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DESTERRITO-RIALIZACIÓNCARLOS ARROYO, MADRID 2007
No quería comenzar este texto citando a Deleuze y Guattari, ni con una palabra tan larga, pero Emilio Tuñón me dice que la palabra desterritorialización, aunque es difícil de pronunciar, es fácil de escribir; y me decido a utilizarla como título. Preferiría, como sugiere José Selgas, utilizar una palabra más vulgar, menos de trabalenguas. Sin embargo, tras un vistazo rápido al índice de este número de arquitectura española contemporánea, se podría comentar que los arquitectos participantes han nacido en puntos dispersos de la península, sin embargo casi todos tienen su estudio en Madrid, pero construyen en cualquier sitio menos Madrid. No voy a enumerar las importantísimas excepciones.
Me interesa este dato estadístico y falso en tanto que síntoma de la debilitación de los vínculos entre cultura y lugar, que es la definición que hacen los antropólogos de esa larga palabra.
Es sabido que a Deleuze y Guattari les parecía coherente que los conceptos creados por ellos se utilizasen de otro modo. Ni siquiera creían en el concepto de “sentido original” de la palabra. De ese modo ocurre que el uso de la palabra y el propio concepto debilitan sus vínculos con las formulaciones anteriores.
La desterritorialización de las arquitecturas que se reúnen aquí tiene lecturas fascinantes, mucho más allá de la anécdota del diferente código postal de los estudios y de sus creaciones.
Tras la invasión de pliegues de décadas pasadas, coinciden docena y media de proyectos en ejemplificar aquí una versión de la desterritorialización que se libera del vector gravitatorio. No son planos plegados que modifiquen la relación entre sus puntos; lo que aparentemente ocurre es que a medida que el plano horizontal pierde su
condición de referente, aparecen propuestas que intentan prescindir de ese vector.
El ready-made de Mansilla y Tuñón, colocando de canto la maqueta de un proyecto para hacer la de otro; las cubiertas flotantes de Nieto y Sobejano, o sus algoritmos y simetrías que hacen saltar elementos constructivos en escala y posición; la cristalización del aire en geometrías levitantes que consigue Eduardo Arroyo en la Casa Levene, o los patios en altura que coloca en las viviendas de Valencia en clara relación topológica con la vivienda en Aranjuez; la casa en La Florida de Selgas y Cano que no podemos definir como semienterrada sino más bien como flotante bajo los árboles, diferente de la de Torrelaguna que quebrada por una falla se eleva sobre el paisaje; el baile de tubos cuadrados en Nijar o las bolsas de espacio doméstico de MGM; el espacio sin horizonte de la escuela de Ermua de Soriano y Asociados, en que plantas y secciones pierden sentido, o la analogía posible entre su volumen de cubierta y el de cerramiento de las oficinas de Plaza Vizcaya, o la indiferencia del proyecto APTM a la verticalidad u horizontalidad de
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su desarrollo; la tensión espacial en Diagonal 80 de AMID que permite a los soportes de impresión elevarse como origami, o su colección de propuestas aéreas en DiYiP; el no-lugar que AceboxAlonso hacen levitar en el aeropuerto de Palma, o los espacios “on” del museo de La Coruña, cuya piel se pone de puntillas en la fábrica de bio-diesel, o sus viviendas en Huelva que se materializan en un toldo que mueve el viento.
Este último proyecto de AceboxAlonso, con su piel viva que reacciona al sol y al viento, coincide con otra docena larga de proyectos que hablan de una materialidad que invitaría a un etimólogo a rebautizar la Arquitectura, tan lejos ya de la tectónica, y obligaría también a un lexicógrafo a redefinirla, tan lejos ya de la corbuseriana imagen. Poco tectónicos son también los sillares de chatarra automovilística que Mansilla y Tuñón colocan en anaqueles circulares para conformar una extraordinaria imagen de land art; o la imagen virtual que el Espacio de Arte de Nieto y Sobejano presenta a la ciudad de Córdoba; o el carácter tipográfico que Eduardo Arroyo imprime a los rigidizadores de sus viviendas en Valencia; o la
malla vegetal que desdibuja las viviendas en Vallecas e Selgas y Cano; o la grieta relocalizada del museo en Torre Pacheco, por elegir uno de los proyectos de Soriano y Asociados; o la construcción de un paisaje violeta, coral y plata en la Fundación Giner de los Ríos de AMID.
En cambio, es sintomática la preocupación de todos los equipos por los sistemas estáticos, en parte consecuencia de la completa formación en ese campo que el Arquitecto recibe tradicionalmente en España, que llega a propuestas tan radicales como el cerramiento-estructura de chapa de acero negra en la torre en Barakaldo de Eduardo Arroyo, las estructuras en tensegridad de Soriano en las torres de la Plaza de la Cebada, la definición espacial en Diagonal 80 de AMID, o los rigidizadores girados de AceboxAlonso en la fábrica de bio-diesel, por mencionar algunos ejemplos de una lista que prácticamente reproduciría el índice general.
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Este texto es una composición de fragmentos extemporáneos. He hablado con los arquitectos individualmente, en la intimidad de sus estudios, o tomando una cerveza. También he visitado sus obras con ellos o con sus clientes. Siempre llevando una grabadora. El vínculo que ha permitido enlazar diálogos diferentes es una nebulosa de palabras que se ha ido construyendo en el proceso. Cada estudio ha aportado seis palabras, o ha subrayado algunas ya anotadas por alguien. La nebulosa, presente sobre la mesa, ha estimulado comentarios espontáneos sobre las cuestiones que cada cual ha considerado importantes… o no. El resultado es una conversación virtual que combina la espontaneidad de la conversación
íntima con la fuerza coral de las obsesiones compartidas. Nos permite considerar los propios trabajos como una conversación, en el foro de nuestra disciplina, desde la intimidad de los respectivos estudios.
Estructura y Materiales
Angel Alonso: Pues a mi me interesa estructura
Federico Soriano: Las estructura es la primera materialización del concepto espacial. Nos interesa controlar primero la relación topológica entre las situaciones; no el programa, que puede cambiar, sino saber quién está cerca de quien, lo que nos da una trama topológica que pide un sistema de circulaciones, públicas y privadas; y entonces vemos como eso se mete en una estructura, que queda inamovible.
Estructura enlaza con geometría. Empiezas con una topología que genera una estructura que cristaliza con una geometría, en lugar de elegir una geometría que te sirva para controlar una estructura alrededor del programa.
En cambio no nos interesa controlar los materiales. No nos ponemos pesados con el detalle constructivo. En la escuela de Ermua, que está construida con muy poco dinero, creo que apenas pasamos de 300€/m2, lo de menos es de qué están hechas las cosas. Lo importante son los niños subiendo, bajando, corriendo, pegando chinchetas…
José Selgas: Nosotros, si en obra nos proponen un detalle más fácil para abaratar, enseguida aceptamos. O si el hombre no lo entiende muy bien le preguntamos: ¿usted cómo lo haría? Y te dice: doblamos un tubo y le ponemos un perno…, y digo vale así. En cambio ese punto de detalle muy trabajado, todo de acero inoxidable con encuentros perfectos, a mi me deja totalmente frío. No tiene ningún interés. Auguste Renoir decía que lo único que te da la felicidad es la imperfección de los objetos.
Es también un tema de conciencia. Economía. En la elección de los materiales el precio siempre es una condición determinante.
Cristina Díaz Moreno: Austeridad. Intentar hacer las cosas con menos…
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en lugar de añadir 25 aparatos exógenos, utilizar las herramientas propias de la disciplina, los sistemas estáticos, la climatización... tareas que los estudios frecuentemente externalizan a otros consultores, en lugar de trabajar con ellas.
Luis Moreno Mansilla: Nunca hemos sentido fascinación por un determinado material, así por el material en si.
Emilio Tuñón: El hormigón visto del MUSAC lo están llenando de agujeros según van montando y desmontando instalaciones y exposiciones, y nos parece fenomenal. Al principio creían que nos iba a molestar, pero aquella estructura es un soporte para que ocurra dentro lo que quieran ellos. Y unen naves en diagonal, alineadas, transversalmente, más grandes, más pequeñas, con lucernario, sin lucernario... la malla estructural lo absorbe todo. Y las paredes también.
Efrén Gª Grinda: Diagonal 80 es un ejemplo de como definir un edificio a través de los sistemas estáticos, trabajando con los grados de tensión y rigidez de la estructura para configurar un espacio. Lo cual con un programa industrial es casi lo único que puedes
hacer. Para el resto, como material principal utilizamos los productos de esta industria gráfica, que es capaz de imprimir en soportes sorprendentes. Su negocio, típicamente digital, está constantemente cambiando y tienen que comprar nuevas máquinas, los objetivos comerciales se reconfiguran continuamente… hace unos años se dedicaban más a impresión directa, ahora trabajan en formatos muy grandes, tienen máquinas gigantes y su producto estrella es la lona, sea tensada, interior, exterior, microperforada… y con eso se va a construir parte de los falsos techos, de las particiones, de los sistemas de cerramiento. Con los mismos productos que venden ellos.
Emilio Tuñón: El cerramiento del museo de automoción, a base de coches compactados, sólo podía hacerse con este cliente, que es el que los tiene. Es su producto. Le dijimos: si otra persona quiere hacer esto, te los tendría que comprar a ti y ¿Cuánto le ibas a cobrar? Solo tú te lo puedes permitir.
Angel Alonso: Con un cliente industrial puro, como en la fábrica de Biodiesel, prácticamente solo puedes trabajar con
la estructura, pero en realidad en casi todos nuestros proyectos… Nosotros le llamamos superestructura, que es cuando la parte estructural del edificio acaba siendo la imagen, la posición ética…
Victoria Acebo: Define la posición ética, estética y estática.
Angel Alonso: La estructura del movimiento moderno es para nosotros una especie de infraestructura, es decir, las mallas de pilares etc, son elementos que no dan información. Se ocultan, se extrusionan, son soporte puro.
Victoria Acebo: Hay una evolución desde los ordenes clásicos en los que la columna o el pilar transmite el momento cultural, hasta final del siglo XIX en que están siendo el soporte de la expresión ornamental. De eso se pasa a todo lo contrario: el sistema dominó es una infraestructura y desaparece como concepto.
Angel Alonso: En cambio en nuestro trabajo el 40% del proyecto es hacer la estructura.
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Victoria Acebo: En La Coruña la estructura resuelve la encrucijada del programa. Cómo hacer dos edificios de carácter muy distinto en la misma parcela, según exigía la propiedad. El resto de las propuestas del concurso trabajaban en términos de negociación, uno más alto, uno más bajo…
Angel Alonso: Nosotros planteamos una estructura habitable. La escuela de Danza esta dentro de lo que se supone es la estructura del museo. En el museo hay que cubrir grandes luces, aparecen grandes cantos, y con ellos la oportunidad de meterse dentro. Y luego el museo se sube encima de la estructura. La escuela está in y el museo está on.
José Morales: Lo de Nijar está hecho con dos enormes tubos, que se doblan y bailan creando un espacio de sombra entre ellos. La estructura es un tubo libre, que cortamos con vidrios atravesados, pero colonizable, habitable, como los tubos esos de Nancy Hall en el desierto.
Enrique Sobejano: Ahora la obra de Zaragoza está impresionante con la estructura casi terminada. Y nos dicen: ¿no la vais a dejar vista? No
queremos dejarla vista porque el efecto que pretendemos es de ilusionismo, de no saber cómo está esto en el aire. En Medina Azahara en cambio no. Allí cada losa, cada muro, está expresando cómo ha sido construida.
Orden y forma
Eduardo Arroyo: creo que hay cosas ordenadas que son informales y hay objetos desordenados que son formales. La casa Levene, que es informal, tiene un orden estricto, aunque no visible; determinado en planta por el respeto a los árboles existentes y en altura por la normativa. Todos los comportamientos frente a los árboles son los mismos. Ante la incertidumbre de cómo vivir en el bosque, se aplica homogéneamente un principio ordenador en relación con los árboles, que es exógeno, lo cual genera una informalidad compleja.
Y si, aplicando homogéneamente ese principio único, decides que el canto de los planos horizontales, verticales e inclinados en la casa de Levene sea siempre de 30 cm, y eso te lleva a que las perfiles en H que llevan dentro tengan siempre el mismo canto, pero distinto espesor de ala llegando a
4cm, has establecido un orden formal. También ocurre en el estadio de Baracaldo.
Angel Alonso: lo que pasa en la casa Varsavsky es que los elementos horizontales necesitan diferentes cantos, por las distintas luces que cubren y las diferentes solicitaciones, y utilizamos eso como un mecanismo para cualificar el espacio. Las gráficas de momentos se leen en el canto, lo cual también aprovechamos plásticamente.
Mientras una losa de hormigón de 30 cm de canto que tiene distintas solicitaciones en distintos puntos pero que, por una simplificación constructiva, se hace de caras paralelas, es un objeto desordenado desde el punto de vista de la estructura.
Eduardo Arroyo: si, es desordenada pero formal. Mientras que la de canto variable es ordenada pero informal.
Enrique Sobejano: habrá que hablar de sistema, aunque esté manido. Tanto el proyecto de Halle como en Zaragoza como en Graz, se generan a partir de sistemas geométricos que admiten
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toda una serie de variaciones porque no están ligados a una forma. En eso hemos cambiado; antes hacíamos objetos concebidos unitariamente con una forma, por ejemplo el de Mérida; ahora hacemos sistemas, concebidos también unitariamente pero como sistema geométrico y no como forma. Incluso en el de Medina Azahara aunque parezca menos evidente; el proyecto surge como una excavación, como un proceso, en lugar de cómo una forma a priori; de hecho, nos han encargado una sala más, para exposiciones temporales, y ha sido muy sencillo hacer que aparezca un poco mas de excavación.
Luis Moreno Mansilla: Este esquema (vemos una constelación de pequeñas axonométricas de todos sus proyectos) describe a grandes rasgos la presencia de la igualdad y la diversidad en nuestros proyectos. Nos damos cuenta de que existe algo que es fundamental en nuestra arquitectura, y es que de proyecto a proyecto, siempre hay algo que se mantiene y algo que se modifica. La constelación se puede recorrer estudiando por ejemplo la relación entre las partes y el todo, si hay muchas piezas sumadas o hay algo mayor que se jerarquiza, la adaptación
o no al perímetro, los sistemas expresivos, modelos de crecimiento, los lucernarios, las piezas que se juntan, las que tienen más grados de libertad, círculos, cadenas, flores…
Vertical vs Horizontal
Emilio Tuñón: En el CICCM la cuestión es de desterritorialización. Sacar una cosa de un territorio y ponerla en otro, que es un mecanismo antiguo, desde la arquitectura clásica, los arquetipos, los cambios de escala y de tamaño… creo que es más preciso que simplemente horizontal-vertical. Siempre nos ha interesado esa cosa tan curiosa que contaba Gehry de una casa que proyectó para un solar concreto, y cuando iban a construir resulta que se había equivocado de solar y estaba todo cambiado. Y entonces dice esa frase que nos gusta tanto: Lo que más me interesa de esta casa era una equivocación.
Pero en esa tradición la gravedad es importante; siempre hay un peso y una referencia al plano.
Federico Soriano: Lo que nos interesaba en Construmat era hacer un prototipo de vivienda que no
tuviera predefinida su situación en el conjunto. Lo de que se puedan poner en vertical o en horizontal no tiene mayor importancia; simplemente que los de Construmat dudaban entre proponer una imagen espectacular en altura o algo más tranquilo y austero. No queríamos hacer ningún juego formal; de hecho hay algo que me inquieta en este asunto y es que viendo lo que hacen otros estudios, hay una serie de resultados que parecen análogos, y quizá lo son, aunque unos sean efectivamente resultado de algo, y otros simple analogía. No lo tengo bien verbalizado todavía, ni estoy seguro de saber si es bueno o malo, pero me inquieta.
Angel Alonso: lo que hacemos en la fabrica de biodiesel, rotar la malla de la Coruña 45º, la convierte en algo estable en una sola dirección, y entonces el mapa de refuerzos de La Coruña se convierte en una manera de generar forma.
El efecto es maravillosamente perverso, la diagonal rigidizadora queda horizontal o vertical, que tenemos metidas en la cabeza como direcciones principales, y sin embargo solo hay barra en unos pocos sitios.
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Vemos el rombo como inestable y nos parece que lo que se ha atomizado no es el rigidizador sino la estructura.
Angel Alonso: si, pero al sistema estático le da lo mismo, aunque uno no llega a entender por donde van las cargas.
Eduardo Arroyo: Es ordenado pero informal.
Victoria Acebo: en cualquier caso la lucha contra la gravedad es innata al arquitecto. Desde el primer forjado hasta todo el que se le ocurra hacer una torre.
José Morales: una de las cosas que queríamos conseguir en Nijar era justamente reducir la presencia de la torre de los telares sobre el escenario. Pusimos la cota de partida del auditorio muy por debajo de la rasante. Y luego interviene el diálogo entre los tubos, que integra la torre en un conjunto de movimientos…
Estos tubos se doblan. Y no tienen ni arriba ni abajo: lo mismo los puedes poner así que del revés.
Sara Giles: …también ocurre en el proyecto de las viviendas de Cádiz… se pretendía capturar los espacios habitables del antiguo palacio, capturando hacia arriba o hacia abajo verticalmente con piezas duplex extrañas que se van como tallando; o en las viviendas de Úbeda, hay espacios que se desarrollan unos por encima de los otros, debajo de las cubiertas que se levantan…
José Morales: Yo creo que cuando se está doblando algo será porque se quiere experimentar qué pasa con el espacio cuando nos movemos en lo que no está del todo codificado… aparte de que San Koolhaas lo esté haciendo hace mucho tiempo… Koolhaas da mucho, hace cosas, las vemos, y luego seguimos una década dándole vueltas a la jodida maqueta de la biblioteca tal o cual.
Quiero pensar que hay una evolución del espacio, vamos adquiriendo experiencia y conocimiento de cómo trabajar con el espacio en arquitectura, y en ello estamos…
Federico Soriano: El espacio de la escuela de Ermua te hace ver cosas que ni en los planos ni en las fotos
se termina de entender. Ni siquiera cuando estamos haciendo el proyecto… aunque las cosas las compongamos en sección, esas secciones tampoco son las que se perciben. Lo que funciona perceptivamente es el sumatorio. Cada sección es distinta pero al superponerlas aparece una situación diagonal que no está en ningún plano. Cuando estás mirando desde la zona de los padres o de los profesores y estás viendo al fondo la diagonal a 40 metros de distancia… y te das la vuelta y ves otros niños corriendo… tampoco es fácil hablar de esto con documentos intermedios. Acabas hablando de las rampas, que es lo que objetivamente se define en el proyecto de ejecución, y que es también lo que sale en una foto estática. Mientras que cuando estás allí, lo que ves es el movimiento en el espacio.
Entre los de vertical y horizontal estamos los de diagonal.
Cristina Diaz Moreno: Diagonal 80 (risas)
Imagen y verdad
José Selgas: Si, Humor. Un poco de humor, que hay mucha seriedad en
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toda esta conversación… geometría, horizontal, vertical… Nos gusta mantener cierta alegría al trabajar, sin grandes preocupaciones… Fake. Me interesa ese juego de falsos y contradicciones, que las cosas no sean lo que son, o el juego de ocultar… engaños.
En esta casa la estructura desaparece, siendo tan esbelta, el ojo la desenfoca y solo ve la banda de árboles alrededor.
Eduardo Arroyo: en la guardería de Sondika la estructura se esconde dentro de la carpintería: ¡Eso si que es un truco! a veces me pregunto (preocupado) si el esfuerzo de ocultar cosas no me acerca a las actitudes de eso que llaman minimalismo… pero es ilusionismo.
Enrique Sobejano: también es ilusionismo esa cubierta que parece flotar en Halle, sin tocar los muros antiguos del castillo, y reforzando la imagen romántica de la ruina. Y lo que decíamos antes del auditorio de Zaragoza…
José Selgas: Muchas veces los trucos son cuestión de prejuicios. Crees que va a ser una cosa y es otra… Las
personas mayores entienden menos esta casa en La Florida porque no se corresponde con lo que ellos creen que es una casa. Los niños la entienden muy bien. Se pasan el día subiendo y bajando, les encanta. Les atrae mucho como pieza.
Eso es lo bueno de la inocencia, que te deja ver la realidad sin filtro… sin códigos.
Federico Soriano: y están los de los signos y los de los símbolos. Los símbolos tienen esa cosa como de metáfora, que nosotros no utilizamos. Prefiero utilizar los signos, que es más evidente que son artificiales. El museo de Murcia tiene la grieta, que la hacemos de hormigón, pero porque es la manera que hemos encontrado de hacer esa superficie sin juntas. No porque el hormigón sea como una roca, no de forma simbólica.
José Selgas: a mi me gusta que las cosas las entienda cualquiera. Vulgarismo. Como en escritura. Nunca tocar una palabra muy culta. Un lenguaje muy cercano a la gente de la calle. Por ejemplo en Badajoz es muy claro: una plaza de toros, pues pun, una plaza de toros. Sigue siendo el
círculo sobre el círculo, lo que existía, muy evidente.
Cristina Díaz Moreno: Convencional sería una buena palabra para debatir también. Vulgarismo me gusta, convencional no.
Carlos: pues esta casa no es nada vulgar… hay un fake, un falso, que es muy eficaz: lo blanco de abajo es hormigón y lo blanco de arriba es madera, pero tienen la misma textura. Si no lo tocas te parece la misma cosa.
José Selgas: si pero lo de arriba es la misma tablilla que se ha usado para encofrar lo de abajo.
Pero tiene un efecto potente que es diferenciar mucho interior y exterior. Desde dentro tienes un punto de vista más bajo y ves arriba el borde de la tablilla fina y lo de abajo lo ves igual de fino. Mientras que desde fuera no ves el borde inferior de la tablilla y te parece todo macizo.
Enrique Sobejano: El cerramiento de San Telmo parece siempre irregular y es tremendamente regular. Ese orden aparentemente azaroso se construye con sólo cuatro piezas. También en lo
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de Córdoba, todo se construye con un hexágono que se repite girándolo, en simetría... ahí apuntaría algoritmo, que es una palabra árabe.
Luis Moreno Mansilla: Yo apuntaría misterio. Algo que tiene la capacidad de convocar un conjunto de vínculos, que pueden ser muy dispersos, pero coinciden en una forma. Nuestros proyectos más exitosos son los que con una forma única son capaces de acumular un conjunto de convocatorias. Y son capaces de sobrevivir en distintos territorios: territorio físico, conceptual, intelectual, personal, histórico, poético… cuando esa multiplicidad se puede hacer presente con un repertorio de formas muy limitado, paradójicamente es más expresivo.
Expresivo. Hacéis muchas cosas con cara. Esfinges. El musac tiene algo de esfinge. Tiene como las patas y algo que tiene color que da la cara respecto de un cuerpo que no tiene color. También el auditorio de León tiene cara… el CICCM…
Luis Moreno Mansilla: si, y Castellón, que tiene también patitas…
Límite y clima
En Níjar la relación interior exterior es ambigua: parecen piezas autónomas pero en realidad van conformando un sistema de sombras y lugares intermedios.
José Morales: si, aparte el programa de necesidades que teníamos, queríamos hacer un lugar exterior en el que te sintieras protegido. Sin programa; un lugar donde la gente pudiera estar como anidada, sin que fuera reconocible o codificado con una función…
Sara Giles: … y regalar un espacio público, en continuación con el espacio urbano, en transición fluida con el interior.
Juan Glz Mariscal: hay unas maquetas que fue haciendo Sara, donde los volúmenes van bailando y van apareciendo esas sombras intermedias… (vemos una serie de maquetas de plastilina)
Carlos: en estas maquetas todo es del mismo material…
Sara Giles: si, hay un cambio en la materialización. En ese momento pensábamos que lo construido saldría de la tierra, siendo como la misma cosa (…)
Con esas formas rotundas como bailando y de aluminio, en las fotos ves las piezas y no la experiencia de ese lugar intermedio. En una época en que la transmisión del conocimiento es principalmente a través de la imagen, cómo puedes transmitir esa experiencia sin tener que visitar el lugar…
Sara Giles: Los fotógrafos se fijan en las formas, las bocas, el color… el primer fotógrafo que consiguió retratar ese espacio fue David Jiménez (José Morales: el reportaje de Hisao no lo hemos visto todavía)
Juan Glz Mariscal: La sensación allí es de un lugar fresco. Todo lo demás está machacado de sol. Hace muchísimo calor. Eso no sale en la imagen; no tiene que ver con el icono.
Por un lado por la sombra y por otro porque se nota como que transpira con esa malla que ves a través…
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Juan Glz Mariscal: si, y entre las dos bocas se encajona y corre el aire.
Lucía Cano: En esta casa corre el aire (estamos en la casa de La Florida) y eso tampoco sale en la foto. En las fotos se pierde mucho la relación interior exterior.
José Selgas: La delicadeza del aire… los cerramientos son muy ligeros… el clima: aquí estamos muy expuestos a los cambios del clima natural. Lo más importante de esta casa es que no hay casa.
Programa y lugar
Enrique Sobejano: Para nosotros los programas suelen ser importantes. Programa y lugar. Aunque luego te encuentras incluso proyectos sin lugar. El auditorio de la Expo de Zaragoza no puede salir de un lugar, porque mientras trabajamos el lugar no existe. Todo lo que nos rodea es proyecto: el puente, la avenida, lo de Zaha Hadid, los demás pabellones, el hotel… y ni siquiera el suelo que pisas cuando vas a ver el solar es el que es, que por las crecidas del río se va a elevar, y todo va a estar cinco metros más arriba.
Efrén Gª Grinda: O sin programa. El concurso de Prado DiYiP se trata de un problema básico que tiene mucha gente: tengo un edificio que está bien, pero no se que hacer con él. Le pasa a muchas instituciones (la propia GdLR es un caso semejante), tengo un edificio muy importante pero no tengo ideas de gestión, no se como usarlo, y planteo un concurso (en lugar de venderlo para hacer un hotel o viviendas y capitalizar, lo cual es un mérito). Nosotros planteamos un sistema abierto de gestión de acciones, capaz de acompañar un proyecto aún desconocido. Trabajar sin programa es algo que hemos visto muchísimas veces en España en las últimas décadas. Se crea un museo sin saber qué va a tener, sin programa museológico ni de gestión, y lo primeo que se hace es convocar un concurso de arquitectura. Buen ejemplo de esto es también el musac. El edificio ha tenido la suerte de encontrarse con Agustín y Rafael (que llevan el musac), que a esas nebulosas programáticas que había en principio han respondido con un proyecto de centro de arte muy fuerte.
En realidad sería la labor de las instituciones públicas, pero sueltan la patata caliente para que se lo
resuelvas a través de un proyecto de arquitectura. Y tenemos que lidiar con la necesidad de los poderes públicos de construirse una imagen a través de un proyecto de arquitectura.
Eso siempre ha sido importante, históricamente.
Efrén Gª Grinda: Y estará en muchos proyectos de los otros equipos en el número.
José Morales: Si, pero en cambio las viviendas de Cádiz… es un encargo muy bonito. Tienes unas personas con nombre y apellidos, unas familias con unos metros cuadrados que se han de respetar en la obra nueva. Claro, luego nosotros añadimos: que el que tenga una ventana que da al ábside de la iglesia que siga teniendo ábside; quien tenga patio, su patio; si está en fachada, que siga en fachada… no solamente el criterio burocrático de que todo el mundo tenga los mismos metros cuadrados que antes…
Sara Giles: … queríamos también mantener la fuerte relación entre unas viviendas y las otras que se daba en el edificio existente, hacer esas viviendas puzzle…
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José Morales: …cuando fuimos a ver allí qué había (Sara Giles: mirad estas fotos de la primera visita a las viviendas existentes, habitadas) nos encontramos con todo un mundo, profundo, en esos espacios: esa casa había dado para muchas vidas, muchas generaciones, cada una había ido interpretando lo que se había ido encontrando… había por ejemplo un muro medieval de metro y medio de espesor, que tenía alojado en su interior una habitación entera, cama y todo, cerrada con una cortina, y allí dormía alguien. Como esa circunstancia, montones: galerías habitadas… ¿has leído el articulito ese, doce sillas doce llaves?
En estas fotografías, ¿hay algo que se haya trasladado al proyecto?
Sara Giles: El adarve, que se mantiene como acceso… la ocupación del patio por tres familias, que es todo construcción nueva pero sigue siendo así… esta escalera imposible en la que te vas asomando a distintos espacios… estas galerías medio cerradas medio abiertas… sitios donde llueve dentro, que entra el aire.
Juan Glz Mariscal: No se trata de mantener “estampas”, sino recrear situaciones, en estos espacios de nueva construcción.
Paisaje y objetos vivos
Emilio Tuñón: Todo nuestro trabajo tiene una condición de objetos vivos, que se van encadenando en familias que van heredando unos de otros las cosas, son como hijos, primos, como una gran familia, un gran árbol genealógico, en el cual hay esa condición de objeto vivo, pero no como edificio sino como proceso de trabajo de la oficina.
Si yo tuviera que decir cuales son los dos conceptos que definen el trabajo del estudio, una sería esa condición de objetos vivos como proceso y otra el paisaje social que se construye, y que es eso que va más allá de lo que uno hace.
En el MUSAC hay dos tipos de paisaje social, uno intelectual y otro más físico. El físico es la condición de ese gran espacio donde la gente se identifica, van ahí a sacarse fotos de boda, los viejecitos se sientan al sol, los skaters están jugando, la ciudad lo
ha tomado como suyo y ha construido un paisaje identificable; y el aspecto intelectual que hace la institución, que es un trabajo fantástico que acerca a León cosas interesantísimas que la gente va a ver. Y está lleno.
En el proyecto del CICCM también se quiere construir ese paisaje social, pero me sorprende muchísimo la aceptación general que, desde ya, ha tenido entre los que no pertenecen al mundo de la arquitectura.
Pero no se por qué te sorprende; todos vuestros proyectos tienen una enorme aceptación. El MUSAC aparece incluso en la portada de una Guía de Turismo de Castilla y León, desbancando catedrales y claustros medievales. Y todos los demás también.
Emilio Tuñón: Después de construidas si, pero en proyecto es la primera vez.
Angel Alonso: Objetos vivos a mi también me interesa.
No es tanto que estén vivos como que hay una relación entre objetos y vivos a través de un lenguaje de máquina que nos interesa.
TÍTULO/TITLE
DESTERRITORIALIZACIÓN/
CONVERSACIONES
VIRTUALES
PUBLICACIÓN/PUBLICATION
EL CROQUIS Nº 136/137
EDITORES/EDITORS
FERNANDO MÁRQUEZ
CECILIA Y RICHARD LEVENE
LUGAR/PLACE
MADRID
IDIOMAS/LANGUAGES
ES, EN
FECHA/DATE
2007
12
Victoria Acebo: o sea no tanto que la arquitectura evolucione y esté sujeta al paso del tiempo y al uso; la entrada de Angel va en otro sentido que tenemos más encima de la mesa.
Angel Alonso: siempre hemos entendido que la arquitectura es un problema más mecánico que otra cosa. Y después hemos llegado a apreciar que cuando lo mecánico se pone a vibrar nos interesa más. Nos ha ocurrido cuando veíamos la grúa en el interior del museo de la Coruña moviendo objetos; o en la escalera del meiac
Victoria Acebo: que es un proyecto que se ha hecho exclusivamente en video porque es la única manera de entenderlo. Son unas escaleras mecánicas que a distintas velocidades te ayudan a entrar y salir del museo pero además son un soporte para que artistas puedan intervenir. Esto es lo que entendemos por objeto vivo. Pensamos por ejemplo en los animales de Teo Jansen, que evolucionan por la playa como bailando.
Angel Alonso: en las viviendas de Huelva hay un automatismo no controlado que cambia el edificio,
según la gente decida abrir o cerrar los toldos al salir o ponerse el sol.
Que es un sistema emergente: la reacción del edificio al clima no depende de un cerebro central sino de la suma de muchas pequeñas decisiones autónomas que entre todas hacen emerger un resultado inteligente.
Eduardo Arroyo: Esto tiene que ver con algo que me interesa ahora que son los paralelepípedos excitados. Los paralelepípedos son piezas absurdas, por mucho que digan que son la base de la vanguardia: ellos solos no son nada. Pero somos capaces de cargarlos de propiedades internas que los transforman y los excitan sin perder su forma. Propiedades que no varían la forma pero los hacen informales. Es como inyectarle veneno a un terrón de azúcar
Quiero pensar que el buen tono de esta conversación –con una tranquila naturalidad en las divergencias, pero con evidentes puntos de acuerdo entre posiciones aparentemente muy distintas- tiene que ver con su condición virtual, que es muy real. Ya venimos sabiendo que la realidad
virtual puede ser más importante que otras capas de realidad. Estoy seguro de que si la reunión hubiese sido presencial, las entradas no habrían sido fluidas ni tan reveladoras: es el éxito de la desterritorialización.
Sin embargo, la edición radical de 14 horas de grabación, aun guiada por el automatismo de las seis palabras clave de cada equipo, incluirá seguramente un importante componente de subjetividad. Básicamente por las propias palabras de la nebulosa, elegidas por los equipos a modo de posicionamiento. Me pregunto: ¿utilizarán realmente estas palabras con las que se definen ellos a sí mismos? Quizá las decisiones explícitas sean distintas de las implícitas… pues bien, tenemos ordenadores; vamos a contar cuántas veces aparecen esas palabras en las memorias de los proyectos y en los textos de presentación; vamos a introducir y computar otras palabras que puedan ser significativas; vamos a ver quién utiliza qué palabras y cuántas veces más que los demás.
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