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Ávila abre sus puertas un año más a los
visitantes que se acercan a nuestra cen-
tenaria ciudad siguiendo los pasos de
Tomás Luis de Victoria. La música, el noble
arte en el que el Abvlensis volcó un
talento creativo admirado en todo el
mundo, se convierte en la protagonista de
la actividad cultural de la ciudad, ofre-
ciendo al visitante una esmerada progra-
mación que por unos días la pone al nivel
de las grandes capitales europeas.
Las mismas calles, el mismo cielo azul que
vio nacer hace más de cuatrocientos años
al eminente músico constituyen sin duda
el mejor contexto para recorrer su música
y la de los que forjaron junto a él un siglo
fundamental en la historia de España. En
un año tan singular como el de la conme-
moración del V Centenario del nacimiento
de Santa Teresa, en el que la ciudad se
reencuentra en cada uno de sus rincones
con La Santa, se ha querido también poner
en conexión la figura de ambos personajes,
tanto en los repertorios propuestos como
en los escenarios seleccionados.
Abvlensis vuelve así en su cuarta edición
a brindarnos la excepcional ocasión de
conocer de la mano de los grandes una
parte fundamental de nuestra historia, de
nuestro patrimonio. Un motivo más para
visitar una ciudad tan atractiva como
inagotable.
Disfrutad durante estos días de nuestra
ciudad, que os recibe con los brazos abier-
tos. Sed bienvenidos a Abvlensis.
JOSÉ LUIS RIVAS HERNÁNDEZ
Alcalde de Ávila
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Abvlensis llega a su cuarta edición con-
vertido en una cita anual ineludible para
cuantos desean disfrutar de las músicas
antiguas. Cada verano desde 2012,
Abvlensis reivindica el legado cultural de
Tomás Luis de Victoria en el escenario
monumental de la ciudad que le vio nacer.
Este festival sirve así para revisar y actua-
lizar la música del abulense de la mano de
los mejores instrumentistas y las mejores
voces del panorama internacional que
durante estos días se dan cita en Ávila.
Abvlensis, además de una sólida progra-
mación musical, ofrece un amplio pro-
grama formativo y divulgativo, porque en
este festival la música antigua se convierte
en el hilo conductor de un encuentro diri-
gido a todos los públicos. Así, al tiempo
que trata de satisfacer el gusto de aquellas
personas más familiarizadas con la obra
de Tomás Luis de Victoria, Abvlensis es
una invitación para que todos los ciuda-
danos conozcan el valor de las músicas
antiguas. En 2015 Abvlensis se sumará
también a la celebración del V Centenario
del Nacimiento de Teresa de Jesús, otra
castellana universal, que inspirará algunos
de los conciertos programados.
La música, junto al resto de las artes, inte-
gra un valiosísimo acervo cultural del que
somos depositarios y a cuyo disfrute todos
los ciudadanos de Castilla y León tienen
derecho. Por esa razón, la Consejería de
Cultura y Turismo participa en la organi-
zación de este festival desde su inicio, y
continuará respaldando cuantas iniciati-
vas culturales y turísticas redunden en
beneficio de Castilla y León y sirvan a los
objetivos de desarrollo económico, y gene-
ración de empleo y riqueza en nuestro
territorio.
El prestigio cosechado por el festival en
tan solo tres ediciones supone un acicate
para que la Junta de Castilla y León siga
apostando por la excelencia y la calidad
de la oferta cultural de Castilla y León.
Desde esta convicción quiero invitarles a
esta nueva edición de Abvlensis.
MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC
Consejera de Cultura y Turismo
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PROGRAMACIÓN 2015
Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Preambulum. Victoria: Ávila-Roma-Nueva York, encuentro con New YorkPolyphony, grupo residente 2015Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Concierto. Gaudent in caelis. New YorkPolyphony, grupo residente 2015Entradas ya a la venta.
Miércoles, 26 de Agosto.
20:00 horas.Palacio de Superunda-CaprottiConcierto. Del máximo esplendor. JoséMiguel Moreno, vihuelaEntradas ya a la venta.
Jueves, 27 de Agosto.
20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. Verba volant. Alumnos delcurso de interpretación coralEntrada libre hasta completar aforo.
Viernes, 28 de Agosto.
21:15 horas.Iglesia de La Santa.Concierto. Oficio y virtud. MontserratTorrent, órganoEntradas ya a la venta.
Sábado, 29 de Agosto.
20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. Tu es Petrus. Odhecaton.Paolo da Col, direcciónEntradas ya a la venta.
Domingo, 30 de Agosto.
12:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Taller. El rey de la pista renacentista.Il Gentil Lauro, compañía residente dela Universidad de ValladolidDirigido a niños. Plazas limitadas.
Domingo, 30 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Epílogo. Danza y (N)moral o "Il dialogodel ballo". Il Gentil Lauro, compañíaresidente de la Universidad deValladolidEntradas ya a la venta.
Del 24 al 27 de Agosto.
Hotel Fontecruz Ávila.Clases Magistrales con New YorkPolyphony y Paolo da ColVer las condiciones de asistencia en laweb del festival.
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ÁVILA-ROMA-NEW YORK:
LA INTRAHISTORIA DE DOS DOCU-
MENTOS VICTORIANOS
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de MusicologíaUniversidad de Valladolid
Qué mejor ocasión que la presentación
de la IV edición de Abvlensis para trans-
mitir en nombre del equipo del Festival
el agradecimiento por haber recibido esta
iniciativa con los brazos abiertos. Quienes
han tomado parte de ella son los que la
han cuidado y disfrutado y ya la han hecho
suya, de la ciudad entera y de los visitan-
tes que nos acompañan, algunos de los
cuales retornan cada agosto para delei-
tarse con el paisaje sonoro que propone
Abvlensis. Muchas gracias a todos.
Este año tres ciudades sirven como leit-
motiv argumental del festival: Ávila, Roma
y Nueva York, lugares en los que la música
de Tomás Luis de Victoria se escucha e
interpreta y con los que los repertorios y
ejecutantes de esta edición están vincu-
lados. La alusión a estas urbes nos da pie
además para poner de manifiesto el pres-
tigio que continúan poseyendo las crea-
ciones de nuestro compositor, valoradas
en la ciudad que le vio nacer, pero tam-
bién en la principal urbe de occidente. Un
reconocimiento externo e interno que se
produce en la actualidad, y que también
se produjo en el pasado, como trataré de
exponerles.
Para ello les propongo reconstruir la his-
toria de dos documentos musicales, uno
impreso y otro manuscrito. Ellos nos van a
servir como pinceladas para mejor conocer
los caminos a través de los cuales el reper-
torio de Victoria se difundió por geografías
y contextos variados, un recorrido no
exento de dificultades.
Comencemos con su opera prínceps, el
Motecta que partim quaternis, partim qui-
nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-
nuntur, libro impreso en Venecia en 1572
que en ese momento era el principal cen-
tro editorial del mundo librario-musical.
El trabajo fue encomendado a los hijos de
Antonio Gardano, de la prestigiosa casa
Gardane (vid.http://www.tomasluisvicto-
ria.es/node/1628). Como era habitual por
aquel entonces, en esta empresa comercial
estuvo involucrado el propio compositor,
que contaba con 23 años. El joven Victoria
ofreció a la luz un conjunto de obras de
tal calidad que, se puede afirmar, ya estaba
a la altura de cualquier compositor de su
época y, deberíamos decir, también de la
futura. Y ello siendo fruto de una recién
comenzada carrera profesional. Tomás lle-
vaba en Roma 7 años, a donde se había
desplazado para formarse como sacerdote
en el Colegio Germánico, institución a
cargo de los jesuitas que representó una
de las actuaciones educativo-doctrinales
más sólidas y simbólicas llevadas a cabo
en la Roma postridentina. Sin embargo,
desde hacía poco más de tres años de esa
fecha, inducido por “su natural inclinación
hacia la música” (en palabras suyas), había
abandonado el Collegium para dedicarse
al cultivo de las armonías. Desde enton-
ces había trabajado como cantor a “tiempo
parcial” en la iglesia de Monserrato y ser-
vido a otras instituciones religiosas,
cubriendo sus necesidades de repertorios
e intérpretes. Este es el contexto para el
que Victoria creó los motetes recogidos
en este libro.
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Los Motecta están dedicado al cardenal
Otto Truchsess van Waldburg, gran mece-
nas de la música y figura referencial en la
defensa del catolicismo, particularmente
dentro del ámbito alemán, para lo que
había entablado una intensa conexión con
la orden jesuita. Parece ser que, de manera
directa o indirecta, el cardenal favoreció
la difusión de este libro pues su simple
aceptación implicaba otorgar al repertorio
la cualidad de encontrarse acorde con los
preceptos de la iglesia reformada. Ello
situó a las composiciones del abulense en
una posición propicia para ser aceptadas
dentro del orbe católico.
El impreso recoge un total de 33 motetes
a 4, 5, 6 y 8 voces, es decir, obras polifóni-
cas con texto latino que podían cantarse
dentro de la liturgia (durante la consagra-
ción o la comunión por ejemplo) o en con-
textos devocionales muy diversos. Entre
ellos procesiones, el rezo de las Cuarenta
Horas, reuniones de confraternidades o
durante las clases de doctrina cristiana
que fomentó la Compañía de Jesús para
sus alumnos. Todas ellas son circunstan-
cias factibles dentro de la vida de Tomás
quien, por ejemplo, llevaba un año ocu-
pando el puesto de profesor de canto para
los estudiantes de su antiguo colegio. Así
pues, los jesuitas y su preocupación por
emplear la educación como sistema de
difusión de la fe, podrían haber sido res-
ponsables de que exista al menos parte
de este repertorio.
Hasta donde sabemos solo se han con-
servado cuatro ejemplares de esta rele-
vante impresión. Uno, procedente de
Roma, se encuentra actualmente en la Diö-
zesanbibliothek de Münster, a la que llegó
gracias al legado del Abate Fortunato San-
tini (1778-1861), reconocido compositor
y coleccionista que, además, fue uno de
los principales responsables de la recupe-
ración en el siglo XVIII del repertorio de la
llamada Escuela Romana. Con este tér-
mino se hacía referencia a la música reli-
giosa interpretada en Roma en el periodo
postridentino, donde Victoria ocupó como
sabemos, un lugar prioritario.
Los restantes libros se hallan en España,
confirmando así que el impreso tuvo una
importante recepción dentro de nuestro
país. Es posible que fuera el propio Victo-
ria quién se ocupara de hacer llegar alguno
de estos ejemplares desde Roma, a través
de lo que el investigador Juan Ruiz ha
denominado como “donación remunerada”,
una forma de venta encubierta cortes-
mente presentada. El compositor, que solía
costear la edición y necesita recuperar cos-
tes, se encargaba de enviar directamente
o a través de algún amigo, el libro a ciertas
instituciones ofreciéndolo como regalo. Si
entendían conveniente quedárselo, le man-
daban una retribución y, en el supuesto
contrario, devolvían el trabajo. En el caso
de este primer impreso, siendo aún Vic-
toria un compositor novel y poco (o nada)
conocido como tal en su país, parece más
probable que fueran otros los modos de
distribución de estos impresos.
El Real Colegio del Corpus Christi de Valen-
cia custodia uno de estos ejemplares. Cono-
cido como Colegio del Patriarca, tiene como
principal misión la formación de sacerdotes
según el espíritu y las disposiciones del Con-
cilio de Trento, tal como recoge el propio
fundador en las constituciones. Se había
convertido, por tanto, en un ejemplo y para-
7
digma de la Contrarreforma en Valencia, tal
y como se señala en la propia página web
actual de la institución (http://www.semi-
nariocorpuschristi.org/). Podemos aventu-
rar que el impreso llegara al Colegio direc-
tamente a través de la capilla de su
fundador, Juan de Ribera. Lo que sí es evi-
dente es la existencia de intereses compar-
tidos entre este Colegio-Seminario y los que
fueron creados en Roma por la Compañía
de Jesús y con los que Victoria estaba vin-
culado: el Collegium Germanicum y el Roma-
num, todos preocupados por evangelizar a
través de una instrucción en la que la música,
junto con el teatro, ocupaban un lugar prin-
cipal.
La Catedral de Valladolid es depositaria de
otro de los libros conservados, en este caso
parece que procedente de una donación
del maestro de capilla Jerónimo de León
a la institución, en 1629. Estaríamos enton-
ces confirmando que más de 50 años des-
pués de su publicación, el libro seguiría
estando en circulación. Pero es el ejemplar
conservado en Santa Ana de Ávila el que
nos interesa comentar particularmente,
pues pertenece a un contexto del que sole-
mos olvidarnos al referirnos a Victoria: el
mundo conventual femenino. El libro per-
teneció a Teresa Gómez, monja profesa en
Santa Catalina, un cenobio dominico de la
ciudad. No sabemos cómo pasó de manos
de unas a otras monjas, pero sí conocemos
el reconocimiento que las sores de Santa
Ana alcanzaron por sus habilidades musi-
cales. Parece lógico preguntarse cómo
podría haber sido interpretado por estas
mujeres un repertorio creado para un con-
junto de voces masculinas o registros de
hombres y niños. Es decir ¿cómo se encar-
gaban de ejecutar los ámbitos graves de
tenor y bajo de las composiciones? Una de
las respuestas posibles nos la ofrece el
Libro de música de Sor Luisa de la Ascensión
de 1633, manuscrito creado ex profeso para
el convento de Santa Clara de Carrión de los
Condes, donde profesó la renombrada Sor
Luisa, mujer de prestigio y fama, y nieta
del organista Cabezón1. Las obras recogidas
Del libro de Motecta de 1572
1 Aguirre Rincón, Soterraña. Un manuscrito para un convento. “EL libro de Música dedicado a Sor Luisa de la Ascensión en 1633”: estudio y edición crítica. Valladolid, 1999.
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en este manuscrito son adaptaciones de
repertorios creados para hombres, entre
las que se encuentra también alguna de
Victoria. En ellas, la voz original de tenor
aparece transportado una octava hacia
arriba, resultado un repertorio en la mayo-
ría de los casos para dos voces tiples (sopra-
nos), un alto (contralto) y un bajo, que en los
conventos femeninos era habitualmente
interpretado con el bajón, el precedente
directo del fagot. Ello amplía el espectro
sonoro que solemos atribuir al repertorio
de Victoria, en primer lugar al permitir cons-
tatar que su música fue interpretada por
mujeres. Pero, además, que esta música,
tan equilibrada en cuanto a la participa-
ción de todas las voces en el conjunto, se
transforma en una música de registros
barrocos ejecutado con instrumentos, con
dos planos sonoros: uno agudo, cantado y
otro grave, que sostiene.
Retomemos ahora a lo acontecido con el
segundo documento musical seleccionado
para estas páginas. Un manuscrito que nos
transporta directamente a Nueva York, a
su Public Library, donde se localiza el Sam-
brook Manuscript. El libro, que contiene
350 obras, presenta la música “de moda”
en Roma y en el mundo inglés a principios
del siglo XVII. Cinco creaciones de las cua-
les pertenecen a Tomás Luis de Victoria.
Se considera que fue copiado por Francis
Tregian el Joven, un hombre “molto nobile,
di 20 anni, se colare di ingennio delices-
simo, dotto in filosofia, in musica et nella lin-
gua latina”, en palabras de uno de sus maes-
tros. Habría sido también el responsable
de la copia de otros emblemáticos manus-
critos del mundo inglés: The Fitzwilliam Vir-
ginal Book o Egerton 3665. Su biografía le
hace merecedor de un papel particular, de
intercambio entre el mundo continental y
el isleño. Procedente de una familia cató-
lica a quién la reina Isabel I desposeyó por
permanecer en sus creencias, fue enviado
a Francia a estudiar, a riesgo de obviar la
ley promulgada en contra de que los “incon-
formistas” enviaran a sus hijos a formarse
al extranjero. Francis después se desplazó
a Roma, donde se escuchaban muchos de
los repertorios recogidos en este manus-
crito. También sirvió a Archiduque Alberto
entre 1595 y 1610, el hijo de la Emperatriz
María, mecenas última de Victoria.
Alberto VII de Austria
9
Tras la muerta de la reina Isabel I, el joven
Tregian retornó a Inglaterra con la pre-
tensión de recuperar los bienes que se
habían confiscado a su familia, pero fue
encarcelado en la Fleet Prison de Londres.
Se piensa que durante este período copió
el manuscrito que nos ocupa. Desde
entonces el libro pasó a ser propiedad de
diversos bibliófilos, el primero Francis
Sambrook de Salisbury, de donde procede
el actual nombre del manuscrito. Después
lo poseyeron el organista y compositor
John Alcock (1715-1806); el vicario de San
Jorge de Londres, John Parker; el anti-
cuario Edward F. Rimbault (1816-76) y,
finalmente, a través de una subasta orga-
nizada por Sotheby’s en la Rimbault
Library, fue comprado por el banquero y
filántropo de Filadelfia, Joseph W. Drexel
(1833-88). Un recorrido que sirve como
ejemplo paradigmático de las vicisitudes
“biográficas” de muchos manuscritos his-
tóricos. La Drexel collection fue deposi-
tada en 1888 en la Lenox Library, incor-
porada desde 1895 en la New York Public
Library, donde actualmente podemos con-
sultarlo. De hecho en Abvlensis podre-
mos escuchar una de las obras en él con-
tenidas, Alma Redemptoris Mater, creada
en Roma y localiza en el impreso de
Motecta, un libro, recordemos, que enri-
quece el patrimonio abulense.
Cubierta del Sambrook Manucript
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Lunes, 24 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. VICTORIA: ÁVILA-ROMA-NUEVA YORK, ENCUENTROCON NEW YORK POLYPHONY, GRUPORESIDENTE 2015
No hay periferias cuando de Victoria se
trata: es un músico universal. Se canta en
Ávila, desde luego, pero también en Roma,
en Londres o en Nueva York: muy cerca de
la icónica Times Square, en la Iglesia St.
Mary the Virgin, se escucha la polifonía de
Victoria casi a diario, no entre murallas o
campanarios, no, sino entre altas torres
de cristal. Geoffrey Williams, Steven Cal-
dicott Wilson, Christopher Dylan Herbert
y Craig Phillips, integrantes de New York
Polyphony –nuestro grupo residente en
esta cuarta edición de Abvlensis– embe-
lesan, con la música de Tomás Luis de Vic-
toria, la ciudad que les titula. Una ciudad
que sabe de todas las músicas del mundo.
En este Preámbulo, que es también la pre-
sentación oficial en España de New York
Polyphony, sabremos por qué.
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Martes, 25 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
CONCIERTO. GAUDENT IN CAELIS. NEW YORK POLYPHONY, GRUPORESIDENTE 2015
Contratenor GEOFFREY WILLIAMS
Tenor STEVEN CALDICOTTWILSON
Barítono CRISTOPHER DYLANHERBERT
Bajo CRAIG PHILLIPS
El ensemble vocal New York Polyphony se
fundó en el año 2006. Desde su creación
el grupo se ha caracterizado por su com-
promiso tanto con el repertorio contem-
poráneo como con la música antigua, así
en concierto como en grabaciones. A este
respecto New York Polyphony se relaciona
con numerosos compositores actuales,
entre los que destacan Richard Rodney
Bennett, Jonathan Berger, Jackson Hill o
Ivan Moody.
En su discografía destaca el CD titulado
End Beginning, editado por el sello disco-
gráfico BIS en el año 2012, que recoge
músicas raras e inéditas de la escuela
franco-flamenca, y que fue incluido por
The New Yorker en la lista de los diez mejo-
res discos de música antigua de ese año.
Así mismo destacan dos registros poste-
riores, ambos nominados a los premios
Grammy –Times go by turns y Sing thee
Nowell en la categoría de Mejor Grupo
Vocal de Cámara. Estas grabaciones han
recibido elogios de publicaciones espe-
cializadas como Early Music America, Gra-
mophone, BBC Music Magazine o The New
Yorker, The Guardian, y The New York
Times. Además Times go by Turns fue selec-
cionado como una de las mejores graba-
ciones de música clásica del año 2013 en
Estados Unidos.
PROGRAMAGaudent in caelis
Francisco Guerrero (1528 - 1599)Regina Caeli
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)Gaudent in Caelis
Missa O quam gloriosum est regnum
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus
V. Benedictus
VI. Agnus Dei
Giovanni Perluigi da Palestrina(1525 - 1594)Gaudent in Caelis
Francisco de Peñalosa (c.1470 - 1528)Lamentaciones de Jeremías
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SOL SIN DESCANSO
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
El 24 de mayo de 1531 la emperatriz doña
Isabel de Portugal –esposa del emperador
Carlos I de España– fue recibida en Ávila, y
aquí residiría todo el verano. Llegó a la ciu-
dad de los caballeros acompañada de gran
séquito y de sus hijos, el príncipe don
Felipe, con cuatro años recién cumplidos,
y la infanta doña María, de apenas tres.
Al correr del tiempo aquella infanta de
España será a su vez Emperatriz Consorte
del Sacro Imperio Romano Germánico y,
ya en su retiro, señora de Tomás Luis de
Victoria, que ejercerá como su capellán
durante largos años.
No todo era solaz de Ávila; además del
desempeño de la administración de la
corte y sus estados, la estancia de la Empe-
ratriz en la ciudad favoreció otras diligen-
cias: aprovechando la celebración del 26
de julio, festividad de Santa Ana, tres de
sus damas tomaban hábitos en el Real
Monasterio Cisterciense de Santa Ana.
Naturalmente, las religiosas agasajaron a
tan distinguida familia y a tan importan-
tes señoras con lo mejor que tenían, y
cuentan las crónicas1 que don Felipe entró
en aquellas estancias con la ropilla larga
de niño, pero que cuando volvió a la calle
y a las gentes del común, lo hizo vestido
de gentilhombre, con jubón y calzas de
telas muy ricas.
Como es bien sabido, en los archivos del
citado monasterio de Santa Ana en Ávila se
custodia un original2 de la primera colec-
ción de música impresa publicada por
Tomás Luis de Victoria, Mocteta que partim,
quaternis, partim, quinis alia, senis, alia
octonis, vocibus concinuntur, editada en
Venecia por los hijos de Antonio Gardano
en 1572. La colección recoge treinta y tres
composiciones, a cuál más bella. La pri-
mera obra de este primer libro es el
motete O quam gloriosum est regnum,
escrito a cuatro partes (CATB). El texto
celebra la solemnidad del día de Todos los
Santos, y la elección de Victoria es elo-
cuente dada su denotación contrarrefor-
mista: a instancias del Concilio de Trento
se había impulsado el culto a los santos
frente a las negaciones protestantes. Sí,
el joven maestro se presenta ante el
mundo con todo vigor y gran confianza, y
presumimos también que debía apreciar
mucho esta temprana invención, pues la
incluyó nada menos que en otras cinco
colecciones impresas: 1583b, 1585b (esta
edición incluye también el motete Gau-
dent in caelis animae sanctorum que ahora
escucharemos), 1589a, 1589b y 1603.
Claro está que tan alta estima no fue sólo
del autor, una prueba del reconocimiento
que atesoró esta pieza entre los intérpre-
tes profesionales es que conservamos una
versión en tablatura para laúd publicada
por Adrian Denss en Colonia, en 1594, lo
que confirma que, más allá de las capillas,
la música de Victoria era requerida en salo-
nes y cámaras.
1 PÉREZ, Joseph, Teresa de Ávila y la España de su tiempo. Algaba Ediciones, Madrid, 2007, p. 30. 2 VICENTE DELGADO, Alfonso de: La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (s. XVI – XVIII), Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1989.
13
Y esto no es todo. Partiendo de su
motete, Victoria escribió una misa paro-
dia también a cuatro partes. Las obras así
compuestas parten de materiales musi-
cales preexistentes –en este caso del
motete homónimo–, procedimiento que
facilita la labor de unificar el entramado
contrapuntístico y melódico de las par-
tes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.
Victoria vuelca citas extraídas del motete,
a veces literales, en las distintas secciones
del ciclo litúrgico, como ocurre en el
Agnus Dei. Este proceder concuerda con
las secciones homofónicas que convie-
nen para facilitar la comprensión y flui-
dez del devenir de un texto extenso como
es el Credo. Por el contrario, el Sanctus
es una sección de composición más libre
y ornamentada, un formato que Victoria
reproduce en otras misas, como en el
Sanctus del extraordinario Officium
Defunctorum publicado en 1605. Pese a
las adaptaciones que exigen textos de
hechuras tan distintas, la integración es
patente en la escucha, y se gana gracias a
la reiteración de pequeños motivos: inter-
valos y fórmulas cadenciales que se repi-
ten y traban la obra como puntos de sol-
dadura.
Bien, la misa O quam gloriosum est reg-
num forma parte del segundo libro de
misas publicado por Tomás Luis de Victo-
ria en Roma, en 1583, impreso, con todo
cuidado y solvencia, por Alejandro Gar-
dano: Thomae Luvdovici Victoria Abvlensis,
Missarum libri dvo quae partim quaternis
partim qvinis partim senis concinvntvr voci-
bus. Ad Philipum Secundum Hispaniarum
Regem Catholicum.
Efectivamente, como es fácil leer, esta
lujosa y magna edición está dedicada a
aquel niño que vistió sus primeros panta-
lones en Ávila, aunque para cuando Vic-
toria le brindó esta música incomparable,
Felipe II ya era, como describe el compo-
sitor, Philippus II Catholicus, Hispaniarum
Rex et Monarcha Potentissimus, rey de
todas las Españas y administrador de gran
parte del orbe, el Emperador Potentísimo
que señoreaba sobre tanta tierra firme y
tantos océanos que en su imperio nunca se
ponía el sol.
Portada de Missarum libri duo
14
Pues bien, en este libro de misas, que
Tomás Luis de Victoria da a la imprenta
justo antes de regresar a España, el maes-
tro no sólo hizo la merced de escribir la
música, también tomó a su cargo la redac-
ción de una larga dedicatoria, que más
parece un proemio:
Así pues, estando a punto de volver a mi suelo
natal, tras una larga peregrinación, y de lle-
garme ante vuestra real presencia para ofre-
ceros mis debidos respetos, no debía venir de
vacío sino ofreceros algún obsequio que fuera
el más apropiado a mi profesión y ministerio y
el más grato a vuestra majestad.3
Lo cierto es que a día de hoy, y con la buena
perspectiva que nos facilitan cuatrocien-
tos años de relato y memoria, es esta una
convergencia –la de Victoria con sus nota-
bles patronos– que no nos resulta forzada,
porque, desde aquel entonces, el “minis-
terio” de Victoria ha tejido a su vez un
imperio propio, una autoridad que se ha
edificado sobre catedrales y universida-
des, desde las capillas y archivos, dentro
de murallas y adarves, un ministerio que
tampoco conoce ocaso en su horizonte ni
mucho menos en su tiempo, sea este
tiempo pasado, presente, y por lo que bien
parece, futuro. Pobre sol sin descanso. La
música de Victoria ha sobrevolado confines
y periferias y así, la persistencia, alcance
y recepción de la misa O quam gloriosum
est regnum está certificada por aquellos
remotos lugares donde podemos hallar
su rastro, sea en el Archivo Musical de la
Capilla Real de Granada, en la British
Library de Londres, en el Civico Museo
Bibliografico Musicale de Bolonia, en Bru-
selas, Coimbra, Florencia, Milán, Padua,
Roma o Viena.
Es más, sabemos que el propio Victoria
contribuía hábilmente al comercio y cir-
culación de su obra, quizá incluso con las
Indias. Así parece confirmarlo un inventa-
rio musical escrito el 9 de diciembre de
1589 en la catedral de México que hace
constar el asiento de cuatro volúmenes
3 Traducción de Luis González Platón en Ana Sabe (ed.), Tomás Luis de Victoria. Pasión por la Música. Ávila, Diputación Provincial, 2008, p. 215.
Cantus del motete O quam gloriosum est regnum
15
de música impresos, todos de Tomás Luis
de Victoria, recibidos por el cabildo4, y ano-
tado entre esos volúmenes está nuestro
Missarum libri duo, que contiene la misa
de la que venimos hablando, y que tiene
este título verdaderamente tan apropiado:
O quam gloriosum est regnum.
En lo que atañe a aquel motete del que
la misa toma cuerpo y tan cierto encabe-
zamiento, y que como ya hemos escrito se
guarda aquí en Ávila, en sus muchas edi-
ciones lo encontramos también en Müns-
ter, Valladolid o Valencia; en el Archivo
Catedralicio de Bogotá, en el Archivo del
Duomo en Florencia, en Lucca, París, Roma
y Regensburg; en el Archivo Capitular de
Toledo, en Coimbra, Nueva York, Oxford,
en Augsburgo, Bruselas, Colonia, Dublín,
Tübingen, Viena, Varsovia…
II
Mucho antes de que Tomás Luis de Victo-
ria asomara siquiera al mundo, abriéndole
camino, también Francisco de Peñalosa
(ca.1470-1528) trabajó para emperadores
y papas. En el Cancionero de Palacio encon-
tramos su nombre, porque Francisco de
Peñalosa fue capellán y cantor del rey de
Aragón, don Fernando el Católico, y luego
profesor de música y maestro de capilla de
su nieto, el infante don Fernando –hijo del
rey don Felipe y la reina doña Juana– que
será futuro emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico.
En 1516 muere Fernando el Católico, y poco
después encontramos a Francisco de Peña-
losa en Roma, en la Capilla Papal, y en esta
institución permaneció como cantor hasta
poco antes de la muerte del Papa León X.
Volvió a Sevilla, probablemente en 1521,
y en los años que le quedaron de vida tra-
bajó para la catedral de esta ciudad.
La producción de Peñalosa es ingente, y
abarca tanto géneros de la música litúr-
gica como obras seculares en lengua cas-
tellana: villancicos, ensaladas, canciones. Su
4 MARÍN LÓPEZ, Javier, “Tomás Luis de Victoria en las Indias: de la circulación a la reinvención”, en Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (eds.), Tomás Luis de Victoria y lacultura musical en la España de Felipe III. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica y Machado Libros, 2012, p. 408.
Altus del motete O quam gloriosum est regnum
16
obra religiosa catalogada consta de seis
misas completas, una serie de siete mag-
nificats, tres lamentaciones, cinco himnos
y veinticinco motetes.
El manuscrito 1 del Archivo Capitular de
la Catedral de Tarazona, probablemente
procedente de otro manuscrito hispalense,
recoge la práctica totalidad de su obra reli-
giosa, incluidas las tres lamentaciones que
New York Polyphony interpretará en la
segunda parte de este concierto.
Como es sabido, las Lamentaciones de
Jeremías forman parte del Antiguo Tes-
tamento. El profeta llora la cautividad de
Jerusalén y del pueblo judío, esclavizado
por Nabucodonosor, rey de Babilonia. El
texto expresa con extraordinaria viveza
el dolor que invade el corazón del pro-
feta, dolor que la Iglesia católica transfi-
gura en una elegía por la muerte del
Redentor, momento central de la Semana
Santa y del año litúrgico. Las lamentacio-
nes constituyen las lecturas de Maitines
del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado
santos.
Desde que a finales del siglo XI se intro-
dujeron en la liturgia, el género tuvo siem-
pre fórmulas melódicas propias, pero la
musicología ha señalado cómo, en España,
las lamentaciones tuvieron, ya desde la
Edad Media, unas fórmulas melódicas más
ornamentadas y dramáticas que el canon
de la liturgia romana, y esta inclinación
persistió hasta el siglo XVI, cuando fueron
muchos los maestros de capilla que escri-
bieron música polifónica a estas lamenta-
ciones. De hecho, es fácil confirmar la
importancia de las lamentaciones en el
repertorio polifónico del siglo XVI en
España por la significativa presencia del
género en las fuentes musicales origina-
les conservadas así como en las numerosas
referencias documentales.
En este contexto, las Tres lamentaciones
de Francisco de Peñalosa se constituyen
como una de las lecturas de tinieblas poli-
fónicas más antiguas conservadas en la
Península, y están caracterizadas por un
estilo que resulta de una mezcla de las
técnicas imitativas de la escuela franco-
flamenca –sabemos que Peñalosa era un
gran conocedor de la producción de estos
autores, con Josquin des Prez, Jacob
Obrecht o Ockeghem como referencias
principales–, y de un estilo de perfil menos
elaborado, relacionado con haceres tradi-
cionales, que, como hemos visto, también
frecuentaba.
Retrato de Felipe II, por Antonio Moro
17
TEXTOS
Regina caeli
Regina caeli laetare, alleluia.Quia quem meruisti portare, alleluia.Resurrexit, sicut dixit, alleluia.Ora pro nobis Deum, alleluia.Gaude et laetare Virgo María, alleluia.Quia surrexit Dominus vere, alleluia.
Lamentaciones de Jeremías
Alégrate, reina del cielo, aleluya.Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.Ha resucitado, según predijo; aleluya.Ruega por nosotros a Dios; aleluya.Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.
Aleph: Quomodo obscuratum est
Aleph:Quomodo obscuratum est aurum,mutatus est color optimus,dispersi sunt lapides sanctuariiin capite omnium platearum?
Beth:Filii Sion inclyti,et amicti auro primo:quomodo reputati sunt in vasa testea,opus manuum figuli?
Jerusalem, Jerusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.
Aleph:¡Cómo se ha oscurecido el oroy ha cambiado su bellísimo color!Tiradas están las piedras del santuariopor las esquinas de todas las calles.
Beth:Los nobles hijos de Sión,vestidos de oro fino,¡cuentan como vasijas de barro,obra de manos de alfarero!
Jerusalén, Jerusalén,vuélvete hacia el Señor tu Dios.
Aleph: quomodo obtexit calígine
Aleph:Quomodo obtexit caligine in furore suo Dominus filiam Sion projecit de caelo terram inclitam Israel et non recordatus est scabilli pedum suorum in die furoris sui.
Beth:Praecipitavit Dominusnec pepercit omnia speciosa Jacob destruxit in furore suo munitiones virginis Juda dejecit in terrampolluit regnum et principes ejus.
Ghimel:Confregit in ira furoris omne cornu Israel avertitretrorsum dexteram suam a facie inimici et succendit in Jacob quasi ignem flammae devorantis in gyro.
Jerusalem, Jerusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.
Aleph:¡Cómo cubrió de niebla el Señor en su furor a la hija de Sión!desde el cielo echó a la tierra la ínclita de Israel,y en el día de su ira no se acordó del estrado de sus pies.
Beth:El Señor la precipitó y no le perdonó;en el día de su furor destruyó todo lo hermoso de Jacob,echó por tierra las defensas de la virgen de Judá,manchó a su reino y a sus príncipes.
Ghimel:En la ira de su furor aplastó todos los ejércitos de Israel;retrajo su mano ante la vista de su enemigo,y quemó a Jacob como el fuego devora con sus llamastodo lo que encuentra a su paso.
Jerusalén, Jerusalén, conviertete al Señor tu Dios.
Gaudent in caelis animae sanctorum
Gaudent in caelis animae Sanctorum,qui Christi vestigia sunt secuti:et quia pro ejus amore sanguinem suum fuderunt,ideo cum Christo exsultant sine fine.
Ellos son los santos en el cielo,que han seguido los pasos de Cristo:y que por amor derramaron su sangre,se regocijarán junto a Cristo sin fin.
18
Et factum est postquam
Et factum est, postquam in captivitatemductus est Israel, et Jerusalem destructa est, sedit Jeremias flens,et planxit lamentatione hac in Jerusalem,et dixit:
Aleph:Quomodo sedet sola civitas plena populo:facta est quasi vidua domina Gentium:princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth:Plorans ploravit in nocte,et lachrimae ejus in maxillis ejus:non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus:omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici.
Ghimel:Migravit Judas propter afflictionem,et multitudinem servitutis:habitavit inter Gentes, nec invenit requiem:omnes persecutores ejus apprehenderunt eam interangustias
Jerusalem, Jerusalem:convertere ad Dominum Deum tuum.
Y sucedió que, después de que Israel fuese capturada Y Jerusalén destruido, Jeremías comenzó a llorar. Y lloró y se lamentó por Jerusalén, y dijo:
Aleph: ¡Cómo está solitaria la ciudad tan populosa!La señora de las naciones ha quedado como viuda: la principal entre las ciudades es ahora tributaria.
Beth:Inconsolable llora toda la nochey corren las lágrimas por sus mejillas: entre todos sus amados no hay quien la consuele, todos sus amigos la despreciaron y ahora son sus enemigos.
Ghimel: Emigró y se desesperó Judá por verse oprimidapor muchas formas de esclavitud: fijó su lugar entre las naciones; mas no halló reposo: la cercaronpor todas partes sus perseguidores.
Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.
19
Miércoles, 26 de Agosto
20:00 horas.Palacio de Superunda-Caprotti
CONCIERTO.DEL MÁXIMO ESPLENDOR. JOSÉ MIGUEL MORENO, VIHUELA
El madrileño Jose Miguel Moreno es uno de
los mayores especialistas en la interpreta-
ción de instrumentos históricos de cuerda
pulsada, con un repertorio que abarca desde
el siglo XVI hasta la actualidad. Cofundador
del sello discográfico Glossa, anteriormente
había grabado con Teresa Berganza para
Philips y con Hespèrion XX para Astrée.
Como solista o con sus grupos La Romanesca
y Orphénica Lyra, ha realizado algunas de
las grabaciones clave para el establecimiento
del prestigio del sello Glossa en el mundo
discográfico: por ejemplo su rompedor disco
La Guitarra Española (1536-1836), ha ven-
dido más de 30.000 copias. Otros registros
han explorado el mundo sonoro del Quijote,
o las músicas en la época de Velázquez. Más
recientes son los álbumes dedicados a John
Dowland y Luys Milán, ambos al lado de Eli-
gio Quinteiro. Grabaciones que han recibido
elogios y premios por parte de la crítica nacio-
nal e internacional.
Además de intérprete de instrumentos ori-
ginales –vihuelas, guitarras renacentistas y
barrocas, laúdes o tiorbas– también ha rea-
lizado extensas investigaciones como lutier.
Así mismo desarrolla una intensa labor
docente y de conferenciante, que junto con
su trabajo como intérprete le han llevado
por todo el mundo: Europa, Estados Uni-
dos, Sudamérica, Asia y Australia.
PROGRAMA
Del máximo esplendor. Música para
vihuela en tiempos del Imperio
Cristóbal de Morales (1500 – 1553) /Miguel de Fuenllana (c.1525 – 1585?)Missa Mille Regretz
Benedictus
Anónimo (S. XVI)Al alba venid
Claudin de Sermisy (c. 1490 – 1562) /Miguel de FuenllanaGlosa sobre Tan que vivray
Diego Pisador (1509 – 1557)Dezilde al cavallero
Cristóbal de Morales / Miguel deFuenllanaDe Antequera sale el moro
Josquin des Prez (c. 1440 – 1521) / Luisde Narváez (c.1500 – c. 1555)Canción del Emperador Mille Regretz
Luis de NarváezCuatro diferencias sobre guárdame lasvacas
Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)Missa Quam pulchri sunt
Crucifixus
Missa GaudeamusPleni sunt
Diego Ortiz (c.1510 – c.1570)Recercada 7ªRecercada 5ªRecercada 2ª
Mateo Flecha (1481? – 1553) / Miguel deFuenllanaBuscad de oy mas, pecadores
Alonso Mudarra (c.1510 – 1580)Pavana de AlexandreFantasía de pasos de contadoBeatus illeFantasía que contrahaze la harpa a lamanera de Ludovico
20
EN LA INTIMIDAD DE PALACIO
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
La vihuela fue el cordófono más popular
del siglo XVI español, siendo tañida por
hombres y mujeres de todos los estratos
sociales, desde músicos callejeros hasta
la más alta aristocracia. La popularidad de
la vihuela hacía que los escenarios en los
que se oía fueran de lo más variado: desde
la propia calle, hasta dependencias reales,
pasando por palacios como en el que nos
encontramos esta tarde: el Palacio de
Superunda-Caprotti. Construido sobre otra
edificación anterior para el Regidor Ochoa
Aguirre entre 1580 y 1595, pasó poste-
riormente a ser propiedad de los Condes
de Superunda, de quienes adquiere el
actual nombre. Sin embargo, durante el
siglo XX fue ocupado por el pintor italiano
Guido Caprotti, vinculado a la ciudad desde
1916, quién aportará el segundo sobre-
nombre a la citada edificación. Su planta
cuadrada cuenta con un patio central,
desde donde escucharemos este concierto,
en torno al cual se disponen las diversas
dependencias. De este mismo patio
arranca la escalera claustral que aún con-
serva su artesonado original.
Escenarios como éste eran los propios de
las íntimas veladas musicales en las que
sonaba la vihuela. Instrumento que fue
conocido también en Europa pero que no
alcanzó la intensidad que sí tuvo en España,
siendo el laúd el instrumento más popu-
lar fuera de la Península. No obstante,
vihuela y laúd comparten la afinación de
sus cuerdas, así como sus repertorios. Fue
bajo el reinado de Carlos V y Felipe II
cuando la vihuela vivió su momento de
máximo esplendor. Esta tarde tendremos
la oportunidad de escuchar algunas de las
obras más representativas que aquella
época.
Fueron muchos los elementos que favo-
recieron el elevado estatus de la vihuela
dentro de los reinos de España, entre otros
su consideración como instrumento cor-
tesano, pero también los cambios en la
técnica del instrumento y el hecho de que
la imprenta pusiera su repertorio a dispo-
sición del “público” de manera más barata
y efectiva.
El abandono del plectro, propio del siglo
anterior, en favor del empleo de los dedos
para pulsar las cuerdas directamente,
supuso nuevas posibilidades para el ins-
trumento: ahora un único tañedor podía
ejecutar simultáneamente varias líneas
melódicas, enriqueciendo con ello el resul-
tado musical, y permitiendo la interpreta-
ción de creaciones polifónicas. De esta
manera los grandes maestros de la vihuela
incluyeron en sus libros composiciones pro-
pias para varias voces o partes, al igual que
adaptaciones de grandes obras polifónicas.José MiguelMoreno
21
La instrumentalización de la composición
comportaba no solo reproducir literalmente
los sonidos de la obra original sino que habi-
tualmente se añadían adornos, o glosas, en
mayor o menos medida, explorando las
posibilidades sonoras del instrumento.
Pero como hemos apuntado, al éxito de la
vihuela también contribuyó la imprenta,
que favoreció la difusión de su repertorio,
a la vez que su ejecución por parte de un
público no profesional. Para ello la música
de vihuela se imprimió en tablatura, (algu-
nos ejemplos en las imágenes que acom-
pañan al texto) un sistema que permitía
leer música a aquellos que sabían leer pero
no conocían el sistema musical. Las líneas
horizontales representaban las cuerdas de
la vihuela y el número impreso sobre ellas,
el traste que había que pisar. La duración
de los sonidos se representaba con la nota-
ción convencional de la época, escrita
encima de los números. En el siglo XVI se
publicaron en España siete libros de música
exclusivamente para vihuela, de los que hoy
tendremos el placer de escuchar creacio-
nes procedentes de cuatro de ellos: de Los
seys libros del Delphin de Luis de Narváez
(Valladolid, 1538); de Tres libros de música
en cifra para vihuela de Alonso Mudarra
(Sevilla, 1546); del Libro de música de vihuela
de Diego Pisador (Salamanca, 1552) y tam-
bién de Orphénica Lyra de Miguel de Fuen-
llana (Sevilla, 1554), que junto con de Luis de
Milán, Enríquez de Valderrábano y Esteban
Daza conforman el grueso del repertorio
destinado a la vihuela renacentista.
Además oiremos tres Recercadas del Tra-
tado de glosas sobre cláusulas y otros géne-
ros de puntos en la música de violones nue-
vamente puestos en luz, de Diego Ortíz
(Roma, 1553); una obra anónima extraída
del Cancionero de Palacio y, como parte
central del concierto, una composición de
Tomás Luis de Victoria adaptada a la vihuela.
A Miguel de Fuenllana, vihuelista y compo-
sitor, le debemos la existencia de Orphé-
nica Lyra. Este libro impreso dedicado
a Felipe II incluye 52 fantasías originales
compuestas por el autor, además de adap-
taciones de obras creadas por otros 17 auto-
res, repartidas en seis libros. En estos arre-
glos Fuenllana se muestra muy cuidadoso
con la música original, adaptándola lo más
Tablatura de Libro de cifra nueva para tecla, arpa yvihuela de Luis Venegas de Henestrosa
22
literalmente posible, respetando la con-
ducción de cada voz (tarea nada sencilla,
que solo los grandes autores son capaces de
conseguir) y añadiendo poca ornamenta-
ción. De hecho aparecen glosas o modifi-
caciones sólo donde las limitaciones del ins-
trumento lo requieren o en lugares que no
enturbian la polifonía como sucede en el
Benedictus, de la Missa Mille regretz.
La popularidad de la canción Mille Regretz,
muy apreciada por el Emperador Carlos V,
hizo que varios autores la utilizaran como
material básico sobre el que levantar sus
propias creaciones. Así ocurrió con Cris-
tóbal de Morales, que tomó este lamento
amoroso para construir las cinco partes
del ordinario de su Missa Mille regretz.
Según el investigador Pepe Rey,1 la elec-
ción de esta canción como material inspi-
rador se hizo con la intención de halagar al
emperador, pero también porque la can-
ción lo merecía. En esta misa Morales para-
frasea la canción original, normalmente
en la voz superior, manteniendo la melan-
colía que transmite su texto y su música,
trasladando el amor humano al divino.
Parece que el éxito que también alcanzó la
misa, favoreció que Fuenllana la eligiera
para adaptarla a la vihuela. Como dijimos,
hoy escucharemos su Benedictus.
También de Fuenllana oiremos la Glosa
sobre Tant que vivray, inspirada en la chan-
çon homónima de Claudin de Sermisy,
autor que junto con Clément Janequin,
fue uno de los más famosos composito-
res franceses de los primeros decenios del
siglo XVI. Se conservan aproximadamente
unas 175 de sus chançons, la mayoría para
cuatro voces. Lo más destacado de este
repertorio, y particularmente de Tant que
vivray; es su sencillez y naturalidad, ingre-
dientes que la convirtieron en una de las
obras más difundidas del siglo XVI.
Las pequeñas discrepancias existentes
entre la versión de Fuenllana y la composi-
ción vocal impresa sugieren que el vihue-
lista debía conocer la chançon a través de
una transmisión oral o manuscrita. Fuen-
llana además de adaptarla, incluye una glosa
de la obra que escucharemos. A pesar de
que en el prólogo de su Orphénica lyra mani-
fiesta su rechazo a glosar las obras polifó-
nicas, realiza una glosa nueva, que casi es
una inspiración de Tant que vivray, res-
pondiendo así a la práctica usada también
por Diego Ortíz y Antonio de Cabezón de
emplear chançons francesas como vehículo
para mostrar la habilidad del intérprete.
Otro de los grandes libros impresos de
vihuela fue el titulado Libro de música de
vihuela, publicado por Diego Pisador tras 15
años de trabajo, y también dedicado a Felipe
II. Esta edición está dividida en 7 libros y
consta de 58 piezas. Dezilde al cavallero es
una composición polifónica que se encuen-
tra en el libro 1, y está compuesta sobre la
melodía del mismo título que constituyó
un auténtico hit en su tiempo, casi al mismo
nivel que Guárdame las vacas, que hoy tam-
bién tendremos el placer de escuchar.
El investigador Pepe Rey2 considera que la
melodía Dezilde al caballero está relacio-
1 REY, Pepe. “Mille regretz”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2011/04/mille-regretz/] (consultada en mayo de 2015)2 REY, Pepe. “Gentil caballero”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2010/08/gentil-caballero/] (consultada en mayo de 2015)
23
nada con Felipe II, del mismo modo que la
chançon Mille regretz estaba vinculada de
alguna manera con su padre, Carlos V. Argu-
menta al respecto que de igual forma que
Nicolás Gombert, Luis de Narváez, Cristó-
bal de Morales y otros autores del entorno
cercano al emperador, crearon composi-
ciones relacionadas con Mille regretz; la
melodía del villancico Dezilde al cava-
llero fue recreada por casi los mismos auto-
res: Gombert, Morales y, sobre todo, Anto-
nio de Cabezón, el músico de tecla que pasó
gran parte de su vida junto a Felipe II.
Retornando de nuevo al libro de Fuenllana,
escucharemos la adaptación que realiza
de la obra de Cristóbal de Morales: De
Antequera sale el moro, pieza número 146
de Orphénica Lyra. Se trata de un romance
clasificado como fronterizo por su temática
sobre la reconquista y cuyo argumento
suele estar tipificado: un “moro” sale hacia
Granada para informar al Califa del asedio
o de la toma de una urbe, en este caso de
Antequera. El califa experimenta dolor al
recibir la noticia y toma medidas para con-
tinuar la lucha contra los cristianos. Curio-
samente de este romance solo conserva-
mos la versión adaptada de Fuenllana, gra-
cias a la cual podemos redescubrir la ori-
ginal de Morales.
La siguiente pieza que vamos a escuchar
fue intabulada por Luis de Narváez, com-
positor principalmente reconocido hoy en
día por su labor como vihuelista, aunque
también se dedicó a la música vocal. Es
autor de Los seys libros del Delphin de
música de cifra para tañer vihuela, que con-
tiene entre otros repertorios adaptacio-
nes para vihuela de canciones polifónicas.
Por su popularidad destaca la ya citada,
Mille regretz, creada por Josquin Des Prez,
también conocida como La Canción del
Emperador, gracias al propio Narváez, que
fue quién le dio este sobrenombre. En
esta versión de Narváez, la obra conserva
casi literal cada sonido de los creados por
el gran Josquin, adornada discretamente
por unas glosas, trasmitiendo una música
íntima y expresiva, dentro del equilibrio
que busca el repertorio renacentista.
Los seis libros del Delphin incluyen también
un grupo obras llamadas Diferencias,
Tablatura de Orphénica Lyra. Miguel de Fuenllana
24
género que en Europa se identificaba como
Variaciones. Consisten en tomar una melo-
día prestada y construir a partir de ella un
tejido polifónico en el que cada vez que se
repite la melodía se explora un recurso
compositivo distinto. Hoy escucharemos
Cuatro diferencias sobre Guárdame las vacas,
inspiradas precisamente en la ya aludida
canción popular de la España de los siglos
XV y XVI, Guardame las vacas, cuya melo-
día fue utilizada por numerosos composi-
tores como tema de sus obras. Narváez
escribió en este caso cuatro variaciones
sobre el tema. Aunque cada una de ellas
es aparentemente autónoma, la intensi-
dad crece de una diferencia a la siguiente,
dando sentido de unidad al conjunto.
Llegamos a la parte central del programa
con las obras del abulense Tomás Luis de
Victoria. Las adaptaciones de la música de
Victoria para instrumentos de cuerda han
sido bien estudiadas por el investigador
Pepe Rey, quien constata que en España no
conservamos ninguna de sus composicio-
nes adaptadas a instrumentos, pero sí en
Europa, donde se hallan en dos fuentes
dedicadas al laúd: Florilegivm omnis fere
generis cantionum svavissimarum ad tes-
tvdinis tabulaturam de Adrian Denss (Colo-
nia, 1594), que contiene dos motetes de
Victoria; y los manuscritos anónimos de la
British Library, que recogen seis de sus
creaciones, todas dedicadas a la Virgen.
Para romper dicha ausencia de fuentes
españolas, esta noche tendremos el pla-
cer de escuchar una adaptación de José
Carlos Rivera que realizó y grabó en su CD
titulado Et Jesum, del 2003. Su adapta-
ción ha seguido los procedimientos que
se encuentran tanto en las adaptaciones
de Victoria, como en los grandes libros
para vihuela de los que estamos hablando,
es decir, se ha basado en la práctica inter-
pretativa de la época. La obra seleccio-
nada es el Crucifixus de la Missa Quam
pulchri sunt, que corresponde a la parte
central del Credo, compuesto a 3 voces.
Composición que posee una textura ideal
para ser interpretada por la vihuela.
Otro de los grandes libros instrumentales
creados en el siglo XVI por autores espa-
ñoles es el Trattado de glosas sobre cláu-
sulas y otros géneros de puntos en la música
de violones nuevamente puestos en luz
(Roma, 1553), conocido como Tratado de
Glosas de Diego Ortiz. El libro, que como
indica su título es un compendio para ense-
ñar a glosar, o mejor dicho, para que los
intérpretes de viola adquirieran las des-
trezas esperadas en la época para ser buen
tañedor, comienza enseñando a disminuir,
(es decir a añadir notas de menos valor
sobre una composición dada) y continúa
con unas Recercadas. Esta noche escu-
charemos tres de ellas, que les recorda-
rán en su forma a las Diferencias. Son obras
de gran belleza y riqueza sonora que
seguro apreciarán.
Cambiando de género, nos dispondremos
a escuchar una ensalada de Mateo Flecha,
famoso por realizar este tipo de compo-
siciones. Concebidas para la diversión de
los cortesanos, se hicieron famosas en las
fiestas palaciegas. Se caracterizan por la
mezcla de canciones, enlazadas, o casi
mejor decir que yuxtapuestas, con alguna
temática de fondo común que sirve como
excusa para conectarlas, uniendo obras
variopintas en idiomas, ritmos y métodos
compositivos. Mateo Flecha compuso 11
ensaladas y sólo 6 han llegado completas
25
a la actualidad. Entre ellas La justa, ensa-
lada navideña que describe la justa medie-
val entre Lucifer y Adán, y de la que escu-
charemos un fragmento titulado Buscad
de oy mas, pecadores.
Terminamos la velada con un bloque de
composiciones creadas por Alonso Muda-
rra, autor de Tres libros de música en cifra
para vihuela. El libro contiene 77 compo-
siciones entre las que encontramos fan-
tasías, variaciones, tientos, pavanas, gallar-
das y canciones. La primera obra que
escucharemos es la Pavana de Alexandre,
tema original compuesto por el autor.
Influido por su viaje a Italia, Mudarra con-
sigue un delicado lirismo mediante un
juego de escalas que da lugar a la melo-
día. A continuación podremos disfrutar
de la Fantasía IV de pasos de contado, de
carácter técnico, que fue compuesta con
el fin de instruir a los vihuelistas en el
dominio del instrumento. El título de pasos
de contado hace referencia, según el tes-
timonio de Luis Venegas de Henestrosa
(1510-1570), a una manera de redoblar,
es decir, de hacer escalas rápidas ascen-
dentes o descendentes con aspecto de
improvisación. Esta manera de tañer
requiere un especial cuidado en la técnica
del instrumento. Pasaremos después a
escuchar Beatus Ille, inspirada en los céle-
bres versos de Horacio, mostrándonos a
través de esta elección el gusto del autor
por los clásicos, como corresponde a un
humanista. Además Mudarra consigue, a
través de su música, transmitir la sereni-
dad y paz de la que habla el texto.
Finaliza el concierto con la Fantasía X que
contrahaze la harpa en la manera de Ludo-
vico. Ludovico del Arpa era el arpista de Fer-
nando el Católico. Juan Bermudo (c.1510-
c.1565) afirma sobre él que
con extraordinaria habilidad lograba cromati-
zar el sonido natural de cada cuerda y con tal
recurso, clausular no solamente en tonos natu-
rales sino también en los accidentales.3
Esta fantasía además de imitar en lo instru-
mental las características del arpa, también
pretende emular la manera de tañer del
citado Ludovico, con la destreza técnica que
debió poseer el intérprete: ritmo ágil, anti-
cipado sentido de la modulación y atrevi-
das y excitantes disonancias poco usuales
para los oídos de la época. Un apropiado
final para esta entrañable velada.
3 BERMUDO, Juan: Declaración de instrumentos musicales. Osuna, Taller de Juan León, 1555.
26
Jueves, 27 de Agosto
20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio deSto. Tomás.CONCIERTO. VERBA VOLANT.ALUMNOS DEL CURSO DEINTERPRETACIÓN CORAL
Santa Teresa ha sido y es fuente de inspi-
ración en la creación de mucha música. Sin
embargo, ¿cuál fue la música que pudo ins-
pirar a la Santa en su camino a la espiri-
tualidad?¿Qué música sonaba en aquella
ciudad, que acogía a algunos de los grandes
maestros de las letras y la música?
Después de varios días de clases magis-
trales por parte de componentes del pres-
tigioso cuarteto New York Polyphony y
bajo la batuta del Maestro Paolo Da Col,
los alumnos del curso de interpretación de
Abvlensis ofrecen un recorrido por la
música de aquellos maestros de capilla que
trabajaron en la capital abulense duante
los años de estancia de la Santa en la ciu-
dad, coincidiendo además durante algu-
nos años con la infancia y aprendizaje en
la catedral de Tomás Luis de Victoria.
Santa Teresa y el niño Victoria recorriendo
las mismas calles; música hecha poesía y
palabras que suenan en el aire.
PROGRAMAVerba volant. Maestros de Capilla entiempos de Teresa de Ávila
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Circundederunt me
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)Lux perpetua
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Congratulamini mihi
Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)Rex autem David
Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)Versa est in luctum
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Alma Redemptoris Mater, a 5
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Peccantem me quotidie
Juan Navarro (c.1530-1580)Dicebat Jesus
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Ardens est cor meum
Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Parce mihi
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Taedet animam meam
Bartolomé de Escobedo (c.1510-1563)Exsurge, quare obdormis, Domine?
Obras Comunes:
Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)Beata mater
Juan Navarro (c.1530-1580)Alma Redemptoris Mater, a 5
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Sancta Maria, sucurre miseris, a 4Ave Regina coelorum, a 8
Para pie de foto
27
VERBA VOLANT
VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ
Musicóloga
Invierno del año del Señor de 1560. En el
coro de la Catedral de Ávila, punto más
alto y frío de la ciudad, un jovencito Tomás
Luis de Victoria de apenas doce años
entona el primer verso del Magnificat bajo
las órdenes de su Maestro, Bernardino de
Ribera. Se trata de una de las obras del
libro de Magnificats de Cristóbal de Mora-
les que Jerónimo Espinar, predecesor de
Ribera en el cargo, había comprado hacía
unos años y con el que el pequeño Tomás
empezó a aprender canto de órgano. No en
vano, Cristóbal de Morales había osten-
tado el cargo de maestro de capilla tam-
bién allí, en Ávila, y una huella imborrable
había quedado en aquella catedral, que
acogería a muchos de los grandes polifo-
nistas de la época.
Tomás ya conoce esas obras prácticamente
de memoria. Su destreza e intuición inna-
tas le han convertido en uno de los alumnos
más aventajados de todos los niños can-
tores de la catedral. De forma distraída,
dirige la mirada hacia lo alto del altar de
Nuestra Señora de Gracia, frente al que
una mujer arrodillada que viste hábito de
monja se encuentra inmersa en una pro-
funda oración, arrullada por la belleza del
canto polifónico, que trasciende la fría y
rojiza piedra del templo. La mujer tiene los
ojos cerrados y su rostro, hundido en sus
manos en posición de rezo, apenas se vis-
lumbra. Victoria la observa atentamente,
con curiosidad, atraído por el fervor y el
recogimiento que transmite. De repente,
algo hace que la religiosa rompa su quie-
tud y salga de su ensimismamiento, y dirige
el rostro hacia lo alto del altar, donde la
Virgen María, con el Niño en su regazo, le
devuelve la mirada con dulzura. Tomás
observa en sus ojos una gran esperanza, a
la par que fuerza y determinación. Acaba de
entonar, junto con los demás niños del coro,
el primer verso de la obra de Morales, y
siente que su música ha impregnado de
algún modo el espíritu de aquella mujer:
Magnificat anima mea Dominum, et exulta-
vit spiritus meus in Deo salutari meo, quia
respexit humilitatem ancillae suae: ”Pro-
clama mi alma la grandeza del Señor, y se
alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador; por-
Coro de la Catedral de Ávila
28
que ha puesto sus ojos en la humildad de su
esclava”.
Teresa de Jesús, monja en el convento de
la Encarnación, había sentido ese día la nece-
sidad de rezar en un lugar alejado de su
monasterio, donde había encontrado la opo-
sición y rechazo de muchas de las religiosas
pertenecientes a su Orden. Deseaba culmi-
nar el proyecto de fundar un nuevo con-
vento dedicado a San José en el que crista-
lizara su anhelo de volver a la Regla primitiva,
más austera y rigurosa. En la Encarnación,
Teresa encontraba que “no estaba fundada
en su primer rigor la Regla, sino guardábase
conforme a lo que en toda la orden, que es
con bula de relajación”. Aquello precisaba
un cambio. Sin embargo, la oposición no sólo
llegaba de sus hermanas, sino que las difi-
cultades llovían por diversos frentes. Se sen-
tía agotada y sin fuerzas. Aquél día, como
tantas otras veces sucedería en el proce-
loso trayecto de su vida, había encontrado
una inusitada fuerza en lo más profundo de
su plegaria, en lo más íntimo de su diálogo
con Dios, y, quizá igualmente, en una música
que conseguía elevar el espíritu más allá de
lo humanamente tangible; una música eté-
rea, sublime y delicada como los niños que
la interpretaban.
El pequeño Victoria, embelesado en la
escena que está presenciando, recibe un
pequeño empujón de uno de sus compañe-
ros de canto. El maestro Ribera se ha per-
catado de su distracción y le mira con ros-
tro serio, reclamando de nuevo su atención.
El niño que le advierte es Sebastián de
Vivanco, un pequeño cantor que no hace
mucho se ha incorporado al grupo de los
niños de coro, dos o tres años más pequeño
que Victoria, pero con innegables dotes para
la música y el canto. Los dos niños recuperan
la compostura y continúan su entonación,
atentos a las indicaciones de su instructor.
Bernardino de Ribera es un excelente
músico, al igual que Juan Navarro, que será
el encargado de completar la formación de
las dos jóvenes promesas a partir de 1564,
aunque, en el caso de Victoria, no sería por
mucho tiempo, ya que la ciudad de Roma le
esperaba apenas un año después.
Esa escena, ficticia pero perfectamente
plausible en el Ávila de la segunda mitad
del siglo XVI, refleja un momento de la
historia de la ciudad en el que convivie-
ron los jóvenes músicos en periodo de for-
mación con una Santa Teresa en etapa de
madurez que fragua las bases de la
Reforma y que comienza a cristalizar sus
principios en las primeras fundaciones.
Una etapa en el que la música de grandes
polifonistas como Cristóbal de Morales o
Teresa de Jesús retratada por fray Juan de laMiseria
29
Bartolomé de Escobedo (como así lo docu-
menta un registro documental de la
época) sonaba entre los muros del prin-
cipal templo de la ciudad, amén de todas
aquellas composiciones que los maestros
de capilla habían de escribir para ser inter-
pretadas en los actos litúrgicos y no litúr-
gicos de la catedral.
El concierto de esta noche tiene como prin-
cipal hilo conductor la evocación del paisaje
sonoro que se podía disfrutar en la ciudad de
Ávila de ese corto pero intenso periodo de
tiempo, así como algunas de las obras que
los dos compositores abulenses escribieron
al cabo de aquellos años de formación.
Obras que les pudieron servir de inspiración
a estas grandes figuras de la historia y obras
que pudieron ser fruto de la misma.
Los intérpretes, alumnos de las clases
magistrales del Curso de Interpretación
Abvlensis, que, durante cuatro intensos
días han preparado, bajo la instrucción de
sus profesores, -los cuatro integrantes del
prestigioso cuarteto americano New York
Polyphony y el maestro Paolo da Col, direc-
tor del insigne grupo italiano Odhecaton,
un completo programa bajo el leit motiv
anteriormente descrito.
El Curso de Interpretación Abvlensisaborda la interpretación polifónica desde la
configuración del alumnado en pequeños
grupos o ensembles, que, de forma sepa-
rada y autónoma y bajo las indicaciones de
un maestro diferente en cada sesión, tra-
baja en un repertorio que fue originalmente
escrito para ser ejecutado de esa manera: en
pequeños grupos de intérpretes.
De los cuatro ensembles que escuchare-
mos esta noche, dos de ellos conforman
conjuntos preexistentes –el Grupo de
Música Antigua de la Universidad de Valla-
dolid y el grupo Ars Poliphonica de San-
tander–, y otros dos están formados por
alumnos que se han matriculado en las lec-
ciones magistrales de manera individual, y
que proceden de diversos puntos de la
geografía nacional. Cada grupo realizará
una muestra de los autores trabajados
durante el curso, culminando el concierto
con cuatro obras que, bajo la dirección del
maestro Paolo da Col, serán interpreta-
das por todos los alumnos en conjunto.
Del compositor Bernardino de (la) Ribera,
maestro de capilla de la catedral de Ávila
entre los años 1559 y 1564 y principal ins-
tructor de Tomás Luis de Victoria por ejer-
cer el magisterio la mayor parte de sus
años de formación, escucharemos las obras
Rex autem David y Beata Mater. Del dolor
del Rey David hecho música que clama el
nombre de su fallecido hijo Absalón, al
recogimiento, devoción y súplica a la Vir-
gen María. Toda una ostentación de pro-
funda expresividad en un magnífico autor
aún por descubrir.
Sucesor en el cargo de Ribera en la catedral
de Ávila, el andaluz Juan Navarro ejerció su
labor en la capital abulense entre los años
1564 y 1566, coincidiendo acaso un año o
poco más, con Victoria en su última etapa
de formación antes de marcharse a Roma.
Dicebat Jesus a 4 y Alma Redemptoris Mater
a 5 voces son tan sólo dos ejemplos de la
delicadeza, dominio de la polifonía y des-
treza compositiva de este maestro de
maestros.
Tal y como hemos mencionado, la catedral
de Ávila compró en 1550 el libro de Mag-
30
nificats de Cristóbal de Morales, por lo
que, con toda seguridad, Victoria se formó
rodeado de la música de este insigne autor.
Morales, que trabajó también en la cate-
dral del Ávila como maestro de capilla
durante la temprana etapa entre 1526 y
1529, aportará a este concierto Circunde-
derunt me a 5 voces, Peccantem me quoti-
die y Parce mihi, ambas a 4 voces, y todas
ellas pertenecientes al Oficcium Defunc-
torum. Un infierno y dolor muy cercanos
al paraíso. Una música etérea y límpida
que hacen de la muerte un vuelo sereno
y esperanzado.
Otro autor que con toda seguridad, por la
misma razón, escuchó e interpretó el joven
Tomás, fue Bartolomé de Escobedo, com-
pañero de Morales en Roma, y gran experto
musical, al que sus contemporáneos eli-
gieron para ser juez de una de las disputas
musicales más renombradas del momento.
La composición que escucharemos da buena
muestra de sus conocimientos: Exsurge,
quare obdormis, Domine? (Levántate, ¿por
qué duermes Señor?) Un motete penitencial
a la vez que implorativo, seguramente inter-
pretado en tiempos de cuaresma, época de
recogimiento y reflexión. Su música, exqui-
sita, compleja y contemporánea, está llena
de la emoción contenido que su texto
expresa.
Sebastián de Vivanco pasó dos largos perio-
dos de tiempo en la capital abulense: desde
su nacimiento, años de formación en la
catedral e inicios de la carrera eclesiástica,
hasta 1576, año en el que, contando apenas
veinticinco años se marcha de Ávila para
ocupar el puesto de maestro de capilla de
la catedral de Lérida. No será hasta 1588
cuando regrese a su tierra natal a ocupar
ese mismo cargo en la catedral abulense, no
sin antes haber trabajado unos años en
Segovia. Esta vez permanecerá en Ávila
hasta 1601, fecha en la que se marcha de
forma definitiva a Salamanca. Dos obras
del maestro abulense serán interpretadas
esta noche, tan opuestas en carácter como
magistralmente resueltas en el ámbito
compositivo. Versa est in luctum, - motete
a 6 voces que en general se adscribe al Ofi-
cio de Difuntos, aunque en el caso de
Vivanco se trata de una composición inde-
pendiente-, es una pieza de inusitada
belleza, así como de una gravedad y solem-
nidad majestuosas. De forma antagónica,
Lux perpetua refleja una gran frescura y
vivacidad favorecida por secciones con ori-
ginales cambios de tempo y ritmos desen-
fadados que contrastan con otras más len-
tas y serenas. En cualquier caso, el dominio
compositivo y la maestría que demuestra
Vivanco a la hora de moldear los recursos
expresivos le convierten en uno de los gran-
des autores de su tiempo.
Por último, no podía faltar un pequeño
elenco de obras de Tomás Luis de Victo-
ria, como muestra de la culminación de
un sobresaliente recorrido musical que un
día comenzó en la catedral de Ávila. De
ese elenco de seis obras, Taedet animam
meam, perteneciente al Officium Defunc-
torum, en el que Victoria construye sobre
estas terribles palabras de Job hacia Dios
un estilo musical declamatorio, evitando el
contrapunto imitativo –todas las voces
dicen el texto a la vez-, y, consiguiendo de
ese modo, no perder ni un ápice de la inten-
sidad textual.
En Ardens est cor meus Victoria pone
música a las palabras que le dice María
31
Magdalena a Jesús tras su muerte, sin
saber que es él, preguntando desespera-
damente dónde está el cuerpo de su Señor,
pues ha desaparecido. Victoria transmite
de manera magistral la consternación y el
desasosiego de María Magdalena a través
de la insistencia textual y el uso de dife-
rentes recursos musicales con las mismas
palabras para exhortar y crear sensación de
intensa súplica.
Cuatro son los motetes marianos de Vic-
toria que escucharemos: Congratulamini
mihi, que en una primera parte recrea un
ambiente acústico de absoluta candidez,
sencillez y candor, rasgos de la Virgen
María. A medida que avanza la obra, la com-
posición se vuelve mucho más intensa,
fuerte y animosa, para dar paso a un
solemne Aleluya final.
Tanto en Alma Redemptoris Mater a 5,
como en Sancta Maria, sucurre miseris vivi-
mos momentos de auténtico y profundo
recogimiento. El hombre implora a la Vir-
gen de forma humilde y suplicante, y Vic-
toria consigue recrearlo a través de un halo
sonoro que alterna momentos de intensa
introspección con pasajes mucho más
declamativos y expresivos.
La antífona mariana Ave Regina coelorum
representa la alabanza y exaltación de la
Virgen María hechas música. El composi-
tor abulense escribe esta magnífica obra
para ocho voces divididas en dos coros que
dialogan y crean diferentes texturas e
intensidades. Una música que parece ele-
var los brazos al cielo en
un gesto de magnificen-
cia y perfección y consi-
gue mirar con admiración
a la Virgen en su gloria.
En conjunto, el reperto-
rio que los alumnos del
Curso de Interpretación
nos van a ofrecer, nos
muestra una fotografía
de la historia, en un lugar
y en un periodo de
tiempo muy concretos,
donde el destino quiso
que se cruzasen los cami-
nos de algunas de las más
importantes figuras del
siglo XVI. El pequeño Tomás, de apenas
doce años, Sebastián que le sigue a la zaga,
y una fundadora, futura doctora de la Igle-
sia, que comparten sonidos, piedra, ver-
sos, anhelos. Victoria, Vivanco y santa
Teresa respirando sueños, fervor, espiri-
tualidad y palabras hechas música que se
unen en una única estela que se eleva hacia
la inmortalidad.
Capilla de Nuestra Señora de Gracia de la catedral de Ávila
32
TEXTOS
Circumdederunt me
Circumdederunt me gemitus mortis dolores inferni circumdederunt me. Me envolvieron los gemidos de la muerte. Los dolores del infierno me rodearon.
Lux perpetua
Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, Alleluia.Et aeternitas temporum, Alleluia,Laetitia sempiterna, super capita eorum. Alleluia,Gaudium, et exultationem obtinebunt. Alleluia.
La duradera luz lucirá para tus santos, Señor, Alleluia. Y en laeternidad de los tiempos, Alleluia, ellos disfrutarán de la alegríainterminable, Alleluia, Conseguirán la gloria y el triunfo que no tienefin. Alleluia
Alma redemptoris mater
Alma Redemptoris Materquae pervia caeli porta maneset stella maris,succurre cadenti surgere qui curat populo.Tu quae genuistinatura mirante,tuum sanctum Genitorem,Virgo prius ac posterius,Gabrielis ab oresumens illud Ave,peccatorum miserere.
Madre nutricia del Redentorque eres la puerta accesible del cieloy la estrella del mar,socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.Tú que engendrastecon admiración de la naturalezaa tu santo Creador,siendo virgen antes y después,cuando de la boca de Gabrielescuchaste aquel "Ave",apiádate de los pecadores.
Congratulamini mihi
Congratulamini mihi omnes,qui diligitis Dominum:quia cum essem parvula placui altissimo,Et de meis visceribus genui Deum et hominem.Alleluia.
¡Congratuláos conmigo todos los que amáis a Dios! porque, ya desdepequeña, agradé al Altísimo y de mis entrañas nació el Dios yHombre.¡Aleluya!
Rex autem David
Rex autem David cooperto capiteincedens lugebat filium suum dicens:Absalon, fili mi, fili mi Absalon,quis mihi det ut ego moriar pro te, fili mi Absalon.
Subía David la cuesta del monte de los Olivos, con lacabeza cubierta, y decía así mientras caminaba: ¡Hijo míoAbsalón; hijo mío, hijo mío Absalón! ¡Cómo quisiera habermuerto yo en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío, hijo mío!
Versa est in luctum
Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.
Mi arpa se ha transformado en luto y mi órgano en la voz de los que lloran. Perdóname, Señor, porque mis días no son nada.
Fuen
te: N
anch
o Ál
vare
z
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Dicebat Iesus
Dicebat Iesus turbis Iudaeorum et principibus sacerdotum:qui ex Deo est verba Dei audit;propterea vos non auditis,quia ex Deo non estis.
Dijo Jesús a la muchedumbre de judíosy a los altos sacerdotes:¿Quién de vosotros puede demostrar que he cometido pecado?Si digo la verdad, ¿por qué no me creéis?El que es de Dios escucha las palabras de Dios.Pero vosotros no escucháis, porque no sois de Dios.
Ardens est cor meum
Ardens est cor meum;desidero videre Dominum.Quaero et non invenio ubi posuerunt eum.Si tu sustulisti eum, dicito mihi,et ego eum tollam, alleluia.
Mi corazón está ardiendo.Deseo ver a mi Señor:Busco pero no encuentro dónde lo pusieron.“Si tú te lo llevaste, dímeloY yo lo cogeré.” Aleluya.
Taedet animam meam
Taedet animam meam vitae meae,dimittam adversum me eloquium meum,loquar in amaritudine animae meae.Dicam Deo: Noli me condemnare:indica mihi, cur me ita iudices.Numquid bonum tibi videtur,si calumnieris, et opprimas me,opus manuum tuarum,et consilium impiorum adiuves?
Numquid oculi carnei tibi sunt:aut sicut videt homo, et tu vides?Numquid sicut dies hominis dies tui,aut anni tui sicut humana sunt tempora,ut quaeras iniquitatem meam,et peccatum meum scruteris?Et scias, quia nihil impium fecerim,cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.
¡Estoy hastiado de mi vida!Voy a dar curso libre a mis quejas,a hablar con la amargura de mi alma.Quiero decir a Dios:¡No me condenes,dame a enternder por qué te querellas contra mi!¿Es decoroso para tihacer violencia, desdeñarla obra de tus manosy complacerte en los consejos de los malvados?
¿Tienes tú acaso ojos de carney miras como mira el hombre?¿Son tus días los de un mortal,son tus años los de un hombrepara que tengas que inquirir mi culpay andar rebuscando mi pecado,cuando sabes que no soy culpabley nadie puede librarme de tus manos?
Parce mihi, Domine
Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.Quid est homo, quia magnificas eum? Aut quid apponis erga eum cor tuum?Visitas eum diluculo et subito probas illum.Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam?Peccavi, quid faciam tibi, o custos hominum? Quare posuisti me contrarium tibi, etfactus sum mihimet issi gravisCur non tolles peccatum meum, et quare non auferes iniquitatem meam? Ecce, nuncin pulvere dormiam, et si mane me quaesieris, non subsistam.
Perdóname Señor, porque mis días no son nada. ¿Qué es el hombre para que le des tanta importancia, para que pongas en él tu atención, para que cada mañana lo inspecciones y sin cesar lo pongas a prueba? ¿Hasta cuándo seguirás vigilándome sin darme tregua ni para tragar saliva?¿Qué daño te hizo mi pecado, guardián de los hombres? ¿Por qué me has convertido en blanco de tus flechas? ¿Por qué he de ser una carga para ti?¿Por qué no olvidas mi pecado ni pasas por alto mi culpa?Mira que bien pronto yaceré en la tierra y no me hallarás, aunque me busques.
Peccantem me quotidie
Peccantem me quotidie et non me paenitentem. Timor mortis conturbat me quia ininferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus et salvame.
Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristeceporque en el infierno no hay redención. Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame
Trad
ucció
n: Ju
an G
uijar
ro
Trad
ucció
n: N
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Exsurge, quare obdormis, Domine?
Exsurge, quare obdormis, Domine? Exsurge et ne repillis in finem.Quare faciem tuam avertis,oblivisceris inopiae nostraeet tribulatiois nostrae?Quoniam humiliata estin pulvere anima nostra,conglutinatus est in terra.Exsurge, Domine, adiuvanos et libera nos.
Levántate, ¿por qué duermes, Señor?Levántate y no te alejes hasta el final.Por qué tu rostro no contempla nuestras preocupaciones y problemas.Nuestra alma está humillada en el polvo, y sobre la tierra.Levántate, Oh Señor, ayúdanos y líbranos.
Ave Regina caelorum
Ave Regina caelorum,Ave Domina Angelorum:Salve radix sancta,Ex qua mundolux est orta.Gaude, gaude gloriosaSuper omnes speciosam:vale, vale decora,Et pro nobis semper Christum exora.
Ave, Reina de los cielosAve, Señora de los Angeles.Salve, raíz santa,de la cual nacióla luz para el mundoAlégrate, alégrate, gloriosa,la más bella de todas.Salve tú, la más hermosa,y ruega siempre a Cristo por nosotros.
Sancta Maria, succurre miseris
Sancta Maria, succurre miserisiuva pusillanimes,refove flebiles:ora pro populointerveni pro clero,intercede pro devoto femineo sexu:sentiant onmes tuum iuvamen,quicumque celebranttuam commemorationen.
Santa María, socorre a los miserablesayuda a los pusilánimesconforta a los que lloran.Ora por tu pueblo,intervén por el clero,intercede por las devotas mujeres.Que experimenten tu ayuda,todos los que celebrantu festividad.
Beata mater
Beata mater et innupta virgo gloriosa regina mundi intercede pro nobis ad dominum Beata madre y Virgen no desposada, gloriosa reina del mundo, intercede por nosotros ante el Señor.
Trad
ucció
n: N
anch
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z
Trad
ucció
n: N
anch
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35
Viernes, 28 de Agosto
21:15 horas.Iglesia de La SantaCONCIERTO. OFICIO Y VIRTUDMONTSERRAT TORRENT, ÓRGANO
Decana de los organistas españoles, su vida
está llena de actividad y de éxitos. Pero,
sobre todo, tiene el reconocimiento y apre-
cio de sus compañeros de profesión, que la
reconocen como figura emblemática.
Sus comienzos y primeros estudios fueron
en su Barcelona natal. Con este bagaje se
encaminó a la Europa más cosmopolita:
París, Bolonia, Roma, Siena, Lisboa, Madrid.
Junto a Gabriel Blancafort encamina su
interés hacia la investigación en torno al
órgano histórico español y a la restaura-
ción de los mismos. Sus estudios sobre la
Música Antigua dan profundidad y verdad
a sus interpretaciones.
En 1956 comenzó su actividad pedagógica
como profesora de órgano en Barcelona y
Badalona. Además aún hoy colabora e
imparte numerosos cursos universitarios
por todo el mundo, escribe artículos sobre
pedagogía del órgano, y es miembro de
jurados y tribunales. Su labor como con-
certista ha tenido lugar en los 5 continen-
tes y sus más de 50 grabaciones han obte-
nido todo tipo de reconocimiento y
premios.
PROGRAMAOficio y virtud. En torno a Santa Teresay Tomás Luis de Victoria*
Antonio de Cabezón (1510 - 1566)Tientos de quarto y segundo tonos
Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)Ricercare
Gaude Maria virgo
Claudio Merulo (1533 - 1604)Ricercare
Francisco Correa de Arauxo (1584 - 1654)XXIX Tiento de medio registro de tiple de
séptimo tono
IV Tiento de quarto modo
Eduardo Torres (1872 - 1934)Elevación
Impresión teresiana
Jesús Guridi (1886 - 1961)Ofertorio
Plegaria
Tomás Luis de Victoria/BenjaminBritten (1913 - 1976)Ecce sacerdos magnus/ Prelude and fugue
on a theme of Vittoria
Jehan Alain (1911 - 1940)Litanies
* Órgano Cavaillé-Coll inaugurado el 26 de Abril de 1903,con dos teclados de 56 teclas de marfil y ébano enmar-cados en palo rosa en consola de pupitre y pedalero de30. Caja en roble americano. Secreto único de correde-ras y cromático en roble y pino. Dos grandes panderetesy dos arcas de viento.Composición:I. Bourdon 16, Montre 8, Prestant 4, Flûte Harmonique 8II. Cor de nuit 8, Flûte Douce 4, Nasard 2, Flautino 2,Voix Céleste 8, Viole de Gambe 8, Trompette Royale 8,Basson Hautbois 8Pedalero. Soubasse 16Pedal de expresiónUniones I/II, I/II octava baja, Ped./I, Ped./IILlamada LengüeteríaRetirada LengüeteríaTrémoloTrueno
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“AHORA DISFRUTO MUCHO, MUCHOTOCANDO”
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Presentar la valía interpretativa de Mon-
serrat Torrent, después de décadas de
extraordinaria carrera y reconocimiento
internacional, resulta algo pretencioso. No
obstante, conocer las emociones y senti-
mientos que la han llevado a ofrecernos
magníficas ejecuciones, es un tema que sí
nos interesa abordar en estas páginas intro-
ductorias de su concierto. Y qué mejor
manera de llevarlo a cabo que indagando
en su personalidad y sensibilidad de la
manera más sencilla posible: sirviéndonos
de sus propias palabras. Por eso hemos
preferido dejarlas salir limpias para que
trasluzcan su humanidad y su legado lle-
gue puro hasta nosotros1.
1ª Glosa: “La música es como un chorrode agua pura que nos absorbe paradiluirnos en su fuerza”
Con un estilo de suma sencillez, Montse-
rrat Torrent aúna en su persona los ras-
gos más preciosos del artista y del ser
humano de calidad excepcional, y desde
su castillo interior nos comunica sus viven-
cias más íntimas:
Pienso que experiencia he tenido un poquito.
Y el afán de conocer y de saber no me ha
dejado y aún continúa. Voy leyendo, voy pen-
sando, voy reflexionando por esta suerte de
aislamiento en el que vivo. Cuando estoy en un
grupo en el que está todo el mundo hablando
y disfrutando, yo no me siento extraña en ese
grupo. Y si veo que se ríen mucho, pues río. Y
si veo que están serios, saco un pañuelo y
pienso: si tengo que llorar, lloraré.
Ahora tengo una plenitud humana, más
que la que había tenido en años anterio-
res. Me sentiría muy fracasada si todo
esto que tengo dentro no lo pudiera
comunicar. Tenemos que aceptar las dis-
minuciones de nuestro organismo vital,
pero lo debemos superar y cada vez lo
entiendo más claro: la vejez significa estar
activo, más que un joven.
1 Las citas de Montserrat Torrent están tomadas de una entrevista que en 2012 realizó Alberto Ranninger para su programa radiofónico Teclas y tubos. Puede encontrarsefácilmente en youtube.
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Precisamente muchos de los epítetos que
se le aplican hacen referencia a su senec-
tud: decana, anciana, leyenda… Pero ella
lo asume con naturalidad, reconociéndose
sabia, rica, plena, y deseando transmitir-
nos sus riquezas. Nos habla así del proceso
que le lleva a interpretar una obra:
Cada vez vas descubriendo más y más pro-
fundidad, una búsqueda totalmente interior.
Desgraciadamente, he sufrido una pérdida
de oído muy grande y a partir de entonces
es cuando disfruto tanto de la música, como
nunca la había disfrutado cuando mis oídos
eran casi perfectos. Ahora la escucho por
dentro, no hace falta que suene. Voy pen-
sando en este tiento, en esta frase, la siento
tan viva dentro de mí que voy pensando; ¡ay,
qué maravilla! Entonces me resulta fácil
tocarla, porque ya está dentro.
2ª Glosa: “Los buenos organistas no sólo
tocan el órgano, sino también los cora-
zones”
Técnica y sensibilidad, interiorización y comu-
nicación: he aquí los ejes del pensamiento de
Montserrat Torrent cuando se pone frente
a un órgano y frente a un público:
Los buenos organistas no sólo tocan el órgano,
sino también los corazones. Un organista tiene
que tener más sensibilidad que cualquier otro
músico porque tiene que limitarse a jugar con
las sonoridades que el organero ha estable-
cido. Tiene que tener una gran sensibilidad
para no limitarse solamente a dar notas, sino
pensar en el rubato, en la manera de frasear un
dibujo musical, en la manera de articularlo, en
la manera de hacerlo comunicativo. Buscar la
interioridad, lo que tú sientes en la punta de
cada dedo, que se transmite a los demás.
Su manera de interpretar se caracteriza
por una especial expresividad. No carece
de virtuosismo, pero la técnica impecable
y un estudio riguroso de las partituras
junto a una seria fundamentación musi-
cológica y una constante formación per-
manente la hacen permanecer en el más
alto nivel. Ella considera que:
Es muy importante para un organista escu-
char mucho, inspirarse en los instrumentos
expresivos, porque si no, puede tener una
técnica impresionante pero no decir nada.
Tenemos la obligación de ser tan expresivos
como nos sea posible.
Lleva toda la vida sentada en el banco del
órgano. Junto a Blancafort decidió impul-
sar el retorno al órgano histórico español,
para devolverlo a las condiciones que
poseía en sus orígenes. Todo en aras de
una mayor limpieza de sonido.
Tras la guerra civil, yo era muy niña. Cuando
hubo una mejoría y reanudé mis estudios en
el Conservatorio, para hacer el Servicio
Social, me matriculé de órgano, pero no me
gustaba el instrumento. Se construyeron
órganos porque los que había buenos se
quemaron, desgraciadamente, y eran eléc-
tricos y se oía un ruido de electroimanes
terrible. Pensabas: esto no es sonido, esto es
algo externo, que interfiere, que castiga el
sonido. Gabriel Blancafort me dijo: tenemos
que volver al órgano tradicional. El orga-
nista también puede influir en el sonido
según cómo toca. Si toca muy violenta-
mente, el aire entra con mucha fuerza y el
sonido no es bello. Si toca muy débil el
sonido es desmayado. Pero en un órgano
que no sea mecánico, todo esto es pura fan-
tasía, porque hay un elemento extraño que
impide que el organista haga nada.
38
Pionera de la investigación histórica de los
órganos, coloca lo historicista en su justa
medida, muy lejos de dogmatismos o pos-
turas rígidas. Luigi Tagliavini, su profesor en
Bolonia y el musicólogo Santiago Kastner
impulsaron su interés por la Música Anti-
gua. El padre Gregorio Estrada y la musi-
cóloga Ester Sala la orientan al estudio
del tratado de Tomás de Santa María, y a
la recuperación de partituras inéditas. Así
se imbrican en ella sus facetas de inves-
tigadora y musicóloga. Y nos dice al res-
pecto:
Primero hay que conocer la teoría. Es impor-
tante no hacer las cosas por ignorancia.
Nunca. Decimos a veces que dos quintas
están prohibidas, y hay mucho repertorio
con quintas porque el compositor las ha
querido. No por ignorancia, sino por volun-
tad. Las normas rígidas, las proporciones
rítmicas, ciertos consejos que dan del modo
de tocar, dices, bueno, muy bien, pero
¿cómo lo hicieron ellos? El uso y la razón.
Es decir, conocer lo que tengo que hacer.
La música está por encima de estas normas
tan rígidas.
La señora Torrent es una trabajadora
incansable. Sigue corrigiendo sus digita-
ciones en obras que ha interpretado
durante décadas, en una búsqueda cons-
tante de la perfección, no exenta de sen-
tido práctico:
La dedicación a la música es como la vida: a
medida que maduras rechazas criterios que
antes te parecían artículo de fe y después
dices: no tanto. Has madurado y piensas: ¿y si
la tocara de otro modo? ¿Y si cambiara los
dedos? A lo mejor sería mucho más fácil…
Creo que he encontrado un tipo de digita-
ción muy racional y cómodo y muy seguro,
que quizá algunos no querrán aceptar, lo
siento.
En el año 1991 le cupo el honor de inau-
gurar el gran órgano Grenzing de la Sala
Sinfónica del Auditorio Nacional de
Madrid. A sus 64 años, era la organista
española con más méritos para hacer
sonar por primera vez los 5.700 tubos del
instrumento. Estaba más que preparada
para domeñar a la bestia:
Yo pienso que el instrumento puede ser
excelso, pero si el que lo tañe carece de la
posibilidad de dominarlo, por sí mismo el ins-
trumento no puede servir a la música. Escu-
darse en la riqueza tímbrica del órgano para
solamente dar notas no es hacer un servicio
a la música. Si yo ahora cojo un Stradivarius
¿qué voy a sacar de este instrumento? Abso-
lutamente nada, porque un sonido puede
ser muy bello, pero en su interpretación es
cuando se establece una simbiosis entre el
intérprete y el instrumento, pero nunca una
cosa separada de la otra.
Montserrat Torrent se va a poner esta
noche frente a un órgano Cavaillé-Coll, de
1903, un instrumento de gran capacidad
y versatilidad que cuenta con dos tecla-
dos de 56 teclas de marfil y ébano, enmar-
cados en palo rosa, en consola de pupitre
y pedalero de 30. Además de sus flauta-
dos y lengüetería cuenta con dos grandes
panderetes, trémolo, trueno, voz celeste
y pedal de expresión. No podemos negar
que los términos de la organería tienen
resonancias puras y sugerentes. Y mate-
riales nobles: palo rosa, marfil, ébano, pino,
roble americano… como el de las barricas
de los vinos de crianza.
39
3ª Glosa: “No tener prisa para aprender.
Todo necesita madurar y tiempo para
que madure”
Muchos son los adjetivos que se han utili-
zado para calificar a Montserrat Torrent,
pero todos convergen en uno: Maestra.
Con su práctica ha creado una escuela, un
estilo, una manera de hacer, en la que ha
logrado obtener el magisterio, transmi-
tiendo su saber a sus discípulos.
A los jóvenes les diría que un gran monu-
mento no se hace echando piedras a voleo,
que se hace superponiendo una piedra sobre
la otra. Y a veces estudian rápido, quieren
tocar la obra de arriba abajo, se equivocan,
vuelven a tropezar, y así no se llega a ninguna
parte. Es mejor estudiar pequeñísimas líneas
musicales. Muy pocos, poquitos compases.
Primero leo toda la obra de arriba abajo, pero
después la voy fragmentando, pero aquí el
poco tiene que ser perfecto. Entonces, el otro
día un poquito más, y voy cosiendo hasta que
llego a dominar la obra.
Suelo empezar por el final, no por el
comienzo, porque siempre las obras son más
difíciles cuando acaban que no cuando
comienzan. Recuerdo en el conservatorio,
cuando estaba de jurado y tocaban alumnos
sonatas de Beethoven y pensaba: ahora cae-
rán en picado. No habían estudiado las pági-
nas finales. Era una cosa psicológica y decías:
pero ¿cómo es posible? Pero si has estudiado
el final, el comienzo es mucho más fácil.
Los jóvenes deberían de buscar esta inte-
rioridad. No dejarse deslumbrar por el vir-
tuosismo y hacer alardes de tocar con dema-
siada rapidez. Si se arrasa por la precipitación,
o por el contrario, por una lentitud exage-
rada, son extremos que no la favorecen. En
cambio cuando la música se saborea…
Su doble vertiente de docente y concer-
tista resulta enriquecedora y comple-
mentaria y la capacita para dar a sus jóve-
nes alumnos consejos tan sencillos y a la
vez tan llenos de sabiduría y sentido
común.
4ª Glosa: “Me agrada tanto la música que
me da igual el compositor que toque”
Montserrat Torrent nunca ha ocultado su
predilección por Bach, para el que agota su
vocabulario más rendido de admiración.
No ha habido un compositor más grande
que Bach, porque ha escrito una cantidad
inconmensurable de música y nunca, nin-
guna de sus obras tiene desperdicio. A veces
una piensa que Bach trasciende lo humano
y roza lo divino. Piensas ¿cómo pudo un hom-
bre escribir esto? Siento un estremeci-
miento.
El repertorio antiguo español ha estado
ampliamente representado en sus regis-
tros discográficos. Y no podía ser de otra
manera: hoy vuelve a uno de sus músicos
más queridos, el sevillano Francisco Correa
de Arauxo.
Resulta difícil escuchar a Correa porque
muchas veces es tocado mecánicamente, muy
rápido. O bien exagerado, tocado de un modo
no expresivo, amanerado. Yo creo que la
emoción es contenida, siempre. Correa llega
a lo maravilloso y muchos no lo entienden,
lo tocan muy exageradamente. O bien frío,
y eso tampoco es. La música tiene que respi-
rar. Tiene que tener estos pequeños rubatos,
controlados, no exagerados. Todo muy redu-
cido, que salga de dentro, que salga de ver-
dad. ¿Cómo se hace una frase de Correa? Escú-
40
chala, mira dónde va a parar esa frase. Acelera
en un punto determinado. Cuando llegues
allí, recréate.
Correa es a veces muy técnico, quiere hacer
alardes. En los tientos de cuarto tono, ¡pienso
que es algo tan emocionante, tan profundo!
Y Correa, que tuvo una vida bastante amarga,
deseó cosas que nunca pudo tener, sublimó
este dolor escribiendo estas glosas. Es música
tan maravillosa que se eleva, se eleva hasta
ir a un punto determinado que armónica-
mente tiene algo intenso, una disonancia, o
melódicamente un giro que dices: ¡oh, ha lle-
gado al cenit! Y después hay un descanso,
algo tan maravilloso que no sé explicarlo
muy bien con palabras, pero que sí te emo-
ciona mucho.
Pero Torrent también se ha dedicado a
autores contemporáneos, estrenando
obras de muchos de ellos. Ha tenido la deli-
cadeza de traer para esta ocasión a Ávila
una creación de tema teresiano con un
indudable halo místico: Impresión teresiana,
del maestro de capilla de la catedral de
Sevilla, Eduardo Torres. Del mismo autor y
similar lirismo escucharemos Elevación y
del maestro Jesús Guridi Ofertorio y Ple-
garia, piezas que integran la Escuela Espa-
ñola de Órgano. Sin duda el repertorio que
ha elegido la organista catalana para esta
noche, tan variado y extenso en cronolo-
gía y estilos, servirá para mostrarnos su
madurez de manera palmaria.
Antonio de Cabezón, -que fue objeto de
estudio y transcripciones por parte de sus
profesores Kastner o Ester Salas-, abre el
concierto con la pureza de sus tientos de 4º
y 2º tono. Le sigue Claudio Merulo del que
escucharemos uno de sus Ricercare, pre-
ludios de estilo fugado, muy exitosos al
final del Renacimiento. Y como homenaje
a Tomás Luis de Victoria, -que tan unido
estuvo al órgano, sobre todo en su faceta
de músico práctico-, además de interpre-
tar alguna pieza del abulense, se servirá
de Benjamin Britten y su Prelude and Fugue
on a Theme of Vittoria, inspirado en la melo-
día del motete Ecce sacerdos magnus. Esta
grandiosa y compleja obra comienza con
un Preludio ejecutado en fortísimo y a
cargo del pedalero. Le sigue una nada aca-
démica Fuga, donde el tema de Victoria
va dirigiéndose hacia un clímax que ter-
mina desvaneciéndose suavemente. Y para
terminar escucharemos las Litanies, de
Jehan Alain. Preciosa obra, impresionante
y obsesiva, del malogrado compositor
muerto mientras luchaba en la II Guerra
Mundial.
Disfrutemos del concierto de una figura
de las de verdad, maestra de maestros,
que vive y respira para llenar su vida y las
nuestras de música.
41
Sábado, 29 de Agosto
20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio deSto. TomásCONCIERTO. TU ES PETRUSODHECATON. PAOLO DA COL,DIRECTOR
“Un comienzo espectacular”, así describió la
revista francesa Diapason sus primeras inter-
pretaciones. Desde su debut en 1998, el con-
junto Odhecaton ha recibido el reconoci-
miento de una gran parte de la crítica, por
haber inaugurado, en el campo de la inter-
pretación polifónica, un nuevo acercamiento
interpretativo. Esta reconocida identidad se
basa en la atención particular que dan a la
palabra y en una lectura elocuente y expre-
siva de la polifonía.
El conjunto vocal deriva su nombre de Har-
monice Musices Odhecaton, el primer libro
impreso de música polifónica, publicado en
Venecia por Octaviano Petrucci en 1501. Su
repertorio predilecto: creaciones de com-
positores franco-flamencos, italianos y espa-
ñoles de los siglos XV y XVII. El grupo reúne
a algunas de las más selectas voces mascu-
linas italianas especializadas en la interpre-
tación de la música renacentista y preclásica
bajo la dirección de Paolo Da Col. Prueba de
su éxito lo dan sus 12 grabaciones disco-
gráficas, los abundantes premios que han
recibido y, por supuesto, su presencia en los
principales festivales de música de Europa.
Su director Paolo da Col es también cantante,
organista y musicólogo. Colabora con otras
formaciones vocales e instrumentales dedi-
cadas a la música renacentista y barroca. Tam-
bién desempeña una labor docente desde el
Conservatorio de Trieste, e investigadora,
escribiendo en diversas revistas especializa-
das y participando en la realización de catá-
logos y ediciones de fondos musicales.
PROGRAMATu es Petrus. Polifonía para el nuevopapa
Jacques Arcadelt (1504 – 1568)Corona aurea, a 5 en 2 partes**
Tomas Luis de Victoria (1548 – 1611)Ave Maria, a 8
Ecce sacerdos magnus, a 4
Super flumina Babylonis, a 8
Tu es Petrus, a 6***
Ruggero Giovannelli (1560 – 1625)Omnes gentes plaudite, a 12
Cristóbal de Morales (1500 – 1553)Tu es Petrus, a 5***
Giovanni Maria Nanino (1543 – 1607)In diademate capitis Aaron**
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 –1594)Veni Creator Spiritus, a 5, alternatim*
Fratres ego enim, a 8*
O sacrum convivium, a 5
Tu es pastor ovium, a 5***
Coenantibus illis, a 5
Exsultate Deo, a 5*
Felice Anerio (c.1560 – 1614)Christus resurgens, a 8
* Para la consagración del nuevo Pontífice.
** Para la coronación del nuevo Pontífice.
*** Para el aniversario de la creación del
Pontífice.
42
UN VIAJE AL CORAZÓN DE ROMA
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
Como llevamos viendo a lo largo de todo
el festival, esta cuarta edición de Abvlensis
enmarcada bajo el título de “Ávila, Roma y
Nueva York” tiene un rasgo, una peculia-
ridad especial: no existen fronteras geo-
gráficas cuando hablamos de la música de
Tomás Luis de Victoria y sus contemporá-
neos. A primera vista, estas tres ciudades
son destinos aparentemente lejanos unos
de los otros. Nosotros, como viajeros,
nunca nos hubiéramos imaginado ser capa-
ces de estrechar tanto estas distancias. Y
es que las creaciones musicales de Victo-
ria, Morales, Palestrina, entre otros, son
tan populares y admiradas que se han
extendido a lo largo y ancho de la geo-
grafía mundial.
El viaje que realizaremos esta noche tiene
un único destino y es Roma, la Città Eterna.
Una urbe que en la actualidad puede pre-
sumir de tener a sus espaldas tres mile-
nios de historia, constituyéndose como
una de las primeras grandes metrópolis;
que mantiene el mayor número de bienes
históricos y arquitectónicos del mundo;
centro político, social, cultural y religioso
en muchos e importantes momentos de
la historia; corazón geográfico de la reli-
gión católica y única ciudad que tiene un
estado extranjero en su interior: la Ciudad
del Vaticano, sede del Pontífice. Esta Roma
del siglo XXI es conocida y admirada por
todos nosotros.
En esta ocasión nos permitiremos la licen-
cia de trasladarnos a los siglos XVI-XVII, a
un momento histórico caracterizado por
el gran esplendor artístico y cultural. En
Roma, la música se desarrolló gracias a
compositores como los que hoy escu-
charemos en las voces de Odhecaton y la
dirección del maestro Paolo da Col: Cris-
tóbal de Morales, Jacques Arcadelt, Gio-
vanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni
Maria Nanino, Tomás Luis de Victoria,
Ruggiero Giovanelli y Felice Anerio. Todos
y cada uno de ellos se establecieron en
la ciudad italiana en algún momento de
sus vidas y fueron testigos directos de la
actividad musical que allí se impulsaba,
desarrollaba e interpretaba desde la posi-
ción de estudiante, cantante de coro,
organista, profesor, compositor o maes-
tro de capilla de las principales institu-
ciones romanas, como el Colegio Germá-
nico, el Seminario Romano, Santa María la
Mayor, la Capilla Giulia o la Capilla Six-
tina. Estos hechos dejan entrever clara-
mente que Roma era un referente impor-
tantísimo a nivel musical y tener la
oportunidad de estudiar o ejercer un
cargo en cualquiera de sus instituciones
era todo un privilegio y una demostra-
ción del talento de los que lograban cata-
pultar allí su carrera.
La Capilla Sixtina es el organismo más
importante de Roma y se caracteriza,
entre otras cosas, por haber mantenido
intactas sus funciones hasta el día de hoy,
siendo siempre la sede de los eventos
más importantes del calendario papal.
Toda su actividad se desarrolla según el
deseo del sumo pontífice y los altos car-
gos eclesiásticos que lo rodean. Un lugar
sagrado cuyos maravillosos frescos plas-
mados por Miguel Ángel, han sido espec-
tadores directos de la música que allí se
interpretó.
43
A unos 600 km de la ciudad eterna, al
norte de la península itálica, se inauguró
uno de los principales acontecimientos
que ocupan parte del contexto de nuestro
viaje: el Concilio de Trento (1545-1563),
un hecho que marcará el desarrollo litúr-
gico, espiritual, dogmático y musical de
la iglesia católica y que ejercerá su influen-
cia en siglos venideros. Su celebración
vino condicionada por una serie de facto-
res desencadenantes. En el seno del poder
militar y político del pontífice existían casos
de corrupción, nepotismo, abuso de auto-
ridad y deseo de enriquecimiento a costa
de la institución. Con motivo de estas
malas prácticas, creció la desconfianza en
su entorno eclesiástico y político. Esta
situación despertó el descontento en la
comunidad creyente y surgieron movi-
mientos religiosos como el protestantismo
que deseaban instaurar otras prácticas ale-
jadas de las que llevaba el papa y su cír-
culo más cercano. Un acontecimiento largo
y complejo al que no le podemos dedicar
mucho espacio en esta ocasión pero que sí
tenemos que tener en cuenta a la hora de
acercarnos al repertorio que se compuso
durante su celebración y en las décadas
posteriores a su clausura.
El año en el que tuvo lugar la ceremonia
de apertura de este concilio en la ciudad de
Trento, ya se daba cita en Roma la genia-
lidad española, franco-flamenca e italiana
de Morales, Arcadelt o Palestrina, com-
positores con una carrera y trayectoria
consagradas fuera y dentro de Italia. Vic-
toria y Nanino eran aún niños cuando se
inició la primera sesión, pero pronto ten-
drían la oportunidad de instalarse en
Roma, educarse allí como niños cantores,
maestros de capilla, organistas -en el caso
de Victoria- e incluso reconocidos profe-
sores -como lo fue Nanino-, además de ser
discípulos de importantes personalidades
como Palestrina. Giovannelli y Anerio aún
no habían nacido pero sí fueron poste-
riormente receptores directos -como
alumnos de Palestrina, cantores o maes-
tros de capilla- de la tradición musical que
se impulsaba en aquel momento en Roma.
Como vemos, todos estos compositores
Plaza de San Pedro,Roma. Primera mitad
del siglo XVII.Museo Vaticano,
Roma.© ArteHistoria
44
desarrollaron una vida profesional de lo
más activa y creativa, muy unida a las prác-
ticas musicales pretrentinas en el caso de
Arcadelt o Morales, los maestros más vete-
ranos, y a las decisiones acatadas en el con-
cilio en el caso de los más jóvenes, cargada
de unas connotaciones musicales conoci-
das popularmente como espíritu tridentino
y que aún hoy en día siguen siendo tan
características de este estilo compositivo.
A estas excepcionales cualidades que
poseen los maestros y las obras protago-
nistas de este concierto le añadimos hoy, en
Ávila, las voces y el alma de trece italianos
entregados a la música del Renacimiento.
El concierto que escucharemos esta noche,
titulado Tu es Petrus, es un programa que
conforma una selección de obras y com-
positores que guardan una unión muy
estrecha con la ciudad italiana y lo que
representa artística y culturalmente. La
música que se interpretará y escuchará en
este concierto no solo se centra en la figura
del pontífice y en algunos de los actos ofi-
ciales que lo rodean, como son la consa-
gración y coronación del nuevo papa o las
conmemoraciones que se celebran anual-
mente dedicadas a esta figura tan impor-
tante de la Iglesia, sino también en la rela-
ción que todos y cada uno de los
compositores que participan en esta velada
tuvieron con Roma, desarrollándose allí su
carrera y manteniendo un contacto directo
con el papa y las instituciones musicales
más importantes de su entorno, como la
sección musical de la Capilla Sixtina.
Tiziano, Concilio deTrento (copia).
Museo del Louvre, Paris.
45
Como oyentes, seremos testigos de una
música compuesta con gran maestría, que
evoca distintos escenarios cargados de
enorme intimidad, recogimiento, alegría
y celebración, muy acorde con el texto que
se está cantando y con los importantes
actos en los que se contextualizan dichas
piezas. El texto es la principal herramienta
de comunicación y expresividad, a partir
del cual se crea y desarrolla un entramado
melódico y armónico muy acorde con el
mensaje e intención de la palabra, evo-
cando numerosas ideas y sensaciones en el
oyente. Para Odhecaton y Paolo da Col,
este elemento será vital para dar forma a
la interpretación de este repertorio, a par-
tir del cual definen el perfil tímbrico y el
color de cada una de las voces tanto a nivel
individual como grupal, dando sentido a
esta música tan especial y única.
Este programa es un ejemplo de la tradi-
ción musical previa al concilio, contempo-
ránea al mismo y postridentina. Una música
que se interpretó y escuchó en muchos
lugares, algunos cercanos a nosotros y
otros no tanto. Un repertorio y unos com-
positores que tendremos la oportunidad
de revivir y disfrutar esta noche aquí, en
Ávila, en Abvlensis. Y todo en gran parte
gracias a ella. A Roma.
Tu es Petrus, 1572. Ejemplar conservado en el Monasterio cisterciense de Santa Ana, Ávila
46
Tu es Petrus: la palabra sacra“amplificada” por Odhecaton
ENTREVISTA A PAOLO DA COL
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
“La polifonia religiosa è un'amplificazione
della parola sacra,...
Dunque la polifonia è una preghiera col-
lettiva”
Abvlensis tiene el honor de contar este
año entre sus grupos invitados con Odhe-
caton, ensemble dirigido por Paolo da Col.
Aprovechando su disponibilidad, así como
nuestro particular interés por conocer más
y mejor su manera de entender la música,
decidimos hacerle una entrevista. Nos atre-
vemos a comenzar preguntando por la
característica más identificativa del con-
junto: su peculiar estilo interpretativo.
Maestro, ¿cómo definiría el estilo inter-pretativo de Odhecaton? Es un estilo basado en la palabra, que da
forma a la interpretación partiendo de la
concepción de la polifonía como amplifi-
cación del texto. Un estilo que llamaría
‘seco’, que intenta dejar espacio al perfil
tímbrico de cada cantante, a la vez que
busca una intención interpretativa común.
Un estilo que no busca una fría perfección
apolínea, sino una perfección obtenida a
través de la comprensión de la singulari-
dad de cada voz. Recientemente un crítico
inglés ha calificado nuestra “vocalidad”
como ‘courageous and forward’. No sé si
era un halago o una crítica, pero en cual-
quier caso son calificativos que comparto
y que coinciden con nuestro objetivo: can-
tar con valentía, sin inhibiciones, y comu-
nicar.
Luego retomaremos el tema de la comu-nicación en la música, pero antes per-mítame una sobre los cantantes quehacen posible Odhecaton. ¿Por qué ungrupo formado exclusivamente porvoces masculinas? Nuestro grupo interpreta sobre todo, aun-
que no exclusivamente, música sacra.
Música escrita en una época en la que las
mujeres no podían cantar en la iglesia, por
lo que esta música ha sido concebida para
voces masculinas, o para niños, que a
menudo cantaban la misma línea junto a
cantores adultos que utilizaban el falsete,
o la ‘voz de cabeza’: los contratenores.
Considero que las voces masculinas de
pecho y de cabeza se fusionan muy bien
entre sí; por el contrario voces masculinas
que cantan junto con las femeninas crean
dos planos sonoros distintos y necesitan un
trabajo suplementario para conseguir un
color tímbrico homogéneo.
47
Permítame que hablemos ahora sobreusted ¿Cómo es el trabajo de un directorcon una agrupación de estas caracterís-ticas? Mi trabajo no es distinto al de un director
de una formación mixta, o de otras carac-
terísticas. Trabajo con cantantes que
poseen una gran experiencia en el reper-
torio antiguo, y que por consiguiente nues-
tro trabajo es fruto de un intercambio y
de un diálogo en los que cada uno aporta
según su competencia: pero al final debe
prevalecer la intención interpretativa del
director. El conjunto está formado por un
grupo de personas amigas. Todos canta-
mos en varias formaciones, pero puedo
decir que sienten Odhecaton como su
grupo. Creo y espero que esta relación de
amistad y solidaridad se trasmita en la
música y que pueda ser percibida por los
oyentes.
¿Podría explicarnos cómo es el procesode trabajo o de estudio previo a un con-cierto? A mí me corresponde la primera tarea, que
es la de concebir los programas y buscar la
música; tenemos mucho respeto a las fuen-
tes y por eso utilizamos nuestras propias
ediciones de las fuentes originales. Hace-
mos esto tanto si ejecutamos música de
la que no existen ediciones modernas,
como cuando cantamos obras muy cono-
cidas y muy reeditadas, como por ejemplo
la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Nues-
tra edición de esta composición, por ejem-
plo, nos ha permitido buscar una nueva
disposición del texto, de manera que se
tomara en cuenta nuestra experiencia
vocal, y que no fuera resultado solo de una
especulación musicológica. Buscamos que
nuestros programas no sean simples reco-
pilaciones antológicas, sino que seleccio-
namos las obras en función de un evento
histórico, o de una obra de un compositor,
de un lugar, de un argumento litúrgico,
etc. De esta manera, como cuando se visita
una muestra de arte, el concierto puede
ser una ocasión de encuentro y de pro-
fundización, aunque siempre dentro de un
contexto de entretenimiento placentero.
Y si nos adentramos ahora en la figura deTomás Luis de Victoria, principal prota-
gonista de Abvlensis, podría decirnos¿para usted, qué características dife-rencian su obra de la de otros composi-tores del Renacimiento? Las valoraciones que se vienen haciendo
sobre Tomás Luis de Victoria, parten a
menudo de una comparación con el arte de
Palestrina, como sucede también con algu-
nos de sus predecesores, como Francisco
Peñalosa con Josquín Deprez. Creo que para
Victoria su experiencia italiana y romana fue
fundamental, como lo fue el ‘viento del
norte’ para los autores españoles e italia-
nos del temprano siglo XVI: su conocimiento
directo o indirecto de las creaciones de los
autores ‘ultramontanos’ ha sido determi-
nante. Pero en Victoria hay en algunas obras
un resplandor alegre, y en otras obras de
madurez, una profunda intensidad (conse-
guida con esenciales y aparentemente sen-
cillos medios expresivos), que convierten a
su música en viva y conmovedora, a veces
alejada de la formalidad compositiva, aun-
que sublime, de Palestrina.
Esta intensidad de la que nos habla estárelacionada con determinados textos,
48
porque para Victoria, como para otrosautores de la contrarreforma, la impor-tancia del mensaje religioso es funda-mental. ¿Cómo trabaja Odhecaton latransmisión de los contenidos? Entendemos que la polifonía religiosa es
una amplificación de la palabra sacra, una
amplificación del canto monódico grego-
riano, que era una parte integrante de la
oración, Por consiguiente, entendemos la
polifonía como una oración colectiva, que
puede servir a los creyentes para encontrar
una posible via pulchritudinis, y a los no
creyentes para conocer la belleza del arte
musical del Renacimiento. Nosotros pre-
tendemos ‘leer’ el texto siguiendo la lec-
tura que de él hace cada compositor, por
ejemplo Victoria. Vea, todos tenemos la
imagen del arte del Renacimiento a tra-
vés de las obras de Leonardo da Vinci, El
Greco o Miguel Ángel. Pero no sucede lo
mismo con el sonido del Renacimiento,
donde los que no poseen una competen-
cia específica, se tienen que esforzar por
recordar célebres ejemplos musicales o el
nombre de algunos famosos composito-
res. Nuestro objetivo (y creo que también
el del Festival Abvlensis) es restituir al
público contemporáneo aquel sonido
sublime, y dar a conocer la grandeza de
aquellas obras y de aquellos autores.
¿Tiene Odhecaton previsto grabar algodel músico abulense próximamente? No lo tenemos previsto en breve, pero
ciertamente me gustaría dedicar nueva-
mente un CD a la música de un compositor
español, más al ‘príncipe’ del periodo áureo
de la polifonía ibérica, dedicándole una
grabación monográfica.
Sin duda sería un extraordinario regalopara todos los que amamos su música.Pero hablemos ahora del programa quevan a interpretar en Abvlensis. ¿Qué des-tacaría del mismo? Como grupo italiano, hemos querido pre-
sentar en Ávila un programa ‘romano’ cons-
truido en torno al ceremonial pontifical
previsto para la coronación de nuevos
Papas, ‘citando’ diversos momentos de la
misma, como el momento de la consagra-
ción, de la coronación, etc. Música solemne
y alegre, junto a motetes elegidos por su
belleza, también de contexto romano.
Música que evoca los poderes espiritua-
les y temporales de los que son envesti-
dos los pontífices, simbolizando su apela-
tivo de sacerdos magnus y de corona aurea,
imagen de su coronación. Entre las com-
posiciones para estos eventos singulares
destacaría un bellísimo motete de Pales-
trina a 8 voces, que solía interpretarse
durante la Elevación, y que continuó siendo
interpretado y preferido por los cantores
de la capilla pontificia tras la muerte de su
autor: Fratres ego enim accepi, cuyo texto
está extraído de una carta de San Pablo.
Un imponente motete en su construcción,
pero a la vez íntimo e invadido de una
serena tristeza acorde con las palabras de
Cristo “hoc facite in meam commemora-
tionem”, –haced esto en memoria mía- ,
repetidas tres veces.
¿Cómo aborda usted la ejecución deobras que pertenecen al repertorio habi-tual de la interpretación coral, con unagran pátina de tradición interpretativasobre ellas?
49
Vea, la música encuentra nueva vida en
cada interpretación. Por ejemplo el motete
Sicut cervus de Palestrina a 4 voces, que
yo comencé a cantar cuando era niño y que
hoy cada coro lo tiene en su repertorio,
al menos en Italia. Pensaba no cantarlo
más por ser demasiado bien conocido
frente a otra bellísima música de Pales-
trina que permanece desconocida. Des-
pués, partiendo de su primera edición y
de su transcripción, lo hemos leído
haciendo tabula rasa de la memoria de
interpretaciones precedentes, buscando
cantarlo como si acabara de salir de la
pluma del autor. No buscábamos la auten-
ticidad, que es una utopía, sino nuestra
personal lectura, obtenida con nuestro
sonido. Intentaremos hacer lo mismo con
las obras de arte de Victoria.
No podemos terminar sin preguntarle
acerca de su opinión sobre la creación
de nuevos festivales, como Abvlensis.
Crear en una ciudad muy apreciada por su
belleza artística un Festival rico, con impor-
tante eventos concertísticos como es
Abvlensis; organizar cursos de formación
y poner en valor la obra y la figura de un
importante músico a través del Centro de
Estudios Tomás Luis de Victoria, repre-
senta una idea formidable. Conjugar even-
tos efímeros y perdurables, reclamando
al mismo tiempo turismo y elevando el
nivel de la oferta cultural, representa la
esperanza de una sociedad mejor. De
hecho, no es verdad, como ha dicho un
político italiano, que “con la cultura no se
come”. La cultura puede representar, para
países con un riquísimo pasado como
España e Italia, un instrumento formida-
ble de desarrollo, un nutriente para nuevas
creaciones artísticas y, por supuesto, natu-
ralmente, un alimento para el alma
No se nos ocurre un mejor final que estas
palabras para concluir la entrevista. Solo
nos resta dar las gracias al maestro por esta
muestra de sabiduría, conocimientos y
pragmatismo que tan bien conjuga, y que
nos confirma que no solo en su música per-
sigue los ideales del humanismo. Gracias. Y
disfrutemos ahora del regalo de la música
en este concierto.
Traducción: Soterraña Aguirre Rincón
50
TEXTOS
Corona aurea
Corona aurea super caput ejus.Expressa signo sanctitatis,gloria honoris, et opus fortitudinis.Quoniam praevenisti eumin benedictionibus dulcedinisposuisti in capite ejuscoronam de lapide pretioso.Domine, praevenisti eumin benedictionibus dulcedinis,posuisti in capite ejuscoronam de lapide pretioso.Vitam petiit a te, tribuisti ei longitudine dierumin saeculum saeculi.
Una corona de oro sobre su cabezadecorada con la señal de la santidad,gloria del honor y obra de fortaleza.Puesto que te anticipaste a élcon bendiciones de dulzurae impusiste en su cabezala corona de piedra preciosa.Señor, que te anticipaste a élcon bendiciones de dulzurae impusiste en su cabezala corona de piedra preciosa.La vida te pidióy tú se la diste por largos díasque llegan hasta siempre
Ave Maria
Ave Maria, gratia plena,Dominus tecum:Benedicta tu in mulieribus,et benedictus fructus ventris tui Jesus.Sancta Maria, regina coeli,dulcis et pia, o mater Dei:ora pro nobis peccatoribus,ut cum electis te videamus.
Ave María, llena eres de gracia,el Señor está contigo,bendita tú eres entre todas la mujeresy bendito es el fruto de tu vientre, Jesus.Santa María, Reina de los cielos,dulce y piadosa, oh madre de Dios:ruega por nosotros pecadores,que como elegidos te miramos.
Super flumina Babylonis
Super flumina Babylonis,illic sedimus et flevimusdum recordaremur tui Sion:suspendimus organa nostra.Quia illic interrogaverunt nos,verba cantionum.Et qui abdoserunt nos:Hymnum cantate nobis,de canticis Sion.Quomodo cantabimus canticum Dominiin terra aliena?
Junto a los canales de Babilonia,nos sentamos a llorarcon nostalgia de Sión:colgábamos nuestras cítaras.Allí los que nos deportaron,nos invitaban a cantar.Y nuestros opresores:Cantadnos un cantar de Sión.¿Cómo cantar un cántico del Señor en tierra extranjera?
Tu es Petrus
Tu es Petrus, et super hanc petramaedificabo Ecclesiam meam,et portae inferi non praevalebunt adversus eam.Et tibi dabo claves regni coelorum.Quodcumque ligaveris super terram,erit ligatum et in coelis;et quodcumque solveris super terramerit solutum et in coelis.
Tú eres Pedro, y sobre esta piedraconstruirás mi iglesiay las puertas del infierno no prevalecerán contra ella.Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos.Todo lo que ates en la tierra,Se quedará atado en el cielo;y todo lo que desates en la tierrase dará a conocer en el cielo.
Ecce sacerdos magnus
Ecce sacerdos magnus,qui in diebus suisplacuit Deo:et inventus est justus.
He aquí un gran sacerdote,que en su díasagradó a Dios:y se ha encontrado solo.
Trad
ucció
n Lu
is Go
nzál
ez P
lató
n
51
Omnes gentes plaudite
Omnes gentes, plaudite manibus.Jubilate Deo in voce exsultationis.Quoniam Dominus excelsus, terribilis, rex magnus super omnem terram.Subjecit populos nobiset gentes sub pedibus nostris.Elegit nobis hereditatem suamspeciem Jacob quam dilexit.Ascendit Deus in jubilo,et Dominus in voce tubae.Alleluja.
Todos los pueblos aplaudid,aclamad a Dios con voz de júbilo.Cuan imponente es el Señor altísimo,el gran rey de toda la tierra.Sometió a nuestro dominio las nacionespuso a los pueblos bajo nuestros pies.Escogió para nosotros una herenciaque es el orgullo de Jacob a quien amó.Dios el Señor ha ascendido entre gritos de alegría, y toques de trompeta.Aleluya.
Veni Creator Spiritus
Veni Creator Spiritus, mentes tuorum visita. Imple superna gratiaquae tu creasti pectora.
Qui diceris Paraclitus, Altissimi donum Dei, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio.
Tu septiformis munere, digitus paternae dexterae, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura.
Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis, virtute firmans perpeti.
Hostem repellas longius, pacemque dones protinus, ductore sic te praevio, vitemus omne noxium.
Per te sciamus da Patrem,noscamus atque Filium, teque utriusque Spiritum credamus omni tempore.
Gloria Patri Domino, natoque, quia mortuis surrexit ac Paraclito,in saeculorum saecula.
Ven Espíritu creador; visita las almas de tus fieles. Llena de la divina gracialos corazones que tú mismo has creado.
Tú eres nuestro consuelo, don deDios altísimo, fuente viva, fuego,caridad y espiritual unción.
Tú derramas sobre nosotros los siete donesTú el dedo de la mano de Dios, Tú el prometido del Padre,pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.
Enciende con tu luz nuestros sentidos, infunde tu amor en nuestros corazones y con tu perpetuo auxilio,fortalece nuestra frágil carne.
Aleja de nosotros al enemigo,danos pronto tu paz,siendo Tú mismo nuestro guía evitaremos todo lo que es nocivo.
Por Ti conozcamos al Padre y también al Hijo y que en Ti,que eres el Espíritu de ambos, creamos en todo tiempo.
Gloria a Dios Padre y al Hijo que resucitó de entre los muertos, y al Espíritu Consolador, por los siglos infinitos.
In diademate capitis Aaron
In diademate capitis Aaron lapides pretiosi fulgebant,dum perficeretur opus Dei.Alleluia, alleluia alleluia.
Sobre la diadema de la cabeza de Aaronbrillan piedras preciosas,mientras termina la obra de Dios.Aleluya, aleluya, aleluya.
52
Fratres ego enim
Fratres, ego enim accepi a Domino quod et tradidi vobis; quoniam Dominus Iesus in qua nocte tradebatur, accepit panem, et gratias agens fregit et dixit: accipite et manducate hoc est corpus meum, hoc facite in meam commemorationem.
Porque yo recibí del Señor lo que también os he enseñado; que el Señor Jesús,la noche que fue entregado, tomó pan; y habiendo dado gracias lo partió y dijo:Tomad y comed que esto es mi cuerpo. Haced esto en mi memoria.
Exsultate Deo
Exultate Deo adjutori nostro:jubilate Deo Jacob.Sumite psalmum, et date tympanum: psalterium jucundum cum cithara.Buccinate in Neomenia tuba, in insigni die solemnitatis vestrae.
Cantad con gozo a Dios, fortaleza nuestra;aclamad con júbilo al Dios de Jacob.Entonad salmos, y tañed el pandero,el salterio agradable y la cítara.Tocad la trompeta en la nueva luna,en el día señalado de nuestra fiesta solemne.
O sacrum convivium
O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur;recolitur memoria passionis ejus.Mens impletur gratia,et futurae gloriae nobis pignus datur.
Oh Sagrado Banquete en el que se toma a Cristo.Se recuerda la memoria de su Pasión.La mente se llena de gracia,y se nos da lárgamente la futura gloria.
Christus resurgens
Christus resurgens ex mortuis, jam non moritur:mors illi ultra non dominabitur. Quod enim mortuus est peccato, mortuus estsemel, quod autem vivit, vivit Deo. Alleluia.Mortuus est enim propter delicta nostra: et resurrexit propter justificationem nostram.Alleluia.
Sabiendo que Cristo, habiendo resucitado deentre los muertos, ya no muere:la muerte no se enseñoreará más de él.
Porque el haber muerto, al pecado murió unavez por todas, mas en cuanto vive, para Dios vive. Aleluya.El cual murió por nuestros pecados y resucitó para nuestra justificación. Aleluya.Tu es pastor ovium
Tu es pastor ovium, Princeps Apostolorum,tibi tradidit Deus omnia regna mundi et ideotraditae sunt claves regni caelorum.
Tú eres el pastor de las ovejas, el príncipe de los Apóstoles,A tí te da Dios todos los reinos del mundoA ti te da las llaves del Reino de los Cielos.
Coenantibus illis
Coenantibus illis accepit Jesus panemBenedixit ac fregit deditque discipulis suis et ait:Accipite, et comedite hoc est corpus meum.
Mientras cenaban, Jesús tomó el pan, lo bendijo, lo partió y se lo dió a sus discípulos diciendo: Tomad y comed porque este es mi cuerpo.
53
Domingo, 30 de Agosto
12:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
TALLER. EL REY DE LA PISTARENACENTISTA.IL GENTIL LAURO. Compañía residentede la Universidad de Valladolid
LA PAVANA EN EL SIGLO XVI
En el siglo XVI la danza estaba considerada
un instrumento retórico que podía fasci-
nar, persuadir y seducir. Saber danzar, tocar
un instrumento musical, hablar en latín y
conocer la historia y la literatura clásica
formaba parte de una educación esencial
para la nobleza. Las cortes podían llegar a
valorarse por el nivel y la calidad de la for-
mación recibida por sus párvulos, futuros
responsables de sus territorios.
Esta introducción a la técnica de la danza
del Cinquecento por medio de la pavana,
una de las danzas más célebres de este
período, propone un acercamiento prác-
tico a la danza y a su música para apre-
ciar cómo el conocimiento y el control
del cuerpo ofrecido por el arte coreico
es una herramienta excelente para el
desarrollo de la personalidad de niños y
niñas.
La música para danza será interpretada por
el conjunto de flautas de pico renacentis-
tas de Il Gentil Lauro para que los jóvenes
asistentes puedan apreciar los múltiples
recursos musicales ofrecidos por uno de
los instrumentos más empleados en nues-
tra educación musical.
Cecilia Nocilli
Doctora en Historia y Ciencias de la Música
(Universidad de Valladolid) y Licenciada en
Musicología (Università degli Studi di Pavia,
sede de Cremona, Italia). Ha realizado estu-
dios de clavecín y clavicordio con E. Fadini
(Scuola Musicale di Milano) y de danza rena-
centista, reconstrucción coreica y gestua-
lidad con B. Sparti, V. Daniels, A. Pontre-
moli, B. Gondoni, L. Baert y E. Green. Es
profesora asociada de Historia y Ciencias de
la Música de la Universidad de Valladolid
y docente de Interpretación Musical en el
Máster Interuniversitario en Música His-
pana de la Universidad de Valladolid. Es
directora coreica de Il Gentil Lauro, com-
pañía residente de la Universidad de Valla-
dolid. Sus más recientes publicaciones
incluyen, entre otras, La disciplina coreo-
logica in Europa: problemi e prospettive (con
A. Pontremoli, Roma 2010), Coreografare l’i-
dentità. La danza alla corte aragonese di
Napoli, 1442-1502 (Torino 2011) y El manus-
crito de Cervera. Música y danza palaciega
catalana del siglo XV (Barcelona 2012).
54
Domingo, 30 de Agosto
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
EPÍLOGO. DANZA Y (N)MORAL O "ILDIALOGO DEL BALLO"IL GENTIL LAURO
Il Gentil Lauro es un conjunto especializado
en la investigación, estudio e interpreta-
ción del repertorio coreico, musical y tea-
tral de los siglos XV al XVII dirigido por la
musicóloga y coreóloga Cecilia Nocilli y por
Rinaldo Valldeperas, flautista y filólogo,
desde 1989. Actualmente Il Gentil Lauro
es compañía residente de la Universidad
de Valladolid. Está integrado por artistas
profesionales procedentes de distintas
áreas de formación superior: actores, bai-
larines, cantantes, coreólogos, filólogos,
musicólogos, historiadores y músicos. El
ensemble Il Gentil Lauro fue creado en Cre-
mona (Italia) en 1989 y a partir de entonces
ha participado en importantes festivales
y temporadas de conciertos en Italia,
España y Eslovenia.
teatroDRAN nace en el año 2009 a raíz de
la inquietud de sus creadores, Ruth Rivera
y Jaime Rodríguez, por encontrar nuevas
formas de acercamiento a los materiales
dramáticos, tanto clásicos como contem-
poráneos, desde la investigación teatral.
La formación realiza su trabajo de manera
regular, mediante un proceso de creación
constante que se refuerza con la forma-
ción de sus dos directores en la Escuela
Superior de Arte Dramático de Castilla y
León obteniendo ambos la licenciatura en
Dirección de Escena. Entre sus trabajos se
encuentran Himenea, Vida de Timón, Justo
antes de los bosques y Che si può fare.
Actualmente sus directores, Ruth Rivera y
Jaime Rodríguez, imparten seminarios
intensivos sobre acción teatral y entrena-
miento actoral, privilegiando las discipli-
nas contemporáneas y la investigación.
teatro DRAN
Frigia
Blanca Izquierdo Salamanca
Cirneo
Jaime Rodríguez Martínez
Il Gentil Lauro
Coreuti
Cecilia Nocilli
Luis Barrabí Gómez
Cantarini
Diego Gutiérrez Morán (superius),
Ignacio García (altus), Pablo Román
Alonso (tenor), Javier Echezarreta
Cantero (bassus)
Pifferi
Ramón Viejo Peláez (sacabuche alto),
Raquel Sastre Rojo (sacabuche tenor),
María Vela Cantero (sacabuche tenor),
Fernando Duo Delgado (sacabuche bajo)
Auledi
Rinaldo Valldeperas (flautas de pico
soprano y alto), Lorena Porres Parra
(flauta de pico tenor), Ángel Fernández
Sánchez (flauta de pico tenor), María
55
Ángeles Sevillano Tarrero (flauta de pico
bajo)
Citharedi
Alberto Mininho Castinheira (laúd)
Gracia María Gil Martín (laúd)
Dirección de escena
Jaime Rodríguez Martínez
Dirección musical
Rinaldo Valldeperas
Dirección coreica
Cecilia Nocilli
Traducción*
Rinaldo Valldeperas
Dramaturgia y adaptación
Jaime Rodríguez Martínez
*Rinaldo Corso, Dialogo del ballo,
Venezia, Sigismondo Bordogna, 1555.
PROGRAMA
Luis Milán, 1536Pavana por el 5º y 6º tono. Transcripción
de Rinaldo Valldeperas
Anónimo, ca. 1496Strambotto Fora, fora, fora, ingrata
Anónimo, ca. 1540–1550Balletto Ruota di Fortuna
Gasparo Zanetti, 1645Il ballo della torchia. Adaptación teatral
Paul y Bartholomeus Hessen, 1555Pavana–passamezzo y Gagliarda.
Coreografía de Cecilia Nocilli
Anónimo, ca. 1540–1550Balletto La Battaglia. Versión para dos
bailarines de Cecilia Nocilli
Michele Pesenti (atr.), 1514Danza a frottola Che faralla, che diralla.
Adaptación teatral
Anónimo, 1504Danza a frottola Se non dormi, donna
ascolta. Versión para cuatro bailarines
de Cecilia Nocilli
Giuseppino (Giuseppe Cenci), iniciossiglo XVIICanzonetta Fuggi, fuggi, fuggi da questo
cielo
Luis Milán, 1536Pavana por el 5º y 6º tono
56
DANZA Y (N)MORAL O “IL DIALOGO
DEL BALLO”
CECILIA NOCILLI
Musicóloga y Coreóloga
La estructura dialógica es uno de los méto-
dos didácticos y moralizantes más habi-
tuales para defender al arte. Il dialogo del
ballo (1555), publicado por el literato,
jurista y obispo Rinaldo Corso (1525 –
1582) en Venecia, es un breve tratado
moralizador de modelo clásico. El diálogo
tiene lugar entre Cirneo y Frigia, la inter-
locutora femenina que se muestra con-
traria a la danza.
Rinaldo Corso publica Il dialogo del ballo
para defender la práctica de la danza y con-
traponer su pensamiento al de Simeon Zuc-
colo da Cologna (ca.1504-ca.1569) quien,
en 1549, había expresado su aversión al
arte coreico en el tratado La pazzia del ballo.
El concepto de pazzia o locura es uno de
los estereotipos más recurrentes entre los
humanistas del Quattrocento y del Cin-
quecento para condenar a la danza. En rea-
lidad, los humanistas aplican una doble
moral en sus escritos respecto de la prác-
tica coreica: por un lado, difundían el des-
precio del baile según la tradición cristiana
basándose en los clásicos y en los Padres de
la Iglesia, y por otro, elaboraban un exclu-
sivo código de comportamiento para los
nobles. Los movimientos rápidos acompa-
ñados de saltos exagerados denotaban
locura y, por consiguiente, eran contrarios
a la ortodoxia. En cambio, la compostura, la
honestidad, el equilibrio e incluso, la igual-
dad entre bailarín y bailarina, entre hombre
y mujer, integraban el universo neoplató-
nico de la danza noble.
Las distintas argumentaciones a favor y
en contra del arte coreico conforman la
base de la retórica que Cirneo emplea para
convencer a Frigia de que libere su mente
de los prejuicios sobre la danza respecto de
otras formas de esparcimiento, como las
justas y las comedias:
En los espectáculos de las justas los caballe-
ros corren el uno contra el otro, hombre con
hombre, mientras las mujeres observan reti-
radas todas en un balcón o una ventana. No
se puede llamar a esta una unión perfecta
siendo el hombre sin la mujer sólo la mitad de
sí mismo. En la danza se junta la diestra del
hombre con la siniestra de la mujer y así se
representa la unión perfecta de la natura-
leza humana, siendo lícito que la una goce
de la otra con el ver, con el tocar y con el
hablar, primando, sobre todo, la honestidad.
El concepto de honestidad es el arma más
fuerte utilizada por Cirneo para combatir la
locura y para convencer a Frigia de que la
danza es un arte impecable para el hom-
bre y la mujer. De hecho, las danzas que
Cirneo nombra en su tratado son las más
conocidas del repertorio coreico del Cin-
quecento: passemezzo, gagliarda, volta,
danza del hacha, moriscas, etc. No obstante
sus particularidades individuales, sus mode-
los coreográficos respetan las normas del
decoro, la compostura y la gracia.
En esta propuesta artística, Il Gentil Lauro
y teatroDRAN dialogan entre lo antiguo y
lo contemporáneo no sólo para recons-
truir el pasado o trazar el sentido de la tra-
dición, sino para disolver los modelos ins-
titucionales de la interpretación. La
dialéctica en busca de la moralidad o la
inmoralidad de la danza según Corso, se
57
aprecia a través de unos repertorios corei-
cos y musicales poco conocidos del Cin-
quecento, un periodo de transición que
profesionalizará, por fin, a la danza y al
teatro. Al mediar el siglo XVI se aprecia un
nuevo repertorio coreico que resalta cada
vez más la importancia de hacer alarde del
estro del coreógrafo y de la complejidad de
sus creaciones. La nueva élite burguesa
tenía que saber danzar con “arte” unos
balletti técnicamente complejos como el
passemezzo y la gagliarda. En esta ocasión,
las coreografías de dichas danzas se han
creado según los esquemas coreográficos
del período, pero sin reconstruir una danza
en concreto, para destacar los momentos
de improvisación que se esperaban de la
dama y del caballero.
La disposición de las salas para las recep-
ciones y los bailes oficiales asume un papel
primordial ya que las coreografías fueron
concebidas para unos espacios específi-
cos en donde la atención del público no
se dirige hacia un único punto como en la
actualidad. Los espectadores se colocan
alrededor del centro de la sala, donde se
danza, y cada coreografía está pensada
para ser observada desde cualquier punto.
Además, las danzas presentan algunos
modelos típicos del galanteo, como el
acercamiento y el alejamiento entre la
dama y el caballero, que alude al juego
amoroso típico del acercamiento-rechazo-
aceptación del cortejo.
El manuscrito conocido como «I balli tos-
cani» (Firenze, Biblioteca Nazionale Cen-
trale, Magl. XIX, 31, 1540–50 ca.) es un uni-
cum debido a su procedencia y a la
peculiaridad de su repertorio dentro del
estilo del siglo XVI. Este documento con-
tiene, entre otras danzas, las descripcio-
nes coreográficas, acompañadas de sus
respectivas tablaturas para laúd, de dos
balletti muy diferentes entre sí: Ruota di
Fortuna y La Battaglia. Hay que resaltar
que, en esta época, la transmisión de la
música para danza asiste a un cambio ya
que se pasa del empleo del tenor, o línea
musical sobre la que se construía la estruc-
tura armónico-contrapuntística de la danza
de los manuscritos del siglo XV, a la tabla-
tura para laúd que, al transmitir melodía,
contrapunto y armonía de la obra, permite
su ejecución no sólo con el laúd, sino con
otros de los instrumentos preferidos en
aquella época para la interpretación musi-
cal de la danza.
La estructura del balletto Ruota di Fortuna
es tripartita como en la mayoría de dan-
zas del período manierista italiano; es decir,
en la primera parte los bailarines se pre-
sentan uno al lado del otro para efectuar
un «passeggio» a lo largo de la sala y colo-
carse luego, en la segunda parte, uno
frente al otro según la típica disposición
del diálogo retórico de la pareja. En la ter-
cera y última parte, la proporción musical
produce un tempo más rápido y el dibujo
coreográfico es más circular, como para
simbolizar una relación complementaria
58
entre la dama y el caballero, según explica
Cirneo.
La posición frontal de los bailarines per-
mite considerar la danza como un instru-
mento retórico a la par de la palabra que,
como tal, puede fascinar, persuadir y sedu-
cir. Fabrizio Caroso en su tratado Il Balla-
rino (1581) habla de «pedálogo», es decir,
de la imitación que los pies hacen del diá-
logo entre dos personas. De hecho, la
mayor parte de las variaciones de los bai-
larines se alternan para que el caballero
pueda demostrar su habilidad y la dama
replicarle con la misma gracia y agilidad.
Sin duda, el emplazamiento frontal de los
bailarines y ese concepto de diálogo favo-
recen una confrontación igualitaria entre
la pareja.
La Battaglia es una danza pantomímica que
plantea y simula una lucha amorosa de la
pareja por medio de los brazos y la posición
de los pies, y de las manos como armas de
combate. A lo largo de los siglos XVI y XVII,
la escenificación de una batalla por medio
de la música y la danza, fue uno de los espec-
táculos más en boga en las cortes europeas.
Estas morescas o moriscas son esencial-
mente una revalorización tardía de anti-
guos rituales de fertilidad que enfrentaban
fuerzas opuestas de la naturaleza, como el
bien y el mal, lo natural y lo divino, la virili-
dad y la feminidad, etc. El referente histó-
rico más evidente de estas batallas es la
lucha entre musulmanes y cristianos que
involucró a un área bastante grande del
Mediterráneo desde el siglo VIII hasta el
siglo XV. Como tal, en el siglo XVI la moresca
había perdido todo recuerdo histórico de
esas antiguas batallas y sufrió consecuen-
temente una transformación que fue per-
cibida incluso por sus mismos contempo-
ráneos. La desintegración de esta danza de
guerra figurada se inició en el mismo
momento en que se puso de moda, es decir,
padeció una modificación y una desnatu-
ralización de su significación original para
convertirse gradualmente en una danza
teatral con funciones de entretenimiento.
En los manuscritos de danza conocidos
como «Il Papa» (New York, Public Library,
Dance Collection: *MGZBD-Res. 72-255,
1515-20 ca.) y «Antinori 13» (Firenze,
Biblioteca Medicea Laurenziana, Codex
Antinori 13, 1510), la terminología de los
pasos está en parte ligada todavía a la del
Quattrocento, pero con una concepción
renovada que va a delinear más tarde el
nuevo estilo italiano; véanse por ejemplo
la «danza a frottola» Che faralla, che dira-
lla y Se non dormi donna ascholta caracte-
rizadas por emplear un estribillo musical-
coreográfico. Una de las características de
la composición coreográfica italiana era
el componer la danza y su música de
manera tal que los pasos y la andadura
musical estuvieran estrechamente rela-
cionados para que el dibujo coreográfico
tuviera un sentido y un significado retó-
rico preciso. En cambio, en este período
de transición, cuando a la danza se le une
el canto, forzosamente los pasos se adap-
tan a una música preexistente. Como
sucede con la mayor parte del repertorio
coreico y musical del período, estas com-
posiciones se creaban para una ocasión
específica y, por esto son un ejemplo de
la variedad coreográfica que Cirneo pone
de manifiesto para convencer a Frigia de
que «ninguna alma puede alcanzar la virtud
sin antes saber danzar».
59
TEXTOS
Fora, fora, fora, ingrata
Fora, fora, fora, ingratafora, su, falsa iudea,quia conturbatasunt omnia ossa mea.
Fora vada quel suplitioche un torto ha tormentato.El cor mio, che per servitionotte e dì s'è sfumato,non è più quel ch'è passato,più non è quella giornata,quia conturbatasunt omnia ossa mea.
¡Fuera, fuera, fuera!, ¡Ingrata!¡Fuera!, ¡Venga!, ¡Falsa judía!,porque rotos estántodos mis huesos.
Fuera vaya ese suplicioque un entuerto ha atormentado.Mi corazón, que a tu servicionoche y día se ha esfumado,ya no es el de antes,aquel día ya no existe,porque rotos estántodos mis huesos.
Che faralla, che diralla
Che faralla, che dirallaquando la saperà che mi sia fra’?O quante fiatedi farmi fratein sua presentia gli l’ho giurá;ma lei ridea e nol credeache mi dovesse mai farmi fra’.Anzi, ognhor si lamentavacon dir che la bertigiava,e pur mi son fatto fra’!
Quando ho ben vistoche far acquistodi lei non posso, son fatto fra’;e fraticellodiscalciarello,ché cossì avea deliberá,dove in una picciol cellafaccio vita poverella,observando castità.
So che coluiqual ambiduidel nostro amore privati n’ha,con sue ciancettee lusinghettech’io venga fora lui cercherà;ma se mai el me ghe achiappa,che mi stracci questa cappa,che de vita io sia privá.
¿Qué hará ella, qué dirá ellacuando sepaque me he hecho fraile?Oh, cuántas vecesque me haría fraileen su presencia le juré;mas ella reíay no creíaque me habría hecho fraile.Más bien siempre se quejabadiciendo que de ella me burlaba,¡sin embargo me he hecho fraile!
Cuando he comprendidoque ganarmesu afecto no podía, me he hecho fraile;y frailecillodescalcillo,como había decidido,en una pequeña celdallevo vida de pobreza,observando castidad.
Sé que aquelque a ambosde nuestro amor nos ha privado,con sus halagosy lisonjasintentará que renuncie;mas si acaso él me atrapara,que me rasgue este hábito,que me priven de la vida.
60
Se non dormi, donna, ascolta
Se non dormi, donna, ascolta Si no duermes, dama, escuchala passion che mi tormenta. la pasión que me atormenta.
Perch’é quasi spenta Porque casi se ha apagado:che nel cor era raccolta en el corazón se había recogidoquesta dura mia gran doglia esta dura pena míache nel petto m’è raccolta. que en mi pecho se ha retirado.
Io sto intorno alle tue mura Cerca estoy de tu moradanon dormendo e non vegliando. sin dormir ni velar.
Ma cognosco ben sei dura Mas, bien conozco tu crueldad:questo viver intanto sprando en tanto, este vivir esperandoandarà ad hognor menando guiará cada vez más la mia vita pazza e stolta. mi loca y necia vida.
Damme almen qualche resposta Dame al menos una respuestaquando a tuo servo el po dare. cuando a tu siervo sí la das.
Verità non sia nascosta La verdad no se esconda:in quel tanto tuo sapere en tu tanto sabernon me far hor pene havere no me hagas ahora penas sufrirfa mia vita in gaudio volta. haz que en alegría cambie mi vida.
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo
Fuggi fuggi fuggi da questo cielo Huye, huye, huye de este cieloaspro e duro e spietato gelo. áspero, duro y despiadado hielo.Tu che tutto imprigioni e leghi Tú que todo aprisionas y atasné per pianto ti frangi o pieghi ni con llantos te rompes o doblegasfier tiranno, gel de l'anno. soberbio tirano, hielo anual.Fuggi fuggi fuggi là dove il Verno Huye, huye, huye donde el Inviernosu le brine ha seggio eterno. en las escarchas tiene sitio eterno.
Vieni vieni candida vien vermiglia Ven, ven cándida, ven rubítu del mondo sei maraviglia. tú del mundo eres la maravilla.Tu nemica d'amare noie Tú enemiga de amargas molestiasdai all'anima delle gioie das al alma gocesmessaggera per Primavera. mensajera de Primavera.Tu sei dell'anno la giovinezza, Tú eres del año la juventud,tu del mondo sei la vaghezza. tú del mundo eres la gracia.
Vieni vieni vieni leggiadra e vaga Ven, ven, leve y graciosaprimavera d'amor presaga. primavera de amor presagies.Odi Zefiro che t'invita Oye a Céfiro que te invitae la Terra quel ciel marita y la Tierra ese cielo maridaal suo raggio venga Maggio. a su rayo venga Mayo.Vieni con il grembo di bei fioretti, Ven con en el seno bellas florecillas,vien su l'ale dei zefiretti. ven en las alas de los cefirillos.
Avilay su gastronomía
La gastronomía de Ávilahunde sus raíces en los productos dela tierra, vistiéndolos con los saboresde las tres culturas.
Sus restaurantes recorren tradicióny modernidad en platos repletos degusto.
Y el tapeo abulense, una excelenteexcusa para disfrutar las inmensasposibilidades de nuestra peculiarcocina en miniatura.
NUESTRA CARTA ESPECIAL PARAABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecendescuentos a los asistentes alFestival.
Además, la ruta de tapas diseñadapara la ocasión permitirá maridar lamejor música con una exquisitamuestra de la gastronomía abulense.
10% descuento sobre carta,acudiendo con la entrada oabono de Abvlensis:
(1) Restaurante Reyes CatólicosC/ Reyes Católicos, 6 · 920255627
(2) Restaurante Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6 · 920212249
(3) Restaurante CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11 · 629869746
(4) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38 · 920211074
(5) El Encanto·Hotel GastroespacioC/ Tomás Luis de Victoria, 7 · 920337805
(6) Restaurante Venta El SotoCtra. Burgohondo, 17 · 920229587
(7) Parador de Turismo de AvilaCalle Marqués de Canales y Chozas, 2920 21 13 40
(8) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1 · 920352042
(9) Venta El ColmenarCtra Vicolozano – Brieva s/n920 259007
Además, encontrará nuestrasexquisitas Tapas Abvlensis en:
(10) Restaurante Casa de PostasC/ San Segundo, 40Tostilla de pulpo a la gallega
(11) Cafetería Fortaleza C/ Reyes Católicos, 13Pastel de salmón con salsa tártara
(12) Restaurante El Buen YantarC/ Vallespín, 1Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa
(13) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38Croqueta de carabinero y cigala con su crema
(14) Restaurante El Tostado(Hotel Palacio de los Velada)Pza. de la Catedral, 10Soldadito de bacalao con corteza de ibérico yverduras fritas
(15) Restaurante BarbacanaPza. de Santa Teresa, 8Estofado de avileño y patatas revolconas
(16) Los Tres CaracolesPza. de la Catedral, 1Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha
(17) La OcaC/ Rafaela de Antonio, 8Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada ycrema de yogurt griego
(18) Cafetería 1966 MangasC/ Comuneros de Castilla, 1El Dorado
(19) Mesón ÁvilaAvda. de Portugal, 22Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toquesde fresa
(20) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1Farsa de morcilla con pera en pimiento confitado ymousse de ajo blanco, sobre pan de espinacas
(21) AlaviruléC/ San Segundo, 40Hamburguesa de chuletón de avileño
(22) Bar Restaurante SolC/ Vasco de Quiroga,Crujiente de langostinos
(23) Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto
(24) Café Restaurante MaspalomasJardín del Recreo, 2Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada alPedro Ximénez
(25) CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11Miniburguer con patatitas provenzales
(26) Restaurante Venta El ColmenarCtra. Villacastín-Ávila s/n. VicolozanoHuellas de Santa Teresa
(27) Cinco RestaurantePza. Mosén Rubí, 5Lasaña de revolconas y rabo de ternera
(28) Restaurante Las MurallasPza. San Vicente, 3Oreja rebozada
(29) Casa GuillermoPza. Mercado Chico, 3Bacalao de la casa
(30) La Parrilla de Casa GuillermoAvda. Juan Carlos I, 8Pincho de parrilla
Menús Chuletón de Ávila:
(31) Venta El ColmenarCtra Vicolozano – Brieva s/n920 259007
(32) Restaurante La BrujaPaseo Rastro, 1 · 920 35 20 42
(33) Restaurante BarbacanaPlaza de Santa Teresa, 8,920 22 00 11
(34) Restaurante Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6 · 920 21 22 49
(35) Restaurante Posada de la FrutaPedro Davila, 8 · 920 25 47 02
(36) Restaurante Doña CayetanaPedro Davila, 6 · 920 25 61 39
(37) Restaurante El TorreónCalle del Tostado, 1 · 920 21 31 71
(38) Restaurante Reyes Católicos Reyes Católicos, 6 · 920 255627
(39) Restaurante MaspalomasPaseo del Recreo , 2 · 920 228576
RESTAURANTES ABVLENSIS 2014
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