefable, dos personas en pérdida frente a las cuales el mundo,
si no hace un esfuerzo, nunca podrá verlas.” (RUSSO, 2008, p. 340).
La percepción es la de sentir que aunque los personajes todo el tiempo están
frente a la cámara es como si no se les viera y esa es una metáfora que la cineasta hace de
la situación actual de los paraguayos, que aunque todo el mundo sabe que existen, es
como si no estuvieran. Por el contrario, en las instalaciones se trabaja el concepto de la
distancia creando otro efecto. Las proyecciones están establecidas en forma y tamaño
muy diferente a lo acostumbrado, las pantallas están ubicadas a una distancia que
permiten ser vistas desde muy lejos, da una perspectiva de cierta “proximidad” a la
realidad; son imágenes y sonidos desfragmentados que están insertos de manera
proporcional al paisaje urbano y reproducen, sin una secuencia cronológica pero sí con un
tiempo casi real, eventos que ocurrieron en ese mismo lugar en otro tiempo. Así el
espacio se convierte en protagonista y escenario de la obra, al mismo tiempo que se
mixturan el presente y el pasado.
Lo que hace el cine, lo que nos hace sentir y de ese modo, también, nos incita a pensar, es una transformación continua de uno a otro: metro tras metro, segundo tras segundo, la sensación de espacio se transforma en sensación de tiempo. Si bien en su desmesura, el cine puede soñar con atrapar todos los espacios, desde
59
el casi infinitamente pequeño; si es capaz de presentar ante nuestros ojos, como un mago de feria, trozos de espacio de la mayor variedad, tal dispersión habrá de ser reglamentada, reunida, reunificada, vuelta a dividir, en una palabra, transformada, por su paso por la regla temporal. Cualquiera sea el espacio filmado, habrá de ser digerido en la duración. Esa duración será su calidad primordial. Es ella quien lo llena o lo vacía de sí mismo o de otra cosa, quien lo abre y lo desplaza, lo coloca y lo arma en conjuntos de duraciones diferentes. (COMOLLI, 2007, p. 504)
En sus instalaciones, diferente al cine, el espectador hace un viaje en el tiempo a
través de sensaciones que estimulan la vista y el oído, un efecto que sólo se produce en
un espacio y unas condiciones que exigen otro tipo de inmersión. Todo está articulado de
tal manera que hay que estar atento a cada frase escrita o dicha, imágenes y sonidos. El
espectador se involucra de otra manera en una especie de complejidad de escenarios que
interactúan: la fotografía, la pantalla, la performancia del espectador que se desplaza
entre las imágenes o permanece frente a ellas, a su propio ritmo y cambiando de postura y
perspectiva a su antojo.
La instalación “por medio de la imagen recupera la escena de una dimensión
perdida, la restablece en su tridimensionalidad, creando un espacio penetrable y
practicable en el cual nuevas relaciones pueden convertirse en escena” (COMOLLI,
2007, p. 509). Más que colocar la historia en escena, el cine la representa y la
(re)construye, atribuyéndole las formas de su definitiva visibilidad. Para Jean-Louis
Comolli, la eficacia de la puesta en escena histórica se debe a la conciencia de la
existencia de un espectador, reiterada en el pacto de la proyección, en el registro
automático “objetivo” de la máquina-cine, paradójicamente reforzada por la conciencia
de que el cine es un espectáculo maquinado (COMOLLI, 1997).
En cuanto al manejo del tiempo, estas obras hacen una propuesta que apela a la
preocupación de los modernistas con respecto a la duración de la experiencia. La muestra
“Operación Fracaso y El sonido recobrado” de Albertina Carri exige ser recorrida como
mínimo en dos horas; y en “Notas de memoria” (2012), desplazarse casi dos kilómetros
para verla completa. Al contrario de lo que piensa Michael Fried sobre que la obra debe
presentarse instantáneamente para convencer sin demora, las obras focalizan su
argumentación en momentos de silencio, de incertidumbre de lo que se verá y escuchará
en el próximo paraje de la instalación. El tiempo aparentemente “muerto” entre una
instalación y otra, es un tiempo de creación para el espectador que le permite casi vivir y
revivir los hechos históricos expuestos en cada punto en un tiempo dilatado, casi real.
“Ahora las nuevas obras no creen en la revelación, ellas niegan las categorías a priori del
60
espacio y del tiempo y se construyen progresivamente a partir de ajustes múltiples de un
trabajo de la memoria y también de posturas anticipatorias.” (DUGUET, 1988, p. 225).
La discontinuidad narrativa y aleatoria permite que el observador reconstruya la
obra a partir de sus propias vivencias. Una imagen que ultrapasa las ilusiones del espacio
divisible y del tiempo abstracto para transformar el movimiento verdadero y, por tanto,
cada uno de sus instantes indivisibles, el corte móvil de un todo permanentemente
abierto, cambiable, expresión de la “propia duración” (DELEUZE, 1984, p. 27) en la
medida que ella nunca para de cambiar.
En la instalación de Encina, además de la utilización de múltiples formatos con
todas sus posibilidades creativas, hay un elemento adicional que se vuelve substancial a
la hora de proponer otro tipo de mirada y es el utilizar la ciudad como escenario y los
peatones como actores. Las pantallas están insertadas en predios y espacios de la urbe;
los que son vividos por los ciudadanos que transitan por ahí como lugares comunes, parte
de su rutina de vida. Las proyecciones de un tamaño mayor al estándar y ubicadas a una
distancia que permita ser vistas desde lejos, generan una perspectiva que da la sensación
de que la representación que ahí se exhibe es más “cercana” a la realidad, sobre todo en la
instalación de la catedral, donde se reproducen imágenes y sonidos de archivo que
muestra ese mismo espacio hace 35 años, ocupado por una multitud que luego es
arremetida y reprimida. Este tipo de mirada está relacionada con lo que Wheatstone
buscaba a través de la mirada esteroscopia, y que es de lo que habla Jonhatan Crary en su
artículo “Techniques of the Observer”: “La pintura había sido una forma adecuada de
representación, pero sólo para imágenes de objetos a gran distancia. Cuando se presenta
un paisaje a un espectador, ‘si se excluyen aquellas circunstancias que podrían perturbar
la ilusión’, podríamos confundir la representación con la realidad” (CRARY, 1992,
p.122).
Aquí no se trata tanto de confundir si no de transmitir sensorialmente ese
momento. Por otro lado, está la edición fragmentada o aislada narrativamente que logra
establecer una comunicación con el público más visceral de lo que podría hacer el
lenguaje del cine o de la exposición en el museo. La experiencia va más allá de lo óptico
y lo auditivo, va a lo teatral. Una idea de teatro como el espacio de encuentro y reflexión
en comunidad, del sitio en que se podría tomar conciencia de la realidad. Aquí el
espectador deja de ser tal y entra en una labor activa. Sin embargo este esquema produce
una contradicción, es decir, se pretende que el espectador deje su rol de espectador, para
pasar a ser algo más, pero así se lo aleja de su libertad crítica. Anne Duguet retoma a
61
Morris con respecto al arte minimalista. “De la misma forma, la instalación de video
propone que el visitante se desplace en torno, delante o a través de la obra, destacando la
relación entre la obra minimalista y la teoría de la relatividad” (DUGUET, 1988, p. 224).
La obra se presenta esencialmente como un proceso que se sigue realizando de manera
permanente por la modalidad de su producción. ¿Cómo un espectador que históricamente
ha sido pasivo frente a la pantalla ahora es sometido a otro tipo de relación, donde las
estructuras narrativas clásicas desaparecen y entra a participar activamente en su
construcción, en lugar de quedar seducido por las imágenes?
2.7 Espacios otros y geografías del terror
De acuerdo a Foucault, las heterotopías (1986) o espacios otros, son lugares que
existen por fuera del sistema regular. Tienen la capacidad de proponer realidades
alternativas, así como de constituir mecanismos de resistencia. Las heterotopías son
examinadas desde la idea de una ruptura con el orden y la racionalidad de la modernidad.
En “Notas de Memoria” (2012) hay un elemento que se vuelve substancial a la hora de
proponer otro tipo de mirada para apelar al poder de la memoria y es el utilizar la ciudad
como escenario y los peatones como actores creando un espacio otro que irrumpe con la
rutina de la urbe. En esta instalación las imágenes móviles (fotos y video) y los paisajes
sonoros (ruidos, voces, gritos y silencios), se integran con la arquitectura. Las pantallas
están incrustadas en predios y diferentes escenarios de Asunción. La persona que pasa por
estos espacios con frecuencia se da cuenta que éstos han sido alterados y de pronto se ven
convidados a hacer un circuito en el que se condensan una serie de prácticas y
experiencias que rompen con su cotidianidad. La estructura de la ciudad tiene
consecuencias sociales y el espacio que rodea a los ciudadanos delimita también su
conciencia del mundo. Georg Simmel dice que “la ciudad no es una entidad social con
consecuencias sociológicas, sino una entidad social con forma espacial” (SIMMEL, 1971,
p. 324); por ello, lejos de ser un todo coherente, la ciudad está hecha de socializaciones
diversas y cambiantes que la conforman en el espacio que es lo que la artista aprovecha y
convierte en punto de performatividad y desplazamiento para el espectador. En la ciudad
moderna circulan flujos que se componen de las estéticas de una cultura globalizada, en
medio las imágenes y sonidos del pasado irrumpen y son reproducidas una y otra vez.
62
“Se trata siempre de un régimen narrativo: la ciudad es circulación y trayectos, y las imágenes cinematográficas registran las modalidades y objetos de esa circulación (…) Así, la ciudad fílmica compone un entramado de imagen y lenguaje, de vida y muerte (BARBER, 2006, p. 13). Por ello, comprender las imágenes móviles de una ciudad es, necesariamente, atravesar los intersticios entre la ciudad como imagen y sus expresiones estéticas y narrativas en las cinematografías contemporáneas.” (DIPAOLA, 2010)
Los puntos escogidos por Encina dentro de la ciudad son espacios que estaban
constituidos como paisajes de miedo (OSLENDER, 2012) donde ocurrieron de manera
continua y prolongada actos de crueldad, dejando huellas indelebles para quienes fueron
testigos; pues en sus imaginarios, al igual que en los lugares, queda impreso el terror
experimentado. Son una especie de ruinas, a veces muros vacíos como el edificio de
investigaciones, donde prevalece un eco de los gritos producidos por las torturas de los
cuerpos destruidos o mutilados. Se establece una relación sistemática entre miedo y
paisaje en relación con el espacio social rutinario y las prácticas corporeizadas de la vida
cotidiana. Son recuerdos que para algunos permanecen “vivos”, pero para otros ni
siquiera existen. Una vez pasado el régimen de facto, algunos de estos lugares se
reincorporan a la vida habitual de la ciudad perdiendo la connotación de terror para la
mayoría de los habitantes y en contraposición aparece el olvido que facilita la
cotidianidad; hay una dramática transformación en el sentido del lugar, un concepto que
se refiere a la dimensión subjetiva, percepciones y sentimientos que tienen las personas
asociadas a un espacio. En “Notas de memoria” (2012) la artista intenta recuperar en
estos puntos el sentido del lugar que tuvieron en la época de la dictadura y para ello traza
de nuevo las rutas de las víctimas, reconstruyendo un mapa físico y emocional que es lo
que Oslender propone pensar en términos de “geografías de terror”; y así, de ser
espacios olvidados, se convierten en espacios de resistencia que se reviven a través del
recuerdo activo que provocan las imágenes y sonidos proyectados; y del retorno físico a
través del peregrinaje que se propone a los espectadores para vivenciar la obra.
En esta instalación, las heterotopías o espacios otros son las mudanzas que sufre
la ciudad con la intervención de la artista y que permiten contar la historia regresivamente
a través de material de archivo. Es la elaboración de una “escena metafórica” (CATALÁ,
2005, p.406), un método mixto de interpretación del lugar donde se confronta el concepto
de cotidiano con el de los eventos extraordinarios que ahí ocurrieron décadas atrás. La
ciudad por un tiempo vuelve al contexto de terror que alguna vez tuvo y cuyo sentido de
lugar fue dramáticamente transformado. “Las personas empiezan a sentir, pensar y hablar
63
de su lugar de vida de manera distinta, en formas ahora impregnadas de experiencias y
memorias traumáticas, de miedos y angustias. O se envuelven en silencio cuando piensan
en el lugar de origen que han tenido que dejar atrás.” (OSLENDER, 2012).
El espectador tiene niveles de conciencia no solo reflexiva, sino creativa y estética
ante la obra; es la experiencia sensorial que implica por ejemplo el paseo de la catedral al
puerto o al edificio de investigaciones, o el quedarse parado en una situación casi
catártica frente a los cientos de rostros de los desaparecidos. Coulter Smith en su libro
“De-construyendo las instalaciones” (2009) habla de la importancia de de-construir la
barrera entre el espectador y la obra de arte que está estrechamente unida al antiguo
objetivo vanguardista de incorporar el arte en la vida cotidiana. En la obra colombiana
“Mapas y Fragmentos” (2000) la artista y antropóloga colombiana Gloria Posada coloca
fotografías de las palmas de las manos de campesinos víctimas de la violencia por
desplazamiento forzado, provenientes del municipio de Sabanalarga (Antioquia), sobre el
piso, con un soporte resistente a la intemperie y al tráfico; permitiendo que el público
transite sobre ellas, rompiendo la cuarta pared y el tabú sagrado de la obra de arte.
2.8 El archivo
Hay un importante trabajo de remontaje a partir de material de archivo en el que
el artista “impone su visión al material rodado por otros, es decir, altera la visión que le
habían querido dar a su material… el montaje pasa a ocupar un lugar de preeminencia,
como elemento expresivo, creador de sentido y se generan colaterales de carácter
ético…” (WEINRICHTER, 2009, p. 14). El sentido de las obras de Encina y Carri está en
la re-utilización de esas imágenes y sonidos, que al igual que Noche y Niebla (1955) de
Alain Resnais, toman imágenes captadas con fines diferentes y cambia el sentido.
Foucault dice:
El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. Pero el archivo es también lo que hace que todas esas cosas dichas no se amontonen indefinidamente en una multitud amorfa, ni se inscriban tampoco en una linealidad sin ruptura, y no desaparezcan al azar sólo de accidentes externos; sino que se agrupen en figuras distintas, se compongan las unas con las otras según relaciones múltiples, se mantengan o se esfumen según regularidades específicas; lo cual hace que no retrocedan al mismo paso que el tiempo, sino
64
que unas que brillan con gran intensidad como estrellas cercanas, nos vienen de hecho muy de lejos, en tanto que otras, contemporáneas, son ya de una extrema palidez. El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata, el acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futuras, su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del enunciado-acontecimiento, y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrección; es lo que define el modo de actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifica en su duración propia. (FOUCAULT, 2003, p. 220)
Mientras que en sus cortometrajes “Familiar” (2014) y “Arribo” (2014), Paz
Encina utiliza el archivo para contar historias en las que se escucha al represor en su
pleno ejercicio, y así muestra directamente la relación entre éste y el oprimido; en “Notas
de memoria” (2012) irrumpe el paisaje con retratos y sonidos pertenecientes a los rostros
y a audios de torturados y desaparecidos por el Estado. Al hacer un recorrido simbólico,
repitiendo un acontecimiento que sucedió hace más de treinta años, imaginando a través
de los sonidos lo que ocurrió dentro de un predio, y viendo los rostros de los cuerpos que
alguna vez estuvieron flotando en el río, la dimensión de la historia del espectador
cambia. Con la evidencia del archivo hay una conciencia más profunda de que eso
realmente sucedió ahí, en ese lugar donde ahora él está parado. Por su parte Carri va a lo
más insondable de su intimidad develando palabras, imágenes, vacíos que dejaron sus
padres desaparecidos, “actuando por bloques de sensaciones en los que todo se mezcla,
el ojo y el sonido, la oreja y la imagen, la percepción del instante en el juego bascular del
olvido y la memoria, el cine no puede tratar separadamente el espacio. Le resulta
imposible tomar o atravesar trozos de espacio sin transformarlos en trozos de tiempo.”
(GONZÁLEZ, 1994).
Con estas imágenes y sonidos que invaden los espacios, las artistas evocan
códigos humanos sometidos a la interferencia de la acción del tiempo, tejiendo la poética
de la ausencia. Se plantea una especie de conflicto en el que el dislocamiento moderno,
con su discurso auto-afirmativo de progreso es masacrado, expuesto en su efimeridad y
fragilidad, por el poder avasallador de la memoria. Como lo hace también la artista
chilena Voluspa Jarpa, cuando la Central de Inteligencia de Estados Unidos desclasificó
en el año 2000 más de 1.500 documentos sobre su participación en el golpe de Estado y
posterior régimen militar chileno, y que fue denominado "Proyecto de desclasificación de
Chile". La artista vio en esas hojas llenas de rayaduras una oportunidad y un desafío
65
¿Cómo podía ella dar visibilidad desde el arte a estos documentos? Después de 14 años
de trabajo, su obsesión histórica, política y plástica la llevan a responder a través de su
obra “Dislocaciones” (2013) (Figuras 2.8, 2.9, 2.10). Interviene librerías y bibliotecas,
colocando su obra en medio de libros que cuentan la versión oficial del país; pone en
evidencia el agujero que hay de la parte omitida o manipulada de la historia. La obra de
Jarpa consiste en una edición y selección de diez mil de los archivos desclasificados por
la CIA; considerando que su principal característica material es la pugna entre
información y la tacha de la censura. La artista los reclasificó según dos factores: una, la
edición de los libros se divide en una recopilación que considera la cantidad de tachas en
relación al texto, y otra edición que los revisa según un ordenamiento cronológico e
historiográfico de los mismos, dividido en tres periodos: 68 a 74, 75 a 81, y 82 a 89.
Dada la dificultad de lectura de los documentos, así como la falta de clasificación
histórica de los mismos, la artista se sitúa en un limbo entre la imagen y la palabra, y
propone una imagen para reflexionar sobre la historia.
Creo que hemos tenido permiso para llorar a nuestras víctimas, para elaborar el duelo, pero no para pensar en las razones que condujeron a estos hechos. Las historias de los países latinoamericanos están interconectadas y es importante liberar esa memoria. Me interesa el archivo, el dato duro, porque si no, lo que queda de nuestra historia sería pura subjetividad. (Entrevista a Voluspa Jarpa. En ESPINOZA, 2013)
Así los espacios de expresión se vuelven públicos y se apropian de su derecho de
entrar en el aura social y militante. “Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del
espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos
solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y
las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que
vivimos.” (RANCIERE, 2010, p. 27).
66
CAPÍTULO 3 - Documentartismo en Colombia ¿Recordar para olvidar?
“Sujeto y memoria se suspenden, esperando el aliento de un otro, de la inscripción, del testigo y el testimonio. Esa lengua que según Agamben no
significa, sino en la invitación a adentrarse a lo sin-lengua, recogiendo insignificancias de quien, por desaparecido, no puede prestar testimonio.”
(BERDIEL, 2013)
3.1 Violencia y arte de la mano
La violencia contemporánea en Colombia es cualitativamente diferente a las otras
violencias de Latinoamérica; de forma paralela las creaciones artísticas que la han
representado se han transformado, no sólo para registrar y documentar, si no para generar
un reflexión crítica ocupando un lugar importante de denuncia y resistencia. El sociólogo
Elkin Rubiano cita a María Margarita Malagón, quien clasifica y describe las obras de
arte colombianas en dos periodos: las de los años cincuenta y sesenta que “desarrollaron
un lenguaje visual simbólico y altamente expresivo” (MALAGÓN, 2008); mientras que a
partir de la década del noventa, “predomina un lenguaje de tipo evocativo e indicativo”.
Lo anterior quiere decir que a los diferentes periodos de la violencia en Colombia, le
corresponden, de alguna manera, algunos “periodos” del arte producido en Colombia que
se ha ocupado de la violencia.
Hoy se habla de un proceso de paz y para entender el entramado complejo del
conflicto actual es preciso saber que esa violencia en realidad son varios tipos de
violencia que provienen de diferentes frentes y que es necesario hacer un recorrido por
las etapas13 por las que ha atravesado el país y sobre todo ver el papel que han jugado los
artistas en este proceso. El artista Colombiano Alejandro Restrepo dice que la violencia
ha sido eje fundamental para creaciones artísticas. “El teatro y la ópera representan en
escena crímenes horripilantes, el cine y la literatura narran violencias que superan la
imaginación, la poesía tiene su origen en la épica, en cantos guerreros. Para Nietzsche lo 13 La violencia en Colombia de los últimos 70 años ha sido clasificada por periodos y por orígenes; por ejemplo el investigador Álvaro Medina describe cuatro categorías: violencia bipartidista, violencia subversiva y la violencia del narcotráfico. Hoy en día existe además la violencia generada por las llamadas Bacrim (bandas emergentes criminales).
67
que llamamos alta cultura se asienta sobre una espiritualización de la crueldad.”
(RESTREPO, 2006). Cita a Walter Benjamin, quien sostenía que la violencia ha sido la
fundadora y conservadora del derecho y del poder. “Ya que los bienes culturales que
abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin
horror (…) Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie”
(BENJAMIN, 1982, p.82).
En la curaduría “Arte y violencia en Colombia desde 1948”, que realizó Álvaro
Medina para el MAMBO en 1999, se habla de una relación explícita entre arte y
violencia; y para no ir muy atrás en la historia, se ve en las obras de Alfonso Quijano,
Luis Caballero, Pedro Nel Gómez, Luis Ángel Rengifo, Pedro Alcántara e Ignacio
Gómez, cómo los artistas representan el dolor del pueblo en la guerra bipartidista que se
recrudece a partir del 9 de abril de 1948 con el asesinato del líder político y candidato
presidencial Jorge Eliécer Gaitán. “Las masacres de fines de los años cuarenta y de los
años cincuenta, atizadas por los odios políticos, estaban anunciando las masacres que en
los años ochenta y noventa han perpetrado guerrilleros, paramilitares y miembros del
ejército.” (MEDINA, 1999, p. 20). Un conflicto que termina con una dictadura militar,
diferente a las del resto de Latinoamérica, pues fue un golpe de centro y no de derecha, y
contó con el apoyo político de los partidos tradicionales y el respaldo de las mayorías. El
objetivo era detener la guerra civil que estaba por estallar y aunque se logró pacificar
algunas regiones del país, la violencia entró a las universidades y nacieron las guerrillas,
algunas vigentes hoy en día, retoñando una nueva violencia (Figura 3.1).
Durante ese periodo, la artista Débora Arango generó una gran polémica con su
propuesta en la que abordó y criticó a la sociedad colombiana con mucha dureza; fue
considerada una rebelde, recibió todo tipo de amenazas y se vio obligada a recluirse
durante una larga temporada en su finca para pintar obras que sólo se conocerían décadas
después; entre ellas se destaca “La República” que resume el espíritu de la época (Figura
3.2).
En los sesenta y setenta, las ideas comunistas, rechazadas y perseguidas en el
mundo, se convierten en las banderas de las luchas subversivas
(…) si bien es cierto que se alzaron voces que con razón denunciaban lo que ocurría de Beijin a Moscú y Praga, y de Bucarest a Tirana y La Habana. La mayor parte de esas voces presentaban el terrible inconveniente de no ser creíbles porque al mismo tiempo justificaban a Pinochet en Chile, a Marcos en las Filipinas y a ciertos emires del Cercano Oriente, caudillos capitalistas convencidos que resultaban ser tan represivos y antidemocráticos como los
68
odiados comunistas. Si en los mal llamados países socialistas se encarcelaba a la oposición cuando no era forzada a salir al exilio, en los bien llamados países capitalistas se la ponía en la disyuntiva de tener que armar guerrillas o pedir asilo político. (MEDINA, 1999, p. 32)
Esto lo refleja la obra “Violencia” de Alejandro Obregón de 1962, que “es para
los colombianos lo que Guernica o El grito son para el mundo: imágenes que resumen el
horror, la desesperanza, la barbarie de que es capaz el ser humano El cuadro muestra el
cadáver de una mujer encinta. Está envuelta en sombras (ella misma es un conjunto de
sombras) vecinas de un gris tenue que recuerda más un sudario que un amanecer.”
(SAMPER PIZANO, 2014).
El pueblo colombiano, ciego por la ira, pasa por un momento de posiciones
extremas, negándose a reconocer, hasta hoy en día, el daño y los motivos del daño,
sosteniéndose en un eterno “loop” donde un acto de barbarie lleva a otro sin fin (Figura
3.3). Como lo expone Didi- Huberman, al respecto de la manera como Farocki representa
el daño del napalm en su película “Feu inextinguible” (1968):
Pero ¿Cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki considera el problema de toda su película. Es con esta pregunta en mente que mirada vuelve a la lente de la cámara y Farocki pasa a la acción. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 19)
Las guerrillas colombianas empiezan a tomar un auge particular en una lucha
gestada desde la ilegalidad y la clandestinidad en la que pensadores trabajan su filosofía
desde las ideas comunistas. Aparecieron importantes líderes que luego se convirtieron en
mártires caídos en combate. La situación tan sombría de la sociedad generó, como lo
explica Álvaro Medina, que “ante la falta de horizontes, un amplio sector de la
intelectualidad colombiana abrazó las causas de izquierda, influyendo el arte, la literatura,
el teatro y el cine de los años sesenta y setenta, comprometidos en la denuncia social.”
La obra “La horrible mujer castigadora” de Norman Mejía, sintetiza de manera
despiadada y estremecedora, una visión de la violencia de aquellos años: “con esa figura
sangrante que goza sus laceraciones como si se tratara del bellísimo abrigo que exhibe en
un alucinante desfile de modas.” (MEDINA, 1999, p. 28) (Figura 3.4).
En los ochenta empieza “la era del narcotráfico” (MEDINA, 1999, p. 34). Los
capos de los carteles eran casi celebridades y el negocio de la droga se filtró en cada
rincón del ámbito político, social y económico de Colombia, incluso internacional; el
69
dinero proveniente de este negocio corrompió las altas esferas militares y políticas. Esto
coincidió con el auge de uno de los grupos guerrilleros más importantes del país, el M-
19, que años más tarde firmaría un acuerdo de paz con el Estado para convertirse en un
partido político.
El movimiento guerrillero realizó varias acciones contra los militares, el gobierno
e incluso los narcotraficantes, lo que generó que éstos se aliaran y surgieran los grupos
paramilitares, cuyo objetivo era el exterminio de los subversivos y la izquierda
colombiana. Así, asesinaron sistemáticamente a políticos, intelectuales, artistas, activistas
de derechos humanos, periodistas; y se exterminó el partido de izquierda UP (Unión
Patriótica) con más de cinco mil miembros, incluyendo dos candidatos presidenciales,
varios alcaldes y congresistas. Era la guerra del “todo se vale”. Cientos de intelectuales,
artistas y periodistas abandonaron el país hacia el exilio. Parecía ser una guerra de todos
contra todos: los carteles de drogas entre sí, las guerrillas contra los paramilitares y el
Estado; el sicariato como medio de vida; y en medio de todo, la población civil.
Secuestros, coches bomba, bombardeos, asesinatos selectivos, amenazas y extorsión, eran
el pan de cada día. Colombia estaba en situación de anarquía y la violencia iba en
aumento. Los gobiernos habían perdido el control.
A pesar de esto, el cine, la literatura y las artes visuales y plásticas no pararon de
reflejar la realidad abiertamente como hasta ahora lo habían hecho. En la instalación
“Mata que Dios perdona” (1998), la artista Patricia Bravo escribe sobre la fotografía de
un cielo rojo los datos (edad, hora, lugar, fecha y causa de la muerte) de casi cinco mil
personas asesinadas en la ciudad de Medellín en 1996. Muchas de las fosas que hoy se
están exhumando son de las víctimas de esa época. Hay prácticas artísticas que se
construyen como un desvío poético del imposible duelo. Varios artistas producen sus
obras a partir de vestigios materiales, de prendas facilitadas por los propios familiares que
no han podido despedir a sus muertos. Las instalaciones empiezan a convertirse en el
dispositivo elegido para lograr desde el arte este proceso, desplazando la pintura. “La
instalación es, para la gran mayoría de los artistas del video, el lugar de esa resistencia.
La instalación induce un espacio a la vez físico y virtual en el que el espectador se vuelve
a apropiar, a su gusto, de los conceptos que toman a la institución de forma oblicua,
abriendo el camino hacia una interacción tanto crítica como imaginaria.” (BELLOUR,
2009, p. 63).
70
3.2 El arte como curación simbólica
Hoy en día, cuando después de décadas de violencia en Colombia se está
hablando de un pronto post-conflicto, donde se está poniendo un punto de partida de una
historia “sin violencia”, surge la pregunta ¿qué pasaría cuando se haya hecho el trabajo
de reconstrucción de la memoria y la mayoría de las grietas se hayan construido? Es
cuando surge el concepto del olvido, que no necesariamente es el término ligado a la
connotación negativa de un acto pasivo de esperar que todo pase y los recuerdos se
diluyan, justo en un tiempo donde todo gira en torno a la acción de recordar. Sin
embargo, como lo plantea Huyssen poniendo como ejemplo los casos de Alemania y
Argentina, el olvido progresivo es una opción que permite a las sociedades superar un
pasado de trauma y terror. Entendiéndose como una experiencia traumática, según
Ortega, “cuando los términos simbólicos de los lenguajes históricamente disponibles para
articular una experiencia no pueden ser movilizados en ese momento en relación con esa
experiencia” (ORTEGA, 2011, p.39).
El arte en una sociedad como la colombiana actúa como una especie de loci (en
latín, lugares o localizaciones), un método mnemotécnico que se utiliza para entrenar la
memoria humana y consiste en crear un itinerario compuesto de una gran cantidad de
lugares en un entorno familiar. Imaginativamente se forman secuencias de objetos, sitios
y particularmente estancias de un "palacio mental". Estos objetos se irán asociando con
aquello que se desea recordar; víctimas, victimarios, no-lugares, etc. Se recuerdan mejor
los objetos cuanto más integrados visualmente están con los loci, sin que se produzcan
distorsiones o falsos recuerdos, por más que el método se utilice muchas veces. Así los
artistas juegan un papel fundamental al crear un loci, y completan la labor del historiador,
transformando la obra en conocimiento histórico. Según lo diagnosticó Halbwachs, la
memoria individual debe estar siempre dentro de la memoria de los acontecimientos
ocurridos y transmitidos en un grupo o sociedad, o sea en la memoria colectiva.
“Atravesamos la memoria de los otros, esencialmente, en el camino de la rememoración
y del reconocimiento, esos dos fenómenos mnemónicos principales de nuestra tipología
del recuerdo”. (RICOEUR, 2003, p. 159).
La investigadora argentina Laia Quilez señala que esto explica que dentro de un
determinado grupo la memoria colectiva conviva con lo que conocemos como ‘memoria
histórica’. “Una memoria prestada y aprendida por sujetos que, si bien no vivieron
71
biográficamente los hechos, comparten con ellos lazos de identidad.” En Colombia, al
igual que en los países con memoria traumática, conviven recuerdos desde diferentes
frentes; el de la víctima, el victimario, la memoria “oficial” emitida por los medios de
comunicación y la memoria de la representación y re-significación del arte. “Finalmente,
y en tanto que interpretación colectiva del pasado, la memoria histórica no puede
pensarse como algo fijo y estable, sino como todo lo contrario, esto es, como un relato
que se modula y transforma a medida que va incorporando nuevas experiencias y a
medida que varían las necesidades del presente.” (QUILEZ, 2009, p. 40).
Entonces el arte adquiere otra dimensión, el de la curación simbólica. Este es un
terreno de la psicología social que dice que el trauma social rompe los vínculos
comunitarios y es indispensable construir terapias que permitan recomponer el ethos
grupal, fortaleciendo la capacidad de resiliencia, que permite afrontar las crisis o
situaciones potencialmente traumáticas y salir fortalecidos de ellas. Implica reestructurar
los recursos psicológicos en función de las nuevas circunstancias. Construir memoria
colectiva mediante recolección de testimonio y huellas es una de las tareas que ha
asumido el arte en contextos conflictivos. Como lo describe el sociólogo colombiano
Elkin Rubiano, son prácticas de carácter simbólico las que permiten procesar la ruptura
del orden simbólico.
Esa urgencia por “ficcionar” nuevas realidades, constitutiva de las representaciones que avanzan en el duelo, significa que el arte y la literatura juegan un papel muy importante en la recuperación y la reconstitución de nuevas identidades. En efecto, la literatura y el arte son campos de producción que permiten concebir un mapa social que recoja y elabore los síntomas de una sociedad conmocionada. (ORTEGA, 2011, p. 56)
En este contexto surgen una serie de prácticas artísticas que implican a la
comunidad, en algunos casos llamado “arte participativo”, cuyo objetivo es el de
construir un relato, una memoria o procesos de simbolización de la muerte; cuyo efecto
vinculante llega a ser, en muchos casos, terapéutico: procesar el duelo o el trauma. Desde
intervenciones artísticas de la misma comunidad, como el caso de La Escollera en
Medellín (Figura 3.5), donde se están exhumando fosas comunes, hasta artistas
destacadas dentro del ranking mundial como lo es Doris Salcedo, que emprende una serie
de trabajos con elementos relacionados directamente con los crímenes; toma los
materiales directamente del lugar de los acontecimientos; desde puertas hasta prendas
usadas por las víctimas son integradas a sus instalaciones. De ahí sale su obra
72
Atrabiliarios, hecha entre 1992 y 1997, en la que a través de nichos de zapatos de
víctimas “busca enfrentar tanto la aceptación de la muerte como la redención, como el
papel pasivo que juegan los espacios contenedores de arte -ya sean museos o galerías-
que se limitan a ser depositarios del olvido.” (PINI, 2001, p.81). Son zapatos que
pertenecieron a mujeres víctimas y que fueron encajados en pequeños nichos en las
paredes de las galerías. Cada uno de ellos está cubierto por una piel de animal estirada y
cosida. En conjunto surge una imagen que evoca los osarios de los cementerios. El
artista e investigador Colombiano Rubén Darío Yepes habla de una relación de la artista
con la melancolía y como ella misma lo explica, del poder metafórico en torno a la
evocación, “Yo trabajo con materiales que se encuentran ya cargados con significado,
con el sentido que ya han adquirido en las prácticas de la vida cotidiana (…) luego,
trabajo hasta el punto en que se convierten en otra cosa, en que se logra la metamorfosis”
(Citado HUYSSEN; PRINCENTHAL; BASUALDO; SALCEDO, 2000, p. 21) (Figuras
3.6 y 3.7).
En el nuevo milenio, el arte no para de transformarse, los artistas continúan
desembocando sus creaciones en torno a la realidad violenta del país; y un recurso que
empezó a predominar fue el uso de elementos documentales en las obras. Los artistas ven
la importancia de acercarse a los procesos reales que ocurren en el mundo, de escuchar a
personajes invisibles y de generar reflexión sobre y ante la sociedad. Surgen proyectos en
los cuales a pesar de la situación adversa, se trabajaba bajo la conciencia del valor de ser
libre en la expresión de contenido; esto tiene que ver con lo que plantea el teórico español
nacionalizado colombiano Jesús Martin Barbero en torno a la autonomía de los medios y
las diferentes formas expresivas, lo que refleja la importancia en la incidencia social de la
academia, de la investigación y de estos procesos artísticos/culturales. Como ocurre en la
intervención artística de la comunidad de La Escollera donde actualmente -2015-, gracias
a información dada por “Don Berna”, narcotraficante y paramilitar, en versión libre a la
fiscalía se está exhumando en Medellín la fosa común más grande de la historia de
Colombia; son alrededor de 300 cuerpos de desaparecidos, resultado de operaciones
militares, apoyadas por paramilitares realizadas entre el 2002 y el 2003, durante el
gobierno de Álvaro Uribe.
73
Durante los últimos quince años hay una cifra de 58.00014 desaparecidos en
Colombia; se presume que hay aproximadamente 48 muertes violentas por día, y según la
ACNUR el país está por encima de los cinco millones de refugiados internos. Este es el
contexto histórico, el “hiperbolismo de la violencia” (Muertes violentas: la teatralización
del exceso) del que habla la investigadora colombiana Elsa Blair.
De este contexto surgen los trabajos de documentartismo objeto de este análisis,
que proponen al espectador un ejercicio de memoria que busca reconstruir los cuerpos
rotos (DIÉGUEZ, 2013) por la violencia a través de dos propuestas estéticas que se
confrontan desde dos posiciones diferentes ante una misma historia; ambos tienen como
materia prima elementos provenientes de la realidad y como dispositivo la instalación;
una, es la obra del colombiano José Alejandro Restrepo “Dar la cara” (2013), la que a
través de miles de retratos de criminales, trabaja el concepto del rostro del mal. Se basa
en cómo históricamente las características físicas han determinado una moral y un
comportamiento desde la teoría evangelizante de la pintura, los discursos racistas, las
antiguas y aún presentes fisionomías y frenologías, las pseudo-ciencias criminalísticas y
la eugenesia. Y la obra “Réquiem NN” del artista Antioqueño Juan Manuel Echavarría,
en la que se trabaja el concepto de la ausencia de la víctima, donde seres anónimos son
recuperados y vueltos a la humanidad. Esta obra representa una práctica cultural de duelo
en Puerto Berrío, una población a orillas del Río Magdalena en la que contra la decisión
de desaparecer los cuerpos en las aguas del río, los habitantes les devuelven su presencia
dándoles sepultura y un nombre a los NN (No Nombre) rescatados durante años de las
corrientes del río.
¿Qué pasa cuando el observador se encuentra frente a frente con el rostro o ante el
vacío de la ausencia del otro en una obra? ¿Cómo poner la cara, no sólo los responsables
de la violencia, si no los espectadores de ella? “Como si se hubiese vuelto necesario, en
nuestras condiciones históricas actuales, atreverse verdaderamente a “poner (legen) las
manos al fuego” para entender mejor, para leer (lesen) mejor este mundo a causa del cual
padecemos – este mundo del que debemos afirmar, repetir, declarar, que es a partir del
cual estamos padeciendo- y así y todo nos negamos a padecer (leiden)”. (DIDI-
HUBERMAN, 2013, p. 21).
14 Fuente SIRDEC - Sistema de Información Red de Desaparecidos y Cadáveres, del Instituto de Medicina Legal y Ciencias Forenses, Colombia.
74
3.3 La presencia: el victimario. Alejandro Restrepo
Al bajar las escaleras del museo que dirigen hacia una especie de sótano, el
visitante se encuentra con un salón oscuro y un único punto de luz que inevitablemente
atrae su mirada. Tres pantallas ubicadas en línea, una al lado de la otra, muestran durante
varios minutos, a una velocidad de 24 fotos por segundo, miles de rostros de hombres. La
proyección tiene una intensidad tal que el receptor casi se siente intimidado. La pregunta
obvia que se hará al enfrentarse a estos semblantes es ¿quiénes son estas personas? Así
está dispuesta la obra “Dar la cara” (2013) de Alejandro Restrepo y los rostros que
proyecta pertenecen a paramilitares conmutados, personas que conforman un ejército al
margen de la ley, cuya misión es hacer justicia por su propia mano de manera
ejemplarizante y exterminar a los guerrilleros y “amigos” de los guerrilleros.
Durante su carrera artística, José Alejandro Restrepo se ha focalizado en trabajar
la relación del cuerpo y la violencia dentro del contexto colombiano. Una de sus
obsesiones es la compilación de imágenes provenientes de archivos de noticieros, prensa
y entidades públicas que tengan relación con el tema. El artista dice:
El cuerpo aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos, donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. Foucault mostró cómo el cuerpo está impregnado de historia y cómo la historia destruye los cuerpos. De manera traumática o de forma sutil siempre es posible leer estos cuerpos gramaticalmente, como emisores de signos y como superficies de inscripción. Podría establecerse una “anatomía política” donde se vería cómo estos cuerpos se ven censurados, encerrados, domesticados, torturados, despresados, aniquilados, respondiendo a fuerzas históricas y míticas, respondiendo a cierta racionalidad perversa. Detrás de la barbarie “irracional”, hay evidentemente toda una serie de razones políticas y económicas y sin duda una conciencia sobre tácticas anatómico-políticas. (RESTREPO, 2006)
Esto lo pone en evidencia en su obra “Cuerpo gramatical” (2006), en la que
mezcla sobre diferentes partes del cuerpo violentado imágenes, frases y citas
“proponiendo conexiones entre el cuerpo mítico y el cuerpo histórico, entre el cuerpo de
la violencia sagrada y los mártires católicos y el cuerpo de la violencia pública y las
víctimas mutiladas en el conflicto que desde 1948 viven los colombianos” (DIÉGUEZ,
2013, p. 121).
El artista dice que en todo este proceso histórico hay un punto muy interesante y
es el manejo estético de la violencia. Durante el último siglo se detectan unas maneras
particulares de marcar el cuerpo. Técnicas y procedimientos violentos “que parecerían
75
reaparecer con insistencia desde la violencia de los años cincuenta hasta la violencia más
reciente. Este ‘eterno retorno’ nos hablaría no tanto de una historia lineal sino más bien
de fenómenos recurrentes y de figuras que se reinsertan una y otra vez” (RESTREPO,
2006).
En la última década Restrepo fijó su interés en trabajar con el rostro del mal,
cuando el gobierno colombiano ofreció a los paramilitares una negociación en la que sus
crímenes podrían ser indultados y ellos serían reinsertados a la sociedad y conseguirían
recibir beneficios, bajo la condición de entregarse y colaborar con la justicia. Gracias a
este acuerdo se desmovilizaron cerca de 32.000 personas. De sus mugshots15 guardados
por la fiscalía colombiana, Restrepo seleccionó 2000, los organizó y éstos son los rostros
que se proyectan en la instalación. El artista, a partir de un material de archivo destinado
a otro fin, re-articuló estas imágenes en una nueva gramática y llevó a cabo un trabajo al
que él denomina hacer “historia escrita desde el arte”.
El testigo es el único que puede hablar por las víctimas asesinadas y
desaparecidas. Es sabido que en Colombia además de la guerra de combate existe una
guerra de masacres, éstas como manera efectiva de infundir el terror dentro de la
sociedad. En la violencia contemporánea se borran deliberadamente las huellas de la
matanza, eliminando el cuerpo de las víctimas; según la ley, al no hallar pruebas
materiales del homicidio, no hay delito. De igual manera existe la eliminación sistemática
de los testigos: “A diferencia de otros hechos de violencia en los cuales los sobrevivientes
son obligados a convertirse en espectadores de las atrocidades y de la crueldad extrema
de los victimarios, en la Masacre de Trujillo el único testigo de los episodios centrales es
asesinado y los crímenes se ejecutan en espacios cerrados.” (GRUPO DE MEMORIA
HISTÓRICA, 2010, p. 75).
Según Agamben en Rubiano,
el testimonio es una potencia que adquiere realidad mediante una impotencia del decir (…) Pero el testigo, en las masacres recientes, es también eliminado. El cuerpo, así como los elementos que propiciaron la masacre y el dolor, tienen, como el testimonio, una potencia de decir en medio de la impotencia del decir. Esa parece ser una de las exploraciones más fructíferas del arte colombiano en el contexto de la violencia contemporánea. (RUBIANO, 2015)
15 Es el nombre que en inglés recibe el retrato hecho a un individuo inmediatamente después de su detención.
76
Bajo estas circunstancias el único testigo sobreviviente es el mismo victimario; en
este caso, los paramilitares de la obra de Restrepo. (Figura 3.8).
3.4 Buscando el rostro del mal
En “Dar la cara”, el artista propone una estructura simple en la instalación, brinda
un espectro limitado en el manejo del tiempo y el espacio, donde el espectador
simplemente tiene que ubicarse frente a las pantallas y centra la experiencia en el uso del
video. Si el cine es movimiento ¿el movimiento en la instalación qué es? Peter Wollen al
hablar sobre La Jetée de Marker dice que “el movimiento no es una necesidad inherente
del cine. La impresión de movimiento también puede ser creada por un decupagem de las
imágenes fijas” (BELLOUR, 2009, p. 112).
En la obra de Restrepo se proyecta en una cadencia de 24 fotografías por segundo,
así se produce la ilusión de movimiento. Esto es debido a que la sucesión veloz de
imágenes bloquea la capacidad del cerebro de verlas como fotografías separadas, esta
persistencia en la visión hace que el cerebro mezcle estas imágenes dando la sensación de
movimiento natural. Así es como el espectador se enfrenta a 24 paramilitares por segundo
durante varios minutos continuos, lo que logra generar un efecto visual que hace que se
registre en la mente del receptor una imagen, producto de todas las vistas. Luego éste
busca un significado o reconocimiento de esta imagen entre lo ya conocido, aprendido o
visto previamente.
A través de este efecto óptico, Restrepo busca generar un sentimiento retroactivo
del espectador frente a los miles de rostros que pasan ante su mirada. Lo que ocurre es
que es casi imposible individualizar uno de los rostros proyectados y acontece todo lo
contrario: en la retina del espectador queda latente la imagen de un algo común que según
el artista podría ser el “rostro del mal”. Además de esto, queda una especie de imagen
suspendida en la retina que es generada por el estímulo directo de la luz y el color y que
después de retirado éste, se sigue viendo durante algunos segundos por su persistencia en
el sistema nervioso, a pesar de que ya no se encuentre ante el ojo.
Fenómenos visuales subjetivos tales como las post-imágenes han sido registrados desde la Antigüedad, pero únicamente como acontecimientos fuera del dominio de la óptica y relegados a la categoría de lo “espectral” o de mera apariencia. Sin embargo, a principios del siglo XIX, y en particular con Goethe,
77
tales experiencias alcanzan el estatus de “verdad” óptica. Estas ya no son decepciones que oscurecen la percepción “verdadera”, más bien comienzan a constituir un componente irreductible de la visión humana. (CRARY, 1992, p. 97)
Esa imagen que prevalece en la mente del espectador en la obra de Restrepo es la
cara de un hombre que representa el mal, y que produce una conmoción; esto podría
considerarse una “verdad”, la verdad que llevan dentro de sí cada uno de los
observadores. “Las imágenes son cosas que han sido marcadas con todo el estigma del
ser persona: exhiben simultáneamente cuerpos físicos y virtuales; nos hablan, a veces
literalmente, a veces figurativamente. Presentan no solo una superficie, sino también un
‘rostro’ que encara al espectador” (MITCHELL, 2005, p. 72). En esta obra, el espectador
se ve desafiado ante la pregunta que plantea el Restrepo en su diario de artista: “¿qué
pasa cuando uno se enfrenta a la mirada del otro, a ese cruce de miradas, a ese duelo de
miradas, a ese dar la cara? Es como si se pudiera entregar a otra persona la propia cara”.
Aquí no es cualquier otro; en Colombia ese rostro representa al victimario, es alguien que
un día ejecutó o dio la orden de asesinar a las personas que en sus propias palabras
"olieran a guerrilla"16; y en esas masacres caían niños, mujeres, hombres y viejos
indiscriminadamente. Quizás el espectador se encuentre atemorizado ante esa mirada
porque ese rostro podría ser el del asesino de un amigo, familiar, conocido e incluso del
desconocido del que alguna vez escuchó hablar. Detrás de las imágenes de la obra están
las historias de miles víctimas y desaparecidos en Colombia durante décadas. Relatos que
están guardados en la memoria colectiva del país y que cada tanto tiempo, otro tipo de
exposición, como son las manifestaciones y las marchas, se encarga de recordar sus
rostros a través de pancartas, camisetas y afiches.
La exposición, además está acompañada por un periódico de artista, en el cual
Restrepo hace un collage con fotografías de víctimas y victimarios del conflicto
colombiano, bandoleros de los años de la violencia, peregrinaciones religiosas, carteles
de los más buscados; además de imágenes de cristos y santos, citas de la Biblia, artículos
de prensa y fragmentos de obras literarias. El resultado es un conjunto de imágenes y
textos en el que el artista pone de manifiesto el rostro como fascinación y como
herramienta para regular comportamientos sociales. Así recoge diferentes visiones
16 Expresión utilizada por el jefe paramiltar Raúl Hasbún en una entrevista para la revista Semana. Disponible en: http://www.verdadabierta.com/victimarios/374-las-confesiones-de-raul-hasbun
78
(científicas, pseudocientíficas, estéticas y filosóficas) sobre lo que es la imagen de la
perversidad (Figuras 3.9, 3.10).
En “Dar la cara”, Restrepo presenta un aspecto crítico en el que expone su
pensamiento a partir de fotografías de delincuentes que fueron tomadas como prueba y
testimonio de un momento histórico. Ahora esos 2000 rostros aparecen bajo una
connotación distante de ésta
Restrepo selecciona entre miles los retratos que finalmente le dan sentido a la
obra, cargándola no solo de significado, sino de memoria histórica. Restrepo presenta dos
puntos de partida para desarrollar su obra; uno que plantea desde el título “Dar la cara”,
que quiere decir responder por sus acto;, así la cara, que es un objeto, se convierte en un
concepto. Es lo mismo que sucede con la noción de dar muerte, que es como si hubiera
una especie de objeto llamado muerte que se otorga. De esta manera el artista cuestiona si
ese dar la cara es suficiente garantía de verdad, responsabilidad o si hay algo más allá de
eso. Tal vez la respuesta está en la reacción de quien ve estas imágenes, en el sentimiento
(¿miedo? ¿respeto?) que le genera este rostro; lo que tiene relación con el segundo
concepto, y es la idea de trabajar la iconografía de lo que es el rostro del mal.
Durante mucho tiempo se han registrado en la memoria colectiva de la humanidad
occidental los rasgos característicos de la perversidad, a través de dibujos, pinturas,
fotografías y videos. Por ejemplo hay elementos de la criminalística que asimilan el
rostro del feo con el rostro del mal. Fue el famoso médico italiano de la Nuova Scuola del
positivismo criminológico Cesare Lombroso, quien determinó que el criminal tenía
ciertas características particulares; pero también en la pintura colonial latinoamericana y
en los tratados de pintura se definía cómo se debería pintar al villano: tenía nariz
aguileña, ceño fruncido, características orientales o musulmán. Hay teorías más
contemporáneas que vuelven sobre eso; por ejemplo en Colombia encontramos textos
donde se analiza al Mono Jojoy (líder guerrillero) y a Mancuso (líder paramilitar) desde
la fisionomía, de lo físico a lo moral y a lo ético. Así esta obra plantea la pregunta de
cómo interpretar la verdad, la moral, la conducta y la ética a partir del rostro. Dentro de
su análisis Restrepo toma como referencia la imagen más poderosa de un rostro en la
humanidad: la del rostro de Cristo; idealizado estéticamente a través del arte, el que lo
sabe y lo ve todo, el rostro de la sumisión y sacrificio. Luego aparece el rostro del Cristo
de La Verónica, es la imagen que se imprime en el lienzo como un grabado, no es pintado
y no responde a la imaginación del artista sino que es una huella que debería ser fiel al
original, un documento de lo real. De ahí en adelante le siguen imágenes de vírgenes y
79
santos que por siglos han ido determinando cómo debería ser el rostro de la bondad; esto
ha quedado fijo en la memoria de la sociedad occidental y en contraposición a esto,
Restrepo elabora su obra para confrontar la mirada de espectadores, con este gran
preconcepto en su mente, a la mirada de lo que podría ser el rostro del mal.
Al final de la exposición la pregunta que surge es ¿queda con una sensación de
tener una percepción de algo, llamémoslo universal, que se no puede determinar? ¿Es ese
el rostro del mal?
3.5 La memoria y el olvido
Si bien el arte, en particular el que utiliza elementos audiovisuales que registran la
realidad, se ha convertido en una columna fundamental de la memoria, hay una paradoja
con el material audiovisual y es su capacidad de archivar ilimitadamente imágenes y
sonidos de la realidad. La contradicción radica en que el exceso de memoria, como lo
dice Huyssen, se constituye en una forma de olvido. La investigadora Laía Quílez habla
sobre una necesidad de consumo de referencias al pasado y a estar viviendo en una época
de las conmemoraciones, que constituyen un presente que vive en el pasado. “Nos
encontramos, pues, en una situación que, si bien impide un transcurrir acelerado y
teleológico del presente, aviva una memoria que se esfuerza en darle consistencia a ese
presente fugaz que se volatiliza sin descanso”. (QUÍLEZ, 2009, p. 44).
Nietzsche en su libro “La genealogía de la moral” dice que la “capacidad de
olvido” puede ser inhibida en el hombre a través de la creación de una “memoria de la
voluntad”; lo que quiere decir que el hombre en un acto de soberanía decide, impulsado
por el deseo, guardar un recuerdo. Luego Nietzsche declara que “...sólo lo que no cesa de
doler permanece en la memoria” (Citado en POLIVANOFF, 2011). El dolor queda
establecido como condición para lograr la retención del pasado. “Estamos refiriéndonos
con facilidad a una ética del trabajo de la memoria, pero probablemente negando que
también podría haber una ética, mucho más que simplemente una patología del olvido”
(HUYSSEN, 2004).
Por otro lado, Ricoeur destaca de Aristóteles el tema del recuerdo como un
sentimiento en el que el filósofo griego le da atención a la percepción del tiempo y del
movimiento. “Tal sensación se inscribiría en la brecha que se abre entre los impactos o
80
registros presentes y las conjeturas o esperas a futuro.” (LECCA; HEVIA, 2005, p. 207).
Para Aristóteles la problemática de la memoria se esboza en dos bloques; de un lado el de
la estimulación y la causalidad pertenecientes al ámbito externo; del otro, el de las
semejanzas (y de los significados que estas abren) en tanto operadores de una esfera más
íntima.
En la decantación entre memoria y olvido, la relación entre traumas sociopolíticos
y la memoria colectiva se describe a través de procesos sociales que dan respuesta a
hechos sociopolíticos traumáticos que perturban a una comunidad. Freud y Bartlett en sus
teorías exponen cómo los hechos traumáticos afectan a la memoria colectiva a través de
procesos de olvido, distorsión y reconstrucción positiva del pasado. La lucha por la
memoria y el olvido y las diferentes formas como víctimas y agresores reconstruyen el
pasado, expresan el carácter conflictivo de la memoria colectiva. Huyssen habla de la
existencia de una política de olvido público que difiere de la que conocemos como
simplemente represión, negación o evasión.
3.6 Cuerpos ausentes: las víctimas
Víctima es una categoría que se ha ido transformado históricamente. Según
Koselleck (2011), citado por Rubiano, la víctima en las guerras modernas entre las
naciones, era el soldado que se sacrificaba voluntariamente por su patria. Es una “víctima
activa” (RUBIANO, 2015), pues elegía morir. Desde El Holocausto la noción de víctima
se transforma.
La figura de la víctima, bajo los rasgos de aquel o aquella que se sacrificaba, es decir, de aquel o aquella que hasta cierto punto “elegía” morir, simplemente ya no se sostiene frente a las decenas de millones de muertos y desaparecidos, de desplazados y de sobrevivientes aterrados y extraviados a los que nadie jamás pidió su opinión (…) víctimas innombrables, a las que compadecemos, las que han padecido, que no han podido más que padecer, que no han hecho sino padecer. En pocas palabras, hasta este momento activa y positiva, la noción de víctima se carga de una connotación pasiva y, hasta cierto punto, negativa. (HARTOG, 2012, p. 13)
El trabajo del artista es un acto de resistencia donde se plantea un rechazo a la
violencia. Las cifras se convierten en reflexiones, rituales de duelo, recuperación de la
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memoria, en maneras de recuperar el cuerpo del desaparecido. En la violencia
colombiana, al igual que en otros lugares de Latinoamérica como México y Perú, existe
otra dimensión del cuerpo, para los violentos, para las víctimas; éste es un depositario de
mensajes, emblema sobre el cual se instalan relatos del poder (DIÉGUEZ, 2013).
Esa otra dimensión es precisamente el no-lugar del cuerpo – sin extensión, sin horizontalidad, ni verticalidad- que introducen los cuerpos desaparecidos, los amontonamientos de cuerpos desmembrados y acéfalos, las apariciones de fosas comunes, la acumulación creciente de NN. Y una apremiante pregunta: ¿Cómo se representa la ausencia? (DIÉGUEZ, 2013, p. 27)
La presencia del cuerpo violentado como objeto recurrente del arte es el indicio
del surgimiento de unas patologías sociales particulares; se “están elaborando
iconografías en las que late el impacto traumático de esa realidad corporal, acudiendo a
dispositivos representacionales en un registro esencialmente alegórico y sacrificial, pero
también en un registro documental.” (DIÉGUEZ, 2012). ¿Qué sucede cuando no hay
cuerpo? ¿O cuando el cuerpo ha sido borrado de su condición humana? (Figura 3.11).
En la obra “Réquiem NN”17 de Juan Manuel Echavarría, en vez de rostros,
miradas, como en la obra de Restrepo, se muestran lápidas. Son tumbas que guardan
restos de cuerpos de seres anónimos cuyos cadáveres, posiblemente víctimas de alguno
de los rostros de “Dar la cara”, fueron arrojados al río desposeídos de toda identidad. Los
grupos armados piensan que un cadáver transportado por el río es un rastro que se pierde;
y como respuesta surgen prácticas de resistencia colectiva que buscan restaurar la
dignidad lacerada por la violencia. Esta obra toma como punto de partida una práctica
que se viene realizando desde hace años en Puerto Berrío, un pueblo colombiano a orillas
del río Magdalena. Ésta en una región donde históricamente ha convergido de manera
constante la violencia. Los grupos paramilitares surgieron y se desarrollaron en esa zona
durante la década de los ochenta y sus acciones contrainsurgentes tenían como objetivo
liquidar a militantes y simpatizantes de partidos de izquierda, así como a dirigentes
campesinos, alcaldes y concejales afines a éstos. Lo hicieron mediante “operaciones de
limpieza” que consistían en asesinatos individuales y colectivos, torturas y desapariciones
forzadas. “Puerto Berrío es, por lo tanto, un pueblo de testigos y sobrevivientes del
horror.” (GRUPO DE MEMORIA HISTÓRICA, 2009, p. 213). Actualmente está
habitado por ganaderos, comerciantes, paramilitares desmovilizados, pescadores y
17 Réquiem NN: http://www.jmechavarria.com/requiemnn/requiemnn_mural.html
82
vendedores ambulantes.
Producto de la violencia histórica, cotidianamente llegan cadáveres frente al
pueblo procedentes de otras regiones, son cuerpos que viajan por el Río Magdalena y
reaparecen en la superficie o se atascan en los remolinos para luego ser rescatados por los
habitantes del lugar. Por eso en el cementerio de la ciudad hay un inmenso muro que
alberga tumbas marcadas con la sigla N.N. (No Nombre) En algunas de estas bóvedas
reposan muertos que nunca fueron reclamados por sus familiares y que fueron sepultados
sin identificación; son los restos de individuos que pertenecían a organizaciones
gremiales y que murieron en redadas hechas por los paramilitares o cuerpos de personas
muertas en combates. Algunos de estos nichos tienen información adicional como la
fecha en la que fue encontrado el cuerpo, si era hombre o mujer y varias tienen
anotaciones como “Gracias por los favores recibidos” o la palabra “Escogido” (Figura
3.12)
Esta marca simboliza que quien lo escribió toma posesión del NN, que desde ese
momento tiene “dueño”.
Los adoptantes establecen con los N.N. un trato de reciprocidad que implica un intercambio: al N.N. se le pide que cumpla con los deseos de su adoptante a cambio de sus cuidados que se traducen en el arreglo y pintura de la tumba, la ofrenda de flores y la colocación de placas conmemorativas que recuerdan los favores recibidos. El pacto está sustentado en la creencia popular que obliga a los creyentes a darle descanso a las ánimas mediante rezos que buscan aliviar su sufrimiento. La adopción es temporal y le permite al N.N. que cumple con su papel adoptar una nueva identidad y entrar a formar parte del mundo de los vivos. Cuando el ánima le hace favores al rogante éste le promete osario y le da su apellido, lo cual lo convierte en parte de su propia familia. Por lo tanto, el osario y el nombre humanizan al N.N. y lo convierten nuevamente en persona. (GRUPO DE MEMORIA HISTÓRICA, 2009, p. 215)
Este es un gesto espontáneo que no está mediado por la iglesia, ni por ninguna
otra institución, es una práctica a través de la cual la gente busca vivir el duelo de sus
propios desaparecidos (Figuras 3.13, 3.14).
Este ritual desempeña también otra función, de la cual la gente de Puerto Berrío
quizás no tiene consciencia, y es la de no permitir que los perpetradores de la violencia
desaparezcan a sus seres queridos. El artista considera que mediante este rito el NN
vuelve a ser humanizado, es como si ellos les dijeran a los victimarios: "Aquí nosotros
rescatamos a los NN, creemos en sus almas, y nos hacen milagros; además, los
adoptamos como si fueran nuestros". García Márquez tiene un cuento que se llama “El
ahogado más hermoso del mundo” (1968) que es la historia de un cuerpo que sacan del
83
mar, le hacen el rito funerario, lo visten, lo bautizan con el nombre de Sebastián y lo
devuelven al mar. En Puerto Berrío el realismo mágico sale de las páginas de los libros y
se toma las calles cada año durante el mes de noviembre a la medianoche. Ocurre un
ritual, cuyo personaje central es “el animero”, un pastor de ánimas, encarnado en un
habitante del pueblo, a quien el cura párroco le entrega las llaves del cementerio; y donde
los muertos ausentes muestran explícitamente su presencia.
Todas las noches del mes de noviembre el “animero” entra al cementerio a las doce de la noche vestido con una capa larga que tiene un capuchón que le tapa la cara, y acompañado por la gente del pueblo reza algunas oraciones. Terminadas éstas inicia un frenético recorrido por las callejuelas angostas y accidentadas que separan las tumbas del cementerio. Después de golpear las lápidas para llamar a las ánimas, el “animero” sale del cementerio y se las lleva consigo para que den un paseo por el pueblo. Una hora más tarde regresa nuevamente al cementerio con las ánimas y éstas regresan a sus tumbas. (GRUPO DE MEMORIA HISTÓRICA, 2009, p. 216)
Esto hace parte de la idiosincrasia más profunda de Colombia y de eso es de lo
que habla la obra de Echavarría. Ésta es producto de una práctica real y lo que se ve ahí
es el reflejo del realismo mágico que atraviesa y envuelva a Colombia. Durante casi diez
años el artista ha visitado regularmente el cementerio y documentado fotográficamente
las transformaciones que han sufrido las tumbas, ha registrado testimonios y acciones de
esta práctica de resistencia. La instalación “Réquiem NN” es el resultado de esos
registros y “es un testimonio que da cuenta de la necesidad de entender y procesar los
excesos de la muerte y dialogar con los muertos” (DIÉGUEZ, 2013, p. 166).
La instalación es un conjunto de fotografías que evocan el muro del cementerio
El formato de las tumbas de Puerto Berrío tiene una tecnología lenticular. Me interesó este formato porque es una técnica que está al servicio de mis ideas, no hice esto por estetizar la obra. Como he ido tantas veces a Puerto Berrío, esta técnica me permitió ver cómo una misma tumba puede ir evolucionando en el tiempo, cómo puede ir transformándose. El formato lenticular me permitió mostrar la misma tumba en dos tiempos diferentes, para que el observador pueda tener esa sensación de sorpresa y asombro que yo he tenido cuando una tumba se transforma. También me interesó mucho este formato porque he pensado en esa metáfora de capas y capas de desaparecidos y NN que tenemos en Colombia. Estamos hablando de ríos arrastrando cuerpos desde los años 50, esto no es de los años 80. (SILVA; KUELLAR, 2015, p. 155)
Esta obra, además de las fotografías, cuenta con un video llamado “Novenarios en
espera”, que muestra cómo una misma tumba se va transformando en un elipsis de
tiempo y hace que el observador pueda re-crear mentalmente el ritual en vivo y en directo
84
frente a la obra.
Es evidente el trabajo documental de Echavarría en esta obra. “Esta es mi primera
incursión en el documental (...) Ya no es el género documental estricto, es un género
híbrido donde el arte llega, donde puede haber metáforas, símbolos, esto para mí es una
incursión en un nuevo territorio donde quiero continuar la exploración.” (SILVA;
KUELLAR, 2015, p. 157). Sus constantes visitas a la población hacen que tenga un nivel
de compenetración con esa historia, que logra que a través de su obra sean los habitantes
de Puerto Berrío los que hablen y cuenten su propia historia. Pero luego viene el lado
político de la obra, el alejarse de una mera representación para sentar una posición frente
a esa realidad. “Si hablo sobre la tragedia humana que vivimos en Colombia, esa tragedia
tiene que estar atravesada y envuelta por la poesía. Si uno habla sobre el horror con más
horror creo que no abre un espacio de reflexión. Un tema tan delicado como la violencia
tiene que ser tratado con mucha delicadeza, allí es donde más impacto hay”. Luego el
artista afirma: “Las fotografías de Réquiem NN no tienen narración, soy yo el que les
pongo narración, el que cuenta la historia detrás de lo que hay. Novenario en espera es en
absoluto silencio, es cómo una tumba se va transformando en el tiempo.” (SILVA;
KUELLAR, 2015, p. 156).
3.7 La fragilidad de la imagen
Al contrario que una película o una obra de arte plástica, la instalación es efímera
y cambiante, no hay nunca una igual, pues depende del espacio, del contexto y del paisaje
donde se hace la exhibición. Por lo tanto la inmersión y la relación del espectador con la
obra nunca será igual. Cuando el artista es un resistente que a través de una postura
político/estética busca perpetuar lo efímero de la realidad y dejar una huella indeleble en
la memoria del espectador, la fragilidad de la imagen se pone en evidencia. El filósofo
Paul Ricoeur resalta que los acontecimientos se encuentran inextricablemente ligados a la
imagen visual o auditiva. En su libro “La memoria, la historia, el olvido” (2003) hace
referencia a cómo tanto el empirismo inglés como el cartesianismo francés, que son tan
diferentes en sus rasgos metodológicos y sus posturas, están implícitamente de acuerdo
en vincular la memoria con la imaginación, definiendo ésta última como lo que responde
a una sensibilidad incrustada a la inestabilidad de las cosas externas. Por eso hay una
85
permanente confusión entre rememorar e imaginar, resultado de la conexión
acontecimiento /imagen del recuerdo, lo que afecta la ambición de fidelidad y la
denominada función de veracidad de la memoria. En sus obras el documentartista
colombiano Óscar Muñoz nos recuerda lo efímera y frágil que es la imagen a través del
uso de íconos históricos y sociales, y la utilización de múltiples dispositivos – dibujo,
fotografía, video e instalación – en los que combina elementos tecnológicos y artísticos
con un sentido gestual y poético. Como recuerda el historiador de arte Didi-Huberman,
Es la memoria la que el historiador convoca e interroga, no exactamente “el pasado”. (…) la memoria es psíquica en su proceso, anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción, o de “decantación” del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica. (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 40)
A través de la instalación “Impresiones Débiles” (2011), en la que recopila varias
obras, Muñoz habla de la futilidad de la memoria histórica de Colombia con videos y
fotografías de prensa de actos violentos de la segunda mitad del siglo XX. Son imágenes
en blanco y negro icónicas y que de alguna manera quedaron como estereotipos del
surgimiento de la violencia en el país; aunque no son reconocidas por una persona ajena a
la historia reciente de Colombia, son claves para entender el presente del país. "Haber
estado allí" (2011), es una obra de cuatro fotos que reproducen la instantánea del
reportero Sady González y publicada originalmente por "El Tiempo"18, del cadáver del
abogado y político Jorge Eliécer Gaitán tras su autopsia después de su asesinato el 9 de
abril de 1948. Para los historiadores, a partir de ese momento Colombia se sumerge en un
devenir de violencia con treguas temporales con las guerrillas (Figura 3.15).
Dos instantáneas de los pactos de paz del poder político y las guerrillas en 1952 y
1953 fueron documentadas por el Gobierno central y luego fueron reproducidas por el
artista en tres trabajos: "Horizonte" (2011) (Figura 3.16), "Mirar a la cámara"(2011) y
"Testigo" (2011). En la obra de Muñoz “Aliento” (1999) (Figura 3.17) el artista coloca
una serie de espejos que inicialmente parecen vacíos a la altura del observador; pero
cuando se respira sobre el vidrio el vaho logra que aparezca una imagen desvaneciendo
por unos segundos su propia imagen reflejada; lo que surge es el retrato de un
desaparecido que ha sido tomado por el artista de los obituarios y que retorna gracias “al
soplo de vida” del espectador. En una conferencia para Tate Gallery, Muñoz comentó al
18 Uno de los periódicos más populares de Colombia.
86
respecto:
The myth of representation, the man who sees the other by looking at himself, or who sees himself by looking at the other. The image tries to be reunited with the other image which is its shadow as the sink drains. Frente a ese hombre que ve al otro mirándose a sí mismo, y mirarse a sí mismo para mirar al otro, Muñoz presenta lo imposible del encuentro, de que el intento de sostenerlo conlleva al desvanecimiento, al rastro puro, un rostro que desemboca en el rasgo unario… (BERDIEL, 2013)
El hecho de que las imágenes que se proyectan sean reales genera que emerja el
lado inocente, mágico y supersticioso de las personas, que aun en los tiempos modernos
continua siendo parte de la vida. Cuando el espectador se enfrenta a las miradas de las
imágenes, hace un recorrido mental a través de los rostros que se han ido transmitiendo
por siglos de una época a otra y están en todas partes: en los muros, iglesias, museos,
monumentos; hoy en día en las pantallas del televisor y el computador. Imágenes que
están cargadas de amor, miedo, respeto o piedad. Se repiten posiciones, gestos y colores
que recuerdan estas imágenes. Son las imágenes sagradas de la bondad y las imágenes
estigmatizadas de la maldad. Víctima y victimario. El espectador tiene niveles de
conciencia no solo reflexiva, sino creativa y estética en la obra; esto lo genera la
experiencia sensorial que implica el quedarse parado en una situación casi catártica frente
a los rostros que muestran las obras. A través de este intercambio de miradas el artista
logra generar interrogantes en el observador, incitarlo a ser activo, en el sentido de
convertirlo en un investigador, creador y productor de la misma obra.
Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos. (BERDIEL, 2013)
3.8 ¿Qué sigue?
Durante las últimas décadas la relación entre arte, política y violencia en
Colombia se ha extendido hacia nuevas concepciones en la medida en que se aleja de la
representación literal. Según Rubiano, otras prácticas asumen que lo político no sólo está
en los contenidos de las obras; en sus declaraciones, como formas de denuncia,
87
testimonio o reflexión; sino que también asumen dos rasgos particulares: el interés por
intervenir “lo real” y, su estrecha relación con las comunidades. Algunas prácticas
artísticas tienen disertaciones en donde aparecen nociones como “reparación”,
“restitución”, “construcción de memoria”, “población beneficiada”, “impacto”.
Una nueva agenda se ha conformado en la producción artística en Colombia. A
finales de los ochenta el arte colombiano tuvo una transformación, pero a partir del 2000
hay un viraje al que Elkin Rubiano denomina “el arte como curación simbólica”
(RUBIANO, 2015); se fortalecen modos como la video instalación y los conceptos
centrales son: víctima, testigo, memoria y reparación simbólica. Por otro lado, la relación
de estos dos obras, geográfica e históricamente similares, en un momento crucial como el
que vive Colombia, tanto el olvido como la memoria son fundamentales. La
“rutinización” de la violencia, como le llama Rubiano, y el olvido parecen ser la regla en
el conflicto armado en Colombia. La memoria como detonante principal de la creación y
la subversión de la propuesta; es decir, la recuperación y reconstrucción de la memoria,
es una tarea fundamental para llegar a la verdad, la justicia y la reparación. La víctima y
el testigo victimario, son indispensables para la construcción de la memoria.
En ese panorama ¿qué lugar ocupa el olvido justo cuando se está en medio de un
proceso de transición de la violencia a la “paz”? ¿Cómo se llega a una forma de olvido
necesario, como dice Huyssen, para la reivindicación cultural, legal y simbólica que
apoya la construcción de una memoria política nacional?
Intentamos contrarrestar ese miedo y ese riesgo del olvido por medio de estrategias de supervivencia basadas en una "memorialización" consistente en erigir recordatorios público y privados. El giro hacia la memoria recibe un impulso subliminal del deseo de anclarnos en un mundo caracterizado por una creciente inestabilidad del tiempo y por la fracturación del espacio en que vivimos. Al mismo tiempo, sabemos que incluso este tipo de estrategias de memorialización pueden terminar siendo transitorias e incompletas... (HUYSSEN, 2002, p. 24)
El uso de elementos propios del documental, como el archivo en el caso de “Dar
la cara” y la representación de procesos culturales en “Réquiem NN”, da a la instalación
un poder político a través de narrativas de resistencia que reflejan y señalan procesos
históricos y de victimización, marcados por traumas y rupturas. Estos elementos se
convierten en herramientas que permiten indicar dónde, quiénes y cómo ocurrieron esas
grietas y ausencias de la historia y sentar una postura que difiere casi siempre con la de
las fuentes oficiales. ¿Una vez cimentada la memoria qué pasa? El pasado deja de vivirse
88
como futuro y se emprende una construcción de nuevas realidades, un “pasar página”; o
lo que la investigadora Laía Quílez llama “posmemoria”, un proceso del cual el caso de
Colombia aún se encuentra distante. Huyssen, refiriéndose a Heidegger, dice:
Su principal argumento, sin embargo, nos previene de explorar casos específicos en que el olvido pueda tener su legitimidad consistentemente negada en el pensamiento político, filosofía y literatura. Es útil recordar la patología de la memoria total, tal como Borges la describe de manera tan brillante en su historia Funés, el memorioso, reconocer que el olvido, en su amalgama con la memoria, es crucial para ambos: conflicto y solución en las narrativas que componen nuestra vida pública e íntima. El olvido no solamente hace ‘vivible’ la vida sino que es la base para los milagros y epifanías de la memoria. (HUYSSEN, 2004)
89
CONSIDERACIONES FINALES
Después de este recorrido es importante subrayar que uno de los aspectos que
incitaron y promovieron el documentartismo fue el desarrollo tecnológico de captación y
reproducción de las imágenes, en forma de video, que expandió los límites de la creación
artística. Así, cada vez más creadores se aventuraron a explorar terrenos no
convencionales de su arte. Lo que antes parecía impensable para el cineasta, como llevar
las imágenes proyectadas fuera de las salas oscuras, se convirtió en realidad, incluso en
obras con múltiples proyecciones. Resulta inherente a la creación artística el intentar
ensanchar las fronteras de la disciplina cultivada por el artista; así como promover el
intercambio y diálogo entre artes afines. Un enorme horizonte se abría ante los ojos de los
creadores y, literalmente, ante los ojos del público. Además está el ingrediente
documental que convierte esta corriente artística en un subgénero del llamado cine
expandido y que en las últimas décadas ha tomado un impulso inusitado.
Los artistas visuales, que antes veían lejana la relación de sus obras con el
documental (en el sentido más duro de su significado), pues éste “caía del lado de lo
político, del contenido, del discurso sobrio y objetivo, más que expresivo. Se trata de un
formato que tradicionalmente ha aspirado a captar el mundo histórico desde unos
presupuestos muy alejados de las cuestiones que preocupan a la institución artística.”
(WEINRICHTER, 2006, p. 2). Ahora lo ven como una fuente de posibilidades creativas,
más cuando los museos empiezan a establecer la exhibición permanente de obras de este
género en sus salas para llegar al público con un tipo de arte que plantee reflexiones
políticas frente a la realidad.
Esta investigación me lleva a concluir que los artistas visuales encuentran en la
práctica documental la posibilidad de establecer un valor de “autenticación” en su obra,
condición imprescindible çpara entrar a la esfera de la resistencia social y política. El
término “política de la verdad” (PASQUINO; FONTANA, 1978, p. 51) que cita la
alemana Hito Steryel19, estipula una determinada disposición social de cómo y cuáles
son las maneras admitidas para producir y determinar esa verdad, siempre sujeta a
19 Esto habla de cómo el documental construye una narrativa de ‘verdad’ que es una construcción discursiva política y social. Retomando las aportaciones de Foucault sobre las políticas de verdad, Steyerl acuña el término ‘documentalidad’.
90
relaciones de poder definidas. “El documental ha sido concebido en este caso para
describir una cierta verdad de la política, un núcleo auténtico y “genuino” de lo social,
que se reproduce, según Marina Grzinic, en ‘documentales planos’” (GRZINIC, 2003).
Del otro lado, los documentalistas décadas atrás consideraban los formatos del
video-arte maneras de expresión “ajenos a la ontología del documental: representan
además algo contra lo que éste ha luchado a lo largo de casi todo su desarrollo histórico,
por lo que complicaban su proyecto declarado de representar el mundo con la mínima
mediación posible.” (WEINRICHTER, 2006, p. 2). Sin embargo, así como los artistas
circunscriben el elemento documental en su obra, los documentalistas no sólo incorporan
la plástica de las artes visuales en su trabajo a través de la instalación, sino que convierten
a los museos, galerías y lugares públicos, en espacios imprescindibles de exhibición de
sus propuestas.
En el ámbito sociopolítico, el surgimiento de esta corriente coincide con el “boom
de la memoria” (HUYSSEN, 2002). La construcción de la memoria adquiere
dimensiones nunca antes alcanzadas, pues por siglos el acontecer de la vida humana
estaba supeditado por una única versión, la de la historia oficial sin cuestionamientos, ni
objeciones. “La mayoría de los recuerdos no logran captar la ambigüedad moral de los
acontecimientos históricos, lo que simplifica el pasado en un binario del bien y del mal.”
(WILSON; CHATTERJEE, 2014). Con el advenimiento del posmodernismo la narración
de los acontecimientos se concentra en la vida cotidiana, en los individuos y en las
pequeñas historias. Según la teórica americana Carol Gluck, al contrario que la historia,
la memoria muestra diferentes interpretaciones acerca de un mismo evento. “Lo que está
en cuestión hoy día es cómo resolver la transmisión inexorablemente mediática de un
trauma de la humanidad a las generaciones nacidas después de las víctimas, de los
victimarios y de los compañeros de ruta, a través de múltiples discursos artísticos,
museales, periodísticos, autobiográficos y científicos. Sólo la multiplicidad de discursos
garantiza una esfera pública de la memoria” (HUYSSEN, 2002, p. 126). Desde sus
inicios el cine se ha ocupado de descubrir estas particulares visiones del mundo y el
documental le ha permitido una conexión más directa con la vida real. Luego han sido los
documentartistas, que expresan una particular percepción de los acontecimientos desde
una posición claramente política; por lo que se convierten en actores fundamentales en
esta labor. En Latinoamérica, las torturas, asesinatos y desapariciones fueron los
principales objetos de trabajo de los documentartistas. Se pueden diferenciar dos
escenarios de trabajo: Uno, el de los artistas que construyen la memoria habiendo
91
participado o siendo testigos de los hechos críticos, como los sobrevivientes de las
dictaduras o el caso de Colombia donde la violencia y el conflicto es actual, y los artistas
han venido recogiendo la realidad dejando un legado a futuro. Y dos, el de los llamados
artistas de segunda generación, que han heredado el relato de las experiencias traumáticas
y trabajan la memoria pasada desde su presente y su subjetividad. Una conclusión
determinante de esta disertación es que la reflexión crítica frente a la realidad constituye
la conditio sine qua non del documentartismo.
Resulta prematuro en la actualidad calificar al documentartismo como un
movimiento en Latinoamérica. Weinrichter hace menos de una década, veía riesgosa la
posibilidad de juntar las orillas de documental y arte, pues “los críticos de cine no suelen
ir al museo (a ver películas) y los críticos de arte -y los propios artistas suelen desconocer
la evolución anterior y sobre todo reciente del cine de no ficción, con lo que corren el
peligro de reproducir algunos de los viejos dilemas y agonías del documental antes de su
expansión actual.” Por el contrario, hoy en día las dos orillas convergieron, el
documentartismo es una tendencia que se sostiene y se fortalece. Hechos como que los
museos y galerías se estén convirtiendo en puntos de reflexión política y cada día den
más cabida a este tipo de arte, al mismo tiempo que importantes festivales de cine
incluyen una sección de cine expandido en su programación, son señales que muestran un
importante desarrollo de esta dimensión artística. En nuestro continente fueron los artistas
visuales quienes dieron inicio e impulsaron este modo de hacer documental; hoy en día
son cada vez más los documentalistas que se están pasando al otro lado e incluyen en sus
proyectos la instalación.
Durante la última década el documental ha pasado por modos estéticos y
narrativos a veces inclasificables, irrumpiendo en todos los espacios posibles, mostrando
su capacidad sin límite de mutación y dislocación. Por lo que se puede intuir que al
documentartismo le espera tal vez no una larga, pero sí intensa vida. Esta modalidad tiene
lo que Catalá llama espíritu documental (2010) y al ser la instalación su dispositivo, las
posibilidades de experimentación son múltiples, en cada exposición se reinventa la
manera de contar las cosas a través del documental. Desde la estética, el
documentartismo trasciende a la imagen y al sonido. Entre sus componentes plásticos se
encuentran desde objetos reales, hasta prácticas sociales y culturales a través de la
performance en la exhibición. Su carácter reflexivo exige un nuevo tipo de inmersión por
parte del espectador. Además de la información subyacente en el contenido de la obra,
presentada desde un punto de vista subjetivo, condición compartida con el documental
92
clásico, el documentartismo añade en su forma la reconstrucción total de la propia obra
por parte del espectador. Cada obra es una reinvención de la realidad y cada espectador
un reinventor de la obra. “Ahora valoramos su (la del documental) capacidad
hermenéutica para profundizar en una realidad cuya esencia no culmina necesariamente
en lo visible.” (CATALÁ, 2010, p. 35).
Esta disertación señala un camino aun por explorar en la expansión del
documental desde todas sus perspectivas y en los diversos espacios, lo que genera el
surgimiento de nuevas dimensiones artísticas como lo es el documentartismo.
93
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105
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D’est (1993), de Chantal Akerman, Bélgica.
Familiar (2014), Paz Encina, Uruguay.
La hamaca paraguaya (2006), Paz Encina, Uruguay.
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Isaki Lacuesta y Naomi Kawase; Albert Serra y Lisandro Alonso; Jaime Rosales y Wang
Bing; y Fernando Eimbcke y So Yong Kim.
Tristezas de la lucha (2014), Paz Encina, Uruguay.
Viento sur (2011), Paz Encina, Uruguay.
107
108
ANEXO I
IMÁGENES DE REFERENCIA
109
110
CAPÍTULO 1
Figura 1.1 (p. 29)
Argelia. Imágenes del desarraigo (1955 y 1961), Pierre Bourdieu.
Figura 1.2 (p. 29)
D’est. Au bord de la fiction (1995), Chantal Akerman.
Figura 1.3 (p. 31)
Turbulent (1999), Shirin Nesha
111
112
Figura 1.4 (p.32)
Fervor (2000), Shirin Nesha.
Figura 1.5 (p. 34)
6 TV Dé-Coll/age (1963), Colección del Museo Reina Sofía
113
114
CAPÍTULO 2
Figuras 2.1, 2.2, 2.3 (p. 49)
Operación Fracaso y El sonido recobrado (2015), Alberta Carrini.
Figuras 2.4, 2.5, 2.6 (p.51)
Notas de Memoria (2012), Paz Encina.
Figura 2.7 (p.54)
Punto impropio (2015), Albertina Carri.
115
116
Figuras 2.8, 2.9, 2.10 (p.62)
Dislocaciones (2013), Voluspa Jarpa.
117
118
CAPÍTULO 3
Figura 3.1 (p. 64)
.
La cosecha de los violentos (1968), Alfonso Quijano.
Figura 3.2 (p.64)
La República (1967), Débora Arango.
Figura 3.3 (p.65)
La Violencia (1962), Alejandro Obregón.
119
120
Figura 3.4 (p.65)
La horrible mujer castigadora (1965), Norman Mejía.
Figura 3.5 (p.69)
Intervención artística de la comunidad en La Escollera – 2015.
121
122
Figuras 3.6, 3.7 (p.69)
Atrabiliarios (1992-1997), Doris Salcedo.
Figura 3.8 (p.73)
Dar la cara (2013), Alejandro Restrepo
123
124
Figuras 3.9, 3.10 (p.75)
Periódico del artista, complemento de la obra Dar la cara (2013), Alejandro Restrepo.
Figura 3.11 (p.78)
Manifestación en la Plaza Bolívar en Bogotá.
Figura 3.12 (p.79)
Réquiem NN (2013), Juan Manuel Echavarría.
125
126
Figuras 3.13, 3.14. (p.80)
Réquiem NN (2013), Juan Manuel Echavarría.
Figura 3.15 (p. 83)
Haber estado allí (2011), Óscar Muñoz.
127
128
Figura 3.16 (p. 83)
Horizontes (2011), Óscar Muñoz.
Figura 3.17 (p.83)
Aliento (1999), Óscar Muñoz.
129
130
ANEXO II
ENTREVISTA A JUAN MANUEL ECHAVARRÍA
131
132
Una mirada documental a la guerra en Colombia desde el arte20
Juan Manuel Echavarría (Colombia) Artista visual. Juan Manuel Echavarría estudió
historia del arte y en sus inicios se dedicó a la escritura. Sin embargo, tras experimentar
una crisis con la palabra escrita orientó sus intereses creativos hacia la imagen. En su
trabajo ha hecho tránsito por la fotografía y la imagen en movimiento hasta explorar el
lenguaje del documental. Su producción se caracteriza por construir una representación
documental y poética de la violencia y la guerra en Colombia.
Manuel Silva: Conversemos de tu evolución como artista, del tránsito de la escritura con
la palabra a la imagen fija y la imagen audiovisual.
Juan Manuel Echavarría: Mi sensibilidad artística nace con la palabra escrita. Durante
muchos años, quizás más de veinticinco, escribí novelas cortas. Me demoraba mucho
tiempo escribiendo, buscando la palabra justa, y la verdad es que estaba en el umbral de
los cincuenta años y entré en una crisis con la palabra escrita. Me di cuenta de que duraba
mucho, mucho tiempo, en la búsqueda de la palabra y entré en una crisis existencial.
Vivía en Nueva York y fui donde un par de amigas artistas, donde Ana Tiscornia y
Liliana Porter. Les hablé de mi crisis y ellas con mucha delicadeza me empujaron al
precipicio, pero con una cámara de fotografías. Ahí empecé, te hablo de 1995, en el
proceso de tomar fotografías e investigar la violencia en mi país a través del arte y de la
imagen visual. Hoy en día puedo decir que fui un náufrago de la escritura. Pero como un
náufrago que sobrevive siempre trae algo del naufragio yo traje la metáfora, traje el amor,
la pasión por la imagen, y un conocimiento del territorio de lo simbólico en el arte.
También aprendí algo, la disciplina necesaria en la creación. Eso me lo enseñó la
escritura.
MS: ¿Qué supuso pasar de la escritura con palabras a la fotografía? Esto en términos de
hacia dónde apuntaba la mirada, de las preguntas que te hacías, de los temas que te
atraían.
20 Entrevista realizada por Diana Kuéllar y Manuel Silva en noviembre del 2012
133
JME: No volví a leer mis libros, me parece aterrador. Pero yo era un escritor muy visual,
siempre pensaba en imágenes. Creo que estaba en el medio equivocado y encontré el
medio que me permite expresarme mejor.
MS: Antes de dedicarte como artista a la fotografía hacías fotografías o no tenías ningún
tipo de relación con la imagen fotográfica.
JME: Nunca me había interesado la fotografía. Incluso en mis viajes, y he viajado mucho
por el mundo, nunca llevaba una cámara. Me parecía que la fotografía era para tomar
fotos en fiestas, en matrimonios y no más. Me fui asombrando de que con la fotografía
uno también podía explorar metáforas, símbolos. Y de que a través de la fotografía uno
podía expresarse con poesía y tocar temas tan delicados como es la violencia en nuestro
país.
MS: Luego das un paso hacia la imagen en movimiento.
JME: Fue un paso muy natural. Si vamos a la época de Andrés Pastrana y de San Vicente
del Caguán, cuando vimos esas conversaciones de paz en la televisión y después cuando
se rompieron, dije que lo que había oído durante tres años seguidos era a unos diciendo
guerra y a otros paz, unos guerra, otros paz. De pronto, como voy mucho al pueblo de
Barú en la costa Caribe y allí tengo a un gran amigo que entrena pájaros, le dije:
“Bonifacio, ¿si le doy un par de pichones de loro usted les enseña a decir guerra y paz?
Claro, abordar unos loros que aprendan a decir guerra y paz no va a ser en fotografía. Ahí
tú necesitas la narración. Ocho meses después Bonifacio me dice “Juancho, los loros ya
están hablando”. Me fui a filmarlos, no sabía cómo los iba a filmar, y en Barú oigo que
los loros dicen “guerra y pa”. Yo, desesperado, le dije “Bonifacio, era guerra y paz”. Y él
me respondió “pero, Juancho, guerra y pa”. Como persona del Caribe él se comió la s. En
el proceso de editar y de montar guerra y paz, guerra y pa, fueron muchas las horas en las
que filmé a los loros. Había momentos en que no hablaban. En el proceso me di cuenta de
algo extraordinario. Finalmente pa, como lo dice el loro, es una palabra incompleta, y es
un concepto incompleto no solo en el país, también en el mundo. Pero lo que más me
sorprendió de ese proyecto, y ese es el primer video que hice con movimiento, es ver
como si los loros hubieran entendido los conceptos. Un loro, el que dice guerra, siempre
134
invade el territorio del otro y trata de tumbar al que dice pa. O sea, el lenguaje del cuerpo
de los loros fue asombroso.
MS: ¿En el montaje tuviste dudas, diste vueltas?
JME: Trabajo muy intuitivamente. Dije “quiero un fondo blanco, quiero esta cruz”. Entre
otras cosas, el perchero que tenía Bonifacio era la cruz donde se paran los loros. No tuve
que inventármela, Bonifacio me dio todos los elementos.
MS: Si esa obra te empujó a pasar a la imagen en movimiento, te mantuviste ahí.
JME: Sí, ahí fue cuando hice Bocas de ceniza (2003), cuando filmé a estas personas que
sobreviven o son testigos de masacres. Ellos mismos habían compuesto sus canciones y a
mí me interesó mucho. Ese proyecto fue definitivo porque Bocas de ceniza me sacó de
Bogotá, de mi estudio de cuatro paredes y me llevó al Chocó.
MS: ¿En Bocas de ceniza encuentras también la forma y el soporte de la obra como
sucedió con Guerra y pa? ¿Cuando te planteas una idea de una obra lo haces
independiente del lenguaje y del formato?
JME: Al primer cantante lo encontré en Barú. Estábamos en el pueblo tomándonos unas
cervezas, cuando de pronto llega alguien que yo no conocía, Dorismel, y nos dice: “tengo
una canción pa cantarles, ¿la quieren escuchar?” Era una canción en la que él le daba
gracias a Dios porque había sobrevivido a una masacre. Cuando oí lo que hay por dentro
de esta canción, le dije “¿usted me permite filmarlo?” Él se emocionó mucho. Fue una
cosa muy intuitiva. Yo estudié historia del arte en Florencia y en esa época me interesó
mucho el retrato renacentista, donde la mirada y el ojo son la ventana al alma. Por eso me
acerqué mucho a estos rostros, porque quería que esos ojos me miraran y nos llevaran
muy adentro de ellos. Creo que eso es lo que pasa. Entonces filmé a Dorismel también en
fondo blanco, un acercamiento en cual se ve la geografía de su rostro, y a capela, sin
música, porque no iba a hacer algo folclórico, eso lo tenía muy claro desde el primer
momento.
135
MS: ¿En ese momento tomaste conciencia de que habías empezado escribiendo, que
habías pasado por la fotografía y que ahora estabas haciendo una forma de documental?
JME: No pienso mucho si es documental, si es arte. Es algo que me sale de adentro. Pero
siempre me ha interesado la palabra, en Colombia tenemos una riqueza extraordinaria en
la tradición oral. En Barú, donde llevo veinticinco años yendo, las historias son
asombrosas, todo es tradición oral. De estas canciones también me interesaba que son
tradición oral. Quería esa memoria, son siete cantantes pero creo que llegué a filmar
como dieciocho, si no filmo esas palabras se hubieran ido al viento. Aquí entramos a la
tecnología contemporánea, por ser un video esa tradición ha viajado por muchas partes
del mundo, sus cantos se pueden oír gracias a ese video.
MS: ¿Cómo te planteas la relación con las personas que aparecen en tus trabajos? ¿Cómo
es la comunicación con ellas, el proceso de conocimiento, de aproximación a sus
experiencias y a su historia?
JME: Uno de mis laboratorios de aprendizaje fue Barú. Yo iba a Barú a dormir quince,
doce días, me quedaba en una casa en el pueblo y allí aprendí a escuchar a la gente. Lo
que más me interesa hoy, desde Bocas de ceniza, es escuchar al otro, al que ha vivido en
carne propia la violencia. Bocas de ceniza terminó quizás a principios de 2004 y con
estos siete cantantes sigo una historia de amistad, hay unos lazos emocionales que se
construyen porque finalmente no estamos hablando de las noticias del día.
MS: En tu trabajo hay un vínculo estrecho entre guerra, conflicto y memoria. Hablemos
de tu interés en la memoria.
JME: Nací en el 47 y desde que nací ha habido guerra en este país. Si miro qué memoria
quedó en las artes visuales de los años cincuenta hay una gran artista, Débora Arango, y
Alipio Jaramillo. No son muchos los que hacen una obra que nos dejen una memoria.
Cuando hago mi trabajo, pienso que ojalá los nietos de uno puedan tener una mirada del
país a través de esa obra.
Me interesa la historia no oficial, los cantantes de Bocas de ceniza cuando cantan sus
propias composiciones es la historia subjetiva y personal de ellos. El proyecto La guerra
136
que no hemos visto (2009) fue unos talleres que hice durante dos años con
excombatientes: mujeres y hombres de la guerrilla, excombatientes paramilitares,
soldados del ejército colombiano heridos en combate. Cuando hago estos proyectos
quiero ganar la confianza de ellos para que pinten y nos cuenten sus historias personales
de la guerra. Ahí volvemos a algo subjetivo, a sus memorias, rompen con la historia
oficial porque finalmente sabemos que la historia oficial está llena de mentiras.
MS: En tu obra Novenario en espera (2012), por lo menos lo que he podido ver, no hay
sonido. Y en otras de tus obras tampoco. En ellas hay un silencio profundo, estremecedor.
En ese orden de ideas, ¿la imagen separada del sonido qué ha potenciado en tu mirada
sobre los temas y las preocupaciones que como artista te han surgido?
JME: Cuando hago un proyecto como Novenario en espera creo que tiene que ser en
silencio, me lo exigía la obra propia. No había necesidad de ponerle sonido, era hacerlo
en una forma lo más minimalista posible, desnudo y conmovedor. En mi trabajo me
interesa conmover a los demás. Por supuesto, que abra espacios de reflexión, pero
también espacios de conmoción.
MS: En tu investigación el tiempo es determinante. Tu trabajo se convierte en una suerte
de diario que termina siendo reconstrucción de los lugares por donde pasas. En ese
sentido, también es una especie de testimonio del modo como el tiempo va marcando su
presencia en los distintos momentos de los lugares por los cuales transitas.
JME: Es correcto. Con Réquiem NN (2006) tenemos que llegué en noviembre del 2006,
estamos en noviembre del 2012 y sigo yendo a Puerto Berrío cada tres meses. Es un
proyecto de investigación durante seis años y todavía me sigue llamando, porque
mientras sigamos teniendo NN y desparecidos que el río Magdalena arrastra y que siguen
siendo recogidos en Puerto Berrío, yo seguiré yendo a allá.
MS: En Réquiem y en Novenario logras efectos con el tiempo en un solo plano. En
cuestión de segundos, en el caso de la imagen en movimiento, o en cuestión de dar un
paso de izquierda a la derecha, en la imagen fija, en un cuadro que es espacio se conjugan
varios tiempos. En tu obra hay una relación presente-pasado que uno como espectador
actualiza.
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JME: El formato de las tumbas de Puerto Berrío tiene una tecnología lenticular. Me
interesó este formato porque es una técnica que está al servicio de mis ideas, no hice esto
por estetizar la obra. Como he ido tantas veces a Puerto Berrío, esta técnica me permitió
ver cómo una misma tumba puede ir evolucionando en el tiempo, cómo puede ir
transformándose. El formato lenticular me permitió mostrar la misma tumba en dos
tiempos diferentes, para que el observador pueda tener esa sensación de sorpresa y
asombro que yo he tenido cuando una tumba se transforma. También me interesó mucho
este formato porque he pensado en esa metáfora de capas y capas de desaparecidos y NN
que tenemos en Colombia. Estamos hablando de ríos arrastrando cuerpos desde los años
50, esto no es de los años 80.
MS: ¿Cómo vigilas que no vayas a incurrir en una estetización del dolor ajeno en
situaciones tan delicadas como las que abordas?
JME: Cuando trabajo con seres humanos hay un enorme respeto por la dignidad de ellos.
Creo que eso se ve en Bocas de ceniza, como también se va a ver en el documental sobre
Réquiem NN de las tumbas en Puerto Berrío. Hay un acercamiento humano, voy con un
genuino interés en saber qué ha pasado, en que me cuenten sus historias personales, en
escucharlas y creer en ellas. Yo escucho y creo en esas historias personales. Para mí la
belleza es muy importante, en mi obra hay estética pero siempre la he visto como una
puerta que invita al observador a entrar en el contenido de la obra. O sea, es un medio, no
un fin. Mis obras son muy limpias, trato de que la factura sea muy limpia y que en el
primer contacto con el observador haya algo de belleza que lo atraiga, que lo atrape,
como una puerta que invite a entrar en el contenido de la obra.
Si hablo sobre la tragedia humana que vivimos en Colombia, esa tragedia tiene que estar
atravesada y envuelta por la poesía. Si uno habla sobre el horror con más horror creo que
no abre un espacio de reflexión. Un tema tan delicado como la violencia tiene que ser
tratado con mucha delicadeza, allí es donde más impacto hay. Pensemos en Bocas de
ceniza, en cómo ellos transforman su dolor, el horror, en algo bello, en sus canciones. A
mí me gusta trabajar el arte, finalmente estoy trabajando arte sobre arte. También en las
tumbas de Puerto Berrío está un arte popular, simplemente mi fotografía registra un arte
138
popular que en este contexto toca el arte sagrado, y cada vez que fotografío una tumba la
fotografío como si fuera un altar.
MS: En tu trabajo le das voz, participación, a personas que han estado en uno y en otro
lado del conflicto. En esa decisión hay una posición ética y política. ¿Cómo te cuestionas
acerca del grado de participación de aquellos a quienes les permites participar en tus
obras?
JME: En el caso de los excombatientes todos fueron rasos, soldados rasos. No quería
buscar al ajedrecista sino al peón de la guerra en Colombia, que finalmente es el
campesino colombiano. Me interesaba con estos perpetradores de la violencia trabajar y
escucharles sus historias, porque ellos también están aportando sus verdades
simbólicamente. Ahí hay un aporte importante de ellos, dieron un grano de arena al pintar
porque ellos no taparon sus horrores, ellos pintaron los horrores que ellos habían hecho.
Es muy interesante de ese proyecto que cuando uno estudia esas pinturas ve que el
protagonista central es la víctima, no son ellos, los victimarios, sino que la víctima parece
estar siempre en el centro de sus pinturas. En los talleres no se les enseñó a pintar nada,
ese no era el concepto. El concepto era lograr que ellos pudieran contarnos sus historias a
través del pincel, porque si lo hubieran hecho a través de la palabra creo que nos hubieran
contado otras cosas, de pronto nos hubieran dicho un montón de mentiras como sabemos
que ha pasado a través de la palabra. Pero el pincel fue un medio en el que ellos pudieron
contar sus historias de otra forma.
MS: Obra tuya se ha visto en museos, en galerías, en lo que podríamos llamar el circuito
más tradicional del arte. Pero también ha estado, por ejemplo, en la inauguración de la
Casa de la Cultura de Puerto Berrío. Teniendo en cuenta el componente político de tu
obra ¿a qué capas de la población ha llegado? Lo digo porque a veces el arte se queda
dentro de un circuito limitado.
JME: Cuando en noviembre de 2010 mostré las tumbas en Puerto Berrío, en la
inauguración de la Casa de la Cultura, ellos me invitaron. Para mí fue un momento muy
importante, porque como fotógrafo uno toma una foto, pero aquí era devolver esas fotos.
Fue importante que la población de Puerto Berrío entendiera el trabajo que yo estaba
haciendo desde hacía tiempos y que ellos sabían que lo estaba haciendo. Fue muy
139
interesante porque en Puerto Berrío hay un ritual, creo que es un ritual popular en
Colombia, que es el de tocar las tumbas y llamar al ánima. Y en Puerto Berrío cuando
estaba el mural había gente que venía y tocaba la fotografía. Compartir con la gente en
Puerto Berrío es la exposición más emocionante que he tenido, es muy diferente de
cuando las muestro en Nueva York.
MS: Hablemos del documental que estás terminando, que también se titula Réquiem NN
(2013).
JME: Las fotografías de Réquiem NN no tienen narración, soy yo el que les pongo
narración, el que cuenta la historia detrás de lo que hay. Novenario en espera es en
absoluto silencio, es cómo una tumba se va transformando en el tiempo. El documental
son las voces de la gente en Puerto Berrío, son ellos los que hablan, los que cuentan sus
historias. Me interesa que la gente que ha vivido en carne propia la violencia sea ella
misma la que cuente sus historias, eso me ha interesado desde Bocas de ceniza.
Diana Kuéllar: ¿Y te has vinculado con el mundo de los documentalistas?
JME: Esta es mi primera incursión en el documental, llevo dos años trabajando en él y
estoy fascinado. Ya no es el género documental estricto, es un género híbrido donde el
arte llega, donde puede haber metáforas, símbolos, esto para mí es una incursión en un
nuevo territorio donde quiero continuar la exploración. A mí me abrió una ventana
enorme, quiero seguir mirando a través de esa ventana. En un documental tú tienes todas
las artes: la palabra, el sonido, el movimiento, la fotografía, el espacio, el tiempo. Está
todo. Por eso es tan complejo y tan difícil hacer un documental. Están todas las
posibilidades de barajar todas las artes.
DK: Además del tiempo de la vida también está el tiempo del documental. Grabas tantas
horas y finalmente tienes que convertir ese tiempo en el de una obra...
JME: La edición es una cosa endiablada, uno graba 100, 120 horas y luego tiene que
llegar a una hora u 80 minutos. Y, claro, como nunca había incursionado en el
documental lo difícil de la edición, y tuve tres editores, fue encontrar a través del editor
mi propio lenguaje. En la película tenía que ser un lenguaje que estuviera acorde con
140
Novenario en espera y con mis fotografías, siempre a una misma altura. Encontrar mi voz
propia en este nuevo territorio fue lo que me dio más lucha. Pero creo que se logró. Y ahí
está la cuestión de la verdad, uno tiene que tener su propio vocabulario, hacerlo con su
propio vocabulario y su corazón bien metido allí adentro.
DK: ¿Y cómo fue tu acercamiento a las personas pensando en el documental?
JME: Un enorme respeto por el otro, por esa persona que está contando su historia,
porque finalmente cuando uno filma a estas personas en el documental ellas hacen un
gran gesto de generosidad para que otros podamos conocer esa realidad que han vivido.
Lo que vi en esta película, que también se llama Réquiem NN, es que me acerqué mucho
a los personajes. Eso se ve cuando uno hace un documental, si el documentalista o el que
hace la película se acerca a esos personajes. Eso fue algo que aprendí, si se va a hacer un
trabajo sobre estos temas acércate bastante al personaje para que nos comunique sus
historias, nos permita aprender de esas realidades de las que estamos tan lejos viviendo
en Bogotá, en mi casa, en mi estudio, que son una burbuja.
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ANEXO III
ENTREVISTA A ÓSCAR MUÑOZ
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La Fragilidad de la Imagen21
Óscar Muñoz nació en Popayán en 1951. Vive y trabaja en Cali. Presentó su primera
exposición individual, Dibujos Morbosos, en 1971, en el espacio independiente Ciudad
Solar. En 1976 presentó la serie Interiores en el XXVI Salón Nacional de Artistas de
Colombia y desde ese año ha participado en diferentes bienales en Colombia, Argentina,
Brasil, Corea, Cuba, Ecuador, Estados Unidos y Europa. En el 2004 ganó el primer
premio del XXXIX Salón Nacional de Artistas de Colombia y en 2006 fundó en la ciudad
de Cali el espacio de difusión artística Lugar a Dudas.
Su obra se encuentra incluida en importantes colecciones públicas y privadas de todo el
mundo. Su obra se mueve entre la fotografía, el grabado, el dibujo, la instalación, el video
y la escultura, y borra las fronteras entre estas prácticas a través del uso de procesos
innovadores.
Diana: En tus obras hablas de la futilidad de la memoria en Colombia ¿por eso es que el
tema de los desaparecidos, omitidos, olvidados por la historia está presente en tu obra?
Óscar: Esta mañana precisamente me llegó una información, había una exposición sobre
la muerte en Bruselas y mi asistente fue allá a montar una pieza mía en la exposición y
me trajo un brochure que estaban entregando en la exposición sobre los artistas que se
estaban presentando y con comentarios sobre las obras. Y yo leí el comentario mío,
precisamente tenía ese conflicto, y es que mis obras no tratan específica o directamente
sobre temas de los desaparecidos, sino sobre la desaparición. Tal vez es un problema que
tiene la obra, pero es muy superficial pensar que si la imagen desaparece el tema es sobre
desaparecidos, y es una cosa que a mí me parece un punto muy superficial en la línea de
la misma penetración en la obra.
Entonces yo le encuentro muchos otros elementos que no necesariamente están definidos
por el hecho de las desapariciones. Precisamente yo participé en una exposición que se
llamaba “Desaparecidos”, una exposición con muchos trabajos de gente de Argentina y
Chile, fue una exposición muy interesante que estaba dirigida hacia esa visión de
desaparecidos. Y en la inauguración cuando me preguntaron yo hablé desde mi punto de
vista. Ahora, ¿por qué yo participo en una exposición de éstas? Porque me parece que 21 Entrevista realizada por Diana Kuellar el 8 de julio del 2015 en Lugar a Dudas, Cali, Colombia.
145
también entra allí eso y porque de alguna manera esa cuestión del desaparecimiento tiene
que ver con el olvido.
Diana: Ese era el tema al que yo quería llegar. Esa relación de la memoria ligada al
olvido.
Óscar: Básicamente mi trabajo está relacionado, o por lo menos ese trabajo al que me
estoy refiriendo, con algo que decía Roland Barthes acerca de la fotografía y de la
importancia de la fotografía. Era que si tú tienes digamos un gato y le tomas una foto a tu
gato y tu gato se muere, la fotografía pasa a ser como el elemento más importante que
refiere al gato, el elemento que de verdad puede tener la capacidad de traer al gato. Pasan
diez años y si tú lo vuelves a mirar puedes traerlo, puede llegar un momento que de tanto
mirar ya no lo traigas, ya no lo veas inclusive. La imagen se vuelve hasta cierto punto
invisible. Si tú no tienes la foto del referente, bueno, un poco lo que él decía es cuando
no está el referente, la fotografía es la que remplaza al referente, es la que toma el lugar
del referente para nosotros. Sin embargo uno tiene en su cabeza una imagen del referente
y no es necesariamente una fotografía, y no sé de qué manera el referente, el sujeto, la
idea, la imagen que uno guarda de eso, sea el gato, un familiar, un espacio, se va
perdiendo con los años o se va volviendo más fuerte. También eso puede pasar. Y un
poco hice mi trabajo basándome en los sistemas que el hombre ha desarrollado, que son
como soportes externos, como contenedores de memoria a los que el hombre acude
cuando lo necesita porque no es capaz de retenerlas todas. Entonces así como tú tienes
una USB para guardar documentos, un soporte para guardar unas cosas que necesitas,
esos sistemas se han ido desarrollando con el tiempo, incluso digamos que son sistemas
que trascienden la edad del hombre; un papel de fotografía se supone que debe durar más
de 100 años. Sobre ese punto, acerca de la impresión, de la huella, del registro, de la
memoria, es donde yo he puesto el interés de mi trabajo. Bueno, lo he dicho muchas
veces, en el texto “Mal de archivo” hay un fragmento donde Derrida dice que si él está
escribiendo en el computador, el hecho de que elija la palabra “save” hace que eso ya no
esté flotando, esté a salvo. “Save” es a salvo, quiere decir que está protegido, está
salvado, no se pierde. A la vez que existen estos sistemas de durabilidad, de soporte que
permiten que sean durables los documentos, hay también a su vez otros sistemas que
hacen lo opuesto: alterar, destruir, borrar, digamos cambiar los documentos. Entonces eso
implica una lucha entre el permanecer y el no permanecer, y es algo que tiene que ver con
146
la memoria. Incluso es algo que tiene que ver, digamos, con los gobiernos, en cómo el
sistema de poder instaura sistemas para que uno recuerde unas cosas y olvide otras.
Diana: Es una memoria colectiva o una historicidad.
Óscar: El sistema está constantemente trabajando en nosotros, y nosotros también
constantemente trabajamos sobre nuestra memoria a medida que llega una imagen en
nuestra cabeza para reemplazar a otra, entonces hay como una selectividad de las
imágenes, de los recuerdos, en un devenir constante. Mi trabajo ha estado muy enfocado
hacia la idea de la impresión, de lo efímero, de lo duradero, de lo que es como indeleble,
no sé si se dice deleble o borrable.
En ese punto se consolida un hecho, un evento, se consolida un documento. Por ejemplo
si una persona va caminando por un camino y el polvo del camino se vuelve barro,
entonces empieza a dejar huellas de su recorrido. Si sale el sol, esas huellas se solidifican
y se consolidan, como un documento de un hecho real que sucedió. Pero si sigue
lloviendo esas huellas se borran.
Diana: En la memoria que va ligada a ese olvido progresivo, tú hablas de una huella, yo
hablo de cicatrices que quedan frente a una realidad traumática.
Óscar: Cicatriz es más doloroso.
Diana: Claro, porque la cicatriz habla de un trauma, de algo doloroso precisamente.
Además que hay una historicidad en nuestra sociedad que está seleccionada por el
Estado, por los medios de comunicación. En ese panorama, ¿cuál es el papel del artista?
Tú dices que el papel del artista es presentar una resistencia, es decir, otra mirada, una
alternativa de esa memoria selectiva que se le pone a la mayoría de la gente. En tus obras
frente a esta realidad colombiana, cuál es esa cicatriz que quieres mostrar, que de pronto
otros han tratado de taparla, maquillarla, omitirla. ¿Cuál es el trabajo del artista dentro de
esa “otra” memoria?
Óscar: Como te iba diciendo, me doy cuenta que realmente lo que hace que las
imágenes, las personas, las cosas olvidadas, sean recordadas, no es el soporte ni el papel,
sino nosotros. Somos nosotros, somos quienes las usamos y la manera como las usamos.
147
Las imágenes de todo ese universo que cada vez es más grande, cada día, cada segundo
es mayor, imágenes que nos aturden, somos nosotros quienes tenemos unas imágenes
seleccionadas.
Algo que dice Didi – Huberman, que me parece súper interesante y que me siento muy
cercano a esa idea, es que las imágenes o los recuerdos tienen y están allí con un
potencial político, pero hay que llamarlas, sacarlas de ese mar de otras imágenes, y
ponerlas allí. Y me parece a mí que ese es el trabajo del artista, es decir, sacar esas
imágenes y volverlas a poner, y revalorarlas, resignificarlas, y decir “no, es que allí está,
o fue, o es que no fue”. Poner las imágenes en cuestión. Yo creo que un poco ese podría
ser el trabajo subversivo de los artistas con relación a las imágenes y la memoria. Él dice
una cosa muy bonita y es que las imágenes están ahí como en cenizas, pero hay que
soplarlas para que vuelvan a producir a calor, a convertirse en fuego.
Diana: En tus obras por el contrario esas imágenes se desvanecen. Por ejemplo, en
Tiznados y en Impresiones Débiles, hay una intención de mostrar una imagen más
fragmentada que parte de algo real, y se presenta a través del desvanecimiento. ¿Es la
fragilidad de la imagen?
Óscar: A mí me parece que esa no es la manera de hacerlo, me parece que mostrarlas en
la fragilidad y construidas con un polvo que está en la superficie les da un carácter. Ese
estado de fragilidad y desaparición, de pérdida, precisamente, en eso creo yo podría estar
la fuerza. No en el hecho de hacer una imagen súper contrastada, fuertísima, grandísima,
puesta allí. También está puesto en su naturaleza de fragilidad, de posibilidad de pérdida.
A mí me parece que puede haber algo de una fuerza que no es dramática, que entra de
otra manera en el espectador, en nosotros.
Diana: En Impresiones Débiles donde recurres a un material de archivo y a partir de ahí
elaboras la obra, ¿por qué seleccionaste estas fotografías y finalmente esa fragilidad?
Óscar: Precisamente las seleccioné porque de alguna manera eran imágenes
supremamente impresas, desgastadas de ser tan impresas, de ser tan reproducidas, están
en los libros de historia, en muchas partes, y lo que pensé es que podía buscar otra
manera de presentar esas imágenes. Y en Impresiones Débiles me puse a buscar una
historia que fuera distinta de la que nosotros estamos acostumbrados en esas imágenes,
148
una historia, relato o relación distinta. Entonces el asesinato de Gaitán, la fotografía de
Gaitán muerto como una evidencia digamos, cuando uno la observa es una fotografía
muy perversa.
La gente no está mirando al muerto, no se compadece con el muerto, está mirando la
cámara, el cuerpo está además en una posición en la que realmente casi no se podría ver
la cara, sino la nariz, los huecos de la nariz por la perspectiva y le han volteado la cabeza
de una manera muy fuerte, muy ruda, con muy poca delicadeza para que en la foto salga
él casi frontal, al frente como un trofeo. Por la composición tiene una cantidad de detalles
que me llaman mucho la atención. La composición me relaciona mucho con otra
fotografía, la de Korda de la muerte del Che Guevara y por eso mismo también con la
lección de anatomía de Rembrandt.
En las tres fotos hay una persona señalando el lugar de la herida, sin embargo en ésta es
una mano que aparece con unas tijeras del corte que le acaban de hacer. También está la
imagen de la cabeza de San Juan Bautista en manos de una mujer, creo que es Salomé,
que tiene la cabeza de San Juan Bautista en una bandeja. Como él tiene una sábana
encima no existe cuerpo, solo la cabeza, y realmente es la mujer la que está sosteniendo y
torciendo la cabeza.
Me recordó también una foto de un fotógrafo mexicano de los años cincuenta, Enrique
Metinides, donde hay un accidente y hay un hombre que se ha caído y se está
desangrando ahí, y toda la gente alrededor está mirando a la cámara, no está mirando al
muerto. Y es un poco lo que está pasando en estas imágenes. Todas esas cosas de alguna
manera busco como señalarlas o resaltarlas, planteando otras aproximaciones al hecho
que Gaitán está muerto, en las que de alguna manera tiene que ver nuestra naturaleza y
nuestra relación con los medios. Hay otra imagen que es muy bonita, que me gusta a mí
mucho: están los guerrilleros de los años cincuenta haciendo un pacto, se encuentran en
el Casanare para firmar un cese al fuego y una dejación de armas con el Estado, y aparece
Guadalupe Salcedo, los jefes guerrilleros, dándose la mano.
Es una fotografía muy reproducida, pero extrañamente en la mitad física de la imagen
hay un señor en segundo plano que es ciego, no tiene pupilas, un viejito que no hace parte
de eso. Parece que estuviera como un espectador y me gustaba mucho la metáfora, lo que
significaba un ser mirando a la cámara sin mirar, sin saber lo que estaba pasando. Esa
escena donde ese personaje puede ser uno mismo también. Hay otra imagen donde
aparece un grupo de guerrilleros que van llegando a entregar las armas, hay unos que son
149
incapaces de no mirar la cámara, entonces voltean a mirar la cámara y unas versiones
paralelas por debajo de la historia oficial hablan que estas fotografías sirvieron
precisamente como documentos para acabar con ellos, cuando las guerrillas liberales, que
eran campesinos de los llanos, volvieron a sus parcelas, los aniquilaron y los reconocían
por las fotografías.
Diana: Lo que haces es señalar esos momentos históricos desde otra mirada.
Óscar: Digamos que eso sea. Ahora, también el hecho de imprimir con polvos de carbón
tiene ese carácter de relación con la destrucción, con la violencia, y a la vez es la materia
prima de la tinta que estamos utilizando. Esas imágenes borrosas se vuelven
irreconocibles, están como desenfocadas.
Diana:. Retomemos una frase que dijiste en alguna entrevista “con este presente
colombiano, como esa larga fila de horizonte que pareciera no acabar nunca, pasado
presente futuro, son un círculo, ese ciclo de avances y retrocesos que hablamos antes”.
En este momento estamos viviendo como un déjà vu. ¿Qué opinión tienes en este
momento desde tu perspectiva artística? Otra vez la fila de guerrilleros entregando armas.
¿Desde esa perspectiva política qué opinión tienes?
Óscar: Pero digamos, esto que yo he hecho lo he realizado precisamente ahora. Así sean
unas fotos de los años cincuenta, me interesa porque han pasado tantos años, me interesa
mostrarlas ahora desde mi perspectiva, y un poco digamos pensando lo que dice Walter
Benjamín de las imágenes y de lo que te acabo de decir de Huberman de remirarlas,
volverles a presentar. Y acerca de lo político, yo pienso como dices tú sobre Rancière, lo
que uno hace es poner un poco el barquito ahí en el agua y ver qué camino toma y si hay
unos espectadores que lo completan y realmente le dan un carácter político; que bueno
que eso se logre, me gustaría que pasará, pero hay veces que uno lo logra conectar con el
otro y otras veces que no lo logra.
Por esta conexión se podría plantear la sensación que hay algo que se repite pero que no
es completamente igual; y podría ser complemente igual pero a lo mejor uno no quiere
que sea igual, quiere que por lo menos haya algo que sea distinto, hay como ese
encuentro entre lo que podría ser parecido, como un loop, una cosa que está en una
circulación constante, eterna, pero que no es igual. Eso precisamente crea un sistema de
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nuestra manera de percibir el tiempo, el pasado, la memoria; no sé si extraño, pero sí
particular.
Diana:¿Hay una crisis del museo? ¿Hay que replantear este mismo espacio de Lugar a
dudas? ¿Hay que replantear el espacio mismo del museo, la función de la obra en ese
espacio y cómo el lector asume esa obra? ¿Ya la gente no va a los museos a conmemorar
cosas, se está buscando algún otro tipo de participación en el espectador?
Óscar: Bueno, digamos que esa crisis no es de ahora, lleva muchos años, muchas
décadas. Esa crisis del museo, de lo que se considera como el (ilegible), esa búsqueda de
otra manera de encuentro de la producción artística con el público, otra experiencia, me
parece que son todas unas búsquedas muy importantes. Personalmente siento que el
museo sigue siendo un lugar especial y siento que la gente va más a los museos ahora que
antes, es lo que se puede pensar. Pero obviamente los artistas están buscando romper eso
límites, esos bordes, extenderlos, llevarlos a otros lados a través de la experiencia. Eso
hace parte de las prácticas artísticas, me parece que también hay cosas que son mucho
más interesantes en un lugar que en un museo; en un museo están tal vez salidas del
contexto.
Hay cosas que tienen mucho más sentido, más fuerza, porque están hechas en un lugar
específico; esa pieza que sucedió en un lugar específico, puede ser que después de un
tiempo termine en un museo, pero termina siendo como una especie de obra que recuerda
eso que pasó en el momento.
Diana: Lo que no está en el museo es el trabajo de lo efímero, una intervención con 20
personas y dentro de un tiempo estipulado; en el museo es más permanente esa obra.
Óscar: Eso es relativo. Obviamente esa experiencia la vivieron 20 personas, pero el
registro, lo que pasó, la contextualización, puede quedar en un museo y puede
permanecer. Creo yo que los museos son esos contendedores que resguardan eso que
considera valioso porque hace parte de la construcción imaginaria de un pasado
realizado. Lo de Madrid tenía que ver con el hecho de que eran cosas que se estaban
yendo por un desagüe. Los desagües realmente están allí, era como una especie de ruina
que lo está tragando y está allí, tiene mucho más sentido que fabricarlo en otro espacio.
Entonces desde mi punto de vista sería como eso.
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Diana: ¿Cómo nutrís tu arte?
Óscar: Digamos, o yo lo veo de esta manera, hasta finales de los ochenta o comienzos de
los noventa, siempre mostraba por primera vez mis exposiciones en Cali. La última vez
fue, pensándolo así, porque no lo había pensado de esa manera, fue en el 91 con una
exposición que se llamaba Superficies al Carbón, en el Museo la Tertulia. Luego mostré
obras esporádicamente. ¿Luego qué paso? El problema es que las instituciones de la
ciudad dejaron de funcionar, no había dónde mostrar las obras. Yo mostré en el Museo la
Tertulia por primera vez Las Cortinas, los Tiznados, las Superficies, las mostré por
primera vez aquí en Cali. Todos mis dibujos de los inquilinatos fueron primero expuestos
aquí en Cali. Sin embargo, nunca tuve una persona que manejara mi trabajo o que
facilitara la visibilidad en Cali pero si en Bogotá, entonces empiezo a trabajar con una
galería en Bogotá y ellos empiezan a mostrar mi obra en Bogotá y por fuera de Bogotá…
Espérate, Los narcisos que es como una obra que para mí es muy importante los muestro
por primera vez aquí en una exposición en la Tertulia de muchos artistas caleños donde
estábamos Ever Astudillo, Fernell Franco y yo, entre varios. Y solamente después de un
tiempo yo vuelvo a hacer lo del Puente Ortiz, lo hago aquí, y fue una lucha y una cosa
muy fuerte, muy difícil.
Diana: Es más políticas de las instituciones.
Óscar: La exhibición de fotografías no se iba a hacer aquí, fue muy complicada llegarla a
hacer, valía mucho, no había dónde mostrarla completa, realmente no se mostró
completa, se mostró partida, porque los que aportaban allí se dividieron. La propuesta era
una exposición que tuviera un comienzo y un final en un mismo recinto, pero no había
dónde hacerla. Entonces se hizo por pedazos.
Diana: Lo que me parece interesante es cómo es leída tu obra, cómo o local es leído
trasnacionalmente. Pasar del Puente Ortiz, de la foto agüita, o de la fotografía de los
guerrilleros o estas imágenes que se van por el desagüe, hay un punto en el que conectas
de una manera global.
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Óscar: A mí me parece que no es necesario. Bueno no sé, y ojalá que no sea como la
lectura que yo tengo, sino que sea capaz de producir otras lecturas y otras miradas, pero
yo creo que en general esos temas que están trabajados tienen digamos muchas cosas que
ver con fenómenos religiosos que son universales, con temas de la vida y la muerte,
mucho más que la anécdota necesariamente que el señor que está ahí fotografiado es
Gaitán. Y que quién fue Gaitán en Colombia, aunque no es necesario, puede ser que eso
procure como más elementos al espectador. Pero parece que me gustaría que la obra no
dependiera tanto del espectador.
Diana: Vos lanzás finalmente un concepto que puede ser universal, que toca una
realidad. ¿En algún momento piensas que la gente tenga una idea de la realidad
colombiana a partir de tu obra? ¿O estás desligado completamente de eso y simplemente
es tu fuente, lo que nutre como artista más no es tu objetivo generar ese tipo de reflexión?
Óscar: Hay cosas que me parecen digamos muy planas, que no me gustan, pero ese
puede ser un problema del espectador, puede ser un problema de la obra, muy
seguramente es un problema de la obra. Pero de todas maneras me cuesta trabajo porque
la persona que está articulando, armando ese juego que puede ser un trabajo, es una
persona que está hecha de ciertas materias, de ciertos elementos que lo constituyen como
una persona distinta de otra, de otra parte, de otra circunstancia y de otro tiempo. Yo no
puedo desprenderme, no puedo ser otro, si soy el que lee estos periódicos que he leído,
que ha mirado estas imágenes, el que se ha vestido de la manera en que se ha vestido, el
que ha sufrido o ha soportado o disfrutado este clima, esta época, este momento, es lo que
constituye una persona, que precisamente saca eso por esas influencias religiosas,
familiares, por muchos motivos.
Hoy estaba escribiendo justamente sobre esa relación con la iconografía religiosa, esa
cosa de la pasión y la muerte, esa atracción miedosa que le produce a uno el hecho de
entrar a una iglesia cuando es niño. Cuando las historias no las has leído tanto en la
lectura sino que las ves en las imágenes y te las explican las imágenes, que son unas
cosas construidas precisamente para eso, para explicar narraciones que son difíciles de
explicar porque uno está constituido por material que por dentro tiene otra esencia que es
inmaterial, que en un momento se van a separar y eso se puede ir volando para arriba.
Todo lo que lo constituye a uno, puede ser que racionalmente ya haya superado algunas
ideas, está ahí a través de elementos flotando, determinándolo de alguna manera, en las
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elecciones, en las imágenes; por qué uno selecciona unas imágenes y no otras, por qué
uno mira algo y no otro, todas esas cosas tienen que ver.
Alejandra: Cuando hacías referencia a las fotografías de Gaitán y de los guerrilleros que
estaban entregando las armas, tú hablabas de cambiar el punto de atención, no sobre estos
personajes históricos sino sobre estos personajes anónimos que no conocemos, pero en
quienes también reside la violencia. ¿En algún punto has pensado en tus obras cambiar la
perspectiva para mirar desde otro punto la violencia, la memoria y el olvido?
Óscar: Lo que yo hice fue realmente unos aparatos para imprimir, para imprimir
solamente utilizando polvo de carbón y lo que hacía era que realmente, yo no sé si eso se
ve en las obras pero es una cosa que yo he construido con mucho cuidado porque me
interesa que sea así y no de otra manera, construía las imágenes con polvo en la
superficie, estas imágenes son súper delicadas, si tú las rozas con el dedo se pueden ir, te
quedas con el dedo empolvado. Entonces gradué las distancias, nunca imprimí la imagen
completamente por contacto, la palabra impresión tiene también que ver con el hecho de
hacer presión sobre una superficie, entonces esto se llamaba Impresiones Débiles
precisamente porque casi no había presión y también porque eran muy débiles, no eran
impresionantes a ese nivel de imagen. A diferencia del fotógrafo, que el fotógrafo enfoca
y pone el foco en determinado punto que le interesa, yo lo que hacía es que bajaba o
subía el tamiz dependiendo del lugar que yo quería que estuviera más resaltado. Entonces
en el personaje que se llama el testigo, que es un señor ciego que está en el centro allí
como petrificado y están allí los tres personajes dándose las manos, estos personajes están
como blancos, como diluidos, y me atraía como esa metáfora del hombre con sus ya
como ojos cegados sin poder ver, pero mirando a la cámara desde el centro, por lo menos
sus ojos están frente a la cámara en medio de una cosa que está como blanca, de un
mundo ahí difícil de comprender. Es un poco digamos cómo volver a pensar esa imagen
de otra manera, esa imagen yo no la he tomado de un negativo muy refinado, muy
sofisticado, del original, lo tomé de un libro de historia, lo trabajé y lo trabajé hasta que
pude hacer una imagen grande. Pero es tomado de un libro de historia. Entonces me gusta
ese volver a presentarla de otra manera con un leve cambio simplemente. Poner un
énfasis o tratar que los ojos de las personas no se vayan hacia los protagonistas sino hacia
el hombre anónimo que está allí mirando sin mirar, eso me parece chévere.
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Diana: ¿Vos creés que los artistas pueden incidir de alguna manera en este Proceso de
Paz aquí y ahora? ¿Algún papel del artista en este proceso? No en las mesas de
conversación, sino socialmente.
Óscar: Yo no sé, a mí me parece que la manera de participar del artista puede ser… o es
que no sé cómo podrías, qué es lo que tú llamas incidir, a mí me parece que sí, pero
puede ser, no es visible y no sé si sea en el momento, porque en el momento incidir en el
hecho de la firma de la paz no sé, pero a mí me parece que obviamente sí, en la historia,
en el proceso, en el desarrollo, en la construcción de unas maneras de ver distintas. En la
construcción de un imaginario de lo que nos hace, nos constituye a nosotros, no es tan
determinante, bueno, puede ser.
Diana: Tal vez es de lo que hablabas ahora, es hacer caer en cuenta de mirar algo
diferente de lo que los medios nos muestran o nos saturan con imágenes ¿el artista tiene
la capacidad de desviar esa mirada hacia otras cosas y generar por lo tanto reflexiones
diferentes?
Óscar: Yo pensaría en John Garfield que hizo unos comentarios sobre los nazis, la
segunda guerra mundial en el momento y a mí me parece que todavía inciden, todavía
incide él, su obra. No sé qué tanto incidió en su momento pero todavía incide.
Diana:¿El arte en algún momento podría llegar a desnaturalizar la violencia, a hacer lo
contrario que hacen los medios?
Óscar: Yo creo que precisamente el ejercicio es estar alerta, no permitirlo, los artistas
deben estar alertas en dar esos giros, en provocar, y el hecho de provocar es el hecho de
crear una inquietud o una crisis y esas crisis son las que mantienen vivo algo. Es un poco
como lo que dice Didi - Huberman de soplar para que resurja ese fuego, esa llama.
Diana: ¿Trabajas sobre el presente? es decir, yo entiendo que tu obra habla de una
memoria pasada pero desde una reflexión del presente donde se conjugan esos tiempos.
Óscar: Sí, pero a mí ese interés no me lo suscitó ningún hecho político en el momento.
Yo trato de mirar mi trabajo desde una perspectiva más amplia, entonces qué he pensado
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yo: ese sistema que se creó, en el que vivimos es una sucesión interminable de eventos y
que uno cubre al otro y que el otro es cubierto por el próximo; cada día en un evento
nuevo; de manera que nos volvimos insensibles a eso; ese es como mi tema, esas
sensaciones, ese malestar que produce esa sensación que hay algo en una noticia que
vemos que ya hemos visto y no lo recordamos muy bien; y esto lo que hace es hacer más
olvidable lo anterior, es como esa cosa enrarecida y compleja de la sucesión de eventos
que suceden. No creo que mi trabajo sea solamente sobre la guerrilla ni sobre la violencia
política, sino sobre la vida cotidiana, nuestro estado. Eso crea un individuo, un personaje
distinto de una persona que vivió en Argentina, en Argentina pasó una cosa que tuvo un
comienzo, tuvo un final, un desarrollo y una manera de solucionarlo, nosotros no.
Nosotros vivimos una cosa que no se soluciona, una cosa que no pasa y no termina de
pasar, es como otra estructura, otra manera de ver las cosas.
Diana: Pienso que los artistas colombianos están pasando un momento interesante.
Estamos inmersos en una realidad donde hay desaparecidos, donde hay violencia
cotidiana, donde hay una mentalidad generalizada en torno a la violencia en Colombia; y
mientras que de pronto en estos países donde ya pasó, donde ya se cerró ese capítulo, la
misión de ellos es como recuperar ese lapso de tiempo, esa memoria que se perdió o que
no se pudo construir en su momento presente. ¿Hay esa diferencia?
Óscar: A mí me parece que hay muchas preocupaciones, muchos temas, cosas que tienen
que ver con muchas cosas, con las relaciones familiares. Pero es que tú dices la violencia
y la violencia son muchas cosas. Y nadie nos asegura que después que se firmen los
tratados y todo eso, no siga una cosa peor todavía. Se supone que no, pero digamos no se
va acabar la violencia, no creo que se acabe. Y no sé cuáles son los países o en qué
sociedad es que no hay esas manifestaciones tan fuertes de violencia, otro tipo de
manifestaciones de violencia. Los españoles con su problema de vivienda, ahí hay un
problema de derechos humanos, de violencia, un problema fuerte, que es distinto, donde
intervienen también los agentes del Estado, multinacionales, políticos, bancos, pero está
allí de otra manera. Me parece que en nuestra sociedad hay una complejidad mayor en
relación a la violencia, temas de corrupción, justicia, una cantidad de cosas muy
complicadas que no lo hacen tan fácil de detectar como una sola cosa; de hecho
supuestamente el fenómeno del paramilitarismo fue una catástrofe en este país y no se
puede decir que fue, es, sigue siendo, con otras caras y con otros matices.