18INVESTIGACIN

Las Artes Escnicas en la Modernidad: Meyerhold, un acercamiento del Teatro a la Danza

M Matilde Prez (Conservatorio Superior de Danza de Mlaga)Mateo Galiano (Escuela Superior de Arte Dramtico de Sevilla)

El artculo pretende vincular la potica de uno de los grandes restauradores de la comunica-cin escnica, Meyerhold, con las caractersticas de las sociedades modernas y del arte que surge de ellas. Partiendo de lo general hacia lo particular, de lo macro a lo micro, muestra la labor de Meyerhold siempre unida a la sociedad y al momento que le toc vivir. De todas las aportaciones que hizo al tea-tro nos centraremos ms detenidamente en aquellos aspectos de su potica en los que incorpor inuen-cias de las artes colindantes: la danza, entre otras. Pretendemos con ello apuntar parte de las inuen-cias mutuas entre el teatro y la danza que contribu-yen a la fundamentacin del trabajo interpretativo del bailarn y del uso del cuerpo como instrumento por parte del actor.

Arte y Sociedad

Lo que sucede en el mundo artstico ilumi-na de manera fascinante algunos estilos afectivos de nuestro mundo. Lo que signica que lo que sucede en el mundo del arte sirve para entender lo que sucede en otros campos (Marina, 2000). Si acep-tamos esta premisa y partimos de ella, podemos de igual forma invertirla. Con lo que sociedad y arte, quedan unidos generando inuencias en ambos sen-tidos. El propio concepto de arte es una atribucin de valor condicionada socialmente. La inuencia de la sociedad en el arte no solo se pone de maniesto en relacin con las caractersticas de las obras, sino tambin en la consideracin previa como arte de cierto tipos de actos y productos (Furi, 2000). Es decir, la denicin de la propia obra artstica pue-de considerarse problemtica y puede ser analizada en funcin del proceso de su creacin (Zolberg, 2002). Esta forma de entender el binomio sociedad-arte nos aporta que el objeto artstico es considerado un proceso social. La mayor parte de los socilogos tratan el arte principalmente como objetos que de-ben ser reconstruidos para revelar aspectos de la es-tructura y del proceso social (Zolberg, 2002). En todos los casos, por tanto, las obras tienen una fun-cin ideolgica-quieren comunicar determinadas ideas, conceptos o valores- y ocupan un lugar en el tejido social, lo que quiere decir que las funciones

del arte no son independientes de las condiciones sociales. (Furi, 2000). Vemos, por tanto, que el arte no se puede ni debe entender de manera aislada, fuera de un marco social determinado, ya que forma parte de un entramado social concreto desempean-do en l distintas funciones. Jos Antonio Marina destaca una de estas posibles funciones sociales del arte en el siguiente fragmento perteneciente al ca-pitulo titulado El Arte, una Bella Metfora de su libro Crnicas de la Ultramodernidad (Anagrama, Barcelona, 2000) que ilumina desde su perspectiva losca la necesidad de volver a entender el arte como un mecanismo capaz de transformar o criticar una determinada situacin social:

Crear es producir novedades ecaces y des-cubrir posibilidades en la realidad. La be-lleza es una de ellas, pero no la nica, ni la ms importante. Preero la potica de la accin al resto de todas las poticas, por-que no se limita a expresar artsticamente la realidad, sino que aspira a hacerla real-mente bella. ( )No se trata de enaltecer la inventiva humana separndola de la reali-dad, sino integrndola en ella para trans-gurarla. Estoy seguro de que el despliegue de una libertad creadora, capaz de venerar y de despreciar, clara en sus evaluaciones, valiente en sus compromisos, paciente en su aprendizaje, no reducida a una espontnea errtica, ni empantanada en el limbo de las equivalencias, promover nuevos modos de ver la realidad. Rehabilitar la realidad es importante no solo desde el punto de vista esttico sino desde el punto de vista tico. El arte es una vez ms una hermosa parbola sobre la condicin humana.

A lo que Marina aspira en estas palabras es a la vuelta al credo de la vanguardia histrica en la que el arte puede ser un elemento crucial para la transformacin social. El nacimiento del arte mo-derno abarcaba tanto un plano esttico como po-ltico, y que resulta importante recuperar hoy, es decir, una imagen de unidad, ya perdida entre la

19 vanguardia poltica y la artstica (Huyssen, 2002). Como vemos es tan estrecha la relacin entre arte y sociedad que las divisiones de los grandes es-tilos histricos en la esfera del arte y la literatura se corresponden con las principales divisiones en la historia de la sociedad (Schapiro, 1988). Es, por tanto, necesario antes de hablar acerca de un aspec-to artstico en cuestin enmarcarlo en la sociedad en la que se genera. Hacerlo en el caso de la Artes Escnicas es an ms interesante porque de ellas y en ellas emana la vida (cotidiana o no). Muchos han sido los casos a lo largo de la historia del arte esc-nico en que lo que se pona sobre la escena no era ms que el reejo de lo que estaba ocurriendo en la sociedad. O por el contrario, la sociedad y sus pecu-liaridades llevaban a la escena hacia una evasin consentida, quedando sobre el escenario solamen-te la esencia espectacular de toda representacin. Es necesario comprender el momento de la historia de la sociedad en la que un artista desarrolla su labor y el movimiento artstico que lo enmarca.

Modernidad y modernismo

Las grandes pocas histricas del arte, como la antigedad, la edad media y la era moderna, son las mismas que las pocas de la historia econmica; corresponden a gran-des sistemas, como el feudalismo y el ca-pitalismo. Cambios econmicos y polticos importantes de estos sistemas est a menudo acompaados o seguidos de cambios en los centros de arte y sus estilos

(Schapiro, 1999).

Durante decenios se ha venido aplicando, sin discusin, el concepto de sociedad moderna a las formaciones sociales de la cuarta parte del mun-do formada por los pases nordoccidentales. Este concepto se basa en las diferencias entre dichas formaciones y las sociedades tradicionales. Pero sigue siendo sumamente difcil denir con exacti-tud las caractersticas especcas de las sociedades modernas, o determinar el momento histrico de su ruptura con las conguraciones sociales tradicio-nales (Wagner, 1997). A pesar de ello, llamamos Modernidad a un nuevo orden social promovido por numerosos y profundos cambios econmicos, polticos y culturales ocurridos durante los siglos XVIII, XIX y XX. Sin embargo, existen dudas de

si todos estos fenmenos acontecidos a lo largo de estos siglos constituyen un nico proceso de tras-formacin social o por el contrario, el transcurso del siglo XX ha hecho que la modernidad remita ante otro nuevo orden social, la postmodernidad; inte-resante debate que no es apropiado abordar aqu. Lo que est ms consensuado es que las formas de vida introducidas por la modernidad arrasaron de manera sin precedentes todas las modalidades tradi-cionales del orden social. Tanto en extensin como en intensidad, las trasformaciones que ha acarreado la modernidad son ms profundas que la mayora de los tipos de cambio caractersticos de periodos ante-riores. (Giddens, 1990). Aunque hemos de resear que estas transformaciones no siempre han ocurrido en un mismo tiempo y a veces, en lugares lejanos. Sin embargo, las repercusiones han sido lentas, pero importantes en otros pases del mundo distintos en los que se generaron. A grandes rasgos podemos decir que la Edad Moderna nace de la Revolucin Francesa y Americana en el plano poltico; de la Revolucin Industrial en el econmico; del triunfo de la razn y la ciencia sobre la creencia y en con-secuencia, slo mediante el establecimiento de las instituciones modernas como bases de una nueva sociedad. As el proyecto de modernidad formu-lado en el siglo XVIII por los lsofos de la Ilus-tracin consista en sus esfuerzos por desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y la ley universales, y el arte autnomo, de acuerdo con su lgica interna (Habermas, 1981).

Junto a la idea de Habermas de un arte au-tnomo, independiente de las otras dos esferas, la ciencia y la moralidad, hemos de destacar que la modernidad o proceso histrico de modernizacin, se present desde sus comienzos como el proceso emancipador de la sociedad, tanto desde la vertiente burguesa como desde su contraria, la crtica marxis-ta (Pic, 1988). Resumiendo y reproduciendo las palabras de Peter Wagner en su libro Sociologa de la Modernidad (Herder, Barcelona, 1997), el dis-curso de la modernidad se apoya, ante todo y sobre todo, en la idea de libertad y autonoma. Estos dos aspectos son clave para entender los movimientos y mltiples estilos artsticos que se originaron con la modernidad. Como planteamos a continuacin la idea de modernidad se encuentra ntimamente liga-da al desarrollo del arte.

Al hablar de modernismo o arte moderno

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20 y siempre teniendo en cuenta las limitaciones del etiquetado, nos estamos reriendo al arte que acon-teci en la primera mitad del siglo XX, junto a una serie de cambios sociales, polticos, econmicos, -loscos y cientcos y cuyas races se encuentran ms o menos a mediados del siglo XIX. Algunos autores catalogan de arte moderno desde el fauvis-mo hasta el posmodernismo. Nosotros sacamos de esta etiqueta al postmodernismo por creer que ste presenta diferencias importantes respecto del arte moderno.

La caracterstica fundamental del modernis-mo es la destruccin de todas las reglas y conven-ciones artsticas. Ms que destruirlas, el arte mo-derno personaliza la comunicacin artstica, elabo-rndola sin cdigos establecidos con anterioridad, creando nuevos y emitiendo mensajes que desafan las reglas de la percepcin y de la comunicacin. El modernismo no se contenta con la produccin de variaciones estilsticas y temas inditos, quiere romper la continuidad que nos liga al pasado, ins-tituir obras absolutamente nuevas. (Lypovetsky, 1986). En todas las artes se produce una fase de creacin revolucionaria, de artistas en ruptura con sus predecesores. Solo el artista moderno tiene la posibilidad de utilizar el arte para nes privados, de expresarse a travs de un cdigo estrictamente indi-vidual y, adems, tener la expectativa de que los re-sultados puedan tener la mxima valoracin social y cultural. (Furi, 2000). En resumen destruidas las reglas sobre las que el arte se haba fundamen-tado, se trata de mirar al mundo con ojos nuevos y poner en tela de juicio todo lo que el arte haba sig-nicado hasta ese momento. (Pic, 1988). La ma-nera que utilizaron las artes para expresarse fueron las vanguardias (o vanguardias histricas) que fue-ron movimientos artsticos explosivos, expansivos y trasgresores. Dichos movimientos artsticos fue-ron deliberados, intencionados, dirigidos y progra-mados desde el comienzo y estuvieron acompaa-dos de declaraciones, maniestos y una pltora de documentos (Stangos, 2000) que proclamaban sus intenciones en todos los mbitos de la sociedad.

La escena moderna

Los cambios acaecidos en las artes en gene-ral, afectaron de igual forma a las artes de la escena, con lo que el teatro y la danza sufrieron notables y profundos cambios. Nos centramos en este ensayo

en los albores del siglo XX, donde nunca hasta este momento, la escena se haba visto tan cambiada. Todo lo que haba permanecido estancado durante siglos, de repente cambi (Oliva y Torres Monreal, 1997). Es al contexto de las artes escnicas moder-nas donde queremos llegar para localizar algunas de las evidencias de contaminacin mutua entre el tea-tro y la danza, que sufrieron en este momento de la historia, y despus de siglos sin conexin aparente. Con ello pretendemos analizar cmo en el periodo de efervescencia social y cultural que constituy la modernidad, comenzaron a mirarse la una a la otra, estableciendo lazos de unin que marcaron el rum-bo y la evolucin de las artes escnicas a partir de ese momento; y que medio siglo ms tarde justi-cara el nacimiento y la proliferacin del teatro y la danza posmodernos. En el primer tercio del siglo XX, en cada una de las artes escnicas se inici una rebelin contra lo establecido. Siendo el resultado de dicho proceso una reinvencin de la herencia acumulada sobre la escena durante siglos.

En el caso del teatro, la construccin de la escena moderna comenz como una rebelin contra el teatro naturalista (Snchez,1999b); el cual ha-ba alcanzado su perfeccin formal sobre la esce-na y ahogado en sus propias exigencias, propici nuevas lneas de investigacin en la interpretacin actoral, en la puesta en escena y en la independen-cia de sta con respecto al texto dramtico. Pero, para que el teatro alcanzara plena autonoma, era preciso concebir la posibilidad de una creacin es-cnica que no necesitara en absoluto de la obra del dramaturgo (Snchez, 1999b), como ocurre en la danza, en la que el resultado del acontecimiento es-cnico no depende de un libreto, y si lo hace, es slo para enmarcar dicho acontecimiento y nunca para someterlo totalmente. El teatro tambin sinti la ne-cesidad de fundar unas bases fsicas en el trabajo interpretativo, que an no se haban establecido en Occidente.

Por su lado la danza busc nuevas formas de expresin rompiendo con los cdigos dancsticos establecidos por las reglas clsicas. El resultado de esta bsqueda dio como resultado el nacimiento de la danza moderna. La danza moderna es una forma de expresin corporal originada por la transposi-cin que hace el bailarn, mediante una formulacin personal, de un hecho, una idea, una sensacin o un sentimiento (Baril, 1987). Lo cual incurre direc-

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21 tamente en la bsqueda dentro de la danza de unas bases dramatrgicas, similares a las utilizadas en el teatro, aunque algo ms elementales.

De esta manera, ambas artes escnicas ini-ciaron un recorrido de rupturas y de nuevas bsque-das que favoreci una serie de inuencias mutuas, que an hoy en da se pueden observar sobre la es-cena. En este proceso es primordial conocer el tra-bajo de Vsevolod E. Meyerhold, ya que percibe que el Sistema de su maestro sostiene slo parcialmente su trabajo como actor y se lanza en busca de he-rramientas que lo sostengan ntegramente. La base fsica de la interpretacin es planteada por primera vez, al menos de forma intelectual.

Meyerhold

Vsevolod Emilievitch Meyerhold (1874-1940), actor, director de escena y hombre compro-metido social y polticamente, se lanz a la bsque-da de un estilo propio no ligado al naturalismo; lo que le llev a plantearse el teatro desde un punto de vista totalmente diferente al que imperaba en su poca y donde el trabajo corporal del actor adquiri una enorme importancia como base de la puesta en escena, constituyendo ste el punto de partida de su actividad creadora y revolucionaria.

Meyerhold deende la construccin de un teatro total, denominando escenologa a la ciencia de la escena que estudia la dramaturgia, la puesta en escena, la interpretacin del actor, la escenografa; en denitiva, todos los elementos que contribuyen a la produccin del espectculo. El teatro necesita al director para que ordene. Esta serie de dicul-tades que el actor experimenta en el escenario, exi-ge la participacin de un organizador que traiga la idea general, que cree la compleja partitura (Hor-mign, 1992). Muchos son los frentes del trabajo de Meyerhold para lograrlo: 1. desde el trabajo y la preparacin del actor; 2. en las innovaciones en la direccin de escena; 3. en la bsqueda de una nueva esttica; 4. desde la nueva forma de afrontar el texto dramtico desde el mbito del director; y 5. desde la persecucin de unos nes sociales y polticos a travs del teatro.

En el trabajo del actor, ste llega a ser con-siderado un obrero ms, que utilizar las enormes posibilidades de su cuerpo. El nuevo actor debe tener capacidad de excitacin reexiva, junto a una elevada preparacin fsica. En denitiva, estudiar

la mecnica de su propio cuerpo, porque se es su instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo (Oliva y Torres, 1997). Estamos ante el na-cimiento de la Biomecnica.

Las innovaciones en la direccin escnica vienen dadas principalmente por los mecanismos escnicos que hizo crear expresamente para cada montaje y que deba erigirse en la metfora central alrededor de la que giraban todos los dems elemen-tos escnicos, incluido el actor (Hidalgo, 2004); en la nueva relacin del director con el actor; y en la creacin de un nuevo movimiento escnico. Su reexin crtica sobre el movimiento escnico se materializa en la preparacin de ejercicios o de pan-tomimas, elaborados a partir de la estructura de la comedia del arte con acompaamiento musical. Los desplazamientos de los actores disean complejas trayectorias en el suelo, como en una coreografa (Picon-Vallin, 2005).

En la bsqueda de una esttica diferente le lleva a nutrirse de movimientos como el simbolis-mo, el constructivismo y el futurismo; para despus buscar de nuevo un realismo deformado que se cen-tra en el detalle realista, donde lo cmico sustituye a lo trgico, y se acenta el contraste para fundamen-tar la lucha entre la forma y el contenido. Estamos ante el uso escnico de lo grotesco. Meyerhold, sin visitar Espaa, encontr en sta recursos para fun-damentar su nueva esttica. La naturaleza grotes-ca del teatro barroco impresion a Meyerhold, un teatro que encajaba a la perfeccin con la nocin de contraste que el director buscaba en todos los espectculos (Moreno, 2004).

La nueva forma de afrontar el texto dra-mtico desde el mbito del director propuesta por Meyerhold se maniesta en cada uno de sus acti-vidades artsticas() desacralizar el carcter into-cable del texto de un autor. Todo texto clsico o moderno- es trabajado, cortado, analizado, aadido, recompuesto hasta obtener una nueva obra, muchas veces distinta del original, que cumple los requisitos que Meyerhold busca: posibilidades escnicas anti-naturalistas y contenidos revolucionarios (Hormi-gn, 1992). En palabras del propio Meyerhold: El texto del dramaturgo no debe, no tiene derecho a ir a parar directamente a las manos del actor. Entre la labor del dramaturgo y la labor del actor se requie-re la labor preparatoria del director. Cuando recibo el texto de la obra debo convertirlo en la partitura

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22 del director y solo despus podr ofrecerlo al actor (Meyerhold, 2004).

Por ltimo, en la persecucin de unos nes sociales y polticos a travs del teatro, Meyerhold no dud en adoptar una postura combativa, dispues-to a defender la libertad de expresin e investiga-cin, negndose a aceptar esa especie de dictadura en el arte (Hormign, 1992). Meyerhold une la re-volucin del teatro con la revolucin social y ve en el Octubre Teatral la forma de llegar a ambas. El 8 de febrero de 1921 se publican los puntos funda-mentales de lo que signica el octubre en las artes:

El Octubre de las Artes signica vencer la hipnosis de la seudo tradicin, tras la que se esconde la oposicin a la nueva forma, una inercia daina y a menudo la hostilidad frente a la construccin comunista.El Octubre de las Artes signica contra la tendencia puramente educativa, que sita el proletario a merced de la ideologa feudal y burguesa.El Octubre de las Artes signica adoptar una actitud verdaderamente marxista con respecto al arte en el terreno de sus relacio-nes de produccin.El Octubre de las Artes signica buscar for-mas adecuadas al contenido volcnico de nuestro tiempo.

VIVA EL GRAN OCTUBRE DE LAS ARTES! (Hormign, 1992)

Todo el cuerpo participa de la accin

En 1886, Meyerhold ingresa en la Escuela Dramtica Filarmnica de Mosc y conoce a Stanis-lavski su director admirado (Meyerhold, 1986). Despus de dos aos de formacin en esa Escuela, entra a formar parte del Teatro Popular de Arte de Mosc ms tarde, Teatro de Arte de Mosc, TAM-, cuyos fundadores fueron Nemirovich-Danchenko y el propio Stanislavski. Durante cuatro temporadas trabaja Meyerhold como actor en dicha compaa bajo las rdenes del Gran Maestro. En 1902, deja la compaa porque est en crisis e hipersensibiliza-do, pero le atrae, sobre todo, la idea de buscar nuevas vas en la creacin teatral. Ni el naturalismo de las puestas en escena, de Stanislavski, ni lo que Dan-chenko llamaba el contenido de la obra, mostrado a travs del realismo psicolgico, le convencen

(Meyerhold, 1986). La crisis de Meyerhold es una reaccin al sistema que el gran maestro enseaba en sus escuelas y plasmaba en sus espectculos. ste ser ese primer Sistema Stanislavski, prematuro e incompleto, que alumnos suyos desertores van a propagar por numerosas escuelas y compaas tea-trales de occidente. Lo que ocurri durante prcti-camente todo el siglo XX, va Estados Unidos, y que va a contaminarlas de las carencias formales y de contenido que dicho Sistema tuvo hasta que el propio Stanislavski, inuenciado sobre todo por E. B.Vajtangov, M. Chejov y el propio Meyerhold, lo concluyese en el Sistema de las acciones fsicas. En palabras de Jos Luis Gmez en su presentacin al libro El ltimo Stanislavski de Mara sipovna Knbel, (Fundamentos, Madrid, 1996): la fuer-te prueba a que fue sometido el Sistema por sus grandes alumnos E. Vajtangov, V. Meyerhold y M. Chejov hizo revisar probablemente al gran maestro algunas de sus aproximaciones: y as surge al nal de su vida el Sistema de las acciones fsicas.

Meyerhold admira a Stanislavski, admi-ra su trabajo, llega a ser uno de sus alumnos ms distinguidos, trabaja durante cuatro aos bajo su direccin en los escenarios rusos, pero como actor percibe que el sistema del maestro, desde aspectos formales y de contenidos, es incompleto. Adems el estilo naturalista herencia de los Meiningen- y el realismo psicolgico propuesto por Danchenko-, encorsetaba no slo el trabajo del actor para plan-tear y desarrollar su personaje, sino prcticamente todos los mbitos de la puesta en escena a niveles tanto dramticos como estticos, hasta llegar a la percepcin que el espectador recibe de espectculo. Meyerhold llega a escribir: Mis principales enemi-gos llegarn a ser los Meiningen y como el TAM() haba adoptado sus principios, estuve obligado, en mi lucha por nuevas formas escnicas a declararle tambin mi enemigo (Meyerhold, 1986).

Su rebelin se inicia desde el mbito actoral: el teatro naturalista ve en la cara el principal me-dio de expresin del actor y abandona el restoel teatro naturalista pide al actor una exposicin aca-bada, precisa que no admite una interpretacin alu-siva (Meyerhold, 1986); la emocin sobrepasaba siempre al actor, hasta el extremo de que ste no poda responder de sus propios movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor, natu-ralmente no poda garantizar el xito o el fracaso

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23 de su interpretacin (Hormign, 1992); se rebela contra la forma escnica que adquieren los espect-culos: el teatro naturalista transforma la escena en exposicin de objetos de museo. El deseo a mostrar todo, cueste lo que cueste, el miedo al misterio, a lo inacabado transforma el teatro en una ilustracin de las palabras del autor (Meyerhold, 1986); y se rebela contra el impacto (en realidad el no-impacto) de dichos espectculos en los espectadores: El es-pectador posee la facultad de completar la alusin por su propia imaginacin() El teatro naturalista parece privar al pblico de este poder soar y com-pletar la obra (Meyerhold, 1986). Meyerhold se rebela contra su Maestro porque se siente aprisio-nado por un sistema y unas formas escnicas que lo ahogan. Critica el Sistema Stanislavski, el Natura-lismo y el Realismo Psicolgico, pero sobre todo, y lo ms importante, lo conducen a buscar, encontrar y proponer una andanada de nuevas formas y conte-nidos actorales, escnicos y estticos que los cues-tiona a ellos y que a l le proporcionan la libertad -a todos los niveles: actoral, escnico, esttico...- para desarrollar su potica teatral.

Stanislavski (su sistema actoral, Danchenko y el Naturalismo) es el motor de la reaccin de Me-yerhold contra el propio Stanislavski. Tambin va a ser Stanislavski el motor de los primeros hallaz-gos estticos de Meyerhold. En 1905 Stanislavski, tras el fracaso de Meyerhold con su Compaa del Drama Nuevo -donde dirige y acta en espectcu-los de estilo simbolista-, le ofrece dirigir el Teatro Estudio en Mosc porque las formas actuales del arte dramtico estn superadas, el espectador exige unos procedimientos tcnicos indito. El Teatro de Arte ha alcanzado la virtuosidad en la representa-cin natural de la vida han aparecido dramas que exigen una puesta en escena y una interpretacin diferentes (Meyerhold, 1986). Estas son las cues-tiones que debe investigar el Teatro Estudio. Este proyecto le proporciona a Meyerhold el espacio con el que va establecer las bases para materializar su antinaturalismo. Conjuntamente con varios artis-tas plsticos, escritores, msicos, etc. establecen los principios de la Convencin Consciente: La idea de una convencin consciente como posibili-dad de una dramaturgia antiaturalista (Hormign, 1992). En palabras del propio Meyerhold: Entien-do por estilizacin no la reconstruccin exacta del estilo de una poca o de un suceso, como lo hace la fotografa, sino que lo asocio a la idea de la con-

vencin consciente, de generalizacin, de smbolo. Estilizar signica exteriorizar la sntesis interior de una poca o de un acontecimiento con la ayudad de todos los medios de expresin posibles (Meyer-hold, 1986). El Teatro Estudio morir antes de na-cer, pero en l Meyerhold encuentra el camino con el que llevar a cabo su rebelin.

El simbolismo lo ayuda a reubicarse fue-ra del naturalismo y con l inicia su bsqueda. A travs del indito Teatro Estudio obtiene su primer hallazgo: la convencin consciente. Lo cual le pro-porciona la apertura formal que va a ser la base de su trabajo, no slo con los actores, sino a nivel escnico en general. Esta apertura formal obliga a establecer un contenido tcnico y esttico que so-porten dicha forma. Meyerhold plantea una forma de actuar en la que la diccin, pero sobre todo el movimiento y el ritmo sern su base de trabajo y en donde la inuencia de la pintura y sus formas de composicin se hacen fundamentales. Para llevar a cabo esta propuesta en el teatro, sea de la poca que sea, se necesitan actores que puedan llevarla a cabo. Para materializar estas formas de expresin es imprescindible una educacin corporal, una edu-cacin fsica prxima al acrbata. Y al bailarn. En esta direccin plantea Meyerhold toda su investiga-cin. Una interpretacin antinaturalista, en la que la plstica constituye el dinamismo escnico. Para ello el actor tiene que ser reeducado. Ya no permanecer encerrado dentro de su visceralidad, ni de su revi-viscencia, sino que explosionar corporalmente. El detonador ya no ser la emocin, sino el intelecto. La forma da sentido al contenido.

El paso siguiente es el de preparar fsicamen-te al nuevo actor. Una educacin prxima al acr-bata y al bailarn implica una compleja preparacin tcnica del actor, tanto a nivel fsico como mental: El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda ejecutar instantnea-mente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del director) (Hormign, 1992). Prepara-cin como la de los actores de la Commedia dell Arte, o el teatro japons o el teatro chino. Meyerhold armaba al hablar de este nuevo actor que este arte ignora la diferenciacin de las funciones del actor; le quiere poseyendo una tcnica universal, fundada en la maestra corporal total (Meyerhold, 1986). Necesita un actor que baile y realice las piruetas corporales y escnicas que su puesta en escena an-

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24 tinaturalista requiere. Para ello establece mtodos para trabajar y preparar la memoria corporal del ac-tor como ejercicios en los que tenan importancia la gimnasia, la plstica y la acrobacia, desarrollaban en los alumnos el golpe preciso: aprendan a calcu-lar sus movimientos, a hacerlos racionales y a coor-dinarlos con sus compaeros (Meyerhold, 1986). El equilibrio, el control y conocimiento de todas las partes del cuerpo. El manejo del ritmo corporal y su manipulacin. La posibilidad expresiva de las dife-rentes partes del cuerpo, por separado y en relacin entre unas y otras. La agilidad. El entrenamiento del actor con su cuerpo presente y decidido en un tiem-po y espacio concretos.

Trabajar el cuerpo signica que un logro conseguido te muestra otros no alcanzados, lo que impulsa a buscar ms control y, por tanto, ms ha-llazgos. Otro de los aspectos en los que incide es en la inteligencia. El actor, el bailarn tienen que racionalizar los procesos fsicos de cada uno de sus movimientos, ya sean simples o complejos, para poder realizarlos. Meyerhold exiga la racionaliza-cin de cada movimiento de los actores. Esta acti-vidad abre los horizontes mentales de quien trabaja esas disciplinas ya que les enseaban una serie de procedimientos que ayudaban a los futuros actores a moverse en el espacio escnico, ms libremente y con mayor expresividad (Meyerhold, 1986). Ya tiene esbozado el actor del futuro.

Meyerhold abre los ojos del teatro, escru-ta el pasado, la historia, y descubre la Commedia dellArte, a Caldern, a Shakespeare, entre otros. El actor del nuevo teatro se constituir un cdi-go de procedimientos tcnicos que podr deducir del estudio de los principios de interpretacin de las grandes pocas teatrales (Meyerhold, 1986);

mira a su alrededor y se encuentra con la Danza, con la Msica. El actor de Meyerhold canta, bai-la, posee la perfeccin en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por ltimo es un acrbata () las emociones, yo, las revelo en los movimientos plsticos (...) una plstica que no corresponde a las palabras (...) los movimientos plsticos del actor, que sea el principal medio de expresin del dilogo interior (Meyerhold, 1986); Meyerhold mira, pero no mira de forma inocente, ni soberbia. Activa una mirada inteligente y aprehende aquello que puede enriquecerle, todo aquello que le pueda proporcionar nuevas posibilidades, nue-vos espacios -escnicos, dramticos, expresivos-, nuevos contenidos y nuevas formas con los que plasmar esos contenidos. Desde el concepto de la Biomecnica, Meyerhold proclama para el actor del presente y del futuro su postulado ms importante y contundente a nivel actoral: todo el cuerpo participa de cada movimiento que ejecutemos, por pequeo que ste sea; al igual que el bailarn trabaja con todo su cuerpo en los movimientos ms sutiles y aun pa-reciendo esttico, todo el cuerpo sigue participando de la accin.

Sociedad y Arte se confunde en uno solo y, a veces, desgraciadamente lo uno puede acabar con lo otro. A pesar de los logros actorales, escnicos, teatrales, artsticos, culturales, sociales alcanzados por Meyerhold, en 1939 es apresado y en 1940 fu-silado. Hasta 1955 no fue rehabilitado y hasta 1968 no se publican sus escritos en la URSS. Las cartas de Meyerhold prisionero denunciando las torturas que sufri y bajo las cuales se haba inculpado de los cargos por los que iba a ser procesado, as como las actas de sus ltimas palabras y el veredicto que lo sentenciaba a muerte, no fueron desclasicados de los archivos de la KGB hasta 1988.

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