Los Cuadernos de Cine

DIALOGOS

SOBRE EL CINE

J. Ferrater Mora

Pantalla en negro. Empiezan las voces de los dialogantes: L (el critico literario) y C (el ci­neasta).

L.: ¿De qué quiere que hablemos? C.: De lo que quiera, pero tiene que ser algo

que interese al oyente. Como ... como en las anti­guas barberias.

L.: ¿Las antiguas barberias? C.: Sí, cuando -eso he oído decir- el barbero

preguntaba al cliente mientras afilaba la navaja: «¿Política o toros?». Se suponía que estos asuntos interesaban a todo el mundo, y que todo el mundo tenía opiniones propias. Los temas pueden cam­biar con los lugares y los tiempos: «¿Política o fútbol?», «¿Fútbol o mujeres?», y hasta «¿Muje­res u hombres?».

L.: Anda, vamos ...

Van apareciendo los títulos; primero, el de la película: DIALOGOS SOBRE EL CINE, y luego los de las fichas artística y técnica. El diálogo prosigue mientras la pantalla se cubre de letras.

C.: Bueno, hay que estar abierto a todas las novedades. Lo importante es que sean asuntos de interés común, o que interesen a todos los clientes del establecimiento. En una barberia de la I.B.M. -si hay barberias en esta institución- concibo laposibilidad de que el hipotético barbero pregunte:«¿Política o computadoras?», «¿Compras o ven­tas? La cuestión es contentar al cliente.

L.: Pero aquí se trata del oyente. C.: Da lo mismo: el oyente es el cliente.

En un primer plano, un dedo, del critico lite­rario, se apoya sobre la tecla «Stop» de un magnetófono y lo para. Mientras prosigue el diálogo un lento « zoom» va dejando ver la escena: una habitación en la que departen el cineasta, sentado en un sofá, y el critico lite­rario, sentado en un taburete junto a una chi­menea. Ya establecida la escena, los planos van cambiando con la conversación: planos generales, planos americanos, primeros pla­nos de los hablantes. Ocasionalmente, se le­vanta uno de los dialogantes, seguido por la cámara. Alguna que otra panorámica de un hablante al otro.

L.: ¿Qué le parece? C.: Me parece muy artificioso. Se oye la voz de

usted y la mía cuando aún no se ve nada y luego cuando van pasando los títulos. Se espera que los hablantes aparezcan en la pantalla mientras discu­rren, pero lo que han hecho ha sido escuchar su

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propio diálogo hasta que usted, siguiendo instruc­ciones previas, para el magnetófono. Después prosigue el diálogo a viva voz, pero lo está gra­bando otro magnetófono con el fin de reproducirlo más tarde. La verdad que es que es muy artifi­cioso.

L.: Pero, ¿Cómo? Después de todo, fue idea suya.

C.: La verdad es que me parece muy bien, y no porque haya sido idea mía. Muy requetebien, por­que el cine, como todo arte, tiene mucho de artifi­cio.

Howard Hawks

L.: Creo que en esto hay un peligro: el de que ese artificio, justamente por serlo tanto, no inte­rese nada al oyente.

C.: Por descontado, pero no olvide que el tal oyente está ya predispuesto. No ha venido a ver « Una noche en la ópera» o, en otro género -¡y tan otro!- «Garganta profunda», sino algo que se ti­tula justamente «Diálogos sobre el cine».

L.: Si el oyente estuviera predispuesto, no sería necesario administrarle artificios. Bastaria vemos hablar, más o menos espontáneamente, como en un diálogo de verdad, que los oyentes escucha.I]., mirando a los hablantes, o no mirándolos, o dis­trayéndose viendo a los demás oyentes, o con­templando una mosca que discurre sobre el bolso de una dama sentada en la primera fila. En reali­dad, lo mejor sería escribir el diálogo y esperar a que alguien lo leyera, total o parcialmente, se­guido o a saltos. En este sentido, la «literatura» me parece inmensamente superior al cine. Más honesta. En primer lugar, no necesita tantos arti­ficios ....

Mientras el crítico literario habla, y el cineasta le responde se ve el proceso de filmación: las cámaras, enfocando a los hablantes; la bobina de un magnetófono; colocación de micrófo­nos; la script girl, tomando notas; el director, dando instrucciones; el cinematógrafo, com­probando la temperatura de la luz, etc.

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... y, en segundo lugar, y sobre todo, no mete a los lectores en un local para colocarles implaca­blemente un guisado, o un desaguisado, de imáge­nes y palabras.

C.: Yo no diría que la literatura es superior al cine, o más honesta que el cine; basta con que sea diferente. No hay duda de que se podrían leer, o escucharse la lectura de, unos «Diálogos sobre el cine», y que esto entraría en el dominio de la literatura, o cuando menos de cierto género de literatura. Pero no sería igual que filmar unos «.diá­logos sobre el cine», aunque en ellos se dijera lo mismo. Para filmar estos diálogos se necesitan artificios, algunos de los cuales pueden estar muy bien y otros; no voy a negarlo, bastante mal.

Reaparecen los dialogantes.

L.: ¿Qué artificios le parece que podrían estar bien?

C.: Tratándose de lo que se trata, pues todos los que contribuyan a dar la impresión de que los diálogos están siendo, efectivamente, filmados.

L.: Ya veo. El conocido truco de la película dentro de la película.

C.: En parte ... en parte. L.: Es lo que llamo un artificio. ¿ Y cómo se va

a armar? C.: Pues ya se ha empezado a armar. Se nos ha

oído, sin vernos, escucharnos a nosotros mis­mos. Se nos ha visto luego juntos, o separada­mente, en varios planos. Se ha visto un magnetó­fono que se suponía reproducía parte de nuestro diálogo, pero a lo mejor no reproducía nada. Se ha visto otro magnetófono que se suponía grababa nuestro diálogo, pero quién sabe si estaba gra­bando otra cosa, o no grababa nada y hacía como si grabara. Se ve a uno que habla y a otro que escucha, pero no siempre es necesario que el se­gundo oiga lo que el primero dice. Se ven objetos diversos, algunos de los cuales están aquí, y otros quién sabe dónde. Se insertan tomas de alguna manera relacionadas con nuestro diálogo, pero no necesariamente ilustrativas de él, al modo como al decir «silla» se presenta una silla. Se ven cámaras sacando tomas, algunas de las cuales serán justa­mente las que van a aparecer en la pantalla, y otras serán perfectamente gratuitas. Nuestro diá­logo va a ser interrumpido por alguna secuencia que ...

L.: Insisto en que la literatura no necesita tan­tos artificios.

C.: Puede ser, pero ....

El diálogo se interrumpe con una secuencia de montaje. El cineasta está trabajando, con su ayudante, sobre una ancha mesa en la que se corta la película y se sincroniza. Bobinas, bandas sonoras, visores, etc.: la mesa des­borda. Diálogo del cineasta con su ayudante:

C.: La toma 1 empieza con un primer plano y termina con un plano general. Lo clásico es empe­zar con un plano general y terminar con un primer plano. ¿ Ves alguna diferencia?

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A.: Ninguna: todo son convenciones . C.: De todos modos, deben tener algún funda­

mento. A.: Claro: en la toma 1 no se empieza con

cualquier primer plano, sino con uno que «esta­blece» la situación y la acción: el objeto-clave es ahí el magnetófono.

Siguen trabajando. La película pasa una y otra vez por el visor.

A.: Hay alguna diferencia de luz en las tomas interiores por posibles variaciones de tempera­tura. ¿Crees que se nota?

C.: No se nota, y, además, muchas de estas tomas están separadas por alguna secuencia. Me preocupan más las diferencias de sonido entre las tomas sincronizadas y las no sincronizadas.

A.: He escuchado la cinta sonora varias veces y no he notado diferencias apreciables. En realidad, convendría que hubiera algunas, porque los ha­blantes no están presentes en las tomas no sincro­nizadas.

C.: Bueno, esto es otra convención: la de la llamada «voz sobreimpuesta».

A.: De todos modos, esta convención debe de tener algún fundamento.

C.: Claro. Sigue el trabajo de montaje. El cineasta se levanta, consulta el guión, se sienta en un sillón y dice:

C.: He pensado que esta secuencia de montaje

Car/ T. Dreyer

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Laszlo Szabo

intermedia debería terminar en el momento en que el crítico literario dice: «Pero, ¿qué?».

Reaparece la escena en donde dialogan el cri­tico literario y el cineasta. Como haciendo eco a las palabras del último, el primero dice, a su vez:

L.: Pero, ¿qué? C.: Estaba pensando en algo que no es nada

profundo, pero que tiene el mérito de ser verda­dero: en el cine, cada toma es un golpe contra el aburrimiento.

L.: Esto prueba la inferioridad del cine; en lite­ratura no hay que tomar tantas precauciones.

C.: ¿Quiere decir que la literatura se puede permitir el lujo de ser aburrida?

C.: No diría tanto, aunque la palabra «aburrido» es bastante equívoca: lo que para unos es aburrido para otros es divertidísimo ... Y viceversa.

C.: También en el cine ... A quienes no intere-sen unos «Diálogos sobre el cine» les resultarán mortalmente aburridos.

L.: Lo que quiero decir es que, en condiciones similares, la literatura no tiene que luchar tan em­peñosamente contra el posible aburrimiento, por­que deja al lector en libertad en dos sentidos: puede tomar o dejar la obra en cualquier mo­mento; y da más alas a la imaginación.

Se sigue oyendo la voz del critico literario mientras se le ve en su estudio, rodeado de libros. Escribe, se detiene un momento, en­ciende un pitillo, sigue escribiendo ...

L.: Mire: en el cine, al espectador -o al espec­tador-oyente- se le da todo hecho. No puede ima­ginar una ... imagen de otro modo que como el cineasta se la presenta. Si leo que Fulano fuma un cigarrillo, puedo imaginarme, aún si el autor me lo describe con bastante detalle, muy diversos Fula­nos, y desde luego puedo imaginarme muy diver­sas maneras de fumar un cigarrillo. En el cine le presentan a uno no sólo tal determinado Fulano, sino, además y aún sobre todo, una ristra de imá­genes: el rostro del fumador, su mano, las volutas de humo ...

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Se ven las volutas de humo ascender por el aire .

... y no digamos el color, la luz, la atmósfera, qué sé yo ... No se puede elegir; la imaginación queda comprimida. En la literatura, el aburrimiento -o el entretenimiento- se lo hace en gran parte el propio lector; en el cine, se lo prepara el cineasta. Las películas son como los trajes de confección que, además, no se pueden ni siquiera «arreglar».

Vuelta a la habitación donde hablan el critico literario y el cineasta. Primer plano del ci­neasta para pasar luego a otros planos.

C.: Mire usted: cuando estaba usted hablando de un Fulano fumando un cigarrillo, aparecería usted mismo en la pantalla como si estuviera es­cribiendo algo y fumando, además, un cigarrillo. Todo eso, además, desde varios ángulos y en di­versos planos (por eso se le pidió un día sentarse en su estudio, hacer como quien escribe algo y prender un pitillo). El cineasta armó esas imáge­nes con el propósito de insertarlas en cierto lugar de esta película-diálogo. Reconozco que las técni-

Luis Buñuel y Jeanne Moreau

cas usadas son muy distintas de las que se em­plean en la literatura, pero lo que se hace no es, en principio, tan diferente de lo que hace el escri­tor cuando da al lector, preparadas, las palabras y las frases.

L.: Pero las imágenes no son palabras, ni frases. C.: Seguro. La imagen de un árbol no es la

palabra «árbol». Pero la imagen de un árbol no es tampoco un árbol; es una interpretación del árbol.

L.: La interpretación que le da el cineasta. C.: Y que el cineasta brinda al espectador con el

fin de abrirle los ojos y sugerirle que «la realidad» se·puede ver de muchas maneras.

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Cuando el cineasta comenzó a hablar de la imagen de un árbol, apareció en la pantalla un árbol. Con éste comienza una secuencia que va siendo cada vez más puramente visual, y a la vez musical. El esplendor ·de la Naturaleza: los árboles, las flores, las rocas se van desli­zando por la pantalla en movimiento lento; se funden con el desmayo de una cascada, con niños que se balancean cadenciosamente, con capullos que se abren. El diálogo queda sus­pendido, barrido por las imágenes y las notas del piano. Se reanuda cuando va a terminarse la secuencia, unida con un fundido a la habi­tación en la que departen los dialogantes.

L.: Todo eso es muy vago. C.: Luego ... luego: aunque confeccionadas, y

combinadas, para suscitar una idea o producir una impresión, o emoción, las imágenes son -como una pauta sobre la cual el espectador, o el espec­tador-oyente, puede bordar sus propias interpre­taciones. Lejos de no dejar lugar para la imagina­ción, el cine la espolea. La prueba es que una película puede describirse en palabras de muy dis­tintas maneras sin que ninguna equivalga a la pelí­cula.

L.: Y una obra literaria puede trasladarse al cine de muy diversas maneras sin que ninguna de ellas equivalga a la obra.

C.: Exacto. Lo cual demuestra ... L.: Lo cual no demuestra nada más que, como

decía un filósofo a quien usted seguramente re­cuerda, «cada cosa es lo que es, y no otra cosa».

C.: Recuerdo el filósofo, y recuerdo su frase, pero creo que no viene a cuento. Se trataba de saber si, a diferencia de la literatura -pero, ¿qué es «la literatura»?, ¿la poesía?, ¿el teatro?, ¿la novela?, ¿los ensayos sobre la literatura?-, a dife­rencia, digo, de la literatura, el cine, al darlo todo hecho, como usted pretende, no pone cortapisas a la imaginación -digamos, para ser más exactos, a la posible imaginación- del espectador. Y o le sos­tenía que no, pero ...

L.: Pero ... C.: Pero he de reconocer que en esto hay gra­

dos, como los hay también en la literatura.

Ella: So ... El resto del equipo sigue filmando. El diá­

logo de los dos continúa: Ella: So, we'll meet at Gary's as soon as

this is over. El: J don't know if it's ever going to be

over. There are a lot of retakes. The actors seem to forget most of their lines.

Ella: J have filming on location and with non professionals.

El: Me, too. Ella: This movie is going to be a flap. El: Sure! that was a silly idea. Have you

heard what these people are sayng? Pompous as ses!

L.: ¡Oh, claro! Cuando se empieza a hablar de grados, se soluciona todo, porque todo es cual­quier cosa en mayor o menor grado.

P. P. Pasolini

C.: ¿Por qué no? Pero no es necesario formular conclusiones tan espaciosas. Lo que quería decir es muy sencillo.

L.: No parecía tan sencillo. La escena cambia súbitamente. Ahora se ve el equipo filmando. Dos miembros del equipo hacen gestos como de disgusto y, separándose de sus compañeros, recalan en una puerta. Se ven sus siluetas destacándose, en el quicio de la puerta, mientras entablan un breve diálogo en inglés:

Ella: What are your plans after filming? El: Go to bed. Ella: Me, too. El: J mean, sleep. Ella: Me, too. El: So ...

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Ella: J could't e are les s. Let' s go back; Ithink there' s going to be another take soon.

El: Probabably, a retake. Ella: God! Traducido al castellano, este breve diálogo

-o subdiálogo- aparece en la pantalla bajo forma de subtítulos. Dice así.

Ella: ¿ Qué planes tienes para después del rodaje?

El: Irme a la cama. Ella: También yo. El: Quiero decir, acostarme. Ella: Yo, igualito. El: Entonces .. . Ella: Entonces .. . Ella: ... entonces, nos vemos en lo de Gary

cuando esto termine. El: No parece que va a terminar jamás. Hay

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que repetir un montón de tomas. Los actores se equivocan cada dos por tres.

Ella: Estos rodajes fuera del estudio y con aficionados, son una lata.

El: Un asco. Ella: Esta película va a ser un fiasco. El: Seguro. ¡Que idea tan estúpida! ¿Has

oído lo que dice esa gente? ¡Vaya fantasmo­nes!

Ella: Me importa un rábano. Vamos para allá; creo que van a sacar otra toma.

El: Seguro que van a repetir la misma. Ella: ¡ Qué gansada! De nuevo, la habitación en la que tienen

lugar los «Diálogos sobre el cine».

C.: Mire: el cine, lo mismo que «la literatura», son palabras muy holgadas. Hay muchas clases de cine.

L.: Y con esto querrá decir seguramente que algunas clases de cine dan alas a la imaginación, y otras no.

C.: Ni más ni menos. Y esto no tiene que ver necesariamente con el que el cine sea bueno o malo, aunque lo más probable es que el mal cine dé menos alas a la imaginación. O, lo que a me­nudo viene a ser lo mismo, a la interpretación.

C.: Me gustarla saber qué tiene que ver esto con lo que se discutía antes respecto al aburrimiento. ¿ Por qué tiene el cineasta que luchar contra el aburrimiento?

C.: No completé mi idea. El cineasta ha de luchar por igual contra el aburrimiento y contra el entretenimiento o, mejor dicho, el mero entrete­nimiento. Los dos son enemigos de la imagina­ción. Si un cambio de plano es un golpe contra el aburrimiento, pero es a la vez una palmada al hombro del entretenimiento, entonces habrá que pensar si no será mejor no cambiar de plano.

L.: En este caso, ¿por·qué no un solo plano, como en el escenario de un teatro?

C.: En primer lugar, y como han propuesto mu­chos escenógrafos (y casi todos los clásicos), el escenario de un teatro pueden ser muchos escena­rios a la vez. En segundo lugar, si un solo plano bastara en una película, no habría por qué cam-

lean Yanne

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biarlo .... Pero no creo que baste, aunque concibo la posibilidad de películas con planos muy largos -que, por lo demás, pueden tener sentido sólocomo contrapartida de otros extremadamente bre­ves, los cuales ...

L.: Pero, entonces, parece que en una película se permite todo.

C.: Casi todo ... El cineasta sigue hablando, pero ahora se lo

Norman Jewison

ve a la puerta de un cine en el que se anuncia la película de Terrence Malick, «Badlands».

... el cine es proteico. Se parece a la novela en que no tiene ninguna forma determinada, pero no por­que sea informe, sino más bien porque admite muchas formas. El cine «normal», que por serlo tanto no tiene precisamente nombre, el cine de ficción, o cine dramático, que se exhibe en esos locales llamados precisamente «cines», es sólo una de sus muchas formas, que, además, pueden diversificarse. ¿Son los «diálogos» de los persona­jes cine?¿ Son cine unos «Diálogos sobre el cine»? Sólo puedo decir que cabe tomarlos como ingre­dientes para hacer cine, por «poco convenciona­les» que sean, o parezcan ser.

El crítico literario, sentado en la butaca de un cine, el rostro iluminado por los resplandores intermitentes de una pantalla en la que se pro­yecta una película -¿cuál?, ¿los propios «Diá­logos sobre el cine»?- contesta al cineasta:

L.: Bueno; si entiendo bien algo de lo que se está haciendo, o de lo que me anuncia usted que se está haciendo, yo creo que son bastante con­vencionales.

Panorámica de la fachada del cine desde el cual el cineasta había hablado al crítico.

C.: Sí, lo son en el sentido de que están en considerable medida «pre-fabricados»: escritos, ensayados, montados, todo lo que usted quiera ...

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Vuelta, por última vez, a la habitación en la que han tenido lugar la mayor parte de los «Diálogos»:

. .. Seguramente saltarán sorpresas, pero las lí­neas generales, y muchas secundarias, están tra­zadas de antemano. Están escenificadas. Esto no es una garantía contra la falta de calidad o de interés, pero puede serlo contra el caos o la in­coherencia.

L.: Todo eso me dice mucho más que otras cosas que he oído -o que (mejor no ocultar ya nada, ¿ verdad?), se han escrito para que las oiga­sobre el cine acerca del cual estamos «pre­fabricadamente» dialogando. Pero no me con-vence.

C.: Esto es, naturalmente, sólo una de las mu­chas maneras de hacer cine. Una manera, ni que decir tiene, bastante «intelectualizada», pero ... Pero tiene que haber de todo o, como se dice en inglés ... vamos a preguntarle a la script girl -que, o nos entiende perfectamente, o no nos entiende,pero tiene (¡otro artificio!) ya preparada su res­puesta ... preguntémosle cómo se dice en inglés loque yo quería decir.

Imagen de la script girl, con lápiz en mano, revisando el guión. Levanta la cabeza y mira a la cámara diciendo:

SG.: lt takes ali kinds of things to make a world.

Sobreimpuesta a la imagen aparece la traduc­ción al castellano:

SG.: Se necesita de todo.

Vuelve la imagen al cineasta y luego al crítico literario:

C.: Ya ve usted. L.: Ya veo.

El cineasta y el crítico prosiguen el diálogo paseando por un jardín.

C.: No puedo evitar pensar que si cada cambio de plano es un golpe contra el aburrimiento, el final de la película va a ser el golpe definitivo.

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L.: Una idea que si se le ocurre también al espectador-oyente puede hacer naufragar la pelí­cula .

C.: Hay naufragios gloriosos. L.: Siempre queda un consuelo. De todos mo­

dos, como a mí no me importa la película, pero sí el diálogo ...

C.: No he olvidado sus proclividades «litera­rias».

Franc;ois Truffaut

L.: ... como no me importa la película, pero sí el diálogo, y creo que el diálogo es una cosa, justamente «literaria», y la película o el cine, otra, que aún no sé qué es, creo que es una lástima no haber tocado otros asuntos.

C.: Como, por ejemplo ... L.: Como, por ejemplo, el teatro, en compara­

ción con el (y, mi modo de ver, en oposición al) cine. Aunque no la he visto aún, tengo la sospecha de que esta película que estamos haciendo, «Diá­logos sobre el cine», va a resultar demasiado larga. Pero, como diálogo, me parece más bien corto. Han quedado muchas cosas en ...

C.: Va a decir «en el tintero», ¿no? L.: Pues, sí, en el tintero. C.: No vamos a discutir sobre palabras, porque

eso sería «literatura», pero el que hayan quedado cosas que decir no es ningún mal. Primero, por lo de la imaginación del espectador-oyente; y, se­gundo, porque el diálogo queda abierto. Ni si­quiera es menester que lo continuemos nosotros. O que sea en forma de diálogo. Ya estoy viendo -bueno: imaginando- unos «Diálogos sobre el cineII», con un documental sobre un cineasta. O concualquier otra cosa ...

L.: ¿Cualquier otra cosa? C.: Bueno: casi cualquier otra cosa.

Los dialogantes se pierden en la lejanía, y con ello se pierden sus voces. Del paisaje se pasa, mediante un fundido, a un patio. Los miem­bros del equipo cinematográfico van saliendo, uno tras otro, y empiezan a bailar al son de una «salsa» santanera. En la habitación que había servido de escenario principal, el cine­matógrafo y su ayudante se afanan por meter los rollos de película en grandes sacos o negros. Fuera, continúa el baile salsero. La película ha terminado.