DI VALOR I SERRA, EL MESTRE UE ESTIMAVA LES PARAULES:

APORTACiÓ LINGüíSTICA, LITERÀRIA I LLEGENDÀRIA

Jordi Valor i Serra, el mestre que estimava les paraules: aportació lingüistica, literària i llegendària / edició a cura de Joan M. Perujo Melgar. - Alacant: Universitat d'Alacant, Departament de Filologia Catalana, 2007.

408 p.; 23,5 X 17 cm - (<<Biblioteca de Filologia Catalana» ; 17) ISB~ 978-84-608-0673-8

1. Valor i Serra, Jordi (1908-1984) - Crítica i interpretació l. Perujo Melgar, Joan M. II. Universitat d'Alacant. Departament de Filologia Catalana III. Sèrie

821.134.1 Valor i Serra, Jordi.07

© Del text: els autors, 2007

© D'aquesta la edició: Departament de Filologia Catalana de la Universitat d'Alacant, 2007

Portada: Llorenç Pizà

Maquetació: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana

Imprimeix Quinta Impresión, S.L.

ISBN: 978-84-608-0673-8 Dipòsit legal: A-4-2008

...

Cap part d'aquesta publicació no pot ser reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap manera ni per cap mitjà, ja siga electrònic, químic, mecànic, òptic, de gravació o de fotocòpia, sense el pennís de l'editoT.

Dibuix de Jordi Valor Gisbert.

ELS PERSONATGES FEMENINS L'OBRA NARRATIVA DE JORDI VALOR

INTRODUCCIÓ

t/,obiiectiu d'aquesta ponència és fer un repàs per alguns dels prototips feínenIT\S de l'obra narrativa de Jordi Valor, la literatura del qual,

:,pl'od,w,!a en una de les èpoques més dures de la història de l'Estat "'¡>,,",mvnL mereix ser convenientment avaluada dins d'aquest context.

mera decisió d'escriure des de la perifèria en una llengua, la prohibida pel règim franquista, ja és una iniciativa digna

~d"esjtudli; a més, l'intent de recuperar part del bagatge literari popular les terres de l'Alcoià i la Marina i l'elaboració de diverses novel·les

telats curts, adscrits la majoria a la literatura de consum i, concreta-.m,~t, al gènere rosa i al sentimental, donen a la figura de Jordi Valor ur, carre excepcional, que destaca entre la minvada producció literària

'catal,ma de postguerra. En les pàgines que segueixen recordarem la construcció del gènere

fplmpl,í efectuada pel règim franqtrista durant la immediata postguer­i enumerarem alguns dels mitjans a través dels quals es transmet el

,m.orlel de dona que predicava la moral de l'època. Seguidament, e,cancrinlarc~m amb atenció els personatges femenins d'una novel·la,

t de Bèrnia, que conté la trama i els tipus més recurrents de la · .. Hterahrra rosa -intimament relacionats amb la retòrica moral del ,fr'anquisrne- i que es repeteixen, amb minimes variacions, al llarg de

narrativa de Jordi Valor. Aquests prototips són, bàsicament, el de la mare, angelical i ideal; el de la donzella desvalguda, que

necessita ser salvada, i el de la femme fatale, que personifica la temptació i el pecat. Finalment, examinarem la construcció d'un

diferent, el de la dona intel·lectual que pren la iniciativa en relaci.ó amorosa, que fa de la novel·la Lina Morell. Un cas apassio­

" J",," un cas extraordinari en el panorama literari de la postguerra.

2. EL MARC CONTEXTUAL: LA SITUACIÓ DE LES DONES DURANT LA

POSTGUERRA

Si durant la postguerra el clima de repressió i retrocés respecte de les llibertats assolides durant la II República' va ser generalitzat, per a les dones la victòria franquista va destruir tota esperança d'eman­cipació en un futur pròxim. En efecte, les dones que havien participat, durant la II República, en la construcció d'un marc legal per la igualtat de drets, a l'acabament de la guerra han de marxar a l'exili, a la presó o, simplement, cauen en un silenci profund.' La dictadura franquista instaura amb mà de ferro els principis ideològics d'autoritat i jerar­quia, de dominació i subordinació. Es un estat patriarcal i androcèn­tric amb profunda incidència en les relacions socials. Les dones, en un bàndol o en l'altre, són les que pateixen d'una manera més directa i brutal el projecte, basat en el reforç de la masculinitat i l'eradicació de la diferència femenina. De fet, són utilitzades com a peça clau per a la política franquista de domini social i econòmic que, amb el suport de l'Església i de la Secció Femenina, produeix una legislació que esta­bleix un model femeni d'esposa i mare, destinat a perpetuar-se al llarg de tota la dictadura.

La dona de la nova Espanya, doncs, s'assembla sorprenentment a la de la vella Espanya. Hi proliferen els decrets que deroguen les lleis promulgades durant la República, de manera que es manté la vigència de la legislació laboral anterior a aquesta i es restableix el codi civil del 1889. La dona és alliberada del treball en la fàbrica (i també d'altres professions liberals, més prestigioses i lucratives);' la familia és

1. Amb la proclamació de la Segona República, a l'abril de 1931, la igualtat va esdevenir una possibilitat real, començantper la representació femenina en les Corts: Clara Campoamor és elegida diputada del Partit Radical; Victaria Kent representa el Partit Radical Socialista i, després, Esquerra Republicana; iMargarita Nelken s'hi afegeix més tard pelPartitSocialista de Badajoz. La Constitució de 1931 va representar el reconeixement formal de la igualtat entre homes i dones en un estat democràtic de dret ---com a mínim, sobre el paper, L'article 25 conderrma la discriminació jurídica de l'individu per raó de sexe, entre d'altres; l'article 40 estableix les bases per a la no-discriminació de la dona en llocs oficials i càrrecs públics i l'article 46 promou la protecció de la treballadora en l'àmbit laboral Així mateix, les diverses reformes legislatives que promulga la II República al voltant de la família, com el matrimoni civil o el reconeixement de la igualtat'entre fills legítims i li·legítims, signifiquen una millora en la situació de la dona; la polèmica llei del divorci, promulgada el1932, ve a arredonir aquest panorama. Elrègim dictatorial de Franco no sols derogarà totes aquestes lleis --que situaven l'Estat espanyol entre els més avançats d'Europa, en matèria legal-, sinó que intentarà eradicar la ideologia liberal i progressista que les va inspirar.

2. Giuliana diFebo (1979: 22) constata que són al voltant de trenta milles preses polítiques entre el 1939 i el 1940, i prop de milles condemnades a mort.

3. En els anys quaranta, les lleis barren1' accés de les dones a la professió d'advocada de l'Estat, agent de canvi i borsa, metgessa del cos facultatiu de presons, tècnica de duanes, inspectora tècnica del treball, fiscal, jutgessa; també són excloses de les oposicions alcos diplomàtic, al cos de registradors de la propietat i al cos de notaris. Falcón (1969: 338-339) hi aporta més informació.

protegida i afavorida com a cèl·lula base de la societat, i s'estimula la procreació amb incentius econòmics, per fer renàixer la glòria d'una pàtria minvada per la guerra.' Se suprimeix la coeducació per raons morals, es deroga la Llei del divorci,' s'institueixen penes severes per a l'avortament' i per a tot tipus de propaganda favorable, a la contracepció? Es tornen a instaurar els articles abolits durant la República relatius als crims passionals, l'adulteri i l'amistançament, i encara que les dones voten en el referèndum nacional del 1947 sobre la LÍei de successió, aquesta impedeix que cap primogènita puga arribar a ser reina.

2.1 La Secció Femenina de la Falange

La Secció Femenina de la Falange és l'única organització de dones que exerceix un poder sense precedents sobre la societat espanyola de la postguerra.' La seua funció dins del nou Estat és instaurar i propagar el model femení franquista. Amb el suport del govern, les idees de José Antonio Primo de Rivera i els models feixistes alemany i italià,' Pilar Primo de Rivera aglutina la responsabilitat i el poder d'educar la joventut femenina del país. El compromís actiu de la dona en la vida pública, postula Pilar, s'acaba amb la guerra: la seua tasca

4. Segons M. Teresa GonzaJez, el feixisme «tomó a la mujer como canal reproductor, consider6 a la madre como instrumento que da vida a héroes, y como el velúculo que transmite y conserva la raza y sostiene la patria. De alú la importancia de que padesen hijos para el Estada. De ahí que Franco estableciera una serie de ayudas para los matrimonios fecundos» (Gonzalez, en DupIaa 1996: 86). En el marc legal, això es manifesta en la Llei de protecció a les famílies nombroses (1 d'agost de 1941).

5. E112 de març de 1938 es deroga la Llei de matrimoni civil, iel23 de setembre la Llei de divorci republicana.

6. Llei de 2 de febrer de11941. 7. Codi de11944. 8. José Antonio Primo de Rivera crea la Secció Femenina de la FET (Falange Española

Tradicionalista) el 1934, i n'encarrega la direcció a la seua germanat Pilar Primo de Riverat que exercirà aquest càrrec durant quaranta-tres anys, fins al 1977. Durant la guerra civil, Mercedes Sanz -vídua d'Onésimo Redondo, creador de les JONS (Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista)­funda l'Auxilio de Invierno, més tard Auxilio Social, i dirigeix amb Pilar les tasques assistencials a la rereguarda. El seu objectiu, a llarg termini, és aconseguir el control dels serveis socials del nou Estat. A partir del 1939 esdevé una organització de masses ---el nombre d'afiliades osdHa entre les 11.000 que cita Giuliana di Febo (1979: 137) i les 580.000 que enumera Elena Posa (1977: 122).

9. Tot i que el plantejament dona-familia de la Falange era molt similar al de la Itàlia feixista i l'Alemanya nazi, hi ha algunes diferències amb el cas espanyol. Elena Posa (1977: 124) remarca que «ni com a líder ni com a ideòleg, Francono era un duceo un führer. El caudillono va mobilitzar específicament les dones, ni com a element de suport publicitari. Hitler i Mussolini en llurs actes propagandístics concentraven ingents masses de dones que els aclamaven amb llurs fills en braços. Ambdós dirigents també expressaven reiteradament llur pensament sobre la dona en discursos i escrits, on la demagògia i el menyspreu es combinaven admirablement. Franco va preocupar-se bastant poc de les dones en els seus discursos».

en la revolució era una «misión de ayuda, no es misión directora, porque esa sólo corresponde a los hombres» (Primo de Rivera, en Scanlon 1986: 323). AD<í, doncs, s'inicia una potent campanya per al retorn de la dona a la llar, on havia de fer una vida mansa i callada de subordinació i submissió a l'home. El desig d'igualar-s'hi era, en paraules de la dirigent de la Secció Femenina, «pedante, ridículo y camino seguro del fracaso como mujer»: tocava ser una «mujer de su tiempo», feliç en la maternitat, educant els fills, demostrant un interés femení pels afers del seu home i proporcionant-li un refugi tranquil contra els atzars de la vida pública (Primo de Rivera, en Scanlon 1986: 324). Calia, doncs, reeducar les dones i preparar-les per a guiar la nova generació, sense arribar, això sí, a formar «el tipo detestable de oradora. Nada mas contrario a lo nuestro que la antigua mujer parlamentaria, desgañitmdose en los escenarios para conseguir votos. Por el contrario, todos los días deberíamos dar gracias a Dios por habernos privado a la mayoría de las mujeres del don de la palabra, porque si lo tuviéramos, quién sabe si caeríamos en la vanídad de exigirlo por las plazas» (Primo de Rivera, en Posa 1977: 125).

Aquestes pretensions, doncs, són considerades la «bancarrota del honor y la dignídad de la joven» (Scan1on 1986: 329). Cal reeducar aquestes insensates joves, producte de la degeneració dels temps moderns, en les virtuts tradicionals, descrites detalladament per José María Pemm en Doce cualidades de la mujer (1947): la capacitat per al sacrifici, l'obediència nata, la puresa infantil, etc.

2.2 El model femenf propagat pels mitjans de comunicaci6 franquistes

La infantesa de les dones de l'època, modelada amb cura des de l'escola, on l'educació catòlica preparava les futures mares de la pàtria per a desenvolupar aquesta missió, transcorre entre nines de drap, pepones i, en el cas de les més afortunades, la Mariquita Pérez -i el seu germanet, Juanin- que esdevé un èxit de vendes a pesar de l'elevat preu del joguet.1O

10. Les creadores de la nina, Leonor Coello de Portugal i Pilar Luca de Tena, van saber valorar l'existència de tot un sector de la societat espanyola, enriquida després de la. guerra, que podia permetre's e11uxe de comprar-lai exhibir la seua posició econòmica. L'empresa és, segons Lafuente (2003: 178), el primer exemple de negoci net en l'Espanya de l'estraperlo. La clau del seu èxit, segons Carmen Martín Gaite (1987: 121), és ~<la exp10tación del prurito competitiva de elegancia yestilo agazapado, como estímu10 de superación, bajo el eshítico ideal de la mujer hacendosa».

Les lectures dels adolescents de l'època són manipulades amb cura, per a les dones com per als homes. Carmen Alcalde (1996: 113-

. 117) n'enumera algunes:

Flechas y Pelayos, Margaritas, Roberto Alcazar( diseño del héroe sospechosamente parecido aJosé Antonio) y, luego, Roberta AIcazar y Pedrín, que van por la vida arrasando a los malos, es decir a los antihéroes, El guerrera del antifaz,l1 El hombre enmascarado y su amorplatónicoyvirginal por Diana. Ylas Hazañas bélicas [ .. .]. Y con la inefable F10rita sóla para mujeres y el entrañable TBO llegaremos a la mayoría de edad.

Aquestes obres èpiques i sentimentals es combinen, a les escoles femenines, amb les vides de sants i santes (sant Francesc d'Assís, santa Teresa de Jesús) i de dones que, excepcionalment, havien destacat al llarg de la història, com Isabel la Catòlica o Agustina d'Aragó.rz També recomanaven la lectura d'autors com Concha Espina, Fernan Caballero, Concordia Merell, Pérez Lugin, etc. Eren desaconsellats, per contra, els autors crus i immorals com Pedro Mata, però també La Regenta, qualificada d'admirable novel·la, però no apta per a senyo­retes. Carmen Martin Gaite (1987: 149) recull els comentaris d'un article de l'època, encaminats a dirigir les lectures de les adolescents, que conclouen advertint-les dels perills de la modernitat per a l'esperit: «Créame, amiga mia, aprovéchese de todos los adelantos de la civilización en cuanto a lo físico: el teléfono, la radio, el automóvil, pero en cuanto al espíritu, déjele con miriñaque y polisón, cúidele como a un niño, tnltele como a un novia».

Els i les més contestatàries, però, que mantenen una certa indepen­dència ideològica en escoles afins a la República, accedeixen als contes de Salgari, Jules Verne i les Mujercítas de Louise May Alcott, que Alcalde (1996: 117) recorda en la seua versió cinematogràfica: «La película fue en España para las mujeres una entrada de aire fresco en el que con toda naturalidad se reconocía la libertad de la mujer como un ser humano en competición con el hombre».

11 El guerrero del anfifaz narra les històries d'un heroi que, d'aventura en aventura, sovint troba misterioses dones que el tempten «entre risotadas, gasas flotantes y velos transparentes» (Martín Gaite 1987: 100). L'amor del guerrer, però, és per a la pacient comtessa Ana María, que l'espera entre sospirs fins que torne. A Carmen Martín Gaite, el plantejament li recorda els llargs nuviatges de la postguerra i els herois que, mentre preparaven oposicions per tenir un futur i casar­se amb la comtessa Ana María de torn, no es resistien del tot als amors impurs que la prostitució els facilitava.

12. El paper exemplar d'aquestes dones, però, no havia de ser imitat per les aspirants a mares i esposes; més aviat, s'oferien com a model de valor i audàcia per als homes, els únics que estaven destinats a desenvolupar aquestes virtuts. Vegeu l'estudi de Carmen Martín Gaite (1987: 150).

En la propagació del model femení franquista col·laboren també mitjans de comunícació com la ràdio i les revistes de l'època, que amb les novel·les i la premsa rosa, els serials radiofònícs i els consultoris sentimentals «contribuyeron de modo poderoso, y mas habil que las organizaciones delrégimen, a configurar el caracter débil y dependiente en toda una generación de jóvenes españolas» (Larumbe 2004: 21).

En efecte, l'eufòria de la societat de consum propicia l'aparició de revistes pensades per a les dones amb un contingut específic sobre moda, cosmètica, jardineria i decoració." Se n'exclouen altres contin­guts (temes laborals, culturals, etc.) perquè <<1a conquista de la gloria y la lucha por labrarse un porvenir se consideraban indignos de una publicación dirigida a distraer los ocios de las futuras mujeres» (Martin Gaite 1987: 98). Títols com Cristal (1960), Maníquí (1960-1965), Femeníno (1962-1964), Club Fémina (1962-1964), Telva (1963), Mía (1964-1965), Ella (1965), Delta (1965) i Miss (1966) compleixen una funció clarament identificada amb la dictadura, és a dir, tenen l'objectiu de «mantener a la mujer apartada de todo tipo de inquietud social, laboral o política, y relegarIa al único puesto que le confiere este régimen, el hogar» (Blas 1999: 342). Les revistes que s'aventuren a publicar algun contingut d'actualitat o interés social, com Hogar 2000, tenen greus problemes amb l'Administració i les autoritats eclesiàsti­ques. La premsa del cor,14 que assoleix una enorme difusió durant aquesta dècada i les següents, ofereix els embolics sentimentals de les famoses amb profusió de fotografies a tot color, sempre reforçant valors de la dona tradicional com l'amor, el matrimoni, els fills, etc.

El panorama de publicacions per a les dones s'arredoneix amb les novel·les rosa'S i les fotonovel·les. L'arquetip de la jove que busca marit, que normalment assolia aquest objectiu i es dedicava a viure una feliç existència al seu costat i envoltada d'una gran quantitat de fills, es transmet amb eficàcia a través de les pàgines de les novel·letes de Corín Tellado, Concha Linares i Luisa María Linares. Paral­lelament, la idea de la solteria (Martín Gaite 1987: 38) pren la forma d'un estigma:

La que «iba para solterona» solía ser detectada por derta internperancia de can'icter, por su intransigencia o por su

13. La majoria d'aquestes revistes estaven dirigides per dones, entre les quals cal destacar María Femanda G. de Nadal (CristaI), Pilar Sa1cedo (Telva) i María Rosa Garrido (Ella). També incloïen coHaboracions de dones periodistes i escriptores (B1as 1999: 342).

14. Revistes com ¡Hola!, Garbo, Diez A1inutos, Semana o Lecturas perduren, amb mínimes alteracions de contingut, fins avui.

15. Malgratl'èxit de vendes, el gènere rosa no gaudia demoIt bona fama en el panorama literari delmoment,nitansolsentreelsmateixosautors que el conreaven: Carmen deIcazaiConchaLinares protestaren perquè l'editorial subtitulava les seues obres amb el color en qüestió (Carmen Martln Gaite 1987: 148).

inconforrnismo. Analizar las cosas con crudeza o satíricamente no pareda muy aconsejable para la chica que quisiera «sacarnovio». Se les pedfa ingenuidad, credu1idad, fe dega.

" L'estereotip de la solterona, rància i cursi, estimulava la idea de la .êp,enclèn.cía de l'home com l'única felicitat legítima i idònia per a la

Només la vocació religiosa podia desviar la jove de la finalitat 0ÍÍ1Lao:im.onial sense perjudicar greument el seu prestigi social Més

al contrari, «el tema de la jovencita que se metia a monja, "roen11n,:iando a los placeres del mundo mediante la ofrenda simbólica

su mata de pelo, se exaltaba como algo grandioso y digno de ·.,I\élfraciól1» (Martín Gaite 1987: 37).

Així mateix, les ones radiofòniques esdevenen el mitjà idoni per a difondre la doctrina del règim, explícita, sobretot, en els programes dirigits a una audiència femenina representada pel prototip de «la señora María», mestressa de casa, analfabeta, amb poca -o no gaire­aspiració personal ni independència. Així, els programes estrella de la ràdio foren els serials, creats per Guillermo Sautier Casaseca, vigilats a consciència per la censura perquè les històries estigueren sempre dins dels principis ideològics que Franco volia per al país. L'impacte de serials com Ama Rosa, La segunda esposa o Simplemente María es prolonga fins a la dècada dels setanta. Els temes que hi sovintegen són el de la pecadora redimida per la maternitat, la jove pobra estimada per un home ric i bo que acaba casant-se amb ella per ser honesta i virÒ1osa, etc. Consultoris sentimentals com el de Marta Regina o el d'Elena Francis" reforcen aquesta idea, recomanant puresa i resigna­ció quan les històries de la vida real no resultaven tan idí]']iques com les de ficció. Resulta curiós, però, que les dues persones que durant tant de temps van aconsellar les desorientades oients foren dos homes. Com apunta Blas (1999: 378):

Marta Regina era un «barbado abogado, muy lírico y sentido», ylosparlamentosdedoñaElenaFrandslosescribfaJuanSotoaunque la voz era de Maruja Fernandez. Puede que lo que sucediera es que, en el régimen, ni siquiera se podia aceptar que la mujer pudiera aconsejar a otras mujeres, no fuera a ser que les recomendara la rebelión.17

16. Les emissions del consultori, creat per l'empresària barcelonina Francisca Bes Calvet, comencen el 1947 i es prolonguen fins als anys de la transició. Va ser unautèntic fenomerrsociològic durant diverses generacions. Sota (1996) n'ha detallat la història.

17. També destaca el nom d'algunes periodistes errla ràdio, sobretot com a locutores. Per a més informació sobre la història d' aquest mi~à de comunicació a l'Estat espanyol, vegeu 1'estudi de Díaz (1995).

Televisión Española s'inaugura el 1956 i esdevé la nova arma política del règim, que promet vetlar per l'ortodòxia religiosa i els ideals del Movimiento Nacional i envaeix ràpidament totes les sales d'estar del país. La major part de les dones que col·laboren en aquest nou mitjà ho fan de cara al públic, aportant el seu rostre a textos que escrivien homes. L'èxit de programes com Reina por un día, que recrea «el cuento de La Cenicienta haciendo realidad el sueño de cualquier anónima ama de casa» (Blas 1999: 395), ens dóna una idea del model femení a què la televisió posava veu i imatge.

3. ELS PERSONATGES FEMENINS EN L'OBRA DE JORDI VALOR

La literatura de Jordi Valor es fa ressò de tota aquesta construcció de la feminitat, basada en els models tradicionals i reforçada (o millor, duta a l'extrem) pel franquisme i l'Església a través de l'ensenyament, la Secció Femenina, la ràdio, la televisió i la premsa rosa. La majoria dels seus personatges -per no dir tots- reprodueixen algun dels dos models vigents en l'època i inspirats en la dualitat religiosa que oposa la primera de les dones, Eva, seduible i seductora, a la Mare de Déu, la Verge Maria, redemptora i espiritual. Aquesta bipolaritat s'identi­fica en la postguerra espanyola amb la imatge de la vamp procedent del cinema i identificable amb les turistes que colonitzen les platges: éssers sexuals, eròtics, que trasllueixen libido, desig i passió encesa en cada detall -en la mirada, en els llavis, en la forma de fumar, en el vestuari... L'antítesi d'aquesta Eva impenitent és la imatge tradicional de la dona espanyola, clarament asexual i espiritual, que representa un model angelical eteri i lluminós mancat de qualsevol funció sexual que no siga la reproductora (Roca 1996: 24).

Aquesta descripció simple i prototípica de l'essència femenina té a veure, també, amb els paràmetres de la literatura de consum. En un article de revisió de la novel·la Lina Morell. Un cas apassionant, Emic Balaguer (1991: 83) assenyalava que l'obra de Jordi Valor pertanyia, en bona mesura, a aquesta mena de producció literària, si bé algunes de les seues obres s'aproximaven a la línia de descriptivisme de la natura, de les tradicions i les formes de vida ancestrals pròpies del costumisme i el folklore. Les novel·les valorianes de més envergadu­ra, però, responen fil per randa a l'esquema de novel·la rosa o de consolació, estructurada al voltant d'una història amorosa que acaba en casament, que aporten al lector (preferentment lectora) un oasi de pau i bonhomia en el desolador paisatge de la postguerra a l'Estat espanyol. Els exemples més paradigmàtics en són Lina Morell. Un cas apassionant (1942-1965) i Ducat de Bèrnia (publicada originàriament

castellà el 1954 però traduïda el 2002 al català). Així mateix, la no'vel,·le1ta «Katia se casa tres veces», publicada en el volum Dos

;C'fitovela!s de aquella retaguardia (1980), reprodueix l'esquema fulleto­o sentimental amb incorporació d'elements autobiogràfics de

tlautor, que hi reflecteix les seues experiències durant la guerra i els immediatament posteriors. Contes com «La sirena de l'illa de

.Beru,:loJrm» o «Un aplec en Sant Esperit» integren també els elements '''"~t''~ de la novel·la rosa, amb una trama del tipus «un xic, format i

xíca; el pretendent va salvant les dificultats exígides per la ficció (rivalitats, incerteses, etc.), i a la fi assoleix el seu desig: la xica cau als seus braços com "una fruita madura"» (Balaguer 1991: 85). Altres narracions, com la novel·la breu «En un lugar de la Mancha ... » i ,els relats «Una aventura en el tren», «L'etern femení» o «Roc el Pollastre i la mestreta de Calp» combinen aquests aspectes amb d'altres més melodramàtics, reservats sobretot per a un final trist o tràgic, que acaba amb la separació dels enamorats en potència i, sovint, amb la mort de l'heroi i el desconsol de l'estimada. Els personatges femenins de les obres de Jordi Valor, doncs, acumulen les característiques de la novel·la sentimental. Vegem-ho.

Jordi Valor i Serra

L'ETERN FEMENI (Pirinenca)

Amb Ull. prol",@: .h~ 1"..~(Ult;>eao Th;>mü<l!)r I dlbul)(OfI du Gw¡.rlnoa

ALCOI

Portada de la reedició de L'etern femem.

3.1 Ducat de Bèrnia, novel·la de prototip

Ducat de Bèrnia" és la història d'una injustícia: la comesa per l'ancià i orgullós «senyor Cosme Benjumea i Gilabert, duc de Bèrnia, senador del Regne i gran d'Espanya de segona classe» (DB, 21) contra el seu fill Artur, que gosa desafiar la voluntat paterna per l'amor d'una honesta actriu de teatre, Violeta. El matrimoni entre tots dos provoca l'ira del duc, que deshereta el fill, el qual ha de traslladar-se a Barcelona per a guanyar-se la vida com a periodista. Fruit de la unió és el naixement d'Elena -batejada així en honor a l'àvia paterna-, que hereta la bellesa de sa mare i és la victima indirecta de la crueltat del seu avi, que no vol saber-ne res. Mentre tot això passa a Barcelona, al casalot de la plaça Major de Benmarís -nom inventat per designar Benissa-, el duc, vell i decrèpit, ha establit una relació de dependèn­cia d'una jove vídua, Miquela Sanchez, que li administra els afers domèstics. La casera, calculadora i perversa, utilitza la seua influència sobre el duc per fer que redacte un testament en què ella resulta hereva de tots els seus béns, a excepció de les imprescindibles concessions a l'Església, el majordom de la casa (Adolf dels Fanaits, que succeeix el seu pare en el càrrec a la mort d'aquest) i a Elena, que ha de rebre una mínima part dels beneficis de les finques del duc, perquè així ho marca la llei. La novel·la s'inicia justament en el moment que Adolf, després de la mort del duc, destrueix el testament hològraf, restituint l'ordre i declarant l'única descendent del duc, Elena, l'hereva universal. Després, s'obri un gran període de retrospecció temporal en què l'autor es remunta al matrimoni del senyor Cosme amb una noble toledana, la mort d'aquesta dos anys després del naixement d'Artur, la joventut d'aquest i l'enamorament i el matrimoni amb Violeta.

L'acte d'Adolf és conseqüència d'una promesa que li féu a Elena, a. qui va conéixer a Barcelona mentre hi era destinat com a recluta. Erigit com a heroi protector de la donzella, sobretot a la mort dels seus pares, Adolf creu el seu deure restituir-li els drets que per llinatge li pertoquen, esquivant les males arts de Miquela -que, en alguna ocasió, pretén seduir-lo- fins a aconseguir un premi final que va més enllà de l'entrada de la pubilla a Benmarís: l'amor d'ella, llargament anhelat, i el consegüent matrimoni i felicitat eterns.

18. DE, d'ara endavant. Per a les citacions seguim la traducció al català.

3.1.1 La dona ideal i la maternitat

Si bé el terna de la maternitat corn a desti últim de la dona és present pràcticament en totes les obres de Jordi Valor, el model més evident, compacte i sense escletxes, és el que representen els personatges de la noble mare d'Artur, Elena López de Atalaya y Ramírez del Olmo, i Violeta, l'esposa d'aquest.

Quan Artur coneix Violeta, aquesta sembla «escapada d'un conte de fades». La seua condició d'actriu, que podria induir el lector a prejudicis relacionats amb la vida desordenada i liberal de les dones de la faràndula, queda ben aviat definida a través de dos proceclirnents. En primer lloc, la descripció del seu aspecte, entre infantil i angelical: la indumentària, «una cinteta de seda roja i una faldilla de percala ramejada de verd i groc»; els ulls, «d'un blau marí tan intens corn l'aigua de la mar en l'horitzó»; el somriure, «tan ingenu com celestial i encisador» (DB, 42). En segon lloc, l'associació de la jove a dues figures concretes: la mare del protagonista i la de l'amor ideal encar­nat per la Dulcinea del Quixot, la Laura de Petrarca i la Beatriu de Dant.

En efecte, Artur veu en la mírada de Violeta la de la mare que no va conéixer però reverencia: «1 transportat al setè cel per aquells ulls de meravella que s'adonà que l'acaronaven corn només els del retrat de la seua mare ho feien» (DB, 43). La mirada de la mare, una bellíssima dama de nom tan altisonant corn correspon a la seua condició, l'observa fixa des d'un retrat, que el duc va manar pintar quan ja estava embarassada d'Artur, fet al qual apareix sempre lligada i que li aporta una extraordinària bellesa (DB, 35):

s'abillà novament amb el regi vestit de boda, de brocat de seda blanca amb els muscles capitonats i el cosset adomassat creuat en la sina per cordonets d'or. La faldilla queia en uns plecs meravellosos fins als peus, que, a pesar d'això, podien entreveure' s per sota a penes unes polzades. El pintor va triar la postura més airosa que podia oferir assegut aquell cos meravellós i començà el seu treball febrilment, ansiós de perpetuar per a la posteritat aquellarneravella de dona que en la plenitud assaonada de la seua bellesa anterior a la maternitat oferia la senyora.

El retrat, pel qual no passa el temps, instaura a la casa la seua presència benefactora i eterna, com un símbol de la maternitat (<<perquè des de la maternitat no volgué ser sinó això, mare» DB, 37) més enllà de la mort.

L'associació de Violeta amb Du1cinea, «símbolo del amor [ ... ], capaz de configurar la vida corno empresa, corno exigencia de perfección» (Vias 2000: 49) és explicita: «La figura de la seua estimada

entre 'aquelles bambolines n'agegantava totes les belles qualitats de tal forma que els seus ulls de somiador la miraven a l'altura ideal en què Don Quixot degué veure la seua Dulcinea a l'egregi alcàsser del Toboso» (DB, 47). L'autor invoca també Laura i Beatriu per igualar­hi Violeta en virtuts i bellesa, en un procediment que ja assenyalava Enric Balaguer (1991: 88) a propòsit de Lina Morell :

La intertextualitat serveix a l'autor per a portar a coHació una atmosfera o un determinat ambient ja conegut [ ... ] posen de manifest unrnecanisrned'ajutalanarracióqueconsisteixasituarelspersonatges en el marc de vivències i sentiments adients sense necessitats de descriure'ls minuciosament, o bé serveixen corn a reforç d'allò escrit.

Així, Violeta encarna la dona ideal, celestial que, en última instàn­cia, i en un recurs que arredoneix el seguit d'identificacions que l'autor ha establert, era exactament la mare del protagonista (DB, 46):

I quan la va escoltar cantar aquella romança de les campanetes toledanes amb el cap cobert amb una negra mantellina de blondes i l'ivori del rosari de nàcar i ei devocionari en les mans, no pogué sinó recordar Yascendència de la difunta mare, la senyora Elena, en el noble casalot proper a la catedral toledana.

De fet, el prototip que representa Violeta no arriba a la seua plenitud fins al matrimoni que exigeix la seua castedat: «els ímpetus amatoris del donzell no tingueren fre fins a abraçar-la i besar-la amb tot el frenesí dels anys juvenils i la passió. Ella va voler fugir-ne als braços del pare, però ell li va dir que també l'acompanyava per demanar-li-Ia en matrimoni» (DB, 49). Una vegada casada, el mecanis­me intertextual ens la descriu de manera eloqüent (DB, 55):

la Barcelona, amb elsoudeperiodista,s'haviacreattmallarhumil, però feliç, amb 1'alegria del xarroteig d'aquella criatura, Leneta, que havia vingut a omplir dejoia l'home ia fer brollar el tresor de tendresa que guardava el cor de Violeta, que, com deia Artur, era la casada més perfecta que mai no hauria somiat fra Luis de León.

La tragèdia, però, no es fa d'esperar en la feliç família: Violeta està malalta, i ben aviat abandona el món dels vius, deixant en la terra el rastre d'un «estel fugaç de l'amor més pur» (DB,71).

3.1.2 Sant Jordi i la donzella

La mort de Violeta és el factor que accentua el patetisme de la situació de la seua filla Elena, bella i virtuosa, fruit d'un matrimoni ple

d'amor, però desheretada per un avi cruel i, a més, òrfena de mare.19

La situació es resumeix en les frases de comiat entre Adolf -que dóna suport al pare i a la fiUa en el difícil tràngol, a Barcelona, però ha de tomar a Benmarís- i Elena: «Adolf, recorda que em vas prometre ser el meu sant Jordi. No tinc mare!...» (DB, 72).

El mite de Sant Jordi, que alliberà la donzella del drac, és un model recurrent en l'obra de Jordi Valor,20 que no pot deixar de retre homenatge al patró més venerat del seu Alcoi natal i també de tota l'antiga corona d'Aragó. El fragment que acabe de citar tanca el capítol seté de l'obra, però té origen en la promesa que, en els inicis de la relació amistosa entre Adolf i Elena, els uneix en la relació pro­totípica entre l'heroi rescatador i la donzeUa desemparada (DB, 63):

-Si, jo estic segur, senyoreta Elena, que sant Jordi no permetrà el que ja en aquell temps no va permetre: que la bèstia devorara la donzella. I vostè, encara que siga una xiqueta, no perda mai la fe en el sant ... per si alguna volta el necessita. [ ... ]

-Doncs, si vostè creu que puc ser la donzena desvalguda, Adolf, corn que vostè també és cavaller, sigui vosté el meu sant Jordi.

Valor anticipa, així, el clímax de la novel·la, en què Adolf, com a modem sant Jordi que és, vetla pels interessos de la seua donzeUa -sense consultar-la, això sí- i destrueix el testament que la perjudi­ca: «Senyoreta Elena, Déu ha volgut desfer la trama injusta que la supèrbia i el dur cor del seu avi volien fer arribar fins a ser irreparable. Aquell soldat de cavaUeria que vostè va fer tan feliç a Barcelona li ha complit la seua promesa» (DB, 29).

La tasca protectora d'Adolf, però, no es limita als interessos econòmics d'eUa, sinó també al seu honor, constantment en perill per culpa de la seua extraordinària bellesa, que, als seus uUs, la fa més vulnerable (DB, 106):

Quan baixaven l'escala, Adolf s'adonà que la néta del duc de Bèrnia necessàriament devia haver patit un atac a fons en el seu honor. Viviarnassa enl' abandó i la soledat i era massa bonica i un poc més ... atractiva, seductora. La suggestiva arrogància d'aquell cos alt i esvelt, d'aquell aire senyorial i hannoniós, la feien encara més atraient que la mateixa atracció del seu rostre, a pesar de ser tan bell i suggestiu. Els ulls meravellosos quedaven ombrejats per unes

19. Com assenyala Enric Balaguer (1991: 85-86), Jordi Valor recorre sovint al tema de l'orfandat per provocar una reacció sentimental en ellector. El mecanisme ésheretat de la narrativa vuitcentista i molt utilitzat, també, per un altre narrador coetani, Enric Valor.

20. Apareix també, per exemple, en la trama de Lina Morell. Un cas apassionant i en la de Dos novelas de aquella retaguardia, escrites al voltant del 1940 però publicades quaranta anys després.

pestanyes tan llargues i obscures que semblaven els de la ... Violeta que enamorà el seu pare. 11' arrogància del seu cos, vestit ara de negre amb unes randes blanques en el coll, erala mateixa de la noble dameta toledana que havia pintat Casanova vestida de blanc.

A banda l'explícita associació d'Elena amb l'àvia toledana, prototip de mare i dona ideal en què tots els personatges femenins de la novel·la s'emmirallen, del fragment es desprenen diverses premisses, molt d'acord amb la ideologia de gènere instaurada pel franquisme. De fet, el temor per la virtut de les dones joves és una constant en el discurs religiós de l'època. Com apunta Tóth (citat en Roca 1996: 38):

Quiero que en tu corazón palpite la energía de tu futura y grande misión. Quiero que seas mujer de pies a cabeza. Yo miro siempre con ilusión a la juventud y le tengo un profundo respeto. [ ... ] Delante de vosotras, jóvenes, se levanta la cordillera de los grandes deberes¡ por esto os respeto. Pero también se abre a vuestros pies el precipicio de inrnensos peligros¡ temo por vosotras.

Adolf també tem per Elena, l'honor de la qual no té, en l'actualitat, la protecció de la figura paterna: als seus ulls, Elena es troba en un estat lamentable d'abandó --és a dir, no és capaç de defensar-se ella sola dels avatars del cruel món exterior-, circumstància agreujada per la seua bellesa física, descrita en termes d'atractiva, seductora, sugges­tiva, arrogant, qualitats totes que contenen un matís excitant però perillós, i que no són gens adequades per a una dona decent. Les connotacions d'aquesta descripció remeten a un dels models referen­cials femenins que predominen en el discurs dominant: el d'Eva, «seducible, seductora y también madre -que puede asimilarse al de

. Maria Magdalena, prostituta hasta su conversión» (Roca 1996: 48). Elena no és Eva -ni molt menys Maria Magdalena-, perquè es resisteix heroicament a l'assetjament d'un superior seu al periòdic on treballa; ara bé, en la seua bellesa resideix l'amenaça del pecat. En aquest estat de coses, la figura d'Adolf ve a substituir el pare en la tasca de protecció de la donzella, i ella li ho agraeix amb aquest arravatador discurs (DB, 104):

-Benvolgut Adolf; tu ets el meu pare,la meva mare, el meu tot. Que oportú que has estat en aquests moments! Que gran és la PurÍ8sima Xiqueta! U ho vaig demanar encara no fa tres minuts: "maremeva,maredelmeupare,patronadelmeupoble,salveu-melT

•

Im'ha salvat. Em vaig recordar delmeu pare,de1 bon pare que acudia a Ella en les seves penes i afliccions. I em vaig agenollar, com ell, davant el quadret. I la fe m'ha salvat. No t'esperava a tu, però ... t'esperava a tu. Què dic? Estic boja! Esperava el Nostre Senyor,

esperava alguna cosa gran, sublim, i ets tu, el meu sant Jordi estimat, el meu miracle. Has complit la paraula que em vas fer fa vuit anys.

Així, Adolf passa a encarnar el tot, l'autoritat suprema, el protector J1lés .. ,esti:m¡,t: fins i tot és elevat a l'altura de la divinitat. Les a[.[usions

puríssima Xiqueta reforcen el matís providencial de l'aparició (qualificada de miracle, alguna cosa gran, sublim) i deixen

'entrev,ew-e que la voluntat de la Verge venerada a Benissa -Benmarís novel-la- és, precisament, que la néta del duc de Bèrnia prenga

possessió dels seus dominis i exercisca el seu senyoriu en la terra a què pertany_

Jordi Valor i la seua dona, Concepció Gisbert.

Pel que fa a aquest aspecte, Ducat de Bèrnia és, com assenyalava Enric Balaguer (1991: 85), la novel-la on més patent es fa la fascinació

de l'autor per la noblesa, tret d'altra banda ben característic de la novel.la rosa. Això es manifesta en l'apoteòsic final, en què Adolf i Elena contemplen el puig de Bèrnia i ella, arrecerada en els braços del seu heroi, es mostra disposada a renunciar al títol de duquessa i ser «senzillament la dona d'Adolf dels Fanaits». Ell, però, es nega a veure perduda la noblesa de la nissaga, materialitzada en el títol, que està per damunt de la voluntat de quil'ostenta: «Tu no pots renunciar a una cosa que és teua de cap manera. Et ve per l'ascendència i pertany a la teua descendència. Tu ets solament una baula de la cadena. Si Déu ens dóna fruit de benedicció, ell serà duc de Bèrnia com tu ets duquessa». Ell, fins i tot, està disposat a ser-ne el consort, i ella no pot més que dir «Com tu vulguis, amor meu. Tu ets l'home per a manar i jo la dona per a obeir-te. La teua fortalesa i el teu senyem reconforten i em sedueixen. A partir d'ara, davant l'altar de Déu, et promet submissió i obediència eternes». L'entorn natural, el puig que dóna nom al seu llinatge, serveix de marc sagrat per a la unió entre els enamorats, que haurà de ser beneït per la PurÍssima Xiqueta i per sant Jordi (el 23 d'abril, a Alcoi), tancant així la història sentimental i donant, alhora, un alé èpic a tota la novel·la, que exalta i mitifica la terra i les muntanyes benissenques.

3.1.3 La temme tataIe

Per acabar de perfilar la galeria de personatges femenins que conformen la novel·la Ducat de Bèrnia, cal fer referència a l'antítesi de les heroÜles descrites fins ara: Miquela Sanchez, la casera del duc, «aquell ens femení egoista i misteriós, vingut al poble feia sis anys escassos, que havia conquistat la confiança del valetudinari ancià» (DB, 24).

Miquela encarna el model de tenune tataIe que encisa els homes però que, finalment, és derrotada per la virtut de les seues opositores. És freda i calculadora: «Tan humil, tan persuasiva i amb una mirada tan atraient en aquells ulls negres, va saber guanyar-se en tan poc temps la confiança de l'ancià» (DB, 78). Si la manca de la protecció paterna, en el cas d'Elena, provoca una infinita compassió en els personatges que l'envolten, Miquela usa a consciència una circumstàn­cia semblant, la seua viduïtat, per a manipular les voluntats masculines del casalot. Per acabar d'arredonir l'estratègia, manifesta la seua voluntat d'afillar l'Ernest, el fill orfe de la seua antecessora en el càrrec, amb la qual cosa s'adjudica el paper més prestigiós per a una dona com ella: el de mare de vocació, ja que la prematura mort del seu marit no l'ha deixada realitzar-se en tan magna missió. Gràcies a

JaQue:st desplegament d'astúcia, el duc resta completament rendit als peus: «Ànima caritativa i valenta! Des d'avui és vostè ama de la

casa i el xiquet de Caterina continuarà vivint ací amb nosaltres com a pares. Com queda de satisfeta la consciència quan un fa el

:" ,,,e:" \~. ~,79). Caritativa, per afillar el xiquet d'una altra dona; valenta, ;.p,er(lué pren aquesta decisió malgrat la viduïtat, que la fa fràgil i :: d.eS,rall~Ul¡d als ulls del duc i l'impulsa, a ell, a desenvolupar el paper cJ?rotec:tor masculí que tant ella com Ernest requereixen.

Miquela interpreta el seu paper a la perfecció. Fins i tot Adolf la troba angelical: «Adolf la va trobar simpàtica i fins desinteressada. Sempre de dol, oferia als seus ulls joves una silueta melancòlica i espiritual» (DB, 81). Ben aviat, però, la perversa casera comença a covar un pla complementari a l'econòmic, el de seduir l'heroi (DB, 81):

Ell hi va acceptar somrient quasi galanament i ella el recompensà amb una mirada tan sostinguda i significativa que, si no hagués estat ell un mosso de qualitat honrada i casta que era, potser aquell mateix dia hauria començat un idiHi furtiu entre els dos.

Adolf la rebutja implícitament, doncs, però decideix afalagar-la amb diverses estratègies per no ferir-li la sensibilitat, cosa que dóna lloc a un seguit de situacions bastant ambigües als ulls del lector , que pateix preocupat per si el flirteig acaba esborrant la imatge de l'heroïna del cor de l'heroi (DB, 81-82):

Quan la va veure pujar pel sender de la pinada des de la caleta de la Fustera, amb els cabells negres tots desfets per 1'esquena, va entendre que havia de mostrar-se amable amb ella per a esborrar­li aquella cara de pomes agres, de persona defraudada en el que més sent una dona. S'acostà a ella fora del riurau on eren els contertulians i li va dir amablement:

--Quina cabellera més bonica té vostè, Miquela! -i davant la sorpresa femenina per aquella inesperada gentilesa, afegí: -Supose que no deu haver trobat ningú a la caleta?

-I tant que no, he estat sola! -i va somriure arquejant les negres celles que s'ajuntaven massa enmig del front, cosa que li donava un aspecte de dona pantera-o l ha sigut una sort, perquè així he pogut banyar-me tota nua. Com que ha sigut un bany impensat, ni tenia banyador ni tovallola per a eixugar-me. l amb la bata m'he apanyat.

La destresa de Miquela en l'art de la seducció contradiu la seua estudiada imatge de vídua vírtuosa. A més, els ulls negres -que sostenen la mirada, gosadia impròpia de les dones decents- i les

celles de pantera connoten obscures intencions, contràriament als ulls blaus i transparents d'Elena. També en oposició a la casta heroïna, que pràcticament no s'adona del seu atractiu ni l'utilitza conscientment, Miquela gaudeix provocant l'admiració i el desig masculins: «Miquela, abillada amb un vestit de bany molt modem i suggestiu, era admirada pels dos joves i això la complaïa cosa de no dir» (OB, 86). Si bé la mar li proporciona sovint el marc adequat on mostrar els seus encants, el complement ideal és el ball per la festa de Sant Jaume, en què el duc ordena a Adolf traure-la a ballar (OB, 88):

Ella ~çà cap a ellaquel1s ullsnegres i expressius ili va dir amb veu tènue:

-Erosap greu el disgust que t'ha donat el senyor, Adolf. És massa obligar algú a ballar amb qui no vol ni desi~a.

-Miquela, no diga vostè heretgies. Sóc molt feliç amb vostè, però ...

-Acaba, home; no t'hi veies amb cor per si ho diuen a ton pare. -No és això, senyora -i remarcà aquesta respectuosa parau-

1a-; és que és vostè massa ... bonica i li tinc por. -Moltes gràcies; per fi, que li semble ... bonica. Tenia por que em

diguera ... vampiressa o provocativa. l més serietat no puc exigir-me amb vint-i-cinc anys! Per això el duc ha tingut pietat de mi.

-El senyor duc ha fet molt bé -va dir Adolf, a qui aquelles paraules de vampiressa o provocativa que ella havia pronunciat li van semblar més adequades a la seua parella de ball que la que ell havia fet servir.

En el diàleg apareix de nou la idea de la bellesa com a font d'impuresa, fet agreujat per la manipulació conscient que fa Miquela de les seues armes de seducció, en una conducta impròpia per a les dones decents de l'època. Associada explícitament a icones cinemato­gràfiques com la vamp -normalment, la dolenta de la pel·lícula-, la seua bellesa inspira por a l 'heroi, que tem veure flaquejar la seua voluntat i acabar arrossegat per l'atracció que, com a home que és, exerceix Miquela sobre ell.

De provocativa vampiressa a diabòlica no hi ha més que un pas. I és el que dóna Miquela quan es decideix a manipular la voluntat del duc per fer que escriga un testament al seu favor. Adolf, però, esdevingut el sant Jordi d'Elena, frustra les seues intencions, i el flirteig esdevé enfrontament verbal (OB, 92):

Quan va eixir i travessà pel veshbul, va veure, plantada al peu de 1'escala i silenciosa, la negra figura de Miquela, amb un rostre descompost per la ira i amb una expressió diabòlica que ell mai no li havia conegut. El jove la mirà sense immutar-se i escoltà com una veu d'ultratomba que li deia:

-Moltes gràcies al canalla que acaba cie consumar la màxima malifeta.

-No es mereixen, senyora -va saber respondre-li ell amb ferrnesa-, encara que ignore qui és aquest canallaide quina malifeta m'està parlant.

-Prou d'hipocresies, amic! -i el seu to creixia en iracúndia-, Ha arribat elmoment de llevar-nos les màscaresilluitar obertament amb les armes de què disposem.

L' ¡escena segueix dues pàgines més, en què Adolf es mostra impassible davant la ira de la casera i ella es debat entre l'histerisme i l'amenaça, que deixa en l'aire una negra premonició. Els temors d'Adolf es confirmen quan troba el pobre Ernest, que ha robat el testament per a ell i ara esdevé la víctima de la venjança de Miquela (DB, 97):

Lligat per les mans a unes argolles de ferro encastades a la paret hi havia un xic completament nu, ni tan sols amb les decoroses veladures del Jesús crucificat, amb el cos ratllat per les fuetades d'una vara de nervi de bou que hi havia a terra i xorrant sang. L'autora del crim, en un racó, estava blava d'espant.

L'associació amb el Jesucrist martiritzat a la creu dóna una magni­tud hiperbòlica al crim de Miquela, que atempta contra les lleis humanes i divines, pertal com havía promés protegir i tractar l'Ernest com un fill i així, al principi de la novel·la, havía legitimat la seua presència a la casa com a caritativa i benèfica. Ara bé, no deixa de ser sorprenent la magnanimitat d'Adolf quan el doctor li pregunta si l'han detinguda: «No, doctor, és una dona i la desesperació l'ha duta a aquest extrem. La condemna, se la farà ella mateixa» (DB, 97). La confiança en la justícia divína, a través del càstig de la turmentada consciència de Miquela, i la creença que la seua condició femenina la fa més dèbil i propensa a caure en el pecat i el mal, la deslliuren de la responsabilitat civil que li pertoca. Ara bé, el crim és encara més terrible del que el compassiu Adolf i el doctor poden imaginar, segons el testimoni d'Ernest (DB, 98):

-No era la primera volta que baixava a aquest soterrani. Per açò ha pogut enganyar-me. Em feia baixar ací de tant en tant per a donar­me dolços i beure licors de diverses botelles; i mig borratxo, feia de mi el que volia. Aquesta volta vaig beure més que mai i m'arrossegà fins a l'argolla i em va poder lligar corn volgué.

-Corruptora de menors, a més? -murmurà el metge horroritzat-o Quants anys tens?

-Quinze.

Per tant, no es tracta, tal com pensava Adolf, d'un acte aïllat de desesperació, sinó d'un llarg procés en què Miquela es lliura al pecat més greu de tots, el que associa el plaer sexual amb la desobediència de les lleis més elementals que regulen la societat. Sort, encara, que no era la mare biològica de l'adolescent i que no comet l'aberració de l'incest, per més que la magnitud del seu crim s'hi aproxime molt.

La maldat de Miquela té la funció, a la novel·la, d'elevar per contrast el caràcter noble i honest de l'heroi protagonista, segons com ens avança ellema que encapçala la nove].]a, tret del catecisme diocesà (DB, 19):

-¿El ser tentado es malo? -El ser tentadono es malo, porque a las tentaciones vencidas con

el auxilio de Dios se sigue el triunfo y la corona de la gloria.

Així, la glòria d'Adolf és major perquè ha vençut la seductora influència de la malvada Miquela i ha guanyat, en el procés, l'amor pur i ideal de l'hereva del duc de Bèrnia. Així, la seua descendència ostentarà el títol i el portarà amb la generositat que caracteritza la noble casta de la futura mare, que compensarà els greuges provocats per l'orgull i la fredor de l'avi i governarà les seues possessions fent feliços tots els seus habitants.

3.2 La dona amb iniciativa: l'exemple de Lina Morell

Si en Ducat de Bèrnia figuren els tres estereotips més habituals del gènere fulletonesc, en altres obres de Jordi Valor destaca un model femení diferent, el de l'heroïna de novel·la rosa, que esdevé el centre de la trama argumental i es distingeix de la resta pel paper agent i decisiu que hi desenvolupa. El cas més evident d'aquest nou prototip és Lina Morell, el nom de la qual dóna títol a la novel·la que protagonitza. També podem trobar-ne exemples, però, en altres personatges, com la protagonista del conte «Una aventura en el tren», que es fa passar per l'esposa d'un passatger que acaba de conéixer al treni, després, se'n va tranquil·lament a sa casa després de la juganera farsa; i la Sílvia Llobell del relat «La sirena de l'illa de Benidorm», jove d'aparença exòtica que turmenta el seu enamorat amb una aparent fredor que, en realitat, amaga una passió revelada en el feliç final del conte. Encara que els ingredients del gènere rosa determinen la personalitat d'aquestes figures femenines, paga la pena ressenyar-ne alguns trets interessants.

Una Morell, de senyoreta de ciutat a pubilla enamorada

La novel·la Lina Morell. Un cas apassionant (LM d'ara endavant) ''''<l'rpublicada el 1964, però, segons ressenya l'autor en la introduc­

~<Quatre mots només», el primer original portava data de 19;'12, i «r,o tenila rné, plret,emlió que posar de relleu la vida tranquil· la i senzilla

les rodalies de la Serra de Mariola en aquells moments en què tota

..... ~:~~:~;:~s~~e'~m:b~l.ava dominada pel virus de la política agressiva més

.. .. (LM, 5). L'argument de la novel·la, en efecte, gira al voltant de l'exaltació de la vida rural, en l'entorn idt1·lic de la serra de Mariola, on els amors més purs es desenvolupen amb plenitud.

Concepció Gisbert, dona de Jordi Valor.

Lina Morell és una jove universitària (llicenciada en Filosofia i Lletres i doctOfa en Dret), hereva d'una fanu1ia de terratinents, que

amb vint-i-cinc anys ha d'afrontar dos durs revessos del destí: son pare, vidu de fa deu anys, li anuncia la seua determinació de casar-se amb una antiga amiga i rival d'ella, Helena Montnegre, amb qui va disputar, en el passat, l'amor d'Arístides Gomis, el promés de Lina en l'actualitat. Davant aquest enorme disgust, Lina confia en ="TlI­des i li envia «una llarga i apassionada lletra a Madrid explicant-li el cas i demanant-li consell o autoritzant-lo a ell per a dispondre d'ella i les seues coses» (LM, 13). La freda resposta del seu promés, que es nega a precipitar la boda, acaba d'enfonsar Lina en la depressió més profunda, fins que la visita de Ramon, el jove fill del masover d'Agres que li administra les propietats rurals, canvia el panorama. La seua vitalitat funciona com a revulsiu per a l'abatiment de Lina (LM 18):

A la feble i abatuda Una, aquell robust bordegàs de jaca de pana ifranciinfantívolmirar, lifeia l'efecte, amb lasucosa conversaenclara llengua valenciana, d'lU\renàixeren la seua vidaa temps passats més ditxosos que els que li negrejaven el present actual.

A partir d'aquest moment s'inicia entre els dos una complicitat basada en els jocs infantils compartits al mas, amb la incorporació d'un element nou: l'atracció sexual, evident en l'escena que segueix. Quan Ramon ix de sa casa, Lina decideix fer un passeig i acaba seguint-lo de prop fins a un barri de mala reputació: «On aniria per aquells indrets? -pensava ella disposada a seguir-lo per onsevulga, erigint-se en àngel de la guarda d'aquell homenàs que apenes si coneixia els carrers de València» (LM, 25). Ramon, però, sap molt bé per on va; és ella la que tarda a reconéixer on es troba: «La jove intel·lectual s'adonà que estava creuant els carrers que hostaljaven el vici de la capital valenti­na» (LM, 25). L'antítesi és evident: la jove intel·lectual i àngel de la guarda esdevindrà la salvació de Ramon, atrapat pels seus masculins instints naturals, que negocia en un portal fosc amb una «desgraciada» (LM, 27). Lina se serveix de l'arma de la seducció, en versió innòcua, per endur-se'l d'allí: en la foscor de la nit, la seua figura exerceix l'atracció d'un imant sobre l'incaut camperol, que es llança a seguir-la fora del barri de la perdició. Quan s'adona de la confusió, es queda (LM 28):

corn qui veu visions. Aquella dona de tipus modèlic, de negra i rulla cabellera, se li apareixia extraordinàriament a la que ells perseguia minuts abans, a aquella desconeguda que li arrancara, amb la seua gràcia en 1'anar, del mal pas en què s'havia vist a punt de caure. Però no podia ser! Aquesta era la seua immaculada senyoreta Una.

La promesa del cos de Lina reconcilia els contraris quan, d'objecte de desig, passa a ser angelical i immaculat. És la primera ocasió en què

pren la iniciativa: després de salvar Ramon, aquest queda iêÍllfe¡:1at en una teranyina més subtil, la de la senyoreta que, a partir /d'aaue:st moment, decideix traslladar-se al mas per recuperar la pau pE~rd.ucLa en els desenganys patits a la ciutat, i amb la secreta esperan­

a penes conscient, de trobar-hi l'amor vertader. La relació entre Lina i Ramon és desigual, en el marc conservador

, característic de les novel·les romàntiques tradicionals: Lina és culta i rica; Ramon és ignorant (però intel·ligent) i masover. Valor mai no perd de vista aquesta oposició: en el pla intel-lect.ual, Lina exerceix el paper de «bella mentora» (LM, 30) sobre el xicot, en una mena d'educació pigmalioniana però a la inversa, i és ací on es troba el caràcter subversiu de la novel·la, en la relació entre <<la culta doctora ¡ el senzillot llaurador» (LM, 19). De fet, la dissertació que pronuncia al mas sobre el dret al vot de les dones (LM, 63), un tema polèmic durant la Segona República, acosta la figura de Lina a la de les dones intel-lect.uals (i políticament actives) que, durant el primer terç de segle xx, van experimentar el grau d'emancipació més alt de tot Europa.

En el pla sentimental, però, és Ramon qui assumeix el paper tradicional (que hem vist en Ducat de Bèrnia) de salvador de la donzella abat.uda per culpa dels dos homes de la seua vida (son pare i el seu promés). De nou, la invocació de sant Jordi defineix la mena de relació protector-protegida que ja véiem en Ducat de Bèrnia, amanida amb tocs de sensualitat només insinuada (LM, 36):

I el jove la viu posar, ja asserenada la bella faç, els fins llavis, pintadets de roig, sobre la voreta de la fina copa; i una intensa emoció sentimental el feia creure's un Sant Jordi protector incontrastable d'aquella tendra donzella necessitada d'auxili.

Ixqueren del bar ja amb un nexe d'unió entre ells que abans no tenien. El trajecte fins a sa casa fou per a la senyoreta que es considerava protegida pels punys d'aquell homenot, d'un encant indefinible.

L'antagonisme (i complementarietat) entre ells es manifesta també en els seus trets físics, típic de les novel·les rosa, tal com va notar Enric Balaguer (1991: 87): «Ramon: gran, robust, mans brunes, feréstec, de virilitat clara, bonesa de cor, intel·ligència ... Una: blanca, fina, ulls negres i expressius, cabellera rulla, dèbil i malaltissa a la ciutat i amb colors nat.urals i vius al camp».

La inversió de rols més cridanera, però, es produeix quan Lina pren la iniciativa i transforma en realitat la tensió sexual elaborada sobre la primera promesa (la que va salvar Ramon de caure en la

temptació). La declaració es produeix en el ball de les noces de la germana de Ramon, Maria Antonieta. Envoltada pels braços de la seua parella de ball, Lina s'hi aventura (LM 88):

-Jo pensava -afegí ella en notar-se protegída per aquell estrenyiment- que en recobrar mon cos la salut i el vigor que quan vinguí de València me faltaven ... podria aspirar ... a que Ramon, el noble Ramon a qui jo deguí agradar quelcom una certa nit... se decidira a prendre'm com esposa seua.

La gosadia de Lina produeix una descàrrega elèctrica en Ramon, que barboteja algunes paraules de gratitud i incredulitat, recordant la distància social que els separa, fins que li confessa els seuS sentiments: «La vullc, Lina, senyoreta meua; l'estime amb totes les forces de la meua ànima i del meu cor» (LM 88).

L'anunci de la nova boda no es fa esperar. Lina arrossega Ramon escales amunt, mentre ell continua sumit en la perplexitat: «el minyó es deixava portar tot esglaiat i quan arribaren al replanell de la meitat del primer tram, l'ardida senyoreta se parà» (LM 89). De dalt estant, Lina sol· licita silenci i pronuncia les paraules següents (LM 89):

Sols unmomentd'interrumpcióper a pregar-vos que no esgoteu per ara les ganes de ballar i gaudir-vos de ferm, doncs acaben df! veure"s unes noves noces en aquesta casa per a les que esteu també invitats tots els que arahi sou. Sí, amics meus: aquest minyó queveieu al meu costat, Ramon, el nostre hereu, acaba de demanar la meua mà ... de pagesa d'aquest mas. l jo, que el conec com tots vosaltres des de sempre, li done ara mateix el sí, sense esperar més consultes familiars; i em compromet davant de tots vosaltres a ser la seua dona, la seua esposa, la seua muller, dins de dos mesos, en el proper mes de maig. Si es presentàs alguna impedimenta de fora, m'ajudaríeu a combatre-la?

En el seu discurs, Lina preserva la reputació de Ramon atorgant­li a ell, davant del públic, la iniciativa en el compromís, però soscava la idea de l'autoritat del pare (segurament, la possible «impedimenta» que vindrà de fora) atorgant la seua mà sense consultar-li. Valor és conscient del caràcter insòlit de l'actitud de Lina, perquè s'apressa a qualificar-la de «joliua i atrevida» (LM 90) i «ardida senyoreta», com hem vist en la citació anterior. L'apoteosi final està per arribar, però, amb la referència explicita de Lina al caràcter sexual de la seua futura relació amb l'esborronat Ramon (LM 90):

-Puix, què! Creies que anava a dormir eternament sola en eixe llit, tan grani tan gelat a l'hivern, que hi ha dalt? Sóc menys dona que

la teua Maria Antònia que ja té l'amoreta que li farà fecunda i dolça la seua vida?

l arrossegant-lo uns graons més per tal que no els veessen de baix, li esclafi un bes en la boca.

ALGUNES CONCLUSIONS PROVISIONALS

Que la literatura de Jordi Valor ha de ser entesa en el seu context de producció és un argument a tenir molt en compte a l'hora de fer-ne un judici crític. Pel que fa als personatges femeruns de les seues novel·les i, concretament, de les que hem triat com les més represen­tatives, podem arribar a dues, conclusions diferents però complemen­tàries.

En el cas de Ducat de Bèrnia, reprodueix els estereotips sobre la feminitat tradicional (vuitcentista) vigents durant el franquisme, que promou la maternitat com a destí últim de la dona i la submissió d'aquesta a la voluntat masculina, sense la protecció de la qual queda sumida en la desesperació i el caos. Segons aquests paràmetres es defineixen els personatges d'Elena López de Atalaya y Ramírez del Olmo, noble dama toledana; Violeta, la bella i honesta actriu de teatre i la seua filla -i néta de l'anterior-, Elena, que encarna el model de donzella desvalguda a l'espera del seu providencial sant Jordi.

Pel que fa a Lina Morell, cal dir, però, que altres personatges femenins de la narrativa de Jordi Valor incorporen elements originals que resulten en pinzellades de color dins la reiteració de prototip. N'és el cas de Lina Morell -llicenciada i doctora, que disserta sobre la conveniència d'atorgar el vot a les dones i que, en el flirteig amorós, pren la iniciativa. De fet, aquest prototip femení evidencia una força subversiva del discurs establert, per tal com presenta una imatge positiva de la dona intel·lectual (menyspreada pel discurs franquista dominant), sospitosament semblant a la dona republicana emancipa­da de principis de segle, que de manera insòlita es declara ama del seu destí -opció que, durant el franquisme, era del tot remota. Possible­ment aquest caràcter rebel -moderat, això sí, per altres ingredients conservadors i tradicionals de la novel·la rosa, com la figura de l'estimat com el Sant Jordi protector- va impedIT (o desaconsellar) la publicació de la novel·la l'any en què l'autor afirma haver-la acabada, en la immediata postguerra; en qualsevol cas, l'aparició el 1965 la situa en consonància amb els aires renovadors i la certa decadència del corpus ideològic franquista de la segona meitat dels seixanta. Que-

dem-nos, per tant, amb la imatge amable de la literatura del mestre valencià i amb el valor de la seua iniciativa en els durs anys de la postguerra a l'Estat espanyol.

M. ÀNGELS FRANcÉs DÍEz Universitat d'Alacant

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

ALCALDE, Carmen (1996), Mujeres en el franquismo, Barcelona, Flor del Viento.

BALAGUER, Enric (1991), «Una Morell, un cas apassionant (1942-1965), de Jordi Valor. Una mostra de literatura de consolació durant la postguerra», Caplletra, 10, p. 83-94.

BLAS, Isabel (1999), «Comunicación e informaci(m de mujeres y para mujeres», en Asociación Mujeres en la Transición Democní.tica, Las españolas en la Transíción. De exduidas a protagonistas (1973-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, p. 325-427.

DI FEBO, Giuliana (1979), Resistencia y movímiento de mujeres en España 1936-1976, L'Hospitalet, !caria.

DÍAZ, Lorenzo (1995), La radio en España (1923-1995), Madrid, Alianza Editorial.

DUPLAA, Christina (1996), La voz testimonial en Montserrat Roig, Barcelona, !caria.

FALC6N, Lídia ([1969] 1996), Mujer y sociedad, Madrid, Vindicación Feminista.

LAFUENTE, Isaías (2003), Agrupémonos todas. La lucha de las españolas por la igualdad, Madrid, Aguilar. .

LARUMBE, M. Angeles (2004), Las que dijeron No. Palabra y acción del femínismo en la Transición, Saragossa, Prensas Universitarias de Zaragoza.

MARTíNGAITE,Carmen (1987), Usos amorosos deIa postguerra española, Barcelona, Anagrama.

POSA, Elena (1977), «Una dona portadora de valors eterns. La Sección Femenina 1934-1952», Taula de Canvi, 5, p. 121-132.

ROCA, Jordi (1996), De la purèza a la maternidad. La construcción del género femenina en la postguerra española, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura. '

SCANLON, Geraldine ([1976]1986), La polémica feminista en la España contemporanea. 1868-1974, Madrid, Ediciones Akal.

SOTO, Juan (1996), Querida Elena Francis, Barcelona, Grijalbo.