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REPORT TO THE CONGRESS 6 0 u BY THE COMPTROLLER GENERAL L 3 OF THE UNITED STATES Illllllllllllllllllllllllllllllllllllll - LM103377 Food Waste: An Opportunity To Improve Resource Use Department of Agriculture About one-fifth of ail food produced for hu- man consumption is lost annually in the United States. In the world context of rising population, un- certain weather, and concern with the availa- bility of resources, every opportunity should be taken to improve food system management in this country. More attention should be directed at the causes of food waste, new management tech- nology for reducing loss, and improvement of consumer understanding. CED-77-118 SEPTEMBER 16, 1977

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2

Ávila abre sus puertas un año más a los

visitantes que se acercan a nuestra cen-

tenaria ciudad siguiendo los pasos de

Tomás Luis de Victoria. La música, el noble

arte en el que el Abvlensis volcó un

talento creativo admirado en todo el

mundo, se convierte en la protagonista de

la actividad cultural de la ciudad, ofre-

ciendo al visitante una esmerada progra-

mación que por unos días la pone al nivel

de las grandes capitales europeas.

Las mismas calles, el mismo cielo azul que

vio nacer hace más de cuatrocientos años

al eminente músico constituyen sin duda

el mejor contexto para recorrer su música

y la de los que forjaron junto a él un siglo

fundamental en la historia de España. En

un año tan singular como el de la conme-

moración del V Centenario del nacimiento

de Santa Teresa, en el que la ciudad se

reencuentra en cada uno de sus rincones

con La Santa, se ha querido también poner

en conexión la figura de ambos personajes,

tanto en los repertorios propuestos como

en los escenarios seleccionados.

Abvlensis vuelve así en su cuarta edición

a brindarnos la excepcional ocasión de

conocer de la mano de los grandes una

parte fundamental de nuestra historia, de

nuestro patrimonio. Un motivo más para

visitar una ciudad tan atractiva como

inagotable.

Disfrutad durante estos días de nuestra

ciudad, que os recibe con los brazos abier-

tos. Sed bienvenidos a Abvlensis.

JOSÉ LUIS RIVAS HERNÁNDEZ

Alcalde de Ávila

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3

Abvlensis llega a su cuarta edición con-

vertido en una cita anual ineludible para

cuantos desean disfrutar de las músicas

antiguas. Cada verano desde 2012,

Abvlensis reivindica el legado cultural de

Tomás Luis de Victoria en el escenario

monumental de la ciudad que le vio nacer.

Este festival sirve así para revisar y actua-

lizar la música del abulense de la mano de

los mejores instrumentistas y las mejores

voces del panorama internacional que

durante estos días se dan cita en Ávila.

Abvlensis, además de una sólida progra-

mación musical, ofrece un amplio pro-

grama formativo y divulgativo, porque en

este festival la música antigua se convierte

en el hilo conductor de un encuentro diri-

gido a todos los públicos. Así, al tiempo

que trata de satisfacer el gusto de aquellas

personas más familiarizadas con la obra

de Tomás Luis de Victoria, Abvlensis es

una invitación para que todos los ciuda-

danos conozcan el valor de las músicas

antiguas. En 2015 Abvlensis se sumará

también a la celebración del V Centenario

del Nacimiento de Teresa de Jesús, otra

castellana universal, que inspirará algunos

de los conciertos programados.

La música, junto al resto de las artes, inte-

gra un valiosísimo acervo cultural del que

somos depositarios y a cuyo disfrute todos

los ciudadanos de Castilla y León tienen

derecho. Por esa razón, la Consejería de

Cultura y Turismo participa en la organi-

zación de este festival desde su inicio, y

continuará respaldando cuantas iniciati-

vas culturales y turísticas redunden en

beneficio de Castilla y León y sirvan a los

objetivos de desarrollo económico, y gene-

ración de empleo y riqueza en nuestro

territorio.

El prestigio cosechado por el festival en

tan solo tres ediciones supone un acicate

para que la Junta de Castilla y León siga

apostando por la excelencia y la calidad

de la oferta cultural de Castilla y León.

Desde esta convicción quiero invitarles a

esta nueva edición de Abvlensis.

MARÍA JOSEFA GARCÍA CIRAC

Consejera de Cultura y Turismo

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PROGRAMACIÓN 2015

Lunes, 24 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Preambulum. Victoria: Ávila-Roma-Nueva York, encuentro con New YorkPolyphony, grupo residente 2015Entrada libre hasta completar aforo.

Martes, 25 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Concierto. Gaudent in caelis. New YorkPolyphony, grupo residente 2015Entradas ya a la venta.

Miércoles, 26 de Agosto.

20:00 horas.Palacio de Superunda-CaprottiConcierto. Del máximo esplendor. JoséMiguel Moreno, vihuelaEntradas ya a la venta.

Jueves, 27 de Agosto.

20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. Verba volant. Alumnos delcurso de interpretación coralEntrada libre hasta completar aforo.

Viernes, 28 de Agosto.

21:15 horas.Iglesia de La Santa.Concierto. Oficio y virtud. MontserratTorrent, órganoEntradas ya a la venta.

Sábado, 29 de Agosto.

20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. Tu es Petrus. Odhecaton.Paolo da Col, direcciónEntradas ya a la venta.

Domingo, 30 de Agosto.

12:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Taller. El rey de la pista renacentista.Il Gentil Lauro, compañía residente dela Universidad de ValladolidDirigido a niños. Plazas limitadas.

Domingo, 30 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.Epílogo. Danza y (N)moral o "Il dialogodel ballo". Il Gentil Lauro, compañíaresidente de la Universidad deValladolidEntradas ya a la venta.

Del 24 al 27 de Agosto.

Hotel Fontecruz Ávila.Clases Magistrales con New YorkPolyphony y Paolo da ColVer las condiciones de asistencia en laweb del festival.

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ÁVILA-ROMA-NEW YORK:

LA INTRAHISTORIA DE DOS DOCU-

MENTOS VICTORIANOS

SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN

Profesora de MusicologíaUniversidad de Valladolid

Qué mejor ocasión que la presentación

de la IV edición de Abvlensis para trans-

mitir en nombre del equipo del Festival

el agradecimiento por haber recibido esta

iniciativa con los brazos abiertos. Quienes

han tomado parte de ella son los que la

han cuidado y disfrutado y ya la han hecho

suya, de la ciudad entera y de los visitan-

tes que nos acompañan, algunos de los

cuales retornan cada agosto para delei-

tarse con el paisaje sonoro que propone

Abvlensis. Muchas gracias a todos.

Este año tres ciudades sirven como leit-

motiv argumental del festival: Ávila, Roma

y Nueva York, lugares en los que la música

de Tomás Luis de Victoria se escucha e

interpreta y con los que los repertorios y

ejecutantes de esta edición están vincu-

lados. La alusión a estas urbes nos da pie

además para poner de manifiesto el pres-

tigio que continúan poseyendo las crea-

ciones de nuestro compositor, valoradas

en la ciudad que le vio nacer, pero tam-

bién en la principal urbe de occidente. Un

reconocimiento externo e interno que se

produce en la actualidad, y que también

se produjo en el pasado, como trataré de

exponerles.

Para ello les propongo reconstruir la his-

toria de dos documentos musicales, uno

impreso y otro manuscrito. Ellos nos van a

servir como pinceladas para mejor conocer

los caminos a través de los cuales el reper-

torio de Victoria se difundió por geografías

y contextos variados, un recorrido no

exento de dificultades.

Comencemos con su opera prínceps, el

Motecta que partim quaternis, partim qui-

nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-

nuntur, libro impreso en Venecia en 1572

que en ese momento era el principal cen-

tro editorial del mundo librario-musical.

El trabajo fue encomendado a los hijos de

Antonio Gardano, de la prestigiosa casa

Gardane (vid.http://www.tomasluisvicto-

ria.es/node/1628). Como era habitual por

aquel entonces, en esta empresa comercial

estuvo involucrado el propio compositor,

que contaba con 23 años. El joven Victoria

ofreció a la luz un conjunto de obras de

tal calidad que, se puede afirmar, ya estaba

a la altura de cualquier compositor de su

época y, deberíamos decir, también de la

futura. Y ello siendo fruto de una recién

comenzada carrera profesional. Tomás lle-

vaba en Roma 7 años, a donde se había

desplazado para formarse como sacerdote

en el Colegio Germánico, institución a

cargo de los jesuitas que representó una

de las actuaciones educativo-doctrinales

más sólidas y simbólicas llevadas a cabo

en la Roma postridentina. Sin embargo,

desde hacía poco más de tres años de esa

fecha, inducido por “su natural inclinación

hacia la música” (en palabras suyas), había

abandonado el Collegium para dedicarse

al cultivo de las armonías. Desde enton-

ces había trabajado como cantor a “tiempo

parcial” en la iglesia de Monserrato y ser-

vido a otras instituciones religiosas,

cubriendo sus necesidades de repertorios

e intérpretes. Este es el contexto para el

que Victoria creó los motetes recogidos

en este libro.

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6

Los Motecta están dedicado al cardenal

Otto Truchsess van Waldburg, gran mece-

nas de la música y figura referencial en la

defensa del catolicismo, particularmente

dentro del ámbito alemán, para lo que

había entablado una intensa conexión con

la orden jesuita. Parece ser que, de manera

directa o indirecta, el cardenal favoreció

la difusión de este libro pues su simple

aceptación implicaba otorgar al repertorio

la cualidad de encontrarse acorde con los

preceptos de la iglesia reformada. Ello

situó a las composiciones del abulense en

una posición propicia para ser aceptadas

dentro del orbe católico.

El impreso recoge un total de 33 motetes

a 4, 5, 6 y 8 voces, es decir, obras polifóni-

cas con texto latino que podían cantarse

dentro de la liturgia (durante la consagra-

ción o la comunión por ejemplo) o en con-

textos devocionales muy diversos. Entre

ellos procesiones, el rezo de las Cuarenta

Horas, reuniones de confraternidades o

durante las clases de doctrina cristiana

que fomentó la Compañía de Jesús para

sus alumnos. Todas ellas son circunstan-

cias factibles dentro de la vida de Tomás

quien, por ejemplo, llevaba un año ocu-

pando el puesto de profesor de canto para

los estudiantes de su antiguo colegio. Así

pues, los jesuitas y su preocupación por

emplear la educación como sistema de

difusión de la fe, podrían haber sido res-

ponsables de que exista al menos parte

de este repertorio.

Hasta donde sabemos solo se han con-

servado cuatro ejemplares de esta rele-

vante impresión. Uno, procedente de

Roma, se encuentra actualmente en la Diö-

zesanbibliothek de Münster, a la que llegó

gracias al legado del Abate Fortunato San-

tini (1778-1861), reconocido compositor

y coleccionista que, además, fue uno de

los principales responsables de la recupe-

ración en el siglo XVIII del repertorio de la

llamada Escuela Romana. Con este tér-

mino se hacía referencia a la música reli-

giosa interpretada en Roma en el periodo

postridentino, donde Victoria ocupó como

sabemos, un lugar prioritario.

Los restantes libros se hallan en España,

confirmando así que el impreso tuvo una

importante recepción dentro de nuestro

país. Es posible que fuera el propio Victo-

ria quién se ocupara de hacer llegar alguno

de estos ejemplares desde Roma, a través

de lo que el investigador Juan Ruiz ha

denominado como “donación remunerada”,

una forma de venta encubierta cortes-

mente presentada. El compositor, que solía

costear la edición y necesita recuperar cos-

tes, se encargaba de enviar directamente

o a través de algún amigo, el libro a ciertas

instituciones ofreciéndolo como regalo. Si

entendían conveniente quedárselo, le man-

daban una retribución y, en el supuesto

contrario, devolvían el trabajo. En el caso

de este primer impreso, siendo aún Vic-

toria un compositor novel y poco (o nada)

conocido como tal en su país, parece más

probable que fueran otros los modos de

distribución de estos impresos.

El Real Colegio del Corpus Christi de Valen-

cia custodia uno de estos ejemplares. Cono-

cido como Colegio del Patriarca, tiene como

principal misión la formación de sacerdotes

según el espíritu y las disposiciones del Con-

cilio de Trento, tal como recoge el propio

fundador en las constituciones. Se había

convertido, por tanto, en un ejemplo y para-

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7

digma de la Contrarreforma en Valencia, tal

y como se señala en la propia página web

actual de la institución (http://www.semi-

nariocorpuschristi.org/). Podemos aventu-

rar que el impreso llegara al Colegio direc-

tamente a través de la capilla de su

fundador, Juan de Ribera. Lo que sí es evi-

dente es la existencia de intereses compar-

tidos entre este Colegio-Seminario y los que

fueron creados en Roma por la Compañía

de Jesús y con los que Victoria estaba vin-

culado: el Collegium Germanicum y el Roma-

num, todos preocupados por evangelizar a

través de una instrucción en la que la música,

junto con el teatro, ocupaban un lugar prin-

cipal.

La Catedral de Valladolid es depositaria de

otro de los libros conservados, en este caso

parece que procedente de una donación

del maestro de capilla Jerónimo de León

a la institución, en 1629. Estaríamos enton-

ces confirmando que más de 50 años des-

pués de su publicación, el libro seguiría

estando en circulación. Pero es el ejemplar

conservado en Santa Ana de Ávila el que

nos interesa comentar particularmente,

pues pertenece a un contexto del que sole-

mos olvidarnos al referirnos a Victoria: el

mundo conventual femenino. El libro per-

teneció a Teresa Gómez, monja profesa en

Santa Catalina, un cenobio dominico de la

ciudad. No sabemos cómo pasó de manos

de unas a otras monjas, pero sí conocemos

el reconocimiento que las sores de Santa

Ana alcanzaron por sus habilidades musi-

cales. Parece lógico preguntarse cómo

podría haber sido interpretado por estas

mujeres un repertorio creado para un con-

junto de voces masculinas o registros de

hombres y niños. Es decir ¿cómo se encar-

gaban de ejecutar los ámbitos graves de

tenor y bajo de las composiciones? Una de

las respuestas posibles nos la ofrece el

Libro de música de Sor Luisa de la Ascensión

de 1633, manuscrito creado ex profeso para

el convento de Santa Clara de Carrión de los

Condes, donde profesó la renombrada Sor

Luisa, mujer de prestigio y fama, y nieta

del organista Cabezón1. Las obras recogidas

Del libro de Motecta de 1572

1 Aguirre Rincón, Soterraña. Un manuscrito para un convento. “EL libro de Música dedicado a Sor Luisa de la Ascensión en 1633”: estudio y edición crítica. Valladolid, 1999.

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8

en este manuscrito son adaptaciones de

repertorios creados para hombres, entre

las que se encuentra también alguna de

Victoria. En ellas, la voz original de tenor

aparece transportado una octava hacia

arriba, resultado un repertorio en la mayo-

ría de los casos para dos voces tiples (sopra-

nos), un alto (contralto) y un bajo, que en los

conventos femeninos era habitualmente

interpretado con el bajón, el precedente

directo del fagot. Ello amplía el espectro

sonoro que solemos atribuir al repertorio

de Victoria, en primer lugar al permitir cons-

tatar que su música fue interpretada por

mujeres. Pero, además, que esta música,

tan equilibrada en cuanto a la participa-

ción de todas las voces en el conjunto, se

transforma en una música de registros

barrocos ejecutado con instrumentos, con

dos planos sonoros: uno agudo, cantado y

otro grave, que sostiene.

Retomemos ahora a lo acontecido con el

segundo documento musical seleccionado

para estas páginas. Un manuscrito que nos

transporta directamente a Nueva York, a

su Public Library, donde se localiza el Sam-

brook Manuscript. El libro, que contiene

350 obras, presenta la música “de moda”

en Roma y en el mundo inglés a principios

del siglo XVII. Cinco creaciones de las cua-

les pertenecen a Tomás Luis de Victoria.

Se considera que fue copiado por Francis

Tregian el Joven, un hombre “molto nobile,

di 20 anni, se colare di ingennio delices-

simo, dotto in filosofia, in musica et nella lin-

gua latina”, en palabras de uno de sus maes-

tros. Habría sido también el responsable

de la copia de otros emblemáticos manus-

critos del mundo inglés: The Fitzwilliam Vir-

ginal Book o Egerton 3665. Su biografía le

hace merecedor de un papel particular, de

intercambio entre el mundo continental y

el isleño. Procedente de una familia cató-

lica a quién la reina Isabel I desposeyó por

permanecer en sus creencias, fue enviado

a Francia a estudiar, a riesgo de obviar la

ley promulgada en contra de que los “incon-

formistas” enviaran a sus hijos a formarse

al extranjero. Francis después se desplazó

a Roma, donde se escuchaban muchos de

los repertorios recogidos en este manus-

crito. También sirvió a Archiduque Alberto

entre 1595 y 1610, el hijo de la Emperatriz

María, mecenas última de Victoria.

Alberto VII de Austria

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9

Tras la muerta de la reina Isabel I, el joven

Tregian retornó a Inglaterra con la pre-

tensión de recuperar los bienes que se

habían confiscado a su familia, pero fue

encarcelado en la Fleet Prison de Londres.

Se piensa que durante este período copió

el manuscrito que nos ocupa. Desde

entonces el libro pasó a ser propiedad de

diversos bibliófilos, el primero Francis

Sambrook de Salisbury, de donde procede

el actual nombre del manuscrito. Después

lo poseyeron el organista y compositor

John Alcock (1715-1806); el vicario de San

Jorge de Londres, John Parker; el anti-

cuario Edward F. Rimbault (1816-76) y,

finalmente, a través de una subasta orga-

nizada por Sotheby’s en la Rimbault

Library, fue comprado por el banquero y

filántropo de Filadelfia, Joseph W. Drexel

(1833-88). Un recorrido que sirve como

ejemplo paradigmático de las vicisitudes

“biográficas” de muchos manuscritos his-

tóricos. La Drexel collection fue deposi-

tada en 1888 en la Lenox Library, incor-

porada desde 1895 en la New York Public

Library, donde actualmente podemos con-

sultarlo. De hecho en Abvlensis podre-

mos escuchar una de las obras en él con-

tenidas, Alma Redemptoris Mater, creada

en Roma y localiza en el impreso de

Motecta, un libro, recordemos, que enri-

quece el patrimonio abulense.

Cubierta del Sambrook Manucript

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Lunes, 24 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

PREAMBULUM. VICTORIA: ÁVILA-ROMA-NUEVA YORK, ENCUENTROCON NEW YORK POLYPHONY, GRUPORESIDENTE 2015

No hay periferias cuando de Victoria se

trata: es un músico universal. Se canta en

Ávila, desde luego, pero también en Roma,

en Londres o en Nueva York: muy cerca de

la icónica Times Square, en la Iglesia St.

Mary the Virgin, se escucha la polifonía de

Victoria casi a diario, no entre murallas o

campanarios, no, sino entre altas torres

de cristal. Geoffrey Williams, Steven Cal-

dicott Wilson, Christopher Dylan Herbert

y Craig Phillips, integrantes de New York

Polyphony –nuestro grupo residente en

esta cuarta edición de Abvlensis– embe-

lesan, con la música de Tomás Luis de Vic-

toria, la ciudad que les titula. Una ciudad

que sabe de todas las músicas del mundo.

En este Preámbulo, que es también la pre-

sentación oficial en España de New York

Polyphony, sabremos por qué.

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Martes, 25 de Agosto.

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

CONCIERTO. GAUDENT IN CAELIS. NEW YORK POLYPHONY, GRUPORESIDENTE 2015

Contratenor GEOFFREY WILLIAMS

Tenor STEVEN CALDICOTTWILSON

Barítono CRISTOPHER DYLANHERBERT

Bajo CRAIG PHILLIPS

El ensemble vocal New York Polyphony se

fundó en el año 2006. Desde su creación

el grupo se ha caracterizado por su com-

promiso tanto con el repertorio contem-

poráneo como con la música antigua, así

en concierto como en grabaciones. A este

respecto New York Polyphony se relaciona

con numerosos compositores actuales,

entre los que destacan Richard Rodney

Bennett, Jonathan Berger, Jackson Hill o

Ivan Moody.

En su discografía destaca el CD titulado

End Beginning, editado por el sello disco-

gráfico BIS en el año 2012, que recoge

músicas raras e inéditas de la escuela

franco-flamenca, y que fue incluido por

The New Yorker en la lista de los diez mejo-

res discos de música antigua de ese año.

Así mismo destacan dos registros poste-

riores, ambos nominados a los premios

Grammy –Times go by turns y Sing thee

Nowell en la categoría de Mejor Grupo

Vocal de Cámara. Estas grabaciones han

recibido elogios de publicaciones espe-

cializadas como Early Music America, Gra-

mophone, BBC Music Magazine o The New

Yorker, The Guardian, y The New York

Times. Además Times go by Turns fue selec-

cionado como una de las mejores graba-

ciones de música clásica del año 2013 en

Estados Unidos.

PROGRAMAGaudent in caelis

Francisco Guerrero (1528 - 1599)Regina Caeli

Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)Gaudent in Caelis

Missa O quam gloriosum est regnum

I. Kyrie

II. Gloria

III. Credo

IV. Sanctus

V. Benedictus

VI. Agnus Dei

Giovanni Perluigi da Palestrina(1525 - 1594)Gaudent in Caelis

Francisco de Peñalosa (c.1470 - 1528)Lamentaciones de Jeremías

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SOL SIN DESCANSO

INÉS MOGOLLÓN

Musicóloga

El 24 de mayo de 1531 la emperatriz doña

Isabel de Portugal –esposa del emperador

Carlos I de España– fue recibida en Ávila, y

aquí residiría todo el verano. Llegó a la ciu-

dad de los caballeros acompañada de gran

séquito y de sus hijos, el príncipe don

Felipe, con cuatro años recién cumplidos,

y la infanta doña María, de apenas tres.

Al correr del tiempo aquella infanta de

España será a su vez Emperatriz Consorte

del Sacro Imperio Romano Germánico y,

ya en su retiro, señora de Tomás Luis de

Victoria, que ejercerá como su capellán

durante largos años.

No todo era solaz de Ávila; además del

desempeño de la administración de la

corte y sus estados, la estancia de la Empe-

ratriz en la ciudad favoreció otras diligen-

cias: aprovechando la celebración del 26

de julio, festividad de Santa Ana, tres de

sus damas tomaban hábitos en el Real

Monasterio Cisterciense de Santa Ana.

Naturalmente, las religiosas agasajaron a

tan distinguida familia y a tan importan-

tes señoras con lo mejor que tenían, y

cuentan las crónicas1 que don Felipe entró

en aquellas estancias con la ropilla larga

de niño, pero que cuando volvió a la calle

y a las gentes del común, lo hizo vestido

de gentilhombre, con jubón y calzas de

telas muy ricas.

Como es bien sabido, en los archivos del

citado monasterio de Santa Ana en Ávila se

custodia un original2 de la primera colec-

ción de música impresa publicada por

Tomás Luis de Victoria, Mocteta que partim,

quaternis, partim, quinis alia, senis, alia

octonis, vocibus concinuntur, editada en

Venecia por los hijos de Antonio Gardano

en 1572. La colección recoge treinta y tres

composiciones, a cuál más bella. La pri-

mera obra de este primer libro es el

motete O quam gloriosum est regnum,

escrito a cuatro partes (CATB). El texto

celebra la solemnidad del día de Todos los

Santos, y la elección de Victoria es elo-

cuente dada su denotación contrarrefor-

mista: a instancias del Concilio de Trento

se había impulsado el culto a los santos

frente a las negaciones protestantes. Sí,

el joven maestro se presenta ante el

mundo con todo vigor y gran confianza, y

presumimos también que debía apreciar

mucho esta temprana invención, pues la

incluyó nada menos que en otras cinco

colecciones impresas: 1583b, 1585b (esta

edición incluye también el motete Gau-

dent in caelis animae sanctorum que ahora

escucharemos), 1589a, 1589b y 1603.

Claro está que tan alta estima no fue sólo

del autor, una prueba del reconocimiento

que atesoró esta pieza entre los intérpre-

tes profesionales es que conservamos una

versión en tablatura para laúd publicada

por Adrian Denss en Colonia, en 1594, lo

que confirma que, más allá de las capillas,

la música de Victoria era requerida en salo-

nes y cámaras.

1 PÉREZ, Joseph, Teresa de Ávila y la España de su tiempo. Algaba Ediciones, Madrid, 2007, p. 30. 2 VICENTE DELGADO, Alfonso de: La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (s. XVI – XVIII), Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1989.

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13

Y esto no es todo. Partiendo de su

motete, Victoria escribió una misa paro-

dia también a cuatro partes. Las obras así

compuestas parten de materiales musi-

cales preexistentes –en este caso del

motete homónimo–, procedimiento que

facilita la labor de unificar el entramado

contrapuntístico y melódico de las par-

tes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria,

Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.

Victoria vuelca citas extraídas del motete,

a veces literales, en las distintas secciones

del ciclo litúrgico, como ocurre en el

Agnus Dei. Este proceder concuerda con

las secciones homofónicas que convie-

nen para facilitar la comprensión y flui-

dez del devenir de un texto extenso como

es el Credo. Por el contrario, el Sanctus

es una sección de composición más libre

y ornamentada, un formato que Victoria

reproduce en otras misas, como en el

Sanctus del extraordinario Officium

Defunctorum publicado en 1605. Pese a

las adaptaciones que exigen textos de

hechuras tan distintas, la integración es

patente en la escucha, y se gana gracias a

la reiteración de pequeños motivos: inter-

valos y fórmulas cadenciales que se repi-

ten y traban la obra como puntos de sol-

dadura.

Bien, la misa O quam gloriosum est reg-

num forma parte del segundo libro de

misas publicado por Tomás Luis de Victo-

ria en Roma, en 1583, impreso, con todo

cuidado y solvencia, por Alejandro Gar-

dano: Thomae Luvdovici Victoria Abvlensis,

Missarum libri dvo quae partim quaternis

partim qvinis partim senis concinvntvr voci-

bus. Ad Philipum Secundum Hispaniarum

Regem Catholicum.

Efectivamente, como es fácil leer, esta

lujosa y magna edición está dedicada a

aquel niño que vistió sus primeros panta-

lones en Ávila, aunque para cuando Vic-

toria le brindó esta música incomparable,

Felipe II ya era, como describe el compo-

sitor, Philippus II Catholicus, Hispaniarum

Rex et Monarcha Potentissimus, rey de

todas las Españas y administrador de gran

parte del orbe, el Emperador Potentísimo

que señoreaba sobre tanta tierra firme y

tantos océanos que en su imperio nunca se

ponía el sol.

Portada de Missarum libri duo

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14

Pues bien, en este libro de misas, que

Tomás Luis de Victoria da a la imprenta

justo antes de regresar a España, el maes-

tro no sólo hizo la merced de escribir la

música, también tomó a su cargo la redac-

ción de una larga dedicatoria, que más

parece un proemio:

Así pues, estando a punto de volver a mi suelo

natal, tras una larga peregrinación, y de lle-

garme ante vuestra real presencia para ofre-

ceros mis debidos respetos, no debía venir de

vacío sino ofreceros algún obsequio que fuera

el más apropiado a mi profesión y ministerio y

el más grato a vuestra majestad.3

Lo cierto es que a día de hoy, y con la buena

perspectiva que nos facilitan cuatrocien-

tos años de relato y memoria, es esta una

convergencia –la de Victoria con sus nota-

bles patronos– que no nos resulta forzada,

porque, desde aquel entonces, el “minis-

terio” de Victoria ha tejido a su vez un

imperio propio, una autoridad que se ha

edificado sobre catedrales y universida-

des, desde las capillas y archivos, dentro

de murallas y adarves, un ministerio que

tampoco conoce ocaso en su horizonte ni

mucho menos en su tiempo, sea este

tiempo pasado, presente, y por lo que bien

parece, futuro. Pobre sol sin descanso. La

música de Victoria ha sobrevolado confines

y periferias y así, la persistencia, alcance

y recepción de la misa O quam gloriosum

est regnum está certificada por aquellos

remotos lugares donde podemos hallar

su rastro, sea en el Archivo Musical de la

Capilla Real de Granada, en la British

Library de Londres, en el Civico Museo

Bibliografico Musicale de Bolonia, en Bru-

selas, Coimbra, Florencia, Milán, Padua,

Roma o Viena.

Es más, sabemos que el propio Victoria

contribuía hábilmente al comercio y cir-

culación de su obra, quizá incluso con las

Indias. Así parece confirmarlo un inventa-

rio musical escrito el 9 de diciembre de

1589 en la catedral de México que hace

constar el asiento de cuatro volúmenes

3 Traducción de Luis González Platón en Ana Sabe (ed.), Tomás Luis de Victoria. Pasión por la Música. Ávila, Diputación Provincial, 2008, p. 215.

Cantus del motete O quam gloriosum est regnum

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15

de música impresos, todos de Tomás Luis

de Victoria, recibidos por el cabildo4, y ano-

tado entre esos volúmenes está nuestro

Missarum libri duo, que contiene la misa

de la que venimos hablando, y que tiene

este título verdaderamente tan apropiado:

O quam gloriosum est regnum.

En lo que atañe a aquel motete del que

la misa toma cuerpo y tan cierto encabe-

zamiento, y que como ya hemos escrito se

guarda aquí en Ávila, en sus muchas edi-

ciones lo encontramos también en Müns-

ter, Valladolid o Valencia; en el Archivo

Catedralicio de Bogotá, en el Archivo del

Duomo en Florencia, en Lucca, París, Roma

y Regensburg; en el Archivo Capitular de

Toledo, en Coimbra, Nueva York, Oxford,

en Augsburgo, Bruselas, Colonia, Dublín,

Tübingen, Viena, Varsovia…

II

Mucho antes de que Tomás Luis de Victo-

ria asomara siquiera al mundo, abriéndole

camino, también Francisco de Peñalosa

(ca.1470-1528) trabajó para emperadores

y papas. En el Cancionero de Palacio encon-

tramos su nombre, porque Francisco de

Peñalosa fue capellán y cantor del rey de

Aragón, don Fernando el Católico, y luego

profesor de música y maestro de capilla de

su nieto, el infante don Fernando –hijo del

rey don Felipe y la reina doña Juana– que

será futuro emperador del Sacro Imperio

Romano Germánico.

En 1516 muere Fernando el Católico, y poco

después encontramos a Francisco de Peña-

losa en Roma, en la Capilla Papal, y en esta

institución permaneció como cantor hasta

poco antes de la muerte del Papa León X.

Volvió a Sevilla, probablemente en 1521,

y en los años que le quedaron de vida tra-

bajó para la catedral de esta ciudad.

La producción de Peñalosa es ingente, y

abarca tanto géneros de la música litúr-

gica como obras seculares en lengua cas-

tellana: villancicos, ensaladas, canciones. Su

4 MARÍN LÓPEZ, Javier, “Tomás Luis de Victoria en las Indias: de la circulación a la reinvención”, en Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (eds.), Tomás Luis de Victoria y lacultura musical en la España de Felipe III. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica y Machado Libros, 2012, p. 408.

Altus del motete O quam gloriosum est regnum

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16

obra religiosa catalogada consta de seis

misas completas, una serie de siete mag-

nificats, tres lamentaciones, cinco himnos

y veinticinco motetes.

El manuscrito 1 del Archivo Capitular de

la Catedral de Tarazona, probablemente

procedente de otro manuscrito hispalense,

recoge la práctica totalidad de su obra reli-

giosa, incluidas las tres lamentaciones que

New York Polyphony interpretará en la

segunda parte de este concierto.

Como es sabido, las Lamentaciones de

Jeremías forman parte del Antiguo Tes-

tamento. El profeta llora la cautividad de

Jerusalén y del pueblo judío, esclavizado

por Nabucodonosor, rey de Babilonia. El

texto expresa con extraordinaria viveza

el dolor que invade el corazón del pro-

feta, dolor que la Iglesia católica transfi-

gura en una elegía por la muerte del

Redentor, momento central de la Semana

Santa y del año litúrgico. Las lamentacio-

nes constituyen las lecturas de Maitines

del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado

santos.

Desde que a finales del siglo XI se intro-

dujeron en la liturgia, el género tuvo siem-

pre fórmulas melódicas propias, pero la

musicología ha señalado cómo, en España,

las lamentaciones tuvieron, ya desde la

Edad Media, unas fórmulas melódicas más

ornamentadas y dramáticas que el canon

de la liturgia romana, y esta inclinación

persistió hasta el siglo XVI, cuando fueron

muchos los maestros de capilla que escri-

bieron música polifónica a estas lamenta-

ciones. De hecho, es fácil confirmar la

importancia de las lamentaciones en el

repertorio polifónico del siglo XVI en

España por la significativa presencia del

género en las fuentes musicales origina-

les conservadas así como en las numerosas

referencias documentales.

En este contexto, las Tres lamentaciones

de Francisco de Peñalosa se constituyen

como una de las lecturas de tinieblas poli-

fónicas más antiguas conservadas en la

Península, y están caracterizadas por un

estilo que resulta de una mezcla de las

técnicas imitativas de la escuela franco-

flamenca –sabemos que Peñalosa era un

gran conocedor de la producción de estos

autores, con Josquin des Prez, Jacob

Obrecht o Ockeghem como referencias

principales–, y de un estilo de perfil menos

elaborado, relacionado con haceres tradi-

cionales, que, como hemos visto, también

frecuentaba.

Retrato de Felipe II, por Antonio Moro

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17

TEXTOS

Regina caeli

Regina caeli laetare, alleluia.Quia quem meruisti portare, alleluia.Resurrexit, sicut dixit, alleluia.Ora pro nobis Deum, alleluia.Gaude et laetare Virgo María, alleluia.Quia surrexit Dominus vere, alleluia.

Lamentaciones de Jeremías

Alégrate, reina del cielo, aleluya.Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.Ha resucitado, según predijo; aleluya.Ruega por nosotros a Dios; aleluya.Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.

Aleph: Quomodo obscuratum est

Aleph:Quomodo obscuratum est aurum,mutatus est color optimus,dispersi sunt lapides sanctuariiin capite omnium platearum?

Beth:Filii Sion inclyti,et amicti auro primo:quomodo reputati sunt in vasa testea,opus manuum figuli?

Jerusalem, Jerusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.

Aleph:¡Cómo se ha oscurecido el oroy ha cambiado su bellísimo color!Tiradas están las piedras del santuariopor las esquinas de todas las calles.

Beth:Los nobles hijos de Sión,vestidos de oro fino,¡cuentan como vasijas de barro,obra de manos de alfarero!

Jerusalén, Jerusalén,vuélvete hacia el Señor tu Dios.

Aleph: quomodo obtexit calígine

Aleph:Quomodo obtexit caligine in furore suo Dominus filiam Sion projecit de caelo terram inclitam Israel et non recordatus est scabilli pedum suorum in die furoris sui.

Beth:Praecipitavit Dominusnec pepercit omnia speciosa Jacob destruxit in furore suo munitiones virginis Juda dejecit in terrampolluit regnum et principes ejus.

Ghimel:Confregit in ira furoris omne cornu Israel avertitretrorsum dexteram suam a facie inimici et succendit in Jacob quasi ignem flammae devorantis in gyro.

Jerusalem, Jerusalem,convertere ad Dominum Deum tuum.

Aleph:¡Cómo cubrió de niebla el Señor en su furor a la hija de Sión!desde el cielo echó a la tierra la ínclita de Israel,y en el día de su ira no se acordó del estrado de sus pies.

Beth:El Señor la precipitó y no le perdonó;en el día de su furor destruyó todo lo hermoso de Jacob,echó por tierra las defensas de la virgen de Judá,manchó a su reino y a sus príncipes.

Ghimel:En la ira de su furor aplastó todos los ejércitos de Israel;retrajo su mano ante la vista de su enemigo,y quemó a Jacob como el fuego devora con sus llamastodo lo que encuentra a su paso.

Jerusalén, Jerusalén, conviertete al Señor tu Dios.

Gaudent in caelis animae sanctorum

Gaudent in caelis animae Sanctorum,qui Christi vestigia sunt secuti:et quia pro ejus amore sanguinem suum fuderunt,ideo cum Christo exsultant sine fine.

Ellos son los santos en el cielo,que han seguido los pasos de Cristo:y que por amor derramaron su sangre,se regocijarán junto a Cristo sin fin.

*
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18

Et factum est postquam

Et factum est, postquam in captivitatemductus est Israel, et Jerusalem destructa est, sedit Jeremias flens,et planxit lamentatione hac in Jerusalem,et dixit:

Aleph:Quomodo sedet sola civitas plena populo:facta est quasi vidua domina Gentium:princeps provinciarum facta est sub tributo.

Beth:Plorans ploravit in nocte,et lachrimae ejus in maxillis ejus:non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus:omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici.

Ghimel:Migravit Judas propter afflictionem,et multitudinem servitutis:habitavit inter Gentes, nec invenit requiem:omnes persecutores ejus apprehenderunt eam interangustias

Jerusalem, Jerusalem:convertere ad Dominum Deum tuum.

Y sucedió que, después de que Israel fuese capturada Y Jerusalén destruido, Jeremías comenzó a llorar. Y lloró y se lamentó por Jerusalén, y dijo:

Aleph: ¡Cómo está solitaria la ciudad tan populosa!La señora de las naciones ha quedado como viuda: la principal entre las ciudades es ahora tributaria.

Beth:Inconsolable llora toda la nochey corren las lágrimas por sus mejillas: entre todos sus amados no hay quien la consuele, todos sus amigos la despreciaron y ahora son sus enemigos.

Ghimel: Emigró y se desesperó Judá por verse oprimidapor muchas formas de esclavitud: fijó su lugar entre las naciones; mas no halló reposo: la cercaronpor todas partes sus perseguidores.

Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.

* Revisión y traducción de los textos latinos de José Ignacio Blanco Pérez
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19

Miércoles, 26 de Agosto

20:00 horas.Palacio de Superunda-Caprotti

CONCIERTO.DEL MÁXIMO ESPLENDOR. JOSÉ MIGUEL MORENO, VIHUELA

El madrileño Jose Miguel Moreno es uno de

los mayores especialistas en la interpreta-

ción de instrumentos históricos de cuerda

pulsada, con un repertorio que abarca desde

el siglo XVI hasta la actualidad. Cofundador

del sello discográfico Glossa, anteriormente

había grabado con Teresa Berganza para

Philips y con Hespèrion XX para Astrée.

Como solista o con sus grupos La Romanesca

y Orphénica Lyra, ha realizado algunas de

las grabaciones clave para el establecimiento

del prestigio del sello Glossa en el mundo

discográfico: por ejemplo su rompedor disco

La Guitarra Española (1536-1836), ha ven-

dido más de 30.000 copias. Otros registros

han explorado el mundo sonoro del Quijote,

o las músicas en la época de Velázquez. Más

recientes son los álbumes dedicados a John

Dowland y Luys Milán, ambos al lado de Eli-

gio Quinteiro. Grabaciones que han recibido

elogios y premios por parte de la crítica nacio-

nal e internacional.

Además de intérprete de instrumentos ori-

ginales –vihuelas, guitarras renacentistas y

barrocas, laúdes o tiorbas– también ha rea-

lizado extensas investigaciones como lutier.

Así mismo desarrolla una intensa labor

docente y de conferenciante, que junto con

su trabajo como intérprete le han llevado

por todo el mundo: Europa, Estados Uni-

dos, Sudamérica, Asia y Australia.

PROGRAMA

Del máximo esplendor. Música para

vihuela en tiempos del Imperio

Cristóbal de Morales (1500 – 1553) /Miguel de Fuenllana (c.1525 – 1585?)Missa Mille Regretz

Benedictus

Anónimo (S. XVI)Al alba venid

Claudin de Sermisy (c. 1490 – 1562) /Miguel de FuenllanaGlosa sobre Tan que vivray

Diego Pisador (1509 – 1557)Dezilde al cavallero

Cristóbal de Morales / Miguel deFuenllanaDe Antequera sale el moro

Josquin des Prez (c. 1440 – 1521) / Luisde Narváez (c.1500 – c. 1555)Canción del Emperador Mille Regretz

Luis de NarváezCuatro diferencias sobre guárdame lasvacas

Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611)Missa Quam pulchri sunt

Crucifixus

Missa GaudeamusPleni sunt

Diego Ortiz (c.1510 – c.1570)Recercada 7ªRecercada 5ªRecercada 2ª

Mateo Flecha (1481? – 1553) / Miguel deFuenllanaBuscad de oy mas, pecadores

Alonso Mudarra (c.1510 – 1580)Pavana de AlexandreFantasía de pasos de contadoBeatus illeFantasía que contrahaze la harpa a lamanera de Ludovico

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20

EN LA INTIMIDAD DE PALACIO

BEATRIZ ARES GARCÍA

Musicóloga

La vihuela fue el cordófono más popular

del siglo XVI español, siendo tañida por

hombres y mujeres de todos los estratos

sociales, desde músicos callejeros hasta

la más alta aristocracia. La popularidad de

la vihuela hacía que los escenarios en los

que se oía fueran de lo más variado: desde

la propia calle, hasta dependencias reales,

pasando por palacios como en el que nos

encontramos esta tarde: el Palacio de

Superunda-Caprotti. Construido sobre otra

edificación anterior para el Regidor Ochoa

Aguirre entre 1580 y 1595, pasó poste-

riormente a ser propiedad de los Condes

de Superunda, de quienes adquiere el

actual nombre. Sin embargo, durante el

siglo XX fue ocupado por el pintor italiano

Guido Caprotti, vinculado a la ciudad desde

1916, quién aportará el segundo sobre-

nombre a la citada edificación. Su planta

cuadrada cuenta con un patio central,

desde donde escucharemos este concierto,

en torno al cual se disponen las diversas

dependencias. De este mismo patio

arranca la escalera claustral que aún con-

serva su artesonado original.

Escenarios como éste eran los propios de

las íntimas veladas musicales en las que

sonaba la vihuela. Instrumento que fue

conocido también en Europa pero que no

alcanzó la intensidad que sí tuvo en España,

siendo el laúd el instrumento más popu-

lar fuera de la Península. No obstante,

vihuela y laúd comparten la afinación de

sus cuerdas, así como sus repertorios. Fue

bajo el reinado de Carlos V y Felipe II

cuando la vihuela vivió su momento de

máximo esplendor. Esta tarde tendremos

la oportunidad de escuchar algunas de las

obras más representativas que aquella

época.

Fueron muchos los elementos que favo-

recieron el elevado estatus de la vihuela

dentro de los reinos de España, entre otros

su consideración como instrumento cor-

tesano, pero también los cambios en la

técnica del instrumento y el hecho de que

la imprenta pusiera su repertorio a dispo-

sición del “público” de manera más barata

y efectiva.

El abandono del plectro, propio del siglo

anterior, en favor del empleo de los dedos

para pulsar las cuerdas directamente,

supuso nuevas posibilidades para el ins-

trumento: ahora un único tañedor podía

ejecutar simultáneamente varias líneas

melódicas, enriqueciendo con ello el resul-

tado musical, y permitiendo la interpreta-

ción de creaciones polifónicas. De esta

manera los grandes maestros de la vihuela

incluyeron en sus libros composiciones pro-

pias para varias voces o partes, al igual que

adaptaciones de grandes obras polifónicas.José MiguelMoreno

Page 21: descargar anuario

21

La instrumentalización de la composición

comportaba no solo reproducir literalmente

los sonidos de la obra original sino que habi-

tualmente se añadían adornos, o glosas, en

mayor o menos medida, explorando las

posibilidades sonoras del instrumento.

Pero como hemos apuntado, al éxito de la

vihuela también contribuyó la imprenta,

que favoreció la difusión de su repertorio,

a la vez que su ejecución por parte de un

público no profesional. Para ello la música

de vihuela se imprimió en tablatura, (algu-

nos ejemplos en las imágenes que acom-

pañan al texto) un sistema que permitía

leer música a aquellos que sabían leer pero

no conocían el sistema musical. Las líneas

horizontales representaban las cuerdas de

la vihuela y el número impreso sobre ellas,

el traste que había que pisar. La duración

de los sonidos se representaba con la nota-

ción convencional de la época, escrita

encima de los números. En el siglo XVI se

publicaron en España siete libros de música

exclusivamente para vihuela, de los que hoy

tendremos el placer de escuchar creacio-

nes procedentes de cuatro de ellos: de Los

seys libros del Delphin de Luis de Narváez

(Valladolid, 1538); de Tres libros de música

en cifra para vihuela de Alonso Mudarra

(Sevilla, 1546); del Libro de música de vihuela

de Diego Pisador (Salamanca, 1552) y tam-

bién de Orphénica Lyra de Miguel de Fuen-

llana (Sevilla, 1554), que junto con de Luis de

Milán, Enríquez de Valderrábano y Esteban

Daza conforman el grueso del repertorio

destinado a la vihuela renacentista.

Además oiremos tres Recercadas del Tra-

tado de glosas sobre cláusulas y otros géne-

ros de puntos en la música de violones nue-

vamente puestos en luz, de Diego Ortíz

(Roma, 1553); una obra anónima extraída

del Cancionero de Palacio y, como parte

central del concierto, una composición de

Tomás Luis de Victoria adaptada a la vihuela.

A Miguel de Fuenllana, vihuelista y compo-

sitor, le debemos la existencia de Orphé-

nica Lyra. Este libro impreso dedicado

a Felipe II incluye 52 fantasías originales

compuestas por el autor, además de adap-

taciones de obras creadas por otros 17 auto-

res, repartidas en seis libros. En estos arre-

glos Fuenllana se muestra muy cuidadoso

con la música original, adaptándola lo más

Tablatura de Libro de cifra nueva para tecla, arpa yvihuela de Luis Venegas de Henestrosa

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22

literalmente posible, respetando la con-

ducción de cada voz (tarea nada sencilla,

que solo los grandes autores son capaces de

conseguir) y añadiendo poca ornamenta-

ción. De hecho aparecen glosas o modifi-

caciones sólo donde las limitaciones del ins-

trumento lo requieren o en lugares que no

enturbian la polifonía como sucede en el

Benedictus, de la Missa Mille regretz.

La popularidad de la canción Mille Regretz,

muy apreciada por el Emperador Carlos V,

hizo que varios autores la utilizaran como

material básico sobre el que levantar sus

propias creaciones. Así ocurrió con Cris-

tóbal de Morales, que tomó este lamento

amoroso para construir las cinco partes

del ordinario de su Missa Mille regretz.

Según el investigador Pepe Rey,1 la elec-

ción de esta canción como material inspi-

rador se hizo con la intención de halagar al

emperador, pero también porque la can-

ción lo merecía. En esta misa Morales para-

frasea la canción original, normalmente

en la voz superior, manteniendo la melan-

colía que transmite su texto y su música,

trasladando el amor humano al divino.

Parece que el éxito que también alcanzó la

misa, favoreció que Fuenllana la eligiera

para adaptarla a la vihuela. Como dijimos,

hoy escucharemos su Benedictus.

También de Fuenllana oiremos la Glosa

sobre Tant que vivray, inspirada en la chan-

çon homónima de Claudin de Sermisy,

autor que junto con Clément Janequin,

fue uno de los más famosos composito-

res franceses de los primeros decenios del

siglo XVI. Se conservan aproximadamente

unas 175 de sus chançons, la mayoría para

cuatro voces. Lo más destacado de este

repertorio, y particularmente de Tant que

vivray; es su sencillez y naturalidad, ingre-

dientes que la convirtieron en una de las

obras más difundidas del siglo XVI.

Las pequeñas discrepancias existentes

entre la versión de Fuenllana y la composi-

ción vocal impresa sugieren que el vihue-

lista debía conocer la chançon a través de

una transmisión oral o manuscrita. Fuen-

llana además de adaptarla, incluye una glosa

de la obra que escucharemos. A pesar de

que en el prólogo de su Orphénica lyra mani-

fiesta su rechazo a glosar las obras polifó-

nicas, realiza una glosa nueva, que casi es

una inspiración de Tant que vivray, res-

pondiendo así a la práctica usada también

por Diego Ortíz y Antonio de Cabezón de

emplear chançons francesas como vehículo

para mostrar la habilidad del intérprete.

Otro de los grandes libros impresos de

vihuela fue el titulado Libro de música de

vihuela, publicado por Diego Pisador tras 15

años de trabajo, y también dedicado a Felipe

II. Esta edición está dividida en 7 libros y

consta de 58 piezas. Dezilde al cavallero es

una composición polifónica que se encuen-

tra en el libro 1, y está compuesta sobre la

melodía del mismo título que constituyó

un auténtico hit en su tiempo, casi al mismo

nivel que Guárdame las vacas, que hoy tam-

bién tendremos el placer de escuchar.

El investigador Pepe Rey2 considera que la

melodía Dezilde al caballero está relacio-

1 REY, Pepe. “Mille regretz”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2011/04/mille-regretz/] (consultada en mayo de 2015)2 REY, Pepe. “Gentil caballero”, Veterodoxia, [http://www.veterodoxia.es/2010/08/gentil-caballero/] (consultada en mayo de 2015)

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23

nada con Felipe II, del mismo modo que la

chançon Mille regretz estaba vinculada de

alguna manera con su padre, Carlos V. Argu-

menta al respecto que de igual forma que

Nicolás Gombert, Luis de Narváez, Cristó-

bal de Morales y otros autores del entorno

cercano al emperador, crearon composi-

ciones relacionadas con Mille regretz; la

melodía del villancico Dezilde al cava-

llero fue recreada por casi los mismos auto-

res: Gombert, Morales y, sobre todo, Anto-

nio de Cabezón, el músico de tecla que pasó

gran parte de su vida junto a Felipe II.

Retornando de nuevo al libro de Fuenllana,

escucharemos la adaptación que realiza

de la obra de Cristóbal de Morales: De

Antequera sale el moro, pieza número 146

de Orphénica Lyra. Se trata de un romance

clasificado como fronterizo por su temática

sobre la reconquista y cuyo argumento

suele estar tipificado: un “moro” sale hacia

Granada para informar al Califa del asedio

o de la toma de una urbe, en este caso de

Antequera. El califa experimenta dolor al

recibir la noticia y toma medidas para con-

tinuar la lucha contra los cristianos. Curio-

samente de este romance solo conserva-

mos la versión adaptada de Fuenllana, gra-

cias a la cual podemos redescubrir la ori-

ginal de Morales.

La siguiente pieza que vamos a escuchar

fue intabulada por Luis de Narváez, com-

positor principalmente reconocido hoy en

día por su labor como vihuelista, aunque

también se dedicó a la música vocal. Es

autor de Los seys libros del Delphin de

música de cifra para tañer vihuela, que con-

tiene entre otros repertorios adaptacio-

nes para vihuela de canciones polifónicas.

Por su popularidad destaca la ya citada,

Mille regretz, creada por Josquin Des Prez,

también conocida como La Canción del

Emperador, gracias al propio Narváez, que

fue quién le dio este sobrenombre. En

esta versión de Narváez, la obra conserva

casi literal cada sonido de los creados por

el gran Josquin, adornada discretamente

por unas glosas, trasmitiendo una música

íntima y expresiva, dentro del equilibrio

que busca el repertorio renacentista.

Los seis libros del Delphin incluyen también

un grupo obras llamadas Diferencias,

Tablatura de Orphénica Lyra. Miguel de Fuenllana

Page 24: descargar anuario

24

género que en Europa se identificaba como

Variaciones. Consisten en tomar una melo-

día prestada y construir a partir de ella un

tejido polifónico en el que cada vez que se

repite la melodía se explora un recurso

compositivo distinto. Hoy escucharemos

Cuatro diferencias sobre Guárdame las vacas,

inspiradas precisamente en la ya aludida

canción popular de la España de los siglos

XV y XVI, Guardame las vacas, cuya melo-

día fue utilizada por numerosos composi-

tores como tema de sus obras. Narváez

escribió en este caso cuatro variaciones

sobre el tema. Aunque cada una de ellas

es aparentemente autónoma, la intensi-

dad crece de una diferencia a la siguiente,

dando sentido de unidad al conjunto.

Llegamos a la parte central del programa

con las obras del abulense Tomás Luis de

Victoria. Las adaptaciones de la música de

Victoria para instrumentos de cuerda han

sido bien estudiadas por el investigador

Pepe Rey, quien constata que en España no

conservamos ninguna de sus composicio-

nes adaptadas a instrumentos, pero sí en

Europa, donde se hallan en dos fuentes

dedicadas al laúd: Florilegivm omnis fere

generis cantionum svavissimarum ad tes-

tvdinis tabulaturam de Adrian Denss (Colo-

nia, 1594), que contiene dos motetes de

Victoria; y los manuscritos anónimos de la

British Library, que recogen seis de sus

creaciones, todas dedicadas a la Virgen.

Para romper dicha ausencia de fuentes

españolas, esta noche tendremos el pla-

cer de escuchar una adaptación de José

Carlos Rivera que realizó y grabó en su CD

titulado Et Jesum, del 2003. Su adapta-

ción ha seguido los procedimientos que

se encuentran tanto en las adaptaciones

de Victoria, como en los grandes libros

para vihuela de los que estamos hablando,

es decir, se ha basado en la práctica inter-

pretativa de la época. La obra seleccio-

nada es el Crucifixus de la Missa Quam

pulchri sunt, que corresponde a la parte

central del Credo, compuesto a 3 voces.

Composición que posee una textura ideal

para ser interpretada por la vihuela.

Otro de los grandes libros instrumentales

creados en el siglo XVI por autores espa-

ñoles es el Trattado de glosas sobre cláu-

sulas y otros géneros de puntos en la música

de violones nuevamente puestos en luz

(Roma, 1553), conocido como Tratado de

Glosas de Diego Ortiz. El libro, que como

indica su título es un compendio para ense-

ñar a glosar, o mejor dicho, para que los

intérpretes de viola adquirieran las des-

trezas esperadas en la época para ser buen

tañedor, comienza enseñando a disminuir,

(es decir a añadir notas de menos valor

sobre una composición dada) y continúa

con unas Recercadas. Esta noche escu-

charemos tres de ellas, que les recorda-

rán en su forma a las Diferencias. Son obras

de gran belleza y riqueza sonora que

seguro apreciarán.

Cambiando de género, nos dispondremos

a escuchar una ensalada de Mateo Flecha,

famoso por realizar este tipo de compo-

siciones. Concebidas para la diversión de

los cortesanos, se hicieron famosas en las

fiestas palaciegas. Se caracterizan por la

mezcla de canciones, enlazadas, o casi

mejor decir que yuxtapuestas, con alguna

temática de fondo común que sirve como

excusa para conectarlas, uniendo obras

variopintas en idiomas, ritmos y métodos

compositivos. Mateo Flecha compuso 11

ensaladas y sólo 6 han llegado completas

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25

a la actualidad. Entre ellas La justa, ensa-

lada navideña que describe la justa medie-

val entre Lucifer y Adán, y de la que escu-

charemos un fragmento titulado Buscad

de oy mas, pecadores.

Terminamos la velada con un bloque de

composiciones creadas por Alonso Muda-

rra, autor de Tres libros de música en cifra

para vihuela. El libro contiene 77 compo-

siciones entre las que encontramos fan-

tasías, variaciones, tientos, pavanas, gallar-

das y canciones. La primera obra que

escucharemos es la Pavana de Alexandre,

tema original compuesto por el autor.

Influido por su viaje a Italia, Mudarra con-

sigue un delicado lirismo mediante un

juego de escalas que da lugar a la melo-

día. A continuación podremos disfrutar

de la Fantasía IV de pasos de contado, de

carácter técnico, que fue compuesta con

el fin de instruir a los vihuelistas en el

dominio del instrumento. El título de pasos

de contado hace referencia, según el tes-

timonio de Luis Venegas de Henestrosa

(1510-1570), a una manera de redoblar,

es decir, de hacer escalas rápidas ascen-

dentes o descendentes con aspecto de

improvisación. Esta manera de tañer

requiere un especial cuidado en la técnica

del instrumento. Pasaremos después a

escuchar Beatus Ille, inspirada en los céle-

bres versos de Horacio, mostrándonos a

través de esta elección el gusto del autor

por los clásicos, como corresponde a un

humanista. Además Mudarra consigue, a

través de su música, transmitir la sereni-

dad y paz de la que habla el texto.

Finaliza el concierto con la Fantasía X que

contrahaze la harpa en la manera de Ludo-

vico. Ludovico del Arpa era el arpista de Fer-

nando el Católico. Juan Bermudo (c.1510-

c.1565) afirma sobre él que

con extraordinaria habilidad lograba cromati-

zar el sonido natural de cada cuerda y con tal

recurso, clausular no solamente en tonos natu-

rales sino también en los accidentales.3

Esta fantasía además de imitar en lo instru-

mental las características del arpa, también

pretende emular la manera de tañer del

citado Ludovico, con la destreza técnica que

debió poseer el intérprete: ritmo ágil, anti-

cipado sentido de la modulación y atrevi-

das y excitantes disonancias poco usuales

para los oídos de la época. Un apropiado

final para esta entrañable velada.

3 BERMUDO, Juan: Declaración de instrumentos musicales. Osuna, Taller de Juan León, 1555.

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Jueves, 27 de Agosto

20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio deSto. Tomás.CONCIERTO. VERBA VOLANT.ALUMNOS DEL CURSO DEINTERPRETACIÓN CORAL

Santa Teresa ha sido y es fuente de inspi-

ración en la creación de mucha música. Sin

embargo, ¿cuál fue la música que pudo ins-

pirar a la Santa en su camino a la espiri-

tualidad?¿Qué música sonaba en aquella

ciudad, que acogía a algunos de los grandes

maestros de las letras y la música?

Después de varios días de clases magis-

trales por parte de componentes del pres-

tigioso cuarteto New York Polyphony y

bajo la batuta del Maestro Paolo Da Col,

los alumnos del curso de interpretación de

Abvlensis ofrecen un recorrido por la

música de aquellos maestros de capilla que

trabajaron en la capital abulense duante

los años de estancia de la Santa en la ciu-

dad, coincidiendo además durante algu-

nos años con la infancia y aprendizaje en

la catedral de Tomás Luis de Victoria.

Santa Teresa y el niño Victoria recorriendo

las mismas calles; música hecha poesía y

palabras que suenan en el aire.

PROGRAMAVerba volant. Maestros de Capilla entiempos de Teresa de Ávila

Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Circundederunt me

Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)Lux perpetua

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Congratulamini mihi

Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)Rex autem David

Sebastián de Vivanco (c.1550-1622)Versa est in luctum

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Alma Redemptoris Mater, a 5

Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Peccantem me quotidie

Juan Navarro (c.1530-1580)Dicebat Jesus

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Ardens est cor meum

Cristóbal de Morales (c.1500-1553)Parce mihi

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Taedet animam meam

Bartolomé de Escobedo (c.1510-1563)Exsurge, quare obdormis, Domine?

Obras Comunes:

Bernardino de Ribera (c.1520-c.1571)Beata mater

Juan Navarro (c.1530-1580)Alma Redemptoris Mater, a 5

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)Sancta Maria, sucurre miseris, a 4Ave Regina coelorum, a 8

Para pie de foto

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VERBA VOLANT

VERÓNICA RIOJA FERNÁNDEZ

Musicóloga

Invierno del año del Señor de 1560. En el

coro de la Catedral de Ávila, punto más

alto y frío de la ciudad, un jovencito Tomás

Luis de Victoria de apenas doce años

entona el primer verso del Magnificat bajo

las órdenes de su Maestro, Bernardino de

Ribera. Se trata de una de las obras del

libro de Magnificats de Cristóbal de Mora-

les que Jerónimo Espinar, predecesor de

Ribera en el cargo, había comprado hacía

unos años y con el que el pequeño Tomás

empezó a aprender canto de órgano. No en

vano, Cristóbal de Morales había osten-

tado el cargo de maestro de capilla tam-

bién allí, en Ávila, y una huella imborrable

había quedado en aquella catedral, que

acogería a muchos de los grandes polifo-

nistas de la época.

Tomás ya conoce esas obras prácticamente

de memoria. Su destreza e intuición inna-

tas le han convertido en uno de los alumnos

más aventajados de todos los niños can-

tores de la catedral. De forma distraída,

dirige la mirada hacia lo alto del altar de

Nuestra Señora de Gracia, frente al que

una mujer arrodillada que viste hábito de

monja se encuentra inmersa en una pro-

funda oración, arrullada por la belleza del

canto polifónico, que trasciende la fría y

rojiza piedra del templo. La mujer tiene los

ojos cerrados y su rostro, hundido en sus

manos en posición de rezo, apenas se vis-

lumbra. Victoria la observa atentamente,

con curiosidad, atraído por el fervor y el

recogimiento que transmite. De repente,

algo hace que la religiosa rompa su quie-

tud y salga de su ensimismamiento, y dirige

el rostro hacia lo alto del altar, donde la

Virgen María, con el Niño en su regazo, le

devuelve la mirada con dulzura. Tomás

observa en sus ojos una gran esperanza, a

la par que fuerza y determinación. Acaba de

entonar, junto con los demás niños del coro,

el primer verso de la obra de Morales, y

siente que su música ha impregnado de

algún modo el espíritu de aquella mujer:

Magnificat anima mea Dominum, et exulta-

vit spiritus meus in Deo salutari meo, quia

respexit humilitatem ancillae suae: ”Pro-

clama mi alma la grandeza del Señor, y se

alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador; por-

Coro de la Catedral de Ávila

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que ha puesto sus ojos en la humildad de su

esclava”.

Teresa de Jesús, monja en el convento de

la Encarnación, había sentido ese día la nece-

sidad de rezar en un lugar alejado de su

monasterio, donde había encontrado la opo-

sición y rechazo de muchas de las religiosas

pertenecientes a su Orden. Deseaba culmi-

nar el proyecto de fundar un nuevo con-

vento dedicado a San José en el que crista-

lizara su anhelo de volver a la Regla primitiva,

más austera y rigurosa. En la Encarnación,

Teresa encontraba que “no estaba fundada

en su primer rigor la Regla, sino guardábase

conforme a lo que en toda la orden, que es

con bula de relajación”. Aquello precisaba

un cambio. Sin embargo, la oposición no sólo

llegaba de sus hermanas, sino que las difi-

cultades llovían por diversos frentes. Se sen-

tía agotada y sin fuerzas. Aquél día, como

tantas otras veces sucedería en el proce-

loso trayecto de su vida, había encontrado

una inusitada fuerza en lo más profundo de

su plegaria, en lo más íntimo de su diálogo

con Dios, y, quizá igualmente, en una música

que conseguía elevar el espíritu más allá de

lo humanamente tangible; una música eté-

rea, sublime y delicada como los niños que

la interpretaban.

El pequeño Victoria, embelesado en la

escena que está presenciando, recibe un

pequeño empujón de uno de sus compañe-

ros de canto. El maestro Ribera se ha per-

catado de su distracción y le mira con ros-

tro serio, reclamando de nuevo su atención.

El niño que le advierte es Sebastián de

Vivanco, un pequeño cantor que no hace

mucho se ha incorporado al grupo de los

niños de coro, dos o tres años más pequeño

que Victoria, pero con innegables dotes para

la música y el canto. Los dos niños recuperan

la compostura y continúan su entonación,

atentos a las indicaciones de su instructor.

Bernardino de Ribera es un excelente

músico, al igual que Juan Navarro, que será

el encargado de completar la formación de

las dos jóvenes promesas a partir de 1564,

aunque, en el caso de Victoria, no sería por

mucho tiempo, ya que la ciudad de Roma le

esperaba apenas un año después.

Esa escena, ficticia pero perfectamente

plausible en el Ávila de la segunda mitad

del siglo XVI, refleja un momento de la

historia de la ciudad en el que convivie-

ron los jóvenes músicos en periodo de for-

mación con una Santa Teresa en etapa de

madurez que fragua las bases de la

Reforma y que comienza a cristalizar sus

principios en las primeras fundaciones.

Una etapa en el que la música de grandes

polifonistas como Cristóbal de Morales o

Teresa de Jesús retratada por fray Juan de laMiseria

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Bartolomé de Escobedo (como así lo docu-

menta un registro documental de la

época) sonaba entre los muros del prin-

cipal templo de la ciudad, amén de todas

aquellas composiciones que los maestros

de capilla habían de escribir para ser inter-

pretadas en los actos litúrgicos y no litúr-

gicos de la catedral.

El concierto de esta noche tiene como prin-

cipal hilo conductor la evocación del paisaje

sonoro que se podía disfrutar en la ciudad de

Ávila de ese corto pero intenso periodo de

tiempo, así como algunas de las obras que

los dos compositores abulenses escribieron

al cabo de aquellos años de formación.

Obras que les pudieron servir de inspiración

a estas grandes figuras de la historia y obras

que pudieron ser fruto de la misma.

Los intérpretes, alumnos de las clases

magistrales del Curso de Interpretación

Abvlensis, que, durante cuatro intensos

días han preparado, bajo la instrucción de

sus profesores, -los cuatro integrantes del

prestigioso cuarteto americano New York

Polyphony y el maestro Paolo da Col, direc-

tor del insigne grupo italiano Odhecaton,

un completo programa bajo el leit motiv

anteriormente descrito.

El Curso de Interpretación Abvlensisaborda la interpretación polifónica desde la

configuración del alumnado en pequeños

grupos o ensembles, que, de forma sepa-

rada y autónoma y bajo las indicaciones de

un maestro diferente en cada sesión, tra-

baja en un repertorio que fue originalmente

escrito para ser ejecutado de esa manera: en

pequeños grupos de intérpretes.

De los cuatro ensembles que escuchare-

mos esta noche, dos de ellos conforman

conjuntos preexistentes –el Grupo de

Música Antigua de la Universidad de Valla-

dolid y el grupo Ars Poliphonica de San-

tander–, y otros dos están formados por

alumnos que se han matriculado en las lec-

ciones magistrales de manera individual, y

que proceden de diversos puntos de la

geografía nacional. Cada grupo realizará

una muestra de los autores trabajados

durante el curso, culminando el concierto

con cuatro obras que, bajo la dirección del

maestro Paolo da Col, serán interpreta-

das por todos los alumnos en conjunto.

Del compositor Bernardino de (la) Ribera,

maestro de capilla de la catedral de Ávila

entre los años 1559 y 1564 y principal ins-

tructor de Tomás Luis de Victoria por ejer-

cer el magisterio la mayor parte de sus

años de formación, escucharemos las obras

Rex autem David y Beata Mater. Del dolor

del Rey David hecho música que clama el

nombre de su fallecido hijo Absalón, al

recogimiento, devoción y súplica a la Vir-

gen María. Toda una ostentación de pro-

funda expresividad en un magnífico autor

aún por descubrir.

Sucesor en el cargo de Ribera en la catedral

de Ávila, el andaluz Juan Navarro ejerció su

labor en la capital abulense entre los años

1564 y 1566, coincidiendo acaso un año o

poco más, con Victoria en su última etapa

de formación antes de marcharse a Roma.

Dicebat Jesus a 4 y Alma Redemptoris Mater

a 5 voces son tan sólo dos ejemplos de la

delicadeza, dominio de la polifonía y des-

treza compositiva de este maestro de

maestros.

Tal y como hemos mencionado, la catedral

de Ávila compró en 1550 el libro de Mag-

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nificats de Cristóbal de Morales, por lo

que, con toda seguridad, Victoria se formó

rodeado de la música de este insigne autor.

Morales, que trabajó también en la cate-

dral del Ávila como maestro de capilla

durante la temprana etapa entre 1526 y

1529, aportará a este concierto Circunde-

derunt me a 5 voces, Peccantem me quoti-

die y Parce mihi, ambas a 4 voces, y todas

ellas pertenecientes al Oficcium Defunc-

torum. Un infierno y dolor muy cercanos

al paraíso. Una música etérea y límpida

que hacen de la muerte un vuelo sereno

y esperanzado.

Otro autor que con toda seguridad, por la

misma razón, escuchó e interpretó el joven

Tomás, fue Bartolomé de Escobedo, com-

pañero de Morales en Roma, y gran experto

musical, al que sus contemporáneos eli-

gieron para ser juez de una de las disputas

musicales más renombradas del momento.

La composición que escucharemos da buena

muestra de sus conocimientos: Exsurge,

quare obdormis, Domine? (Levántate, ¿por

qué duermes Señor?) Un motete penitencial

a la vez que implorativo, seguramente inter-

pretado en tiempos de cuaresma, época de

recogimiento y reflexión. Su música, exqui-

sita, compleja y contemporánea, está llena

de la emoción contenido que su texto

expresa.

Sebastián de Vivanco pasó dos largos perio-

dos de tiempo en la capital abulense: desde

su nacimiento, años de formación en la

catedral e inicios de la carrera eclesiástica,

hasta 1576, año en el que, contando apenas

veinticinco años se marcha de Ávila para

ocupar el puesto de maestro de capilla de

la catedral de Lérida. No será hasta 1588

cuando regrese a su tierra natal a ocupar

ese mismo cargo en la catedral abulense, no

sin antes haber trabajado unos años en

Segovia. Esta vez permanecerá en Ávila

hasta 1601, fecha en la que se marcha de

forma definitiva a Salamanca. Dos obras

del maestro abulense serán interpretadas

esta noche, tan opuestas en carácter como

magistralmente resueltas en el ámbito

compositivo. Versa est in luctum, - motete

a 6 voces que en general se adscribe al Ofi-

cio de Difuntos, aunque en el caso de

Vivanco se trata de una composición inde-

pendiente-, es una pieza de inusitada

belleza, así como de una gravedad y solem-

nidad majestuosas. De forma antagónica,

Lux perpetua refleja una gran frescura y

vivacidad favorecida por secciones con ori-

ginales cambios de tempo y ritmos desen-

fadados que contrastan con otras más len-

tas y serenas. En cualquier caso, el dominio

compositivo y la maestría que demuestra

Vivanco a la hora de moldear los recursos

expresivos le convierten en uno de los gran-

des autores de su tiempo.

Por último, no podía faltar un pequeño

elenco de obras de Tomás Luis de Victo-

ria, como muestra de la culminación de

un sobresaliente recorrido musical que un

día comenzó en la catedral de Ávila. De

ese elenco de seis obras, Taedet animam

meam, perteneciente al Officium Defunc-

torum, en el que Victoria construye sobre

estas terribles palabras de Job hacia Dios

un estilo musical declamatorio, evitando el

contrapunto imitativo –todas las voces

dicen el texto a la vez-, y, consiguiendo de

ese modo, no perder ni un ápice de la inten-

sidad textual.

En Ardens est cor meus Victoria pone

música a las palabras que le dice María

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Magdalena a Jesús tras su muerte, sin

saber que es él, preguntando desespera-

damente dónde está el cuerpo de su Señor,

pues ha desaparecido. Victoria transmite

de manera magistral la consternación y el

desasosiego de María Magdalena a través

de la insistencia textual y el uso de dife-

rentes recursos musicales con las mismas

palabras para exhortar y crear sensación de

intensa súplica.

Cuatro son los motetes marianos de Vic-

toria que escucharemos: Congratulamini

mihi, que en una primera parte recrea un

ambiente acústico de absoluta candidez,

sencillez y candor, rasgos de la Virgen

María. A medida que avanza la obra, la com-

posición se vuelve mucho más intensa,

fuerte y animosa, para dar paso a un

solemne Aleluya final.

Tanto en Alma Redemptoris Mater a 5,

como en Sancta Maria, sucurre miseris vivi-

mos momentos de auténtico y profundo

recogimiento. El hombre implora a la Vir-

gen de forma humilde y suplicante, y Vic-

toria consigue recrearlo a través de un halo

sonoro que alterna momentos de intensa

introspección con pasajes mucho más

declamativos y expresivos.

La antífona mariana Ave Regina coelorum

representa la alabanza y exaltación de la

Virgen María hechas música. El composi-

tor abulense escribe esta magnífica obra

para ocho voces divididas en dos coros que

dialogan y crean diferentes texturas e

intensidades. Una música que parece ele-

var los brazos al cielo en

un gesto de magnificen-

cia y perfección y consi-

gue mirar con admiración

a la Virgen en su gloria.

En conjunto, el reperto-

rio que los alumnos del

Curso de Interpretación

nos van a ofrecer, nos

muestra una fotografía

de la historia, en un lugar

y en un periodo de

tiempo muy concretos,

donde el destino quiso

que se cruzasen los cami-

nos de algunas de las más

importantes figuras del

siglo XVI. El pequeño Tomás, de apenas

doce años, Sebastián que le sigue a la zaga,

y una fundadora, futura doctora de la Igle-

sia, que comparten sonidos, piedra, ver-

sos, anhelos. Victoria, Vivanco y santa

Teresa respirando sueños, fervor, espiri-

tualidad y palabras hechas música que se

unen en una única estela que se eleva hacia

la inmortalidad.

Capilla de Nuestra Señora de Gracia de la catedral de Ávila

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TEXTOS

Circumdederunt me

Circumdederunt me gemitus mortis dolores inferni circumdederunt me. Me envolvieron los gemidos de la muerte. Los dolores del infierno me rodearon.

Lux perpetua

Lux perpetua lucebit sanctis tuis Domine, Alleluia.Et aeternitas temporum, Alleluia,Laetitia sempiterna, super capita eorum. Alleluia,Gaudium, et exultationem obtinebunt. Alleluia.

La duradera luz lucirá para tus santos, Señor, Alleluia. Y en laeternidad de los tiempos, Alleluia, ellos disfrutarán de la alegríainterminable, Alleluia, Conseguirán la gloria y el triunfo que no tienefin. Alleluia

Alma redemptoris mater

Alma Redemptoris Materquae pervia caeli porta maneset stella maris,succurre cadenti surgere qui curat populo.Tu quae genuistinatura mirante,tuum sanctum Genitorem,Virgo prius ac posterius,Gabrielis ab oresumens illud Ave,peccatorum miserere.

Madre nutricia del Redentorque eres la puerta accesible del cieloy la estrella del mar,socorre al pueblo que cae e intenta levantarse.Tú que engendrastecon admiración de la naturalezaa tu santo Creador,siendo virgen antes y después,cuando de la boca de Gabrielescuchaste aquel "Ave",apiádate de los pecadores.

Congratulamini mihi

Congratulamini mihi omnes,qui diligitis Dominum:quia cum essem parvula placui altissimo,Et de meis visceribus genui Deum et hominem.Alleluia.

¡Congratuláos conmigo todos los que amáis a Dios! porque, ya desdepequeña, agradé al Altísimo y de mis entrañas nació el Dios yHombre.¡Aleluya!

Rex autem David

Rex autem David cooperto capiteincedens lugebat filium suum dicens:Absalon, fili mi, fili mi Absalon,quis mihi det ut ego moriar pro te, fili mi Absalon.

Subía David la cuesta del monte de los Olivos, con lacabeza cubierta, y decía así mientras caminaba: ¡Hijo míoAbsalón; hijo mío, hijo mío Absalón! ¡Cómo quisiera habermuerto yo en tu lugar! ¡Absalón, hijo mío, hijo mío!

Versa est in luctum

Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium. Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.

Mi arpa se ha transformado en luto y mi órgano en la voz de los que lloran. Perdóname, Señor, porque mis días no son nada.

Fuen

te: N

anch

o Ál

vare

z

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Dicebat Iesus

Dicebat Iesus turbis Iudaeorum et principibus sacerdotum:qui ex Deo est verba Dei audit;propterea vos non auditis,quia ex Deo non estis.

Dijo Jesús a la muchedumbre de judíosy a los altos sacerdotes:¿Quién de vosotros puede demostrar que he cometido pecado?Si digo la verdad, ¿por qué no me creéis?El que es de Dios escucha las palabras de Dios.Pero vosotros no escucháis, porque no sois de Dios.

Ardens est cor meum

Ardens est cor meum;desidero videre Dominum.Quaero et non invenio ubi posuerunt eum.Si tu sustulisti eum, dicito mihi,et ego eum tollam, alleluia.

Mi corazón está ardiendo.Deseo ver a mi Señor:Busco pero no encuentro dónde lo pusieron.“Si tú te lo llevaste, dímeloY yo lo cogeré.” Aleluya.

Taedet animam meam

Taedet animam meam vitae meae,dimittam adversum me eloquium meum,loquar in amaritudine animae meae.Dicam Deo: Noli me condemnare:indica mihi, cur me ita iudices.Numquid bonum tibi videtur,si calumnieris, et opprimas me,opus manuum tuarum,et consilium impiorum adiuves?

Numquid oculi carnei tibi sunt:aut sicut videt homo, et tu vides?Numquid sicut dies hominis dies tui,aut anni tui sicut humana sunt tempora,ut quaeras iniquitatem meam,et peccatum meum scruteris?Et scias, quia nihil impium fecerim,cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.

¡Estoy hastiado de mi vida!Voy a dar curso libre a mis quejas,a hablar con la amargura de mi alma.Quiero decir a Dios:¡No me condenes,dame a enternder por qué te querellas contra mi!¿Es decoroso para tihacer violencia, desdeñarla obra de tus manosy complacerte en los consejos de los malvados?

¿Tienes tú acaso ojos de carney miras como mira el hombre?¿Son tus días los de un mortal,son tus años los de un hombrepara que tengas que inquirir mi culpay andar rebuscando mi pecado,cuando sabes que no soy culpabley nadie puede librarme de tus manos?

Parce mihi, Domine

Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.Quid est homo, quia magnificas eum? Aut quid apponis erga eum cor tuum?Visitas eum diluculo et subito probas illum.Usquequo non parcis mihi, nec dimittis me, ut glutiam salivam meam?Peccavi, quid faciam tibi, o custos hominum? Quare posuisti me contrarium tibi, etfactus sum mihimet issi gravisCur non tolles peccatum meum, et quare non auferes iniquitatem meam? Ecce, nuncin pulvere dormiam, et si mane me quaesieris, non subsistam.

Perdóname Señor, porque mis días no son nada. ¿Qué es el hombre para que le des tanta importancia, para que pongas en él tu atención, para que cada mañana lo inspecciones y sin cesar lo pongas a prueba? ¿Hasta cuándo seguirás vigilándome sin darme tregua ni para tragar saliva?¿Qué daño te hizo mi pecado, guardián de los hombres? ¿Por qué me has convertido en blanco de tus flechas? ¿Por qué he de ser una carga para ti?¿Por qué no olvidas mi pecado ni pasas por alto mi culpa?Mira que bien pronto yaceré en la tierra y no me hallarás, aunque me busques.

Peccantem me quotidie

Peccantem me quotidie et non me paenitentem. Timor mortis conturbat me quia ininferno nulla est redemptio. Miserere mei, Deus et salvame.

Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristeceporque en el infierno no hay redención. Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame

Trad

ucció

n: Ju

an G

uijar

ro

Trad

ucció

n: N

anch

o Ál

vare

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Exsurge, quare obdormis, Domine?

Exsurge, quare obdormis, Domine? Exsurge et ne repillis in finem.Quare faciem tuam avertis,oblivisceris inopiae nostraeet tribulatiois nostrae?Quoniam humiliata estin pulvere anima nostra,conglutinatus est in terra.Exsurge, Domine, adiuvanos et libera nos.

Levántate, ¿por qué duermes, Señor?Levántate y no te alejes hasta el final.Por qué tu rostro no contempla nuestras preocupaciones y problemas.Nuestra alma está humillada en el polvo, y sobre la tierra.Levántate, Oh Señor, ayúdanos y líbranos.

Ave Regina caelorum

Ave Regina caelorum,Ave Domina Angelorum:Salve radix sancta,Ex qua mundolux est orta.Gaude, gaude gloriosaSuper omnes speciosam:vale, vale decora,Et pro nobis semper Christum exora.

Ave, Reina de los cielosAve, Señora de los Angeles.Salve, raíz santa,de la cual nacióla luz para el mundoAlégrate, alégrate, gloriosa,la más bella de todas.Salve tú, la más hermosa,y ruega siempre a Cristo por nosotros.

Sancta Maria, succurre miseris

Sancta Maria, succurre miserisiuva pusillanimes,refove flebiles:ora pro populointerveni pro clero,intercede pro devoto femineo sexu:sentiant onmes tuum iuvamen,quicumque celebranttuam commemorationen.

Santa María, socorre a los miserablesayuda a los pusilánimesconforta a los que lloran.Ora por tu pueblo,intervén por el clero,intercede por las devotas mujeres.Que experimenten tu ayuda,todos los que celebrantu festividad.

Beata mater

Beata mater et innupta virgo gloriosa regina mundi intercede pro nobis ad dominum Beata madre y Virgen no desposada, gloriosa reina del mundo, intercede por nosotros ante el Señor.

Trad

ucció

n: N

anch

o Ál

vare

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anch

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Viernes, 28 de Agosto

21:15 horas.Iglesia de La SantaCONCIERTO. OFICIO Y VIRTUDMONTSERRAT TORRENT, ÓRGANO

Decana de los organistas españoles, su vida

está llena de actividad y de éxitos. Pero,

sobre todo, tiene el reconocimiento y apre-

cio de sus compañeros de profesión, que la

reconocen como figura emblemática.

Sus comienzos y primeros estudios fueron

en su Barcelona natal. Con este bagaje se

encaminó a la Europa más cosmopolita:

París, Bolonia, Roma, Siena, Lisboa, Madrid.

Junto a Gabriel Blancafort encamina su

interés hacia la investigación en torno al

órgano histórico español y a la restaura-

ción de los mismos. Sus estudios sobre la

Música Antigua dan profundidad y verdad

a sus interpretaciones.

En 1956 comenzó su actividad pedagógica

como profesora de órgano en Barcelona y

Badalona. Además aún hoy colabora e

imparte numerosos cursos universitarios

por todo el mundo, escribe artículos sobre

pedagogía del órgano, y es miembro de

jurados y tribunales. Su labor como con-

certista ha tenido lugar en los 5 continen-

tes y sus más de 50 grabaciones han obte-

nido todo tipo de reconocimiento y

premios.

PROGRAMAOficio y virtud. En torno a Santa Teresay Tomás Luis de Victoria*

Antonio de Cabezón (1510 - 1566)Tientos de quarto y segundo tonos

Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611)Ricercare

Gaude Maria virgo

Claudio Merulo (1533 - 1604)Ricercare

Francisco Correa de Arauxo (1584 - 1654)XXIX Tiento de medio registro de tiple de

séptimo tono

IV Tiento de quarto modo

Eduardo Torres (1872 - 1934)Elevación

Impresión teresiana

Jesús Guridi (1886 - 1961)Ofertorio

Plegaria

Tomás Luis de Victoria/BenjaminBritten (1913 - 1976)Ecce sacerdos magnus/ Prelude and fugue

on a theme of Vittoria

Jehan Alain (1911 - 1940)Litanies

* Órgano Cavaillé-Coll inaugurado el 26 de Abril de 1903,con dos teclados de 56 teclas de marfil y ébano enmar-cados en palo rosa en consola de pupitre y pedalero de30. Caja en roble americano. Secreto único de correde-ras y cromático en roble y pino. Dos grandes panderetesy dos arcas de viento.Composición:I. Bourdon 16, Montre 8, Prestant 4, Flûte Harmonique 8II. Cor de nuit 8, Flûte Douce 4, Nasard 2, Flautino 2,Voix Céleste 8, Viole de Gambe 8, Trompette Royale 8,Basson Hautbois 8Pedalero. Soubasse 16Pedal de expresiónUniones I/II, I/II octava baja, Ped./I, Ped./IILlamada LengüeteríaRetirada LengüeteríaTrémoloTrueno

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“AHORA DISFRUTO MUCHO, MUCHOTOCANDO”

ANA SABE ANDREU

Historiadora

Presentar la valía interpretativa de Mon-

serrat Torrent, después de décadas de

extraordinaria carrera y reconocimiento

internacional, resulta algo pretencioso. No

obstante, conocer las emociones y senti-

mientos que la han llevado a ofrecernos

magníficas ejecuciones, es un tema que sí

nos interesa abordar en estas páginas intro-

ductorias de su concierto. Y qué mejor

manera de llevarlo a cabo que indagando

en su personalidad y sensibilidad de la

manera más sencilla posible: sirviéndonos

de sus propias palabras. Por eso hemos

preferido dejarlas salir limpias para que

trasluzcan su humanidad y su legado lle-

gue puro hasta nosotros1.

1ª Glosa: “La música es como un chorrode agua pura que nos absorbe paradiluirnos en su fuerza”

Con un estilo de suma sencillez, Montse-

rrat Torrent aúna en su persona los ras-

gos más preciosos del artista y del ser

humano de calidad excepcional, y desde

su castillo interior nos comunica sus viven-

cias más íntimas:

Pienso que experiencia he tenido un poquito.

Y el afán de conocer y de saber no me ha

dejado y aún continúa. Voy leyendo, voy pen-

sando, voy reflexionando por esta suerte de

aislamiento en el que vivo. Cuando estoy en un

grupo en el que está todo el mundo hablando

y disfrutando, yo no me siento extraña en ese

grupo. Y si veo que se ríen mucho, pues río. Y

si veo que están serios, saco un pañuelo y

pienso: si tengo que llorar, lloraré.

Ahora tengo una plenitud humana, más

que la que había tenido en años anterio-

res. Me sentiría muy fracasada si todo

esto que tengo dentro no lo pudiera

comunicar. Tenemos que aceptar las dis-

minuciones de nuestro organismo vital,

pero lo debemos superar y cada vez lo

entiendo más claro: la vejez significa estar

activo, más que un joven.

1 Las citas de Montserrat Torrent están tomadas de una entrevista que en 2012 realizó Alberto Ranninger para su programa radiofónico Teclas y tubos. Puede encontrarsefácilmente en youtube.

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Precisamente muchos de los epítetos que

se le aplican hacen referencia a su senec-

tud: decana, anciana, leyenda… Pero ella

lo asume con naturalidad, reconociéndose

sabia, rica, plena, y deseando transmitir-

nos sus riquezas. Nos habla así del proceso

que le lleva a interpretar una obra:

Cada vez vas descubriendo más y más pro-

fundidad, una búsqueda totalmente interior.

Desgraciadamente, he sufrido una pérdida

de oído muy grande y a partir de entonces

es cuando disfruto tanto de la música, como

nunca la había disfrutado cuando mis oídos

eran casi perfectos. Ahora la escucho por

dentro, no hace falta que suene. Voy pen-

sando en este tiento, en esta frase, la siento

tan viva dentro de mí que voy pensando; ¡ay,

qué maravilla! Entonces me resulta fácil

tocarla, porque ya está dentro.

2ª Glosa: “Los buenos organistas no sólo

tocan el órgano, sino también los cora-

zones”

Técnica y sensibilidad, interiorización y comu-

nicación: he aquí los ejes del pensamiento de

Montserrat Torrent cuando se pone frente

a un órgano y frente a un público:

Los buenos organistas no sólo tocan el órgano,

sino también los corazones. Un organista tiene

que tener más sensibilidad que cualquier otro

músico porque tiene que limitarse a jugar con

las sonoridades que el organero ha estable-

cido. Tiene que tener una gran sensibilidad

para no limitarse solamente a dar notas, sino

pensar en el rubato, en la manera de frasear un

dibujo musical, en la manera de articularlo, en

la manera de hacerlo comunicativo. Buscar la

interioridad, lo que tú sientes en la punta de

cada dedo, que se transmite a los demás.

Su manera de interpretar se caracteriza

por una especial expresividad. No carece

de virtuosismo, pero la técnica impecable

y un estudio riguroso de las partituras

junto a una seria fundamentación musi-

cológica y una constante formación per-

manente la hacen permanecer en el más

alto nivel. Ella considera que:

Es muy importante para un organista escu-

char mucho, inspirarse en los instrumentos

expresivos, porque si no, puede tener una

técnica impresionante pero no decir nada.

Tenemos la obligación de ser tan expresivos

como nos sea posible.

Lleva toda la vida sentada en el banco del

órgano. Junto a Blancafort decidió impul-

sar el retorno al órgano histórico español,

para devolverlo a las condiciones que

poseía en sus orígenes. Todo en aras de

una mayor limpieza de sonido.

Tras la guerra civil, yo era muy niña. Cuando

hubo una mejoría y reanudé mis estudios en

el Conservatorio, para hacer el Servicio

Social, me matriculé de órgano, pero no me

gustaba el instrumento. Se construyeron

órganos porque los que había buenos se

quemaron, desgraciadamente, y eran eléc-

tricos y se oía un ruido de electroimanes

terrible. Pensabas: esto no es sonido, esto es

algo externo, que interfiere, que castiga el

sonido. Gabriel Blancafort me dijo: tenemos

que volver al órgano tradicional. El orga-

nista también puede influir en el sonido

según cómo toca. Si toca muy violenta-

mente, el aire entra con mucha fuerza y el

sonido no es bello. Si toca muy débil el

sonido es desmayado. Pero en un órgano

que no sea mecánico, todo esto es pura fan-

tasía, porque hay un elemento extraño que

impide que el organista haga nada.

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Pionera de la investigación histórica de los

órganos, coloca lo historicista en su justa

medida, muy lejos de dogmatismos o pos-

turas rígidas. Luigi Tagliavini, su profesor en

Bolonia y el musicólogo Santiago Kastner

impulsaron su interés por la Música Anti-

gua. El padre Gregorio Estrada y la musi-

cóloga Ester Sala la orientan al estudio

del tratado de Tomás de Santa María, y a

la recuperación de partituras inéditas. Así

se imbrican en ella sus facetas de inves-

tigadora y musicóloga. Y nos dice al res-

pecto:

Primero hay que conocer la teoría. Es impor-

tante no hacer las cosas por ignorancia.

Nunca. Decimos a veces que dos quintas

están prohibidas, y hay mucho repertorio

con quintas porque el compositor las ha

querido. No por ignorancia, sino por volun-

tad. Las normas rígidas, las proporciones

rítmicas, ciertos consejos que dan del modo

de tocar, dices, bueno, muy bien, pero

¿cómo lo hicieron ellos? El uso y la razón.

Es decir, conocer lo que tengo que hacer.

La música está por encima de estas normas

tan rígidas.

La señora Torrent es una trabajadora

incansable. Sigue corrigiendo sus digita-

ciones en obras que ha interpretado

durante décadas, en una búsqueda cons-

tante de la perfección, no exenta de sen-

tido práctico:

La dedicación a la música es como la vida: a

medida que maduras rechazas criterios que

antes te parecían artículo de fe y después

dices: no tanto. Has madurado y piensas: ¿y si

la tocara de otro modo? ¿Y si cambiara los

dedos? A lo mejor sería mucho más fácil…

Creo que he encontrado un tipo de digita-

ción muy racional y cómodo y muy seguro,

que quizá algunos no querrán aceptar, lo

siento.

En el año 1991 le cupo el honor de inau-

gurar el gran órgano Grenzing de la Sala

Sinfónica del Auditorio Nacional de

Madrid. A sus 64 años, era la organista

española con más méritos para hacer

sonar por primera vez los 5.700 tubos del

instrumento. Estaba más que preparada

para domeñar a la bestia:

Yo pienso que el instrumento puede ser

excelso, pero si el que lo tañe carece de la

posibilidad de dominarlo, por sí mismo el ins-

trumento no puede servir a la música. Escu-

darse en la riqueza tímbrica del órgano para

solamente dar notas no es hacer un servicio

a la música. Si yo ahora cojo un Stradivarius

¿qué voy a sacar de este instrumento? Abso-

lutamente nada, porque un sonido puede

ser muy bello, pero en su interpretación es

cuando se establece una simbiosis entre el

intérprete y el instrumento, pero nunca una

cosa separada de la otra.

Montserrat Torrent se va a poner esta

noche frente a un órgano Cavaillé-Coll, de

1903, un instrumento de gran capacidad

y versatilidad que cuenta con dos tecla-

dos de 56 teclas de marfil y ébano, enmar-

cados en palo rosa, en consola de pupitre

y pedalero de 30. Además de sus flauta-

dos y lengüetería cuenta con dos grandes

panderetes, trémolo, trueno, voz celeste

y pedal de expresión. No podemos negar

que los términos de la organería tienen

resonancias puras y sugerentes. Y mate-

riales nobles: palo rosa, marfil, ébano, pino,

roble americano… como el de las barricas

de los vinos de crianza.

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3ª Glosa: “No tener prisa para aprender.

Todo necesita madurar y tiempo para

que madure”

Muchos son los adjetivos que se han utili-

zado para calificar a Montserrat Torrent,

pero todos convergen en uno: Maestra.

Con su práctica ha creado una escuela, un

estilo, una manera de hacer, en la que ha

logrado obtener el magisterio, transmi-

tiendo su saber a sus discípulos.

A los jóvenes les diría que un gran monu-

mento no se hace echando piedras a voleo,

que se hace superponiendo una piedra sobre

la otra. Y a veces estudian rápido, quieren

tocar la obra de arriba abajo, se equivocan,

vuelven a tropezar, y así no se llega a ninguna

parte. Es mejor estudiar pequeñísimas líneas

musicales. Muy pocos, poquitos compases.

Primero leo toda la obra de arriba abajo, pero

después la voy fragmentando, pero aquí el

poco tiene que ser perfecto. Entonces, el otro

día un poquito más, y voy cosiendo hasta que

llego a dominar la obra.

Suelo empezar por el final, no por el

comienzo, porque siempre las obras son más

difíciles cuando acaban que no cuando

comienzan. Recuerdo en el conservatorio,

cuando estaba de jurado y tocaban alumnos

sonatas de Beethoven y pensaba: ahora cae-

rán en picado. No habían estudiado las pági-

nas finales. Era una cosa psicológica y decías:

pero ¿cómo es posible? Pero si has estudiado

el final, el comienzo es mucho más fácil.

Los jóvenes deberían de buscar esta inte-

rioridad. No dejarse deslumbrar por el vir-

tuosismo y hacer alardes de tocar con dema-

siada rapidez. Si se arrasa por la precipitación,

o por el contrario, por una lentitud exage-

rada, son extremos que no la favorecen. En

cambio cuando la música se saborea…

Su doble vertiente de docente y concer-

tista resulta enriquecedora y comple-

mentaria y la capacita para dar a sus jóve-

nes alumnos consejos tan sencillos y a la

vez tan llenos de sabiduría y sentido

común.

4ª Glosa: “Me agrada tanto la música que

me da igual el compositor que toque”

Montserrat Torrent nunca ha ocultado su

predilección por Bach, para el que agota su

vocabulario más rendido de admiración.

No ha habido un compositor más grande

que Bach, porque ha escrito una cantidad

inconmensurable de música y nunca, nin-

guna de sus obras tiene desperdicio. A veces

una piensa que Bach trasciende lo humano

y roza lo divino. Piensas ¿cómo pudo un hom-

bre escribir esto? Siento un estremeci-

miento.

El repertorio antiguo español ha estado

ampliamente representado en sus regis-

tros discográficos. Y no podía ser de otra

manera: hoy vuelve a uno de sus músicos

más queridos, el sevillano Francisco Correa

de Arauxo.

Resulta difícil escuchar a Correa porque

muchas veces es tocado mecánicamente, muy

rápido. O bien exagerado, tocado de un modo

no expresivo, amanerado. Yo creo que la

emoción es contenida, siempre. Correa llega

a lo maravilloso y muchos no lo entienden,

lo tocan muy exageradamente. O bien frío,

y eso tampoco es. La música tiene que respi-

rar. Tiene que tener estos pequeños rubatos,

controlados, no exagerados. Todo muy redu-

cido, que salga de dentro, que salga de ver-

dad. ¿Cómo se hace una frase de Correa? Escú-

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chala, mira dónde va a parar esa frase. Acelera

en un punto determinado. Cuando llegues

allí, recréate.

Correa es a veces muy técnico, quiere hacer

alardes. En los tientos de cuarto tono, ¡pienso

que es algo tan emocionante, tan profundo!

Y Correa, que tuvo una vida bastante amarga,

deseó cosas que nunca pudo tener, sublimó

este dolor escribiendo estas glosas. Es música

tan maravillosa que se eleva, se eleva hasta

ir a un punto determinado que armónica-

mente tiene algo intenso, una disonancia, o

melódicamente un giro que dices: ¡oh, ha lle-

gado al cenit! Y después hay un descanso,

algo tan maravilloso que no sé explicarlo

muy bien con palabras, pero que sí te emo-

ciona mucho.

Pero Torrent también se ha dedicado a

autores contemporáneos, estrenando

obras de muchos de ellos. Ha tenido la deli-

cadeza de traer para esta ocasión a Ávila

una creación de tema teresiano con un

indudable halo místico: Impresión teresiana,

del maestro de capilla de la catedral de

Sevilla, Eduardo Torres. Del mismo autor y

similar lirismo escucharemos Elevación y

del maestro Jesús Guridi Ofertorio y Ple-

garia, piezas que integran la Escuela Espa-

ñola de Órgano. Sin duda el repertorio que

ha elegido la organista catalana para esta

noche, tan variado y extenso en cronolo-

gía y estilos, servirá para mostrarnos su

madurez de manera palmaria.

Antonio de Cabezón, -que fue objeto de

estudio y transcripciones por parte de sus

profesores Kastner o Ester Salas-, abre el

concierto con la pureza de sus tientos de 4º

y 2º tono. Le sigue Claudio Merulo del que

escucharemos uno de sus Ricercare, pre-

ludios de estilo fugado, muy exitosos al

final del Renacimiento. Y como homenaje

a Tomás Luis de Victoria, -que tan unido

estuvo al órgano, sobre todo en su faceta

de músico práctico-, además de interpre-

tar alguna pieza del abulense, se servirá

de Benjamin Britten y su Prelude and Fugue

on a Theme of Vittoria, inspirado en la melo-

día del motete Ecce sacerdos magnus. Esta

grandiosa y compleja obra comienza con

un Preludio ejecutado en fortísimo y a

cargo del pedalero. Le sigue una nada aca-

démica Fuga, donde el tema de Victoria

va dirigiéndose hacia un clímax que ter-

mina desvaneciéndose suavemente. Y para

terminar escucharemos las Litanies, de

Jehan Alain. Preciosa obra, impresionante

y obsesiva, del malogrado compositor

muerto mientras luchaba en la II Guerra

Mundial.

Disfrutemos del concierto de una figura

de las de verdad, maestra de maestros,

que vive y respira para llenar su vida y las

nuestras de música.

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Sábado, 29 de Agosto

20:30 horas.Iglesia del Real Monasterio deSto. TomásCONCIERTO. TU ES PETRUSODHECATON. PAOLO DA COL,DIRECTOR

“Un comienzo espectacular”, así describió la

revista francesa Diapason sus primeras inter-

pretaciones. Desde su debut en 1998, el con-

junto Odhecaton ha recibido el reconoci-

miento de una gran parte de la crítica, por

haber inaugurado, en el campo de la inter-

pretación polifónica, un nuevo acercamiento

interpretativo. Esta reconocida identidad se

basa en la atención particular que dan a la

palabra y en una lectura elocuente y expre-

siva de la polifonía.

El conjunto vocal deriva su nombre de Har-

monice Musices Odhecaton, el primer libro

impreso de música polifónica, publicado en

Venecia por Octaviano Petrucci en 1501. Su

repertorio predilecto: creaciones de com-

positores franco-flamencos, italianos y espa-

ñoles de los siglos XV y XVII. El grupo reúne

a algunas de las más selectas voces mascu-

linas italianas especializadas en la interpre-

tación de la música renacentista y preclásica

bajo la dirección de Paolo Da Col. Prueba de

su éxito lo dan sus 12 grabaciones disco-

gráficas, los abundantes premios que han

recibido y, por supuesto, su presencia en los

principales festivales de música de Europa.

Su director Paolo da Col es también cantante,

organista y musicólogo. Colabora con otras

formaciones vocales e instrumentales dedi-

cadas a la música renacentista y barroca. Tam-

bién desempeña una labor docente desde el

Conservatorio de Trieste, e investigadora,

escribiendo en diversas revistas especializa-

das y participando en la realización de catá-

logos y ediciones de fondos musicales.

PROGRAMATu es Petrus. Polifonía para el nuevopapa

Jacques Arcadelt (1504 – 1568)Corona aurea, a 5 en 2 partes**

Tomas Luis de Victoria (1548 – 1611)Ave Maria, a 8

Ecce sacerdos magnus, a 4

Super flumina Babylonis, a 8

Tu es Petrus, a 6***

Ruggero Giovannelli (1560 – 1625)Omnes gentes plaudite, a 12

Cristóbal de Morales (1500 – 1553)Tu es Petrus, a 5***

Giovanni Maria Nanino (1543 – 1607)In diademate capitis Aaron**

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 –1594)Veni Creator Spiritus, a 5, alternatim*

Fratres ego enim, a 8*

O sacrum convivium, a 5

Tu es pastor ovium, a 5***

Coenantibus illis, a 5

Exsultate Deo, a 5*

Felice Anerio (c.1560 – 1614)Christus resurgens, a 8

* Para la consagración del nuevo Pontífice.

** Para la coronación del nuevo Pontífice.

*** Para el aniversario de la creación del

Pontífice.

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UN VIAJE AL CORAZÓN DE ROMA

SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ

Musicóloga

Como llevamos viendo a lo largo de todo

el festival, esta cuarta edición de Abvlensis

enmarcada bajo el título de “Ávila, Roma y

Nueva York” tiene un rasgo, una peculia-

ridad especial: no existen fronteras geo-

gráficas cuando hablamos de la música de

Tomás Luis de Victoria y sus contemporá-

neos. A primera vista, estas tres ciudades

son destinos aparentemente lejanos unos

de los otros. Nosotros, como viajeros,

nunca nos hubiéramos imaginado ser capa-

ces de estrechar tanto estas distancias. Y

es que las creaciones musicales de Victo-

ria, Morales, Palestrina, entre otros, son

tan populares y admiradas que se han

extendido a lo largo y ancho de la geo-

grafía mundial.

El viaje que realizaremos esta noche tiene

un único destino y es Roma, la Città Eterna.

Una urbe que en la actualidad puede pre-

sumir de tener a sus espaldas tres mile-

nios de historia, constituyéndose como

una de las primeras grandes metrópolis;

que mantiene el mayor número de bienes

históricos y arquitectónicos del mundo;

centro político, social, cultural y religioso

en muchos e importantes momentos de

la historia; corazón geográfico de la reli-

gión católica y única ciudad que tiene un

estado extranjero en su interior: la Ciudad

del Vaticano, sede del Pontífice. Esta Roma

del siglo XXI es conocida y admirada por

todos nosotros.

En esta ocasión nos permitiremos la licen-

cia de trasladarnos a los siglos XVI-XVII, a

un momento histórico caracterizado por

el gran esplendor artístico y cultural. En

Roma, la música se desarrolló gracias a

compositores como los que hoy escu-

charemos en las voces de Odhecaton y la

dirección del maestro Paolo da Col: Cris-

tóbal de Morales, Jacques Arcadelt, Gio-

vanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni

Maria Nanino, Tomás Luis de Victoria,

Ruggiero Giovanelli y Felice Anerio. Todos

y cada uno de ellos se establecieron en

la ciudad italiana en algún momento de

sus vidas y fueron testigos directos de la

actividad musical que allí se impulsaba,

desarrollaba e interpretaba desde la posi-

ción de estudiante, cantante de coro,

organista, profesor, compositor o maes-

tro de capilla de las principales institu-

ciones romanas, como el Colegio Germá-

nico, el Seminario Romano, Santa María la

Mayor, la Capilla Giulia o la Capilla Six-

tina. Estos hechos dejan entrever clara-

mente que Roma era un referente impor-

tantísimo a nivel musical y tener la

oportunidad de estudiar o ejercer un

cargo en cualquiera de sus instituciones

era todo un privilegio y una demostra-

ción del talento de los que lograban cata-

pultar allí su carrera.

La Capilla Sixtina es el organismo más

importante de Roma y se caracteriza,

entre otras cosas, por haber mantenido

intactas sus funciones hasta el día de hoy,

siendo siempre la sede de los eventos

más importantes del calendario papal.

Toda su actividad se desarrolla según el

deseo del sumo pontífice y los altos car-

gos eclesiásticos que lo rodean. Un lugar

sagrado cuyos maravillosos frescos plas-

mados por Miguel Ángel, han sido espec-

tadores directos de la música que allí se

interpretó.

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A unos 600 km de la ciudad eterna, al

norte de la península itálica, se inauguró

uno de los principales acontecimientos

que ocupan parte del contexto de nuestro

viaje: el Concilio de Trento (1545-1563),

un hecho que marcará el desarrollo litúr-

gico, espiritual, dogmático y musical de

la iglesia católica y que ejercerá su influen-

cia en siglos venideros. Su celebración

vino condicionada por una serie de facto-

res desencadenantes. En el seno del poder

militar y político del pontífice existían casos

de corrupción, nepotismo, abuso de auto-

ridad y deseo de enriquecimiento a costa

de la institución. Con motivo de estas

malas prácticas, creció la desconfianza en

su entorno eclesiástico y político. Esta

situación despertó el descontento en la

comunidad creyente y surgieron movi-

mientos religiosos como el protestantismo

que deseaban instaurar otras prácticas ale-

jadas de las que llevaba el papa y su cír-

culo más cercano. Un acontecimiento largo

y complejo al que no le podemos dedicar

mucho espacio en esta ocasión pero que sí

tenemos que tener en cuenta a la hora de

acercarnos al repertorio que se compuso

durante su celebración y en las décadas

posteriores a su clausura.

El año en el que tuvo lugar la ceremonia

de apertura de este concilio en la ciudad de

Trento, ya se daba cita en Roma la genia-

lidad española, franco-flamenca e italiana

de Morales, Arcadelt o Palestrina, com-

positores con una carrera y trayectoria

consagradas fuera y dentro de Italia. Vic-

toria y Nanino eran aún niños cuando se

inició la primera sesión, pero pronto ten-

drían la oportunidad de instalarse en

Roma, educarse allí como niños cantores,

maestros de capilla, organistas -en el caso

de Victoria- e incluso reconocidos profe-

sores -como lo fue Nanino-, además de ser

discípulos de importantes personalidades

como Palestrina. Giovannelli y Anerio aún

no habían nacido pero sí fueron poste-

riormente receptores directos -como

alumnos de Palestrina, cantores o maes-

tros de capilla- de la tradición musical que

se impulsaba en aquel momento en Roma.

Como vemos, todos estos compositores

Plaza de San Pedro,Roma. Primera mitad

del siglo XVII.Museo Vaticano,

Roma.© ArteHistoria

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desarrollaron una vida profesional de lo

más activa y creativa, muy unida a las prác-

ticas musicales pretrentinas en el caso de

Arcadelt o Morales, los maestros más vete-

ranos, y a las decisiones acatadas en el con-

cilio en el caso de los más jóvenes, cargada

de unas connotaciones musicales conoci-

das popularmente como espíritu tridentino

y que aún hoy en día siguen siendo tan

características de este estilo compositivo.

A estas excepcionales cualidades que

poseen los maestros y las obras protago-

nistas de este concierto le añadimos hoy, en

Ávila, las voces y el alma de trece italianos

entregados a la música del Renacimiento.

El concierto que escucharemos esta noche,

titulado Tu es Petrus, es un programa que

conforma una selección de obras y com-

positores que guardan una unión muy

estrecha con la ciudad italiana y lo que

representa artística y culturalmente. La

música que se interpretará y escuchará en

este concierto no solo se centra en la figura

del pontífice y en algunos de los actos ofi-

ciales que lo rodean, como son la consa-

gración y coronación del nuevo papa o las

conmemoraciones que se celebran anual-

mente dedicadas a esta figura tan impor-

tante de la Iglesia, sino también en la rela-

ción que todos y cada uno de los

compositores que participan en esta velada

tuvieron con Roma, desarrollándose allí su

carrera y manteniendo un contacto directo

con el papa y las instituciones musicales

más importantes de su entorno, como la

sección musical de la Capilla Sixtina.

Tiziano, Concilio deTrento (copia).

Museo del Louvre, Paris.

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Como oyentes, seremos testigos de una

música compuesta con gran maestría, que

evoca distintos escenarios cargados de

enorme intimidad, recogimiento, alegría

y celebración, muy acorde con el texto que

se está cantando y con los importantes

actos en los que se contextualizan dichas

piezas. El texto es la principal herramienta

de comunicación y expresividad, a partir

del cual se crea y desarrolla un entramado

melódico y armónico muy acorde con el

mensaje e intención de la palabra, evo-

cando numerosas ideas y sensaciones en el

oyente. Para Odhecaton y Paolo da Col,

este elemento será vital para dar forma a

la interpretación de este repertorio, a par-

tir del cual definen el perfil tímbrico y el

color de cada una de las voces tanto a nivel

individual como grupal, dando sentido a

esta música tan especial y única.

Este programa es un ejemplo de la tradi-

ción musical previa al concilio, contempo-

ránea al mismo y postridentina. Una música

que se interpretó y escuchó en muchos

lugares, algunos cercanos a nosotros y

otros no tanto. Un repertorio y unos com-

positores que tendremos la oportunidad

de revivir y disfrutar esta noche aquí, en

Ávila, en Abvlensis. Y todo en gran parte

gracias a ella. A Roma.

Tu es Petrus, 1572. Ejemplar conservado en el Monasterio cisterciense de Santa Ana, Ávila

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Tu es Petrus: la palabra sacra“amplificada” por Odhecaton

ENTREVISTA A PAOLO DA COL

JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ

Musicólogo

“La polifonia religiosa è un'amplificazione

della parola sacra,...

Dunque la polifonia è una preghiera col-

lettiva”

Abvlensis tiene el honor de contar este

año entre sus grupos invitados con Odhe-

caton, ensemble dirigido por Paolo da Col.

Aprovechando su disponibilidad, así como

nuestro particular interés por conocer más

y mejor su manera de entender la música,

decidimos hacerle una entrevista. Nos atre-

vemos a comenzar preguntando por la

característica más identificativa del con-

junto: su peculiar estilo interpretativo.

Maestro, ¿cómo definiría el estilo inter-pretativo de Odhecaton? Es un estilo basado en la palabra, que da

forma a la interpretación partiendo de la

concepción de la polifonía como amplifi-

cación del texto. Un estilo que llamaría

‘seco’, que intenta dejar espacio al perfil

tímbrico de cada cantante, a la vez que

busca una intención interpretativa común.

Un estilo que no busca una fría perfección

apolínea, sino una perfección obtenida a

través de la comprensión de la singulari-

dad de cada voz. Recientemente un crítico

inglés ha calificado nuestra “vocalidad”

como ‘courageous and forward’. No sé si

era un halago o una crítica, pero en cual-

quier caso son calificativos que comparto

y que coinciden con nuestro objetivo: can-

tar con valentía, sin inhibiciones, y comu-

nicar.

Luego retomaremos el tema de la comu-nicación en la música, pero antes per-mítame una sobre los cantantes quehacen posible Odhecaton. ¿Por qué ungrupo formado exclusivamente porvoces masculinas? Nuestro grupo interpreta sobre todo, aun-

que no exclusivamente, música sacra.

Música escrita en una época en la que las

mujeres no podían cantar en la iglesia, por

lo que esta música ha sido concebida para

voces masculinas, o para niños, que a

menudo cantaban la misma línea junto a

cantores adultos que utilizaban el falsete,

o la ‘voz de cabeza’: los contratenores.

Considero que las voces masculinas de

pecho y de cabeza se fusionan muy bien

entre sí; por el contrario voces masculinas

que cantan junto con las femeninas crean

dos planos sonoros distintos y necesitan un

trabajo suplementario para conseguir un

color tímbrico homogéneo.

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Permítame que hablemos ahora sobreusted ¿Cómo es el trabajo de un directorcon una agrupación de estas caracterís-ticas? Mi trabajo no es distinto al de un director

de una formación mixta, o de otras carac-

terísticas. Trabajo con cantantes que

poseen una gran experiencia en el reper-

torio antiguo, y que por consiguiente nues-

tro trabajo es fruto de un intercambio y

de un diálogo en los que cada uno aporta

según su competencia: pero al final debe

prevalecer la intención interpretativa del

director. El conjunto está formado por un

grupo de personas amigas. Todos canta-

mos en varias formaciones, pero puedo

decir que sienten Odhecaton como su

grupo. Creo y espero que esta relación de

amistad y solidaridad se trasmita en la

música y que pueda ser percibida por los

oyentes.

¿Podría explicarnos cómo es el procesode trabajo o de estudio previo a un con-cierto? A mí me corresponde la primera tarea, que

es la de concebir los programas y buscar la

música; tenemos mucho respeto a las fuen-

tes y por eso utilizamos nuestras propias

ediciones de las fuentes originales. Hace-

mos esto tanto si ejecutamos música de

la que no existen ediciones modernas,

como cuando cantamos obras muy cono-

cidas y muy reeditadas, como por ejemplo

la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Nues-

tra edición de esta composición, por ejem-

plo, nos ha permitido buscar una nueva

disposición del texto, de manera que se

tomara en cuenta nuestra experiencia

vocal, y que no fuera resultado solo de una

especulación musicológica. Buscamos que

nuestros programas no sean simples reco-

pilaciones antológicas, sino que seleccio-

namos las obras en función de un evento

histórico, o de una obra de un compositor,

de un lugar, de un argumento litúrgico,

etc. De esta manera, como cuando se visita

una muestra de arte, el concierto puede

ser una ocasión de encuentro y de pro-

fundización, aunque siempre dentro de un

contexto de entretenimiento placentero.

Y si nos adentramos ahora en la figura deTomás Luis de Victoria, principal prota-

gonista de Abvlensis, podría decirnos¿para usted, qué características dife-rencian su obra de la de otros composi-tores del Renacimiento? Las valoraciones que se vienen haciendo

sobre Tomás Luis de Victoria, parten a

menudo de una comparación con el arte de

Palestrina, como sucede también con algu-

nos de sus predecesores, como Francisco

Peñalosa con Josquín Deprez. Creo que para

Victoria su experiencia italiana y romana fue

fundamental, como lo fue el ‘viento del

norte’ para los autores españoles e italia-

nos del temprano siglo XVI: su conocimiento

directo o indirecto de las creaciones de los

autores ‘ultramontanos’ ha sido determi-

nante. Pero en Victoria hay en algunas obras

un resplandor alegre, y en otras obras de

madurez, una profunda intensidad (conse-

guida con esenciales y aparentemente sen-

cillos medios expresivos), que convierten a

su música en viva y conmovedora, a veces

alejada de la formalidad compositiva, aun-

que sublime, de Palestrina.

Esta intensidad de la que nos habla estárelacionada con determinados textos,

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porque para Victoria, como para otrosautores de la contrarreforma, la impor-tancia del mensaje religioso es funda-mental. ¿Cómo trabaja Odhecaton latransmisión de los contenidos? Entendemos que la polifonía religiosa es

una amplificación de la palabra sacra, una

amplificación del canto monódico grego-

riano, que era una parte integrante de la

oración, Por consiguiente, entendemos la

polifonía como una oración colectiva, que

puede servir a los creyentes para encontrar

una posible via pulchritudinis, y a los no

creyentes para conocer la belleza del arte

musical del Renacimiento. Nosotros pre-

tendemos ‘leer’ el texto siguiendo la lec-

tura que de él hace cada compositor, por

ejemplo Victoria. Vea, todos tenemos la

imagen del arte del Renacimiento a tra-

vés de las obras de Leonardo da Vinci, El

Greco o Miguel Ángel. Pero no sucede lo

mismo con el sonido del Renacimiento,

donde los que no poseen una competen-

cia específica, se tienen que esforzar por

recordar célebres ejemplos musicales o el

nombre de algunos famosos composito-

res. Nuestro objetivo (y creo que también

el del Festival Abvlensis) es restituir al

público contemporáneo aquel sonido

sublime, y dar a conocer la grandeza de

aquellas obras y de aquellos autores.

¿Tiene Odhecaton previsto grabar algodel músico abulense próximamente? No lo tenemos previsto en breve, pero

ciertamente me gustaría dedicar nueva-

mente un CD a la música de un compositor

español, más al ‘príncipe’ del periodo áureo

de la polifonía ibérica, dedicándole una

grabación monográfica.

Sin duda sería un extraordinario regalopara todos los que amamos su música.Pero hablemos ahora del programa quevan a interpretar en Abvlensis. ¿Qué des-tacaría del mismo? Como grupo italiano, hemos querido pre-

sentar en Ávila un programa ‘romano’ cons-

truido en torno al ceremonial pontifical

previsto para la coronación de nuevos

Papas, ‘citando’ diversos momentos de la

misma, como el momento de la consagra-

ción, de la coronación, etc. Música solemne

y alegre, junto a motetes elegidos por su

belleza, también de contexto romano.

Música que evoca los poderes espiritua-

les y temporales de los que son envesti-

dos los pontífices, simbolizando su apela-

tivo de sacerdos magnus y de corona aurea,

imagen de su coronación. Entre las com-

posiciones para estos eventos singulares

destacaría un bellísimo motete de Pales-

trina a 8 voces, que solía interpretarse

durante la Elevación, y que continuó siendo

interpretado y preferido por los cantores

de la capilla pontificia tras la muerte de su

autor: Fratres ego enim accepi, cuyo texto

está extraído de una carta de San Pablo.

Un imponente motete en su construcción,

pero a la vez íntimo e invadido de una

serena tristeza acorde con las palabras de

Cristo “hoc facite in meam commemora-

tionem”, –haced esto en memoria mía- ,

repetidas tres veces.

¿Cómo aborda usted la ejecución deobras que pertenecen al repertorio habi-tual de la interpretación coral, con unagran pátina de tradición interpretativasobre ellas?

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49

Vea, la música encuentra nueva vida en

cada interpretación. Por ejemplo el motete

Sicut cervus de Palestrina a 4 voces, que

yo comencé a cantar cuando era niño y que

hoy cada coro lo tiene en su repertorio,

al menos en Italia. Pensaba no cantarlo

más por ser demasiado bien conocido

frente a otra bellísima música de Pales-

trina que permanece desconocida. Des-

pués, partiendo de su primera edición y

de su transcripción, lo hemos leído

haciendo tabula rasa de la memoria de

interpretaciones precedentes, buscando

cantarlo como si acabara de salir de la

pluma del autor. No buscábamos la auten-

ticidad, que es una utopía, sino nuestra

personal lectura, obtenida con nuestro

sonido. Intentaremos hacer lo mismo con

las obras de arte de Victoria.

No podemos terminar sin preguntarle

acerca de su opinión sobre la creación

de nuevos festivales, como Abvlensis.

Crear en una ciudad muy apreciada por su

belleza artística un Festival rico, con impor-

tante eventos concertísticos como es

Abvlensis; organizar cursos de formación

y poner en valor la obra y la figura de un

importante músico a través del Centro de

Estudios Tomás Luis de Victoria, repre-

senta una idea formidable. Conjugar even-

tos efímeros y perdurables, reclamando

al mismo tiempo turismo y elevando el

nivel de la oferta cultural, representa la

esperanza de una sociedad mejor. De

hecho, no es verdad, como ha dicho un

político italiano, que “con la cultura no se

come”. La cultura puede representar, para

países con un riquísimo pasado como

España e Italia, un instrumento formida-

ble de desarrollo, un nutriente para nuevas

creaciones artísticas y, por supuesto, natu-

ralmente, un alimento para el alma

No se nos ocurre un mejor final que estas

palabras para concluir la entrevista. Solo

nos resta dar las gracias al maestro por esta

muestra de sabiduría, conocimientos y

pragmatismo que tan bien conjuga, y que

nos confirma que no solo en su música per-

sigue los ideales del humanismo. Gracias. Y

disfrutemos ahora del regalo de la música

en este concierto.

Traducción: Soterraña Aguirre Rincón

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TEXTOS

Corona aurea

Corona aurea super caput ejus.Expressa signo sanctitatis,gloria honoris, et opus fortitudinis.Quoniam praevenisti eumin benedictionibus dulcedinisposuisti in capite ejuscoronam de lapide pretioso.Domine, praevenisti eumin benedictionibus dulcedinis,posuisti in capite ejuscoronam de lapide pretioso.Vitam petiit a te, tribuisti ei longitudine dierumin saeculum saeculi.

Una corona de oro sobre su cabezadecorada con la señal de la santidad,gloria del honor y obra de fortaleza.Puesto que te anticipaste a élcon bendiciones de dulzurae impusiste en su cabezala corona de piedra preciosa.Señor, que te anticipaste a élcon bendiciones de dulzurae impusiste en su cabezala corona de piedra preciosa.La vida te pidióy tú se la diste por largos díasque llegan hasta siempre

Ave Maria

Ave Maria, gratia plena,Dominus tecum:Benedicta tu in mulieribus,et benedictus fructus ventris tui Jesus.Sancta Maria, regina coeli,dulcis et pia, o mater Dei:ora pro nobis peccatoribus,ut cum electis te videamus.

Ave María, llena eres de gracia,el Señor está contigo,bendita tú eres entre todas la mujeresy bendito es el fruto de tu vientre, Jesus.Santa María, Reina de los cielos,dulce y piadosa, oh madre de Dios:ruega por nosotros pecadores,que como elegidos te miramos.

Super flumina Babylonis

Super flumina Babylonis,illic sedimus et flevimusdum recordaremur tui Sion:suspendimus organa nostra.Quia illic interrogaverunt nos,verba cantionum.Et qui abdoserunt nos:Hymnum cantate nobis,de canticis Sion.Quomodo cantabimus canticum Dominiin terra aliena?

Junto a los canales de Babilonia,nos sentamos a llorarcon nostalgia de Sión:colgábamos nuestras cítaras.Allí los que nos deportaron,nos invitaban a cantar.Y nuestros opresores:Cantadnos un cantar de Sión.¿Cómo cantar un cántico del Señor en tierra extranjera?

Tu es Petrus

Tu es Petrus, et super hanc petramaedificabo Ecclesiam meam,et portae inferi non praevalebunt adversus eam.Et tibi dabo claves regni coelorum.Quodcumque ligaveris super terram,erit ligatum et in coelis;et quodcumque solveris super terramerit solutum et in coelis.

Tú eres Pedro, y sobre esta piedraconstruirás mi iglesiay las puertas del infierno no prevalecerán contra ella.Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos.Todo lo que ates en la tierra,Se quedará atado en el cielo;y todo lo que desates en la tierrase dará a conocer en el cielo.

Ecce sacerdos magnus

Ecce sacerdos magnus,qui in diebus suisplacuit Deo:et inventus est justus.

He aquí un gran sacerdote,que en su díasagradó a Dios:y se ha encontrado solo.

Trad

ucció

n Lu

is Go

nzál

ez P

lató

n

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51

Omnes gentes plaudite

Omnes gentes, plaudite manibus.Jubilate Deo in voce exsultationis.Quoniam Dominus excelsus, terribilis, rex magnus super omnem terram.Subjecit populos nobiset gentes sub pedibus nostris.Elegit nobis hereditatem suamspeciem Jacob quam dilexit.Ascendit Deus in jubilo,et Dominus in voce tubae.Alleluja.

Todos los pueblos aplaudid,aclamad a Dios con voz de júbilo.Cuan imponente es el Señor altísimo,el gran rey de toda la tierra.Sometió a nuestro dominio las nacionespuso a los pueblos bajo nuestros pies.Escogió para nosotros una herenciaque es el orgullo de Jacob a quien amó.Dios el Señor ha ascendido entre gritos de alegría, y toques de trompeta.Aleluya.

Veni Creator Spiritus

Veni Creator Spiritus, mentes tuorum visita. Imple superna gratiaquae tu creasti pectora.

Qui diceris Paraclitus, Altissimi donum Dei, fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio.

Tu septiformis munere, digitus paternae dexterae, tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura.

Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, infirma nostri corporis, virtute firmans perpeti.

Hostem repellas longius, pacemque dones protinus, ductore sic te praevio, vitemus omne noxium.

Per te sciamus da Patrem,noscamus atque Filium, teque utriusque Spiritum credamus omni tempore.

Gloria Patri Domino, natoque, quia mortuis surrexit ac Paraclito,in saeculorum saecula.

Ven Espíritu creador; visita las almas de tus fieles. Llena de la divina gracialos corazones que tú mismo has creado.

Tú eres nuestro consuelo, don deDios altísimo, fuente viva, fuego,caridad y espiritual unción.

Tú derramas sobre nosotros los siete donesTú el dedo de la mano de Dios, Tú el prometido del Padre,pones en nuestros labios los tesoros de tu palabra.

Enciende con tu luz nuestros sentidos, infunde tu amor en nuestros corazones y con tu perpetuo auxilio,fortalece nuestra frágil carne.

Aleja de nosotros al enemigo,danos pronto tu paz,siendo Tú mismo nuestro guía evitaremos todo lo que es nocivo.

Por Ti conozcamos al Padre y también al Hijo y que en Ti,que eres el Espíritu de ambos, creamos en todo tiempo.

Gloria a Dios Padre y al Hijo que resucitó de entre los muertos, y al Espíritu Consolador, por los siglos infinitos.

In diademate capitis Aaron

In diademate capitis Aaron lapides pretiosi fulgebant,dum perficeretur opus Dei.Alleluia, alleluia alleluia.

Sobre la diadema de la cabeza de Aaronbrillan piedras preciosas,mientras termina la obra de Dios.Aleluya, aleluya, aleluya.

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Fratres ego enim

Fratres, ego enim accepi a Domino quod et tradidi vobis; quoniam Dominus Iesus in qua nocte tradebatur, accepit panem, et gratias agens fregit et dixit: accipite et manducate hoc est corpus meum, hoc facite in meam commemorationem.

Porque yo recibí del Señor lo que también os he enseñado; que el Señor Jesús,la noche que fue entregado, tomó pan; y habiendo dado gracias lo partió y dijo:Tomad y comed que esto es mi cuerpo. Haced esto en mi memoria.

Exsultate Deo

Exultate Deo adjutori nostro:jubilate Deo Jacob.Sumite psalmum, et date tympanum: psalterium jucundum cum cithara.Buccinate in Neomenia tuba, in insigni die solemnitatis vestrae.

Cantad con gozo a Dios, fortaleza nuestra;aclamad con júbilo al Dios de Jacob.Entonad salmos, y tañed el pandero,el salterio agradable y la cítara.Tocad la trompeta en la nueva luna,en el día señalado de nuestra fiesta solemne.

O sacrum convivium

O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur;recolitur memoria passionis ejus.Mens impletur gratia,et futurae gloriae nobis pignus datur.

Oh Sagrado Banquete en el que se toma a Cristo.Se recuerda la memoria de su Pasión.La mente se llena de gracia,y se nos da lárgamente la futura gloria.

Christus resurgens

Christus resurgens ex mortuis, jam non moritur:mors illi ultra non dominabitur. Quod enim mortuus est peccato, mortuus estsemel, quod autem vivit, vivit Deo. Alleluia.Mortuus est enim propter delicta nostra: et resurrexit propter justificationem nostram.Alleluia.

Sabiendo que Cristo, habiendo resucitado deentre los muertos, ya no muere:la muerte no se enseñoreará más de él.

Porque el haber muerto, al pecado murió unavez por todas, mas en cuanto vive, para Dios vive. Aleluya.El cual murió por nuestros pecados y resucitó para nuestra justificación. Aleluya.Tu es pastor ovium

Tu es pastor ovium, Princeps Apostolorum,tibi tradidit Deus omnia regna mundi et ideotraditae sunt claves regni caelorum.

Tú eres el pastor de las ovejas, el príncipe de los Apóstoles,A tí te da Dios todos los reinos del mundoA ti te da las llaves del Reino de los Cielos.

Coenantibus illis

Coenantibus illis accepit Jesus panemBenedixit ac fregit deditque discipulis suis et ait:Accipite, et comedite hoc est corpus meum.

Mientras cenaban, Jesús tomó el pan, lo bendijo, lo partió y se lo dió a sus discípulos diciendo: Tomad y comed porque este es mi cuerpo.

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Domingo, 30 de Agosto

12:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

TALLER. EL REY DE LA PISTARENACENTISTA.IL GENTIL LAURO. Compañía residentede la Universidad de Valladolid

LA PAVANA EN EL SIGLO XVI

En el siglo XVI la danza estaba considerada

un instrumento retórico que podía fasci-

nar, persuadir y seducir. Saber danzar, tocar

un instrumento musical, hablar en latín y

conocer la historia y la literatura clásica

formaba parte de una educación esencial

para la nobleza. Las cortes podían llegar a

valorarse por el nivel y la calidad de la for-

mación recibida por sus párvulos, futuros

responsables de sus territorios.

Esta introducción a la técnica de la danza

del Cinquecento por medio de la pavana,

una de las danzas más célebres de este

período, propone un acercamiento prác-

tico a la danza y a su música para apre-

ciar cómo el conocimiento y el control

del cuerpo ofrecido por el arte coreico

es una herramienta excelente para el

desarrollo de la personalidad de niños y

niñas.

La música para danza será interpretada por

el conjunto de flautas de pico renacentis-

tas de Il Gentil Lauro para que los jóvenes

asistentes puedan apreciar los múltiples

recursos musicales ofrecidos por uno de

los instrumentos más empleados en nues-

tra educación musical.

Cecilia Nocilli

Doctora en Historia y Ciencias de la Música

(Universidad de Valladolid) y Licenciada en

Musicología (Università degli Studi di Pavia,

sede de Cremona, Italia). Ha realizado estu-

dios de clavecín y clavicordio con E. Fadini

(Scuola Musicale di Milano) y de danza rena-

centista, reconstrucción coreica y gestua-

lidad con B. Sparti, V. Daniels, A. Pontre-

moli, B. Gondoni, L. Baert y E. Green. Es

profesora asociada de Historia y Ciencias de

la Música de la Universidad de Valladolid

y docente de Interpretación Musical en el

Máster Interuniversitario en Música His-

pana de la Universidad de Valladolid. Es

directora coreica de Il Gentil Lauro, com-

pañía residente de la Universidad de Valla-

dolid. Sus más recientes publicaciones

incluyen, entre otras, La disciplina coreo-

logica in Europa: problemi e prospettive (con

A. Pontremoli, Roma 2010), Coreografare l’i-

dentità. La danza alla corte aragonese di

Napoli, 1442-1502 (Torino 2011) y El manus-

crito de Cervera. Música y danza palaciega

catalana del siglo XV (Barcelona 2012).

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Domingo, 30 de Agosto

20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.

EPÍLOGO. DANZA Y (N)MORAL O "ILDIALOGO DEL BALLO"IL GENTIL LAURO

Il Gentil Lauro es un conjunto especializado

en la investigación, estudio e interpreta-

ción del repertorio coreico, musical y tea-

tral de los siglos XV al XVII dirigido por la

musicóloga y coreóloga Cecilia Nocilli y por

Rinaldo Valldeperas, flautista y filólogo,

desde 1989. Actualmente Il Gentil Lauro

es compañía residente de la Universidad

de Valladolid. Está integrado por artistas

profesionales procedentes de distintas

áreas de formación superior: actores, bai-

larines, cantantes, coreólogos, filólogos,

musicólogos, historiadores y músicos. El

ensemble Il Gentil Lauro fue creado en Cre-

mona (Italia) en 1989 y a partir de entonces

ha participado en importantes festivales

y temporadas de conciertos en Italia,

España y Eslovenia.

teatroDRAN nace en el año 2009 a raíz de

la inquietud de sus creadores, Ruth Rivera

y Jaime Rodríguez, por encontrar nuevas

formas de acercamiento a los materiales

dramáticos, tanto clásicos como contem-

poráneos, desde la investigación teatral.

La formación realiza su trabajo de manera

regular, mediante un proceso de creación

constante que se refuerza con la forma-

ción de sus dos directores en la Escuela

Superior de Arte Dramático de Castilla y

León obteniendo ambos la licenciatura en

Dirección de Escena. Entre sus trabajos se

encuentran Himenea, Vida de Timón, Justo

antes de los bosques y Che si può fare.

Actualmente sus directores, Ruth Rivera y

Jaime Rodríguez, imparten seminarios

intensivos sobre acción teatral y entrena-

miento actoral, privilegiando las discipli-

nas contemporáneas y la investigación.

teatro DRAN

Frigia

Blanca Izquierdo Salamanca

Cirneo

Jaime Rodríguez Martínez

Il Gentil Lauro

Coreuti

Cecilia Nocilli

Luis Barrabí Gómez

Cantarini

Diego Gutiérrez Morán (superius),

Ignacio García (altus), Pablo Román

Alonso (tenor), Javier Echezarreta

Cantero (bassus)

Pifferi

Ramón Viejo Peláez (sacabuche alto),

Raquel Sastre Rojo (sacabuche tenor),

María Vela Cantero (sacabuche tenor),

Fernando Duo Delgado (sacabuche bajo)

Auledi

Rinaldo Valldeperas (flautas de pico

soprano y alto), Lorena Porres Parra

(flauta de pico tenor), Ángel Fernández

Sánchez (flauta de pico tenor), María

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55

Ángeles Sevillano Tarrero (flauta de pico

bajo)

Citharedi

Alberto Mininho Castinheira (laúd)

Gracia María Gil Martín (laúd)

Dirección de escena

Jaime Rodríguez Martínez

Dirección musical

Rinaldo Valldeperas

Dirección coreica

Cecilia Nocilli

Traducción*

Rinaldo Valldeperas

Dramaturgia y adaptación

Jaime Rodríguez Martínez

*Rinaldo Corso, Dialogo del ballo,

Venezia, Sigismondo Bordogna, 1555.

PROGRAMA

Luis Milán, 1536Pavana por el 5º y 6º tono. Transcripción

de Rinaldo Valldeperas

Anónimo, ca. 1496Strambotto Fora, fora, fora, ingrata

Anónimo, ca. 1540–1550Balletto Ruota di Fortuna

Gasparo Zanetti, 1645Il ballo della torchia. Adaptación teatral

Paul y Bartholomeus Hessen, 1555Pavana–passamezzo y Gagliarda.

Coreografía de Cecilia Nocilli

Anónimo, ca. 1540–1550Balletto La Battaglia. Versión para dos

bailarines de Cecilia Nocilli

Michele Pesenti (atr.), 1514Danza a frottola Che faralla, che diralla.

Adaptación teatral

Anónimo, 1504Danza a frottola Se non dormi, donna

ascolta. Versión para cuatro bailarines

de Cecilia Nocilli

Giuseppino (Giuseppe Cenci), iniciossiglo XVIICanzonetta Fuggi, fuggi, fuggi da questo

cielo

Luis Milán, 1536Pavana por el 5º y 6º tono

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56

DANZA Y (N)MORAL O “IL DIALOGO

DEL BALLO”

CECILIA NOCILLI

Musicóloga y Coreóloga

La estructura dialógica es uno de los méto-

dos didácticos y moralizantes más habi-

tuales para defender al arte. Il dialogo del

ballo (1555), publicado por el literato,

jurista y obispo Rinaldo Corso (1525 –

1582) en Venecia, es un breve tratado

moralizador de modelo clásico. El diálogo

tiene lugar entre Cirneo y Frigia, la inter-

locutora femenina que se muestra con-

traria a la danza.

Rinaldo Corso publica Il dialogo del ballo

para defender la práctica de la danza y con-

traponer su pensamiento al de Simeon Zuc-

colo da Cologna (ca.1504-ca.1569) quien,

en 1549, había expresado su aversión al

arte coreico en el tratado La pazzia del ballo.

El concepto de pazzia o locura es uno de

los estereotipos más recurrentes entre los

humanistas del Quattrocento y del Cin-

quecento para condenar a la danza. En rea-

lidad, los humanistas aplican una doble

moral en sus escritos respecto de la prác-

tica coreica: por un lado, difundían el des-

precio del baile según la tradición cristiana

basándose en los clásicos y en los Padres de

la Iglesia, y por otro, elaboraban un exclu-

sivo código de comportamiento para los

nobles. Los movimientos rápidos acompa-

ñados de saltos exagerados denotaban

locura y, por consiguiente, eran contrarios

a la ortodoxia. En cambio, la compostura, la

honestidad, el equilibrio e incluso, la igual-

dad entre bailarín y bailarina, entre hombre

y mujer, integraban el universo neoplató-

nico de la danza noble.

Las distintas argumentaciones a favor y

en contra del arte coreico conforman la

base de la retórica que Cirneo emplea para

convencer a Frigia de que libere su mente

de los prejuicios sobre la danza respecto de

otras formas de esparcimiento, como las

justas y las comedias:

En los espectáculos de las justas los caballe-

ros corren el uno contra el otro, hombre con

hombre, mientras las mujeres observan reti-

radas todas en un balcón o una ventana. No

se puede llamar a esta una unión perfecta

siendo el hombre sin la mujer sólo la mitad de

sí mismo. En la danza se junta la diestra del

hombre con la siniestra de la mujer y así se

representa la unión perfecta de la natura-

leza humana, siendo lícito que la una goce

de la otra con el ver, con el tocar y con el

hablar, primando, sobre todo, la honestidad.

El concepto de honestidad es el arma más

fuerte utilizada por Cirneo para combatir la

locura y para convencer a Frigia de que la

danza es un arte impecable para el hom-

bre y la mujer. De hecho, las danzas que

Cirneo nombra en su tratado son las más

conocidas del repertorio coreico del Cin-

quecento: passemezzo, gagliarda, volta,

danza del hacha, moriscas, etc. No obstante

sus particularidades individuales, sus mode-

los coreográficos respetan las normas del

decoro, la compostura y la gracia.

En esta propuesta artística, Il Gentil Lauro

y teatroDRAN dialogan entre lo antiguo y

lo contemporáneo no sólo para recons-

truir el pasado o trazar el sentido de la tra-

dición, sino para disolver los modelos ins-

titucionales de la interpretación. La

dialéctica en busca de la moralidad o la

inmoralidad de la danza según Corso, se

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57

aprecia a través de unos repertorios corei-

cos y musicales poco conocidos del Cin-

quecento, un periodo de transición que

profesionalizará, por fin, a la danza y al

teatro. Al mediar el siglo XVI se aprecia un

nuevo repertorio coreico que resalta cada

vez más la importancia de hacer alarde del

estro del coreógrafo y de la complejidad de

sus creaciones. La nueva élite burguesa

tenía que saber danzar con “arte” unos

balletti técnicamente complejos como el

passemezzo y la gagliarda. En esta ocasión,

las coreografías de dichas danzas se han

creado según los esquemas coreográficos

del período, pero sin reconstruir una danza

en concreto, para destacar los momentos

de improvisación que se esperaban de la

dama y del caballero.

La disposición de las salas para las recep-

ciones y los bailes oficiales asume un papel

primordial ya que las coreografías fueron

concebidas para unos espacios específi-

cos en donde la atención del público no

se dirige hacia un único punto como en la

actualidad. Los espectadores se colocan

alrededor del centro de la sala, donde se

danza, y cada coreografía está pensada

para ser observada desde cualquier punto.

Además, las danzas presentan algunos

modelos típicos del galanteo, como el

acercamiento y el alejamiento entre la

dama y el caballero, que alude al juego

amoroso típico del acercamiento-rechazo-

aceptación del cortejo.

El manuscrito conocido como «I balli tos-

cani» (Firenze, Biblioteca Nazionale Cen-

trale, Magl. XIX, 31, 1540–50 ca.) es un uni-

cum debido a su procedencia y a la

peculiaridad de su repertorio dentro del

estilo del siglo XVI. Este documento con-

tiene, entre otras danzas, las descripcio-

nes coreográficas, acompañadas de sus

respectivas tablaturas para laúd, de dos

balletti muy diferentes entre sí: Ruota di

Fortuna y La Battaglia. Hay que resaltar

que, en esta época, la transmisión de la

música para danza asiste a un cambio ya

que se pasa del empleo del tenor, o línea

musical sobre la que se construía la estruc-

tura armónico-contrapuntística de la danza

de los manuscritos del siglo XV, a la tabla-

tura para laúd que, al transmitir melodía,

contrapunto y armonía de la obra, permite

su ejecución no sólo con el laúd, sino con

otros de los instrumentos preferidos en

aquella época para la interpretación musi-

cal de la danza.

La estructura del balletto Ruota di Fortuna

es tripartita como en la mayoría de dan-

zas del período manierista italiano; es decir,

en la primera parte los bailarines se pre-

sentan uno al lado del otro para efectuar

un «passeggio» a lo largo de la sala y colo-

carse luego, en la segunda parte, uno

frente al otro según la típica disposición

del diálogo retórico de la pareja. En la ter-

cera y última parte, la proporción musical

produce un tempo más rápido y el dibujo

coreográfico es más circular, como para

simbolizar una relación complementaria

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58

entre la dama y el caballero, según explica

Cirneo.

La posición frontal de los bailarines per-

mite considerar la danza como un instru-

mento retórico a la par de la palabra que,

como tal, puede fascinar, persuadir y sedu-

cir. Fabrizio Caroso en su tratado Il Balla-

rino (1581) habla de «pedálogo», es decir,

de la imitación que los pies hacen del diá-

logo entre dos personas. De hecho, la

mayor parte de las variaciones de los bai-

larines se alternan para que el caballero

pueda demostrar su habilidad y la dama

replicarle con la misma gracia y agilidad.

Sin duda, el emplazamiento frontal de los

bailarines y ese concepto de diálogo favo-

recen una confrontación igualitaria entre

la pareja.

La Battaglia es una danza pantomímica que

plantea y simula una lucha amorosa de la

pareja por medio de los brazos y la posición

de los pies, y de las manos como armas de

combate. A lo largo de los siglos XVI y XVII,

la escenificación de una batalla por medio

de la música y la danza, fue uno de los espec-

táculos más en boga en las cortes europeas.

Estas morescas o moriscas son esencial-

mente una revalorización tardía de anti-

guos rituales de fertilidad que enfrentaban

fuerzas opuestas de la naturaleza, como el

bien y el mal, lo natural y lo divino, la virili-

dad y la feminidad, etc. El referente histó-

rico más evidente de estas batallas es la

lucha entre musulmanes y cristianos que

involucró a un área bastante grande del

Mediterráneo desde el siglo VIII hasta el

siglo XV. Como tal, en el siglo XVI la moresca

había perdido todo recuerdo histórico de

esas antiguas batallas y sufrió consecuen-

temente una transformación que fue per-

cibida incluso por sus mismos contempo-

ráneos. La desintegración de esta danza de

guerra figurada se inició en el mismo

momento en que se puso de moda, es decir,

padeció una modificación y una desnatu-

ralización de su significación original para

convertirse gradualmente en una danza

teatral con funciones de entretenimiento.

En los manuscritos de danza conocidos

como «Il Papa» (New York, Public Library,

Dance Collection: *MGZBD-Res. 72-255,

1515-20 ca.) y «Antinori 13» (Firenze,

Biblioteca Medicea Laurenziana, Codex

Antinori 13, 1510), la terminología de los

pasos está en parte ligada todavía a la del

Quattrocento, pero con una concepción

renovada que va a delinear más tarde el

nuevo estilo italiano; véanse por ejemplo

la «danza a frottola» Che faralla, che dira-

lla y Se non dormi donna ascholta caracte-

rizadas por emplear un estribillo musical-

coreográfico. Una de las características de

la composición coreográfica italiana era

el componer la danza y su música de

manera tal que los pasos y la andadura

musical estuvieran estrechamente rela-

cionados para que el dibujo coreográfico

tuviera un sentido y un significado retó-

rico preciso. En cambio, en este período

de transición, cuando a la danza se le une

el canto, forzosamente los pasos se adap-

tan a una música preexistente. Como

sucede con la mayor parte del repertorio

coreico y musical del período, estas com-

posiciones se creaban para una ocasión

específica y, por esto son un ejemplo de

la variedad coreográfica que Cirneo pone

de manifiesto para convencer a Frigia de

que «ninguna alma puede alcanzar la virtud

sin antes saber danzar».

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TEXTOS

Fora, fora, fora, ingrata

Fora, fora, fora, ingratafora, su, falsa iudea,quia conturbatasunt omnia ossa mea.

Fora vada quel suplitioche un torto ha tormentato.El cor mio, che per servitionotte e dì s'è sfumato,non è più quel ch'è passato,più non è quella giornata,quia conturbatasunt omnia ossa mea.

¡Fuera, fuera, fuera!, ¡Ingrata!¡Fuera!, ¡Venga!, ¡Falsa judía!,porque rotos estántodos mis huesos.

Fuera vaya ese suplicioque un entuerto ha atormentado.Mi corazón, que a tu servicionoche y día se ha esfumado,ya no es el de antes,aquel día ya no existe,porque rotos estántodos mis huesos.

Che faralla, che diralla

Che faralla, che dirallaquando la saperà che mi sia fra’?O quante fiatedi farmi fratein sua presentia gli l’ho giurá;ma lei ridea e nol credeache mi dovesse mai farmi fra’.Anzi, ognhor si lamentavacon dir che la bertigiava,e pur mi son fatto fra’!

Quando ho ben vistoche far acquistodi lei non posso, son fatto fra’;e fraticellodiscalciarello,ché cossì avea deliberá,dove in una picciol cellafaccio vita poverella,observando castità.

So che coluiqual ambiduidel nostro amore privati n’ha,con sue ciancettee lusinghettech’io venga fora lui cercherà;ma se mai el me ghe achiappa,che mi stracci questa cappa,che de vita io sia privá.

¿Qué hará ella, qué dirá ellacuando sepaque me he hecho fraile?Oh, cuántas vecesque me haría fraileen su presencia le juré;mas ella reíay no creíaque me habría hecho fraile.Más bien siempre se quejabadiciendo que de ella me burlaba,¡sin embargo me he hecho fraile!

Cuando he comprendidoque ganarmesu afecto no podía, me he hecho fraile;y frailecillodescalcillo,como había decidido,en una pequeña celdallevo vida de pobreza,observando castidad.

Sé que aquelque a ambosde nuestro amor nos ha privado,con sus halagosy lisonjasintentará que renuncie;mas si acaso él me atrapara,que me rasgue este hábito,que me priven de la vida.

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Se non dormi, donna, ascolta

Se non dormi, donna, ascolta Si no duermes, dama, escuchala passion che mi tormenta. la pasión que me atormenta.

Perch’é quasi spenta Porque casi se ha apagado:che nel cor era raccolta en el corazón se había recogidoquesta dura mia gran doglia esta dura pena míache nel petto m’è raccolta. que en mi pecho se ha retirado.

Io sto intorno alle tue mura Cerca estoy de tu moradanon dormendo e non vegliando. sin dormir ni velar.

Ma cognosco ben sei dura Mas, bien conozco tu crueldad:questo viver intanto sprando en tanto, este vivir esperandoandarà ad hognor menando guiará cada vez más la mia vita pazza e stolta. mi loca y necia vida.

Damme almen qualche resposta Dame al menos una respuestaquando a tuo servo el po dare. cuando a tu siervo sí la das.

Verità non sia nascosta La verdad no se esconda:in quel tanto tuo sapere en tu tanto sabernon me far hor pene havere no me hagas ahora penas sufrirfa mia vita in gaudio volta. haz que en alegría cambie mi vida.

Fuggi fuggi fuggi da questo cielo

Fuggi fuggi fuggi da questo cielo Huye, huye, huye de este cieloaspro e duro e spietato gelo. áspero, duro y despiadado hielo.Tu che tutto imprigioni e leghi Tú que todo aprisionas y atasné per pianto ti frangi o pieghi ni con llantos te rompes o doblegasfier tiranno, gel de l'anno. soberbio tirano, hielo anual.Fuggi fuggi fuggi là dove il Verno Huye, huye, huye donde el Inviernosu le brine ha seggio eterno. en las escarchas tiene sitio eterno.

Vieni vieni candida vien vermiglia Ven, ven cándida, ven rubítu del mondo sei maraviglia. tú del mundo eres la maravilla.Tu nemica d'amare noie Tú enemiga de amargas molestiasdai all'anima delle gioie das al alma gocesmessaggera per Primavera. mensajera de Primavera.Tu sei dell'anno la giovinezza, Tú eres del año la juventud,tu del mondo sei la vaghezza. tú del mundo eres la gracia.

Vieni vieni vieni leggiadra e vaga Ven, ven, leve y graciosaprimavera d'amor presaga. primavera de amor presagies.Odi Zefiro che t'invita Oye a Céfiro que te invitae la Terra quel ciel marita y la Tierra ese cielo maridaal suo raggio venga Maggio. a su rayo venga Mayo.Vieni con il grembo di bei fioretti, Ven con en el seno bellas florecillas,vien su l'ale dei zefiretti. ven en las alas de los cefirillos.

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Avilay su gastronomía

La gastronomía de Ávilahunde sus raíces en los productos dela tierra, vistiéndolos con los saboresde las tres culturas.

Sus restaurantes recorren tradicióny modernidad en platos repletos degusto.

Y el tapeo abulense, una excelenteexcusa para disfrutar las inmensasposibilidades de nuestra peculiarcocina en miniatura.

NUESTRA CARTA ESPECIAL PARAABVLENSIS:

Numerosos restaurantes ofrecendescuentos a los asistentes alFestival.

Además, la ruta de tapas diseñadapara la ocasión permitirá maridar lamejor música con una exquisitamuestra de la gastronomía abulense.

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10% descuento sobre carta,acudiendo con la entrada oabono de Abvlensis:

(1) Restaurante Reyes CatólicosC/ Reyes Católicos, 6 · 920255627

(2) Restaurante Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6 · 920212249

(3) Restaurante CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11 · 629869746

(4) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38 · 920211074

(5) El Encanto·Hotel GastroespacioC/ Tomás Luis de Victoria, 7 · 920337805

(6) Restaurante Venta El SotoCtra. Burgohondo, 17 · 920229587

(7) Parador de Turismo de AvilaCalle Marqués de Canales y Chozas, 2920 21 13 40

(8) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1 · 920352042

(9) Venta El ColmenarCtra Vicolozano – Brieva s/n920 259007

Además, encontrará nuestrasexquisitas Tapas Abvlensis en:

(10) Restaurante Casa de PostasC/ San Segundo, 40Tostilla de pulpo a la gallega

(11) Cafetería Fortaleza C/ Reyes Católicos, 13Pastel de salmón con salsa tártara

(12) Restaurante El Buen YantarC/ Vallespín, 1Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa

(13) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38Croqueta de carabinero y cigala con su crema

(14) Restaurante El Tostado(Hotel Palacio de los Velada)Pza. de la Catedral, 10Soldadito de bacalao con corteza de ibérico yverduras fritas

(15) Restaurante BarbacanaPza. de Santa Teresa, 8Estofado de avileño y patatas revolconas

(16) Los Tres CaracolesPza. de la Catedral, 1Lagarto ibérico con mayonesa de sriracha

(17) La OcaC/ Rafaela de Antonio, 8Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada ycrema de yogurt griego

(18) Cafetería 1966 MangasC/ Comuneros de Castilla, 1El Dorado

(19) Mesón ÁvilaAvda. de Portugal, 22Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toquesde fresa

(20) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1Farsa de morcilla con pera en pimiento confitado ymousse de ajo blanco, sobre pan de espinacas

(21) AlaviruléC/ San Segundo, 40Hamburguesa de chuletón de avileño

(22) Bar Restaurante SolC/ Vasco de Quiroga,Crujiente de langostinos

(23) Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto

(24) Café Restaurante MaspalomasJardín del Recreo, 2Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada alPedro Ximénez

(25) CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11Miniburguer con patatitas provenzales

(26) Restaurante Venta El ColmenarCtra. Villacastín-Ávila s/n. VicolozanoHuellas de Santa Teresa

(27) Cinco RestaurantePza. Mosén Rubí, 5Lasaña de revolconas y rabo de ternera

(28) Restaurante Las MurallasPza. San Vicente, 3Oreja rebozada

(29) Casa GuillermoPza. Mercado Chico, 3Bacalao de la casa

(30) La Parrilla de Casa GuillermoAvda. Juan Carlos I, 8Pincho de parrilla

Menús Chuletón de Ávila:

(31) Venta El ColmenarCtra Vicolozano – Brieva s/n920 259007

(32) Restaurante La BrujaPaseo Rastro, 1 · 920 35 20 42

(33) Restaurante BarbacanaPlaza de Santa Teresa, 8,920 22 00 11

(34) Restaurante Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6 · 920 21 22 49

(35) Restaurante Posada de la FrutaPedro Davila, 8 · 920 25 47 02

(36) Restaurante Doña CayetanaPedro Davila, 6 · 920 25 61 39

(37) Restaurante El TorreónCalle del Tostado, 1 · 920 21 31 71

(38) Restaurante Reyes Católicos Reyes Católicos, 6 · 920 255627

(39) Restaurante MaspalomasPaseo del Recreo , 2 · 920 228576

RESTAURANTES ABVLENSIS 2014

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