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D E L F O N D O D E C U L T U R A E C O N Ó M I C A � A G O S T O 2 0 1 4

Si 1914 fue un annus mirabilis para la literatura en lengua española,la cosecha 1934 no se queda atrás: es, como confi rmará el lector, sabrosa y embriagante

Además GONZÁLEZ GORTÁZARPIENSA Y CREA

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José Carreño Carlón

DI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados Salinas

DI R EC TO R D E L A GACE TA

Javier Ledesma

J EFE D E R EDACCI Ó N

Ricardo Nudelman, Martha Cantú,

Adriana Konzevik, Susana López,

Alejandra Vázquez

CO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz Santini

ARTE Y D IS EÑ O

Andrea García Flores

FO R MACI Ó N

Ernesto Ramírez Morales

VERS I Ó N PAR A I NTER N E T

Alma Meza

A SIS TENTE ED ITO RIAL

Impresora y Encuadernadora

Progreso, sa de cv

I M PR E S I Ó N

EDITORIAL

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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica

es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,

Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certifi cado

de licitud de título 8635 y de licitud de contenido 6080, expedidos por la Comisión Califi cadora de Publicaciones y Revistas

Ilustradas el 15 de julio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional

del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal, Publicación

Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716

I LUS TR ACI Ó N D E P O RTADA : © LEÓ N M U Ñ OZ SANTI N I

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E l año que corre nos ha permitido recordar un annus mirabilis para la literatura en lengua española, pues entre el pasado enero y el próximo diciembre habremos conmemorado un siglo del nacimiento de autores como Octavio Paz, Efraín Huerta, José Revueltas, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares: una camada tan literariamente rica hace de 1914 un hito calendárico irrepetible. Pero 1934, año en que se constituyó el Fondo de Cultura Económica, no se queda tan atrás. Este número de La Gaceta es una

galería de autores de la casa — y de la revista que antecedió a la editorial — que en 2014 también cumplieron o cumplirán 80 años. La cosecha 1934 es, como confi rmarán nuestros lectores, sabrosa y embriagante.

Presentados en orden cronológico por su fecha de nacimiento, arrancamos con Hugo Gutiérrez Vega (20 de febrero), hoy director de La Jornada Semanal, cuya poesía completa ha encontrado cobijo en el Fondo; seguimos con José de la Colina (29 de marzo), que con De libertades fantasmas o de la literatura como juego mereció el premio Villaurrutia hace apenas unos meses; Fredric Jameson (14 de abril), por su parte, ha sido publicado en años recientes por nuestra fi lial argentina; el editor Martí Soler (31 de julio) es ahora parte de los autores de la colección Poesía, donde acaba de aparecer Variaciones de voz y cuerpo; el siempre difícil de asir Gerardo Deniz (14 de agosto) conversa en seguida con quien está preparando la suma de su prosa; fi nalmente, un asiduo lector de Isabel Fraire (8 de diciembre) recorre sus temas e intenciones literarias. Y hemos tomado un fragmento del texto introductorio de Respuestas propias, el volumen que presenta los ocho artículos más infl uyentes, uno por década, publicados en El Trimestre Económico, revista que se echó a andar en la primavera de 1934, incluso el Capitel participa de esta celebración, pues el de este mes está dedicado a Gabriel Zaid (24 de enero).

Remata nuestra entrega el texto que Federico Álvarez preparó en torno a Arquitectura: pensamiento y creación, libro que reúne las conferencias que dictó Fernando González Gortázar en el marco de la Cátedra Extraordinaria Federico Mariscal.�W

Cosecha 1934El ahuehuete—————————

Hugo Gutiérrez VegaL U I S T O V A R

José de la Colina J O S É L U I S M A R T Í N E Z S .

Fredric JamesonJ O S É F E R N Á N D E Z V E G A

Martí Soler S A N D R A L I C O N A

Gerardo DenizF E R N A N D O F E R N Á N D E Z

Isabel Fraire D I O N I C I O M O R A L E S

El Trimestre EconómicoG U S T A V O A . D E L Á N G E L

Y G R A C I E L A M Á R Q U E Z

CAPITELNOVEDADESGonzález Gortázar, arquitecto:teoría y práctica F E D E R I C O Á L V A R E Z

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EDITORIAL

Cosecha 1934

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POESÍA

Así como los naturalistas de otros siglos se lanzaban por el mundo y hacían dibujos de las maravillas que hallaban en su travesías, Alberto Blanco

—poeta viajero— esboza sus asombros por medio de su palabra; muy pronto podrá leerse ya su Libro de las plantas; para este número, dedicado a nuestros autores octogenarios,

quisimos abrir con uno de los poemas de ese libro: uno que retrata a un ser que comparte con muchos atributos con aquéllos

Este viejo

espíritu del agua

tiene los pensamientos

más poderosos de su especie.

Sabe de los otros

espíritus elementales

y de sus antiguas leyendas

en las corrientes subterráneas.

Ojo por ojo

el ahuehuete lleva

del descuido de los hombres

las cuentas perfectamente claras;

Hoja por hoja

con cada rama juega

con la lluvia y los vientos

como si fuera suya la eternidad.�W

El ahuehueteA L B E R T O B L A N C O

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DOSSIER

Pase el lector a catar estos caldos: un poeta de formación humanista y apetitos universales, un hilarante narrador autodidacta que ha practicado el periodismo,

un crítico literario que desde el marxismo descree de lo posmoderno, un editor que ha ido acumulando metáforas, un modesto corrector que sabe reinventar

la poética de todo un país, una hacedora de versos que viaja y vive

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Ocho décadas:permanencia y transformación

L U I S T O V A R

SEMBLANZA

Diplomático, periodista, académico, político, revolucionario sin prisas, hombre universal y generoso,

pero sobre todo poeta, Hugo Gutiérrez Vega tiene una dilatada relación con el Fondo: ha traducido obras y publicado aquí un original estudio sobre la comunicación; en nuestro catálogo ocupa un lugar destacado

el volumen que condensa los versos que escribió a lo largo de casi medio siglo

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COSECHA 1934

OCHO DÉCADAS: PERMANENCIA Y TRANSFORMACIÓN

I maginar el país como debió ser en 1934: sin pretender una exhaustividad impo-sible y circunscribiendo la enumera-ción al ámbito del soporte físico para la palabra escrita, apúntese algo de lo mucho que no había entonces: compu-tadoras y teléfonos móviles; internet, Twitter, Facebook y “redes sociales” en general; e-books, “nubes” cibernéticas para almacenamiento de toda suerte de obras;

librerías en línea; fotocopiadoras e impresoras auto-máticas; procesos editoriales automatizados… En una palabra, no existía nada de todo aquello que hoy, con mayor o menor pertinencia, suele agruparse bajo el concepto de lo “virtual”.

Lo que sí había, en cambio, y no necesariamente en cantidad mucho mayor a la actual, eran librerías de cemento y de madera, con libros de papel y tinta — que es como decir de carne y hueso y que, a contra-pelo de lo que puedan pronosticar los respectivos agoreros, siguen y seguirán existiendo —, pero sobre todo había un intangible de muchas caras: quizá la primera y más notable de las facetas de dicho intan-gible era, o tal vez valga más decir fue, el ritmo al que sucedían las cosas. Con toda seguridad, el signifi ca-do de palabras como “rapidez”, “prisa”, “lentitud” y “calma”, no es exactamente el mismo para dos épo-cas separadas ochenta años una de la otra.

Es obvio pero conviene recordarlo: cualquier tiem-po pasado sólo puede ser visto en perspectiva — la del presente, como mínimo —, y es dicha posibilidad la que permite asociar acontecimientos de distinto or-den o naturaleza, precisamente debido a su condi-ción de coetáneos. Desde luego, y más allá de la coin-cidencia cronológica, los motivos que pueden inducir al ejercicio de tal asociación son infi nitos.

En este caso el parangón es múltiple, lo mismo que sus causas: en 1934 nacieron, en Guadalajara y en la Ciudad de México, respectivamente, Hugo Gutiérrez Vega y el Fondo de Cultura Económica, de modo que en este 2014 ambos están cumpliendo sus primeras ocho décadas de vida. Desde el punto de vista del pre-sente, esa correspondencia en la edad es sólo la pri-mera de muchas otras, entre las cuales cabe — y baste con — apuntar que ambos iniciaron sus pasos en el mundo precisamente en un contexto como el bosque-jado en las primeras líneas: no “virtual” sino por completo real y tangible, compuesto de objetos con-cretos — libros y librerías, por ejemplo —, mundo por cierto infi nitamente menos rápido, o mejor dicho me-nos apresurado que el del tiempo actual, y de ninguna manera reñido, como lo está el nuestro, con las nocio-nes hoy irrefl exivamente denostadas de calma y pau-sa, mismas que, para el caso de la escritura y la edi-ción de libros, desde luego no pueden ser considera-das defectos sino todo lo contrario.

Posiblemente imbuido de ese espíritu, propicio a la concepción y la escritura minuciosa de la propia obra más que al ansia de verla publicada, Gutiérrez Vega dio a la imprenta su primer libro — el poemario Buscado amor — a los treinta y un años, es decir, a una edad que muchos consideran, como por necesi-dad pero equívocamente, avanzada o “tardía”. Más allá de la impertinencia de ese prejuicio, derrumba-do por el derecho absoluto de arrancar un opus cuan-do su autor lo decida soberanamente — como caso extremo baste citar al incontestable José Sarama-go —, cualquier idea de tardanza debería quedar abo-lida si se toma en cuenta todo lo otro que por esa épo-ca, es decir en 1965, constituía el quehacer cotidiano de Gutiérrez Vega, además de la escritura: el servicio diplomático — en funciones de consejero cultural, a la sazón en la ciudad de Roma —, y tanto de manera previa como posterior a la carrera en el servicio ex-terior, la impartición de cátedra en las universidades de Querétaro y Nacional Autónoma de México. Añá-dase que antes del citado año Hugo dirigió la sección juvenil de un partido político nacional cuyo accionar alguna vez mereció sin ambages el califi cativo de “opositor” — nunca tanto como en el tiempo cercano al de sus fundadores, quienes por cierto fueron los que invitaron a Gutiérrez Vega a abandonar las fi las partidistas, por considerar las posturas del susodi-cho bastante más a la izquierda de lo que resultaba aceptable para ellos— .

Desde entonces y hasta la fecha, ésa ha sido la principal constante en la vida y la obra de Hugo: la puesta en práctica de una peculiar habilidad para ejercer más de un ofi cio de manera constante, ya sea sucesiva o simultáneamente, si bien para cualquiera es claro que la piedra de toque de esa multiplicidad

ha sido la escritura en general y la poesía en específi -co. Así pues, puede sonar a lugar común para el ám-bito literario, pero eso no le quita verdad al aserto: antes que cualquier otra cosa, y también después de todas ellas, Gutiérrez Vega es poeta. En consecuen-cia, poemarios son sus dos siguientes títulos, Desde Inglaterra, aparecido seis años después de su ópera prima, en 1971, y Resistencia de particulares, publica-do tres años después del “poemario inglés” huguia-no, en 1974.

Fue precisamente hace cuatro décadas, que es como decir al exacto mediodía del trayecto hasta hoy recorrido en el reloj tanto por Gutiérrez Vega como por el fce, que el Fondo se hizo cargo del primero de los cuatro volúmenes que hasta el momento le ha pu-blicado: curiosamente, no se trata de un poemario sino de Información y sociedad, un ensayo sobre teo-ría de la comunicación preparado por su autor con el conocimiento y la autoridad conferidos, además de por su labor docente, por los títulos académicos con los que ya contaba entonces, entre los cuales deben mencionarse aquí, por su pertinencia relativa, sus estudios sobre sociología de la comunicación efec-tuados en Londres. Aclaración: me refi ero a libros escritos por Gutiérrez Vega, pues éste no es el primer contacto entre el autor y el Fondo que derivó en una publicación: un año antes, 1973, bajo el sello del fce apareció La poesía de W.B. Yeats, de Louis McNeice, traducido por Hugo en colaboración con Juan José Utrilla y Sergio René Madero.

De Información y sociedad destacan dos aspectos en particular: primero, que las tesis del ensayo, plan-teadas hace cuatro décadas, ofrecieron una perspec-tiva entonces vanguardista respecto del papel, en efecto preponderante y potencialmente riesgoso o nocivo de los medios masivos de comunicación, debi-do entre otras cosas a la naturaleza expansionista y la vocación hegemónica de éstos, asociada a la bús-queda, por parte de los medios, de consolidaciones económicas y de poder antes que la intención de fun-gir como entidades sociales, útiles no sólo ni princi-palmente para sí mismas sino para la sociedad en la cual se insertan y a la que deben su existencia, aun-que rara vez empaten su práctica con el interés pú-blico. Por eso mismo, el segundo aspecto destacable del ensayo es evidente: las ideas contenidas en Infor-mación y sociedad no han perdido vigencia sino, por el contrario, en estos últimos tiempos han cobrado una actualidad que apabulla.

Los ires y venires de Gutiérrez Vega entre México y el mundo continuaron, de la mano del ofi cio diplo-mático, a lo largo de los años siguientes, lo que moti-vó la multiplicidad aludida: las décadas de los años setenta, ochenta e incluso los noventa del siglo pasa-do vieron a Hugo, en diferentes momentos, como consejero cultural, embajador o cónsul general en países como Inglaterra, España, Estados Unidos, Grecia, Irán, la extinta Unión Soviética, Brasil y Puerto Rico; pero también como maestro de tiempo completo en las facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas de la unam; pero también como director de Difusión Cultural de esa universidad, de La Casa del Lago y de la Revista de la Universidad de México.

En un momento determinado de ese intenso y di-verso itinerario, concretamente en 1987, la colección Letras Mexicanas del Fondo incluyó el volumen re-copilatorio Las peregrinaciones del deseo: poesía 1965-1986, pertinente desde varios pun-tos de vista, comenzando desde luego por la relevancia de la labor poética de Gutié-rrez Vega, que entre otras distinciones contaba, trece años antes de la publica-ción de este título, con el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, así como por el hecho de que los veintiún años transcurri-dos desde Buscado amor vieron salir de la pluma de Hugo, además de los ya mencio-nados Desde Inglaterra y Resistencia de particulares, sus siguientes siete poema-rios: Cuando el placer termine y Cantos de Plasencia, ambos en 1977; Poemas para el perro de la carnicería, en 1979; Meridiano 8-0, en 1982; Cantos de Tomelloso y otros poemas, en 1984, así como Georgetown blues y Andar en Brasil, ambos en 1986.

Debió transcurrir poco más de una dé-cada — siendo exactos, doce años —, para que los nombres del Fondo de Cultura Económica y de Hugo Gutiérrez Vega vol-vieran a reunirse en una portada: lo hicie-

ron en la Antología personal (1998), que un año des-pués se reeditó en colaboración con la Universidad de Guadalajara. En el ínter, Hugo continuaba hacien-do justicia a la palabra clave de su obra poética; en otras palabras, seguía peregrinando y extrayendo de sus itinerarios y estadías el material literario, temá-tico y espiritual de sus poemarios, como queda claro con la simple lectura de sus títulos: ahí están, evi-dentísimos, Inglaterra, España y Brasil, entre otros.

Con posterioridad a la publicación de la Antología personal, Hugo escribió, a lo largo de los siguientes ocho años, una trilogía que, en opinión de diversos críticos literarios, así como colegas de letras de nues-tro autor, constituye la porción más luminosa, o la cumbre si se quiere, de un corpus poético no poco abundante en luminosidad y altura, precisamente: se habla de Los soles griegos, de 1989; Cantos del des-potado de Morea, de 1993, y de Una estación en Amor-gós, de 1996. Citada por muchos nombrando sola-mente al primero de los tres títulos pero refi riéndose en realidad a los tres poemarios, la trilogía helénica de Gutiérrez Vega es parte del volumen Peregrinacio-nes: poesía, 1965-2001, aparecido en 2002, en el cual se incluyen los poemas no recopilados o últimos poe-mas, desde luego escritos con posterioridad al año de edición del último de los soles griegos. Previamente a la publicación de su poesía reunida, el fce editó Can-tar de las cosas leves, del poeta Joaquín Antonio Pe-ñalosa, en 2000, una antología seleccionada por Gu-tiérrez Vega.

De permanencia y transformación habla este muy apretado recuento bibliográfi co, circunscrito a la re-lación entre el Hugo autor y el Fondo editor: perma-nencia en el más lato de los sentidos, patente en las ocho décadas de vigencia que, con ellos, celebramos los lectores. Permanencia también por cuanto hace a la continuidad de uno y otro en sus indispensables y respectivas funciones, el primero como generador de ideas, sensaciones y emociones — que eso, entre cien mil cosas más, es la poesía —, y el segundo como transmisor de las mismas a través de la edición libre-ra. Permanencia, a fi n de cuentas, referida a una feliz porfía: la que consiste en orientar las labores de to-dos los días hacia la luz emanada de la cultura, un poco — un mucho, un todo — a la manera de los gira-soles. Transformación, en el otro fl anco, que atien-de a los cambios que es dable atestiguar a lo largo de casi un siglo: del Fondo de Cultura Económica, que no ha dejado de modifi car sus procesos en función de las necesidades que cada nueva época le ha plan-teado, y de la voz poética de Hugo, que ha venido abrevando de infi nidad de fuentes y, a partir de las diferencias entre unas y otras, ha variado las formas en función de los contenidos, igualmente distintos unos de otros.

El espacio disponible aquí es insufi ciente para en-trar en pormenores analíticos, así fuesen mínimos en profundidad y breves en exposición, respecto de la poesía de Gutiérrez Vega. Por fortuna — lo cual de todos modos no signifi ca que ya se haya conclui-do — es una tarea ya emprendida por autores como Carlos Monsiváis, Marco Antonio Campos y Juan Domingo Argüelles, por mencionar sólo a tres.

A manera de conclusión, el que suscribe estas lí-neas quiere cerrarlas de este modo: es un tristísimo lugar común pero conviene recordar que más fácil y más rápido gana fama y respeto cualquier analfabeta funcional que aparezca por televisión el número sufi -

ciente de veces, que alguien con treinta y seis libros publicados — sin contar antolo-gías —, poeta traducido al inglés, francés, italiano, portugués, griego, turco, neerlan-dés, árabe, serbo-croata y húngaro; que cuenta con dos doctorados honoris causa y ha obtenido, además del ya citado Premio Aguascalientes en 1975, el Iberoamerica-no de Poesía Ramón López Velarde en 2001, el nacional Xavier Villaurrutia en 2002, el de Poetas del Mundo Latino en 2009; tres de periodismo cultural: el na-cional de Periodismo en Difusión Cultural de 1999, el Fernando Benítez de la fil en 2010 y el Carlos Septién García en 2012; así como el muy tardíamente entregado Na-cional de Ciencias y Artes en el área de li-teratura en el pasado 2013.�W

Luis Tovar es jefe de redacción de La Jornada Semanal, donde escribe la columna Cinexcusas.

PEREGRINACIONESPoesía 1965-2001

H U G O

G U T I É R R E Z

V E G A

letr as

mexicanas

1ª ed. 2002; 564 pp.

968 166 798 0

$ 215

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José de la Colina o con la literatura hasta el cuello

J O S É L U I S M A R T Í N E Z S .

SEMBLANZA

Seguimos de plácemes por el premio Villaurrutia concedido a Pepe de la Colina

por un libro de ensayos que predica lo que estudia: la literatura como juego. Los ensayos ahí reunidos

sintetizan el ánimo con que este precoz narrador ha ejercido su ofi cio desde hace más de seis décadas: con humor y la falsa sencillez del escritor experto,

con pinceladas culteranas y giros populares, con alegría y curiosidad nunca saciada

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COSECHA 1934

JOSÉ DE LA COLINA O CON LA LITERATURA HASTA EL CUELLO

E l Premio Xavier Villaurrutia 2013 hizo justicia a la obra de José de la Colina, uno de los más destacados integrantes de la Generación de Medio Si-glo. Nació en Santander, Es-paña, el 29 de marzo de 1934, pero desde los siete años vive en México. Aquí ha desarro-llado toda su obra literaria y

por eso se considera un escritor mexicano, aunque algunos sigan llamándolo español.

De libertades fantasmas o de la literatura como jue-go, publicado por el Fondo de Cultura Económica, es el libro por el que De la Colina obtuvo el galardón con el que también han sido distinguidos, entre otros, Juan Rulfo, Octavio Paz, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. En el acta correspondiente, el jura-do formado por Myriam Moscona, Bárbara Jacobs y Vicente Leñero subrayó el ingenio y la brillantez de los breves ensayos reunidos en este volumen, así como la extraordinaria prosa del autor: “densa y transparente al mismo tiempo, su escritura tiene la exquisitez de fl uir en el goce de malicia entre sus tex-tos personalísimos de onda melancólica festiva. De la Colina no conversa en tono pedante y, pese a su erudición, jamás se jacta de ella”.

De libertades fantasmas convoca las obsesiones y devociones de José de la Colina: el arte de Sherezada, las paradojas, las adivinanzas, las anécdotas; los nombres de Buñuel, Gómez de la Serna, Cervantes, y tantas cosas más que no son sino celebración de la vida y la literatura. En una nota que lleva por título “Al lector (si lo hay)”, De la Colina advierte que siem-pre deseó leer un libro que “fuese como una charla entre amigos y hablara de aquellos asuntos y aspec-tos literarios marginales o poco serios o general-mente considerados menores o de juego”. Como ese libro no existía, decidió hacerlo.

Una conversación entre amigos: eso es lo que logra este libro con los lectores, inevitables cómplices de la imaginación, la nostalgia, la sabiduría y, sin duda, el buen humor de un autor que tiene la virtud de en-contrar tesoros en las cosas pequeñas de la vida y que desde niño decidió su vocación.

José de la Colina llegó a México en 1941. Su familia vivía exiliada en Santo Domingo, República Domini-cana, cuando el dictador Leónidas Trujillo, informa-do de los conocimientos que tenía su padre en la ma-teria, pretendió nombrarlo director de la imprenta ofi cial para llevarle “cultura” al pueblo, es decir, los li-bros que el propio Trujillo escribía sobre espiritismo.

Impresor anarcosindicalista, capitán del ejército republicano durante la Guerra Civil española, Jena-ro de la Colina se negó a formar parte de la corte del autócrata dominicano, quien le ofrecía notables pri-vilegios, entre ellos un sueldo espléndido y el dere-cho de picaporte a su ofi cina. Ante los deseos de Tru-jillo, le dijo a su esposa:

— Concha, haz las maletas, nos vamos a la Argen-tina o a México. Yo no he salido de un hijo de puta [Francisco Franco] para caer con otro.

La familia abandonó de prisa Dominicana ante las inminentes represalias de Trujillo, a quien nadie le negaba nada impunemente.

La familia llegó al barrio de La Merced en 1941. José de la Colina ya sabía leer: le había enseñado su padre con los tipos de madera que utiliza-ba en su taller. En Santo Domingo leyó su primer libro — Platero y yo — y comenzó a escribir para prolongar la historia del bu-rrito blanco imaginada por Juan Ramón Jiménez. La muerte de Platero lo había hecho llorar y la pregunta insistente del narrador: “Platero, tú nos ves, ¿verdad?”, creyendo que el burrito estaba en el cielo, lo conmovía profundamente. En esos cuentos, él formaba parte de la trama, de las nuevas aventuras de Platero. Ésa fue su primera experiencia con la escritura, una manera de vencer a la muerte.

José de la Colina estudió la primaria en el Colegio Madrid, con maestros que recuer-da con admiración y cariño; ésos fueron sus únicos años de escuela. Le gustaba juntarse con los niños de La Merced, vagar por ese rumbo, ir al cine, leer y escribir.

Un día fue a comer a su casa Antonio Ro-bles, también exiliado y compañero de su

padre en los Talleres Gráfi cos de la Nación, en donde éste era responsable de ediciones de la sep y gozaba de la confi anza de Martín Luis Guzmán, director de la empresa. Antonio Robles (fi rmaba Antoniorrobles) era un escritor humorista, autor de cuentos para niños y articulista de Diógenes, revista dirigida por Carlos León, periodista, cronista taurino y dialoguista de al-gunas películas de Cantinfl as. Ese día, su padre le dijo:

— Muéstrale a Antonio las cosas que escribes.Eran crónicas sobre vida nocturna en la ciudad,

relatos sentimentales inventados por un adolescente sin ninguna experiencia sobre la noche y sus secre-tos, pero lleno de lecturas y fantasías.

— Son muy buenos — le dijo Robles —. ¿Por qué no los llevas a Diógenes, yo te recomiendo, y así te ganas un dinerito?

Los llevó, le gustaron a Carlos León y comenzó a publicarlos. Tenía quince años cuando comenzó a ga-narse su dinerito con la actividad con la que conti-núa haciéndolo a los ochenta.

Andariego, inquieto, De la Colina encontró en la ac-tuación otra manera de ganar dinero. Estuvo a punto de participar con Luis Buñuel en Los olvidados, pero se impuso lo que él llama racismo al revés: era dema-siado blanco para interpretar a un niño mexicano. Trabajó en la xeq, donde se inició como guionista, luego pasó a la xex y fi nalmente a Cine Verdad, el le-gendario noticiario de Manuel Barbachano Ponce en el que también colaboraron Raúl Renán y José Emi-lio Pacheco.

El cine, la literatura, la escritura, las tertulias, los largos recorridos por las calles de la ciudad forma-ban parte del mundo de José de la Colina. En los cin-cuenta comenzó a publicar en el suplemento cultural del periódico El Nacional, dirigido por el poeta espa-ñol Juan Rejano, quien al leer sus textos le decía:

— Esto lo escribe tu padre, ¿verdad?Escribía comentarios de libros, de películas, cuen-

tos en los que era evidente la infl uencia de William Saroyan, algo que no pasó inadvertido para sus pri-meros críticos.

En 1955, en el número 19 de la colección Los Presen-tes, fundada y dirigida por Juan José Arreola, De la Colina publicó Cuentos para vencer a la muerte, que siempre ha deseado borrar de su bibliografía. En el prólogo, audaz y arrogante, expresa la voluntad de “escribir como se respira. Que no se sientan la pluma y el papel. Que no se sientan las palabras. Escribir sin interrupción. Que el corazón quede descansado, vacío de afán. Que el corazón quede abierto para el afán del día siguiente”.

En el suplemento México en la Cultura del periódi-co Novedades (11 de septiembre de 1955), en la crítica del libro, Emmanuel Carballo expresa: “Es éste el primer libro de José de la Colina. En él lo encontra-mos de cuerpo entero: descontando los infl ujos, el li-bro posee como cualidad primera, la espontaneidad, el tono personal. Del primero al último, los cuentos respiran la misma atmósfera, están inscritos en el mismo mundo. Los une la actitud del autor frente a la vida y a los hombres”.

Carballo habla de las limitaciones y los alcances del joven escritor y hace notar su fi liación con Wi-lliam Saroyan. “Como Saroyan — expresa — De la Co-lina contempla el mundo con ingenuidad, de allí su irreductible posición optimista. Encuentra el placer,

como el norteamericano, en las cosas aparentemente nimias, aun en las situaciones más difíciles que vivan sus personajes. Como las de Saroyan, sus criaturas se evaden de la realidad física a una especie de realidad ensoñada.” Carballo destaca las posibilida-des de De la Colina como cuentis-ta y asegura: “le falta, únicamen-te, acabar de dominar el ofi cio”.

Cuatro años más tarde, De la Colina era un escritor maduro y su siguiente libro, Ven, caballo gris, publicado en la colección Ficción de la Universidad Vera-cruzana, fue recibido con entu-siasmo por los principales críti-cos. En la revista La Palabra y el Hombre (1959, núm. 12), José Emilio Pacheco, luego de un breve comentario sobre las in-consistencias de Cuentos para

vencer a la muerte, dice: “Ven, caballo gris posee uni-dad, coherencia, aliento vivo. De la Colina sabe ver el mundo, sabe escribir como muy pocos jóvenes. Su li-bro es importante, necesario para el cuadro sinópti-co de la nueva fi cción que se hace en México”.

También Carlos Valdés, autor de Ausencias (Los Presentes, 1955), declaró su entusiasmo por el nuevo libro de José de la Colina y en la Revista de la Univer-sidad de México (octubre de 1959) escribió: “Un mag-nífi co libro de cuentos. Colina ha alcanzado la madu-rez. Nos demuestra su dominio en los varios elemen-tos de la creación, sobre todo en el lenguaje. Emplea gran variedad de giros: clásicos españoles, populares mexicanos, y de otros países hispanoamericanos, con perfecta naturalidad”. Y concluye: “La belleza — la armonía — parece ser su ética y su estética”.

José de la Colina tenía 25 años cuando publicó Ven, caballo gris. Desde entonces, en cada nuevo libro ha reiterado los prodigios de su escritura, el dominio del ofi cio literario que lo ha llevado a incursionar en los más variados géneros, excepto en la novela.

Cuando en 1962 apareció La lucha con la pantera (Universidad Veracruzana), las críticas coincidieron en destacar el virtuosismo y la notable capacidad na-rrativa de su autor, también su voluntad — o necesi-dad — de crear neologismos. A los 28 años, De la Coli-na era un veterano empeñado en construir y descri-bir un mundo propio.

Sobre este libro, Gustavo Sáinz escribió en México en la Cultura (25 de noviembre de 1962): "La lucha con la pantera incluye ocho cuentos de extraordina-ria calidad, cuyo tema central es siempre un proble-ma amoroso. No dudamos en afi rmar que éste es el mejor libro de un autor mexicano publicado durante 1962. Aunque Colina narra siempre un instante, de-sarrolla una escena y evita casi siempre las anécdo-tas largas y complicadas, sus narraciones poseen la fuerza del escritor auténtico, y refl ejan un mundo y unas emociones, complicadísimas situaciones crea-das con pasión, lucidez y un lenguaje excelente. Un libro espléndido".

Un libro de un escritor mexicano, como bien dijo el autor de Obsesivos días circulares.

En 2004, para celebrar los 70 años de José de la Coli-na, apareció Traer a cuento. Narrativa (1959-2003). En la contraportada se lee: “Al editar esta casi com-pleta recolección, el Fondo de Cultura Económica le hace justicia a una de las imaginaciones literarias más rigurosas de México”. El volumen incluye Ven, caballo gris, La lucha con la pantera, El espíritu santo, Tren de historias, El álbum de Lilith, Entonces y Muer-tes ejemplares. En el prólogo, Adolfo Castañón co-menta: “La idea de la prosa en De la Colina es com-pleja: es lírica y es prosaica, es cómica y es juguetona, elegante y sencilla como un juego infantil en el que siempre se dice la verdad del arte”.

Los relatos y los cuentos de José de la Colina están entre los mejores de la lengua española; los años lo han vuelto más lúdico y jovial, más dispuesto al asombro y, por supuesto, más sabio — sabiduría que sin asomo de petulancia comparte con sus lectores —.

José de la Colina es un hombre insobornable que, le-jos de la torre de marfi l, ha vivido de y para la escritu-ra. En una autoentrevista incluida en De libertades fantasmas o de la literatura como juego, al responder a

su otro yo hace el inventario de su vida como escritor:

Desde los quince años y en publicacio-nes periódicas de todo tipo he escrito cuen-tos, ensayos, crónicas, reseñas de libros, solapas de libros, artículos sobre cine, guio-nes radiofónicos, algunos argumentos ci-nematográfi cos, algunas páginas autobio-gráfi cas, algunos esporádicos diarios, una biografía de mi gata Polvorilla, etc. Soy uno de los escritores más cuantiosos de mi ge-neración, sólo que me vampirizó el perio-dismo. Hemingway decía que ejercer el pe-riodismo es bueno para un escritor, siem-pre que acierte a dejarlo a tiempo. Y yo todavía estoy metido en él hasta el cuello.

Y seguirá, porque esa vocación cuan-tiosa no sólo ilumina al periodismo me-xicano sino que nutre y alienta su obra literaria.�W

José Luis Martínez es director de Laberinto, suplemento cultural de Milenio.

DE LIBERTADES FANTASMAS O DE LA LITERATURA

COMO JUEGO

J O S É D E L A

C O L I N A

Letr as mexicanas

1ªed., 2013; 304 pp.

978 607 16 1643 2

$185

TRAER A CUENTO Narrativa

(1959-2003)

J O S É D E L A

C O L I N A

Letr as mexicanas

1ª ed., 2012; 348 pp.

968 16 7306 9

$193

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Un realista utópico:Jameson y la crítica histórica

del presenteJ O S É F E R N Á N D E Z V E G A

SEMBLANZA

En Fredric Jameson confluyen un marxismo vivaz, una útil suspicacia ante los postulados

del posmodernismo y la pasión profunda por las artes, en particular por la literatura. El crítico

estadunidense, del que hemos publicado Marxismo tardío. Adorno y la persistencia de la dialéctica

y Representar El capital. Una lectura del tomo I, es una voz atípica en su país y un original

explorador de lo literario

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COSECHA 1934

UN REALISTA UTÓPICO: JAMESON Y LA CRÍTICA HISTÓRICA DEL PRESENTE

D iez años después de su li-bro sobre Jean-Paul Sar-tre, de 1961, originado en una tesis doctoral dirigida en Yale por Eric Auerbach, gran fi lólogo alemán exi-liado del nazismo, Fredric Jameson publicó El mar-xismo y la forma, nunca traducido, donde anticipó

en passant que las transformaciones del capitalismo de posguerra ya estaban impactando de lleno en las subjetividades y generando grandes efectos en la producción cultural. Esas intuiciones se volvieron más tarde argumentos en su obra más célebre, Pos-modernismo. La lógica cultural del capitalismo tardío, que apareció en 1991, cuando unas profundas trans-formaciones sociales e históricas, artísticas y tecno-lógicas, ya estaban a la vista de todos. Ese libro con-solidó al autor como el crítico cultural más radical del presente. Casi veinticinco años después, las vi-sionarias conceptualizaciones y reveladoras des-cripciones que aportó Jameson mantienen su vigen-cia; su obra continúa siendo una referencia central.

Se suele repetir que nuestro mundo se mueve a ve-locidades vertiginosas; en él nada consigue durar. Bajo semejante dinámica, seguir hablando de pos-modernismo, caso que haya sido correcto adoptar la noción alguna vez, puede sonar incongruente. El tér-mino se viene utilizando desde hace varias décadas. ¿Cuántos cambios ocurrieron en el plano cultural o político desde 1979, cuando Jean-François Lyotard logró imponer esa palabra en la agenda mundial a través de un breve e infl uyente ensayo? Su interven-ción fue irritante para muchos, entre ellos para Jür-gen Habermas, quien se oponía a descartar el legado de la modernidad y abandonar sus promesas de emancipación, aún incumplidas, en manos de una propuesta que consideraba sólo neoconservadora.

RELATOS DEL CAPITALISMO TARDÍOLa historia de la palabra posmoderno reconoce ante-cedentes incluso más remotos. Perry Anderson ex-plicó que el español Federico de Onís la acuñó en los años treinta para referirse a un declive del moder-nismo, la corriente poética impulsada por Rubén Darío. Desde entonces ha sufrido una variada evolu-ción que involucró a historiadores, poetas y pensa-dores de tres continentes hasta que, a comienzos de los setenta, logró asentarse con sorprendente éxito en la crítica arquitectónica.

Surgido de los debates estéticos, el término fue amplifi cado por Lyotard hasta convertirse en la des-cripción de una mutación integral. Posmodernismo designaba una sociedad postindustrial y fragmenta-ria que había perdido toda confi anza en las narrati-vas abarcadoras provenientes de la ciencia o de la historia y, específi camente, en el relato marxista de la revolución. De modo paradójico, fue un reconoci-do marxista como Jameson quien acabaría escri-biendo el libro más ambicioso sobre el tema. En él se explica que la explosión tecnológica y la hegemonía de las fi nanzas, los servicios y los medios de comuni-cación habían fundado un paisaje social cuyos efec-tos alteraban no sólo el entero espectro de las artes, sino también las identidades personales y las perspectivas políticas heredadas de los modernos. Jameson declaró que nos ha-bíamos acostumbrado a considerar más factible el fi n del mundo que el fi n del capi-talismo. Los terrores ecológicos habían desplazado a los anhelos revolucionarios. En cuanto a la cultura, ella se había vuelto otra rama de la economía. Sin embargo, y al mismo tiempo, la cultura se volvía una segunda naturaleza para los seres huma-nos a nivel global. Una cultura colonizada, sin duda, pero de la que el capitalismo ya no podía prescindir porque constituía el alma de sus productos de consumo. En una caústica carga en profundidad, Jame-son concluyó que el posmodernismo era en realidad un gran relato que postulaba el fi n de todos los grandes relatos anteriores.

La actualidad de su estudio sobre el posmodernismo quizá encuentra una ex-plicación en el método modernista que aplica. Éste es otro paradójico logro de Ja-meson. Precisamente cuando el histori-cismo empezaba a ofrecer tímidos signos de declive en todas las ramas de las huma-

nidades y las ciencias sociales, Jameson, ya en 1981, lanzó una contraofensiva bajo el lema “hay que his-torizar siempre”. Para sus refl exiones sobre la época posmoderna — alrededor del tipo de personalidades que generaba y, ante todo, sobre su estética — se res-paldó en el pionero trabajo del dirigente y teórico belga Ernst Mandel titulado El capitalismo tardío, en el que se analizaban las alteraciones sufridas por la for-mación social que se había consolidado durante la Segunda Posguerra. Ese periodo se conoció como “la época de oro del capitalismo”. Se caracterizó por un crecimiento sostenido y la mejora general de las condiciones de vida, el pleno empleo y la seguridad so-cial brindada por el Estado, pero encontró un brusco freno a su prosperidad hacia 1973 con el estallido de la llamada crisis del petróleo, apenas después de que apareciera la visionaria obra de Mandel en 1972.

CARTOGRAFÍASAl comienzo de su carrera, Jameson se hizo un lugar entre los más prominentes críticos literarios de su generación. Pronto, sin embargo, desbordó esa cate-goría para integrar en sus trabajos a la teoría políti-ca, la fi losofía y al panorama entero de las artes con-temporáneas, desde la plástica hasta el cine, sin olvi-dar la arquitectura, la más pública de todas ellas, la más ligada (junto con la industria cinematográfi ca) a la economía, y a partir de la cual el viejo término posmodernismo había vuelto a adquirir relieve para proyectarse luego como el término decisivo en la conceptualización de toda una época. La refl exión de Jameson sobre esa noción, pues se trata de histori-zar, comenzó con una conferencia en el museo Whit-ney de Nueva York (1982) y siguió, como anuncio de su gran libro, con un artículo aparecido en 1984 en la New Left Review, donde ofreció una primera carto-grafía de lo posmoderno.

En ese artículo Jameson se refi rió a la predomi-nancia del pastiche como un rasgo dominante de la visualidad posmoderna. Se trataba de otra conse-cuencia de la crisis del discurso histórico, pues el pastiche, con su leve ironía, apelaba al pasado, pero consistía en una parodia inexpresiva antes que sub-versiva. ¿Cuáles eran otros rasgos fundamentales de lo posmoderno en la posterior visión de Jameson? La hegemonía de la economía sobre la cultura se volvió fundamental. Para Adorno, la gravitación del dinero sobre la estética amenazaba la autonomía del arte, un principio esencial de la estética heredada de los modernos. Junto con Sartre, Adorno constituye otra de las grandes infl uencias recibidas por Jameson, pero en este punto las concepciones de cada uno to-man caminos separados. Según Jameson, ya no re-sulta posible pensar las formas artísticas por fuera de la economía. Ningún dogmatismo teórico obliga a esta conclusión, sino la propia realidad de un capita-lismo desbocado. La omnipresencia del capital tam-bién producía enormes efectos sobre la psicología individual; de hecho, serían devastadores para el su-jeto que imaginó la modernidad. Ésta era otra carac-terística crucial de lo posmoderno: la aparente muerte — no sólo fi losófi ca — del sujeto, acaparado por su implantado deseo de consumo total y crecien-temente desprovisto de capacidad afectiva, sin me-moria y sin vínculos con la historia.

El término posmodernismo logró una expansión tal que podía aplicarse a cual-quier aspecto de la producción artística. En otras palabras, no existía una resisten-cia estética mencionable contra él; todo se sometía a lo que Adorno había denomina-do “industria cultural”. Por lo demás, lo visual posmoderno había destronado al modernismo centrado en lo verbal. Y un desplazamiento paralelo se había verifi ca-do en la academia. Ningún estudioso de lo contemporáneo se concentraba ahora en un estilo o una rama del arte, porque casi ningún escritor o artista lo hacía en su trabajo. Las prácticas culturales no sólo habían perdido su antigua, orgullosa (y muy a menudo ilusoria) autonomía res-pecto de la economía, habían quebrado asimismo las tradicionales barreras que separaban a sus distintas disciplinas.

Por otro lado, el posmodernismo se vol-vió una construcción cultural apta para todos. La distinción entre alta y baja cultu-ra nunca había sido muy clara, pero en nuestro tiempo se disipó. Tras el imperio del realismo, el modernismo estético, cuyo

gran abogado teórico fue Adorno (Jameson le dedicó un libro memorable cuyo título jugaba, amargo o iró-nico, con el de Mandel: El marxismo tardío o la per-sistencia de la dialéctica), no veía otra línea de defen-sa frente a la colonización creciente de la industria cultural que el refugio en cierto elitismo. En cambio, el posmodernismo, según se lo prefi era califi car, era popular, populista o vulgar. Lo que sin duda no pre-tendía era plantear un desafío al orden dado; más bien lo expresaba y lo reproducía. Ello lo volvió fácil-mente asimilable entre el público; de hecho, afi rma Jameson, se convirtió en el rostro simbólico de la globalización: a veces moralista, siempre deudor del mercado y complaciente con los cada vez más pode-rosos medios de masas.

ESTILOSLa posición que ocupa Jameson en el contexto esta-dunidense resulta muy peculiar. Su refl exión no sólo fue infl uida por corrientes de pensamiento euro-peas, sino que su atención crítica se dirige a produc-ciones provenientes de todo el mundo y su ambición teórica escapa a las usuales limitaciones que impo-nen los medios universitarios. No sólo su radicalidad política, sino también su complejo estilo literario han despertado rechazos en su país. En contraste, el teórico inglés Terry Eagleton escribió que Jameson era “uno de los más soberbios estilistas críticos en una era que en gran medida carece de estilo”. Sus textos, prosigue Eagleton, reúnen “la inmediatez sensorial y la refl exión conceptual” en una “monta-ña rusa sintáctica”.

Ese estilo tan personal constituye también un modo de resistencia modernista contra la nueva su-perfi cialidad posmoderna. Puede considerarse una modesta utopía política en medio de un ambiente cul-tural hundido en el puro presente y sometido a la es-tandarización. Cierta manera de entender la moder-nidad puede erigirse en una plataforma para enfren-tar lo posmoderno, pero a condición de no guardar ninguna nostálgica pretensión de un regreso al pasa-do. Esta actitud se pone de manifi esto también en las consideraciones que a lo largo de varias décadas el au-tor le consagró al realismo, una de las corrientes lite-rarias más expuestas al repudio (Adorno fue un mo-dernista muy hostil a ella). Jameson hizo una original revisión de la tradición realista en su libro más re-ciente, The Antinomies of Realism [Las antinomias del realismo] (de 2013 y aún no traducido), donde estudia a algunos grandes novelistas del siglo xix e intenta captar la esencia de sus distintas narrativas. Por lo ge-neral, el realismo ha sido defi nido a partir de fáciles contraposiciones con el naturalismo en el que decayó, el modernismo que lo enfrentó o la épica que lo prece-dió. Pero Jameson quiere evitar ese habitual recurso y aspira a caracterizarlo a partir de sus cualidades in-trínsecas. El realismo hereda algo del viejo relato y activa la temporalidad perdida en el posmodernismo, totalmente volcado hacia la espacialidad (algo com-probable en la invasión de todos los espacios de la vida cotidiana por la música, que pone en cuestión la tem-poralidad que la determinaba en cuanto que arte).

No menos relevante, el realismo abre el espacio de la afectividad congelada por lo posmoderno. Para Ja-meson, las obras literarias son formas sociales en cuyo interior se esconde una voz política que es preci-so liberar mediante el trabajo de la crítica. A dicha voz la llamó “inconsciente político” y constituye la fuente de la ideología del texto, nunca explícita en la letra. El realismo ha sido despreciado como la expresión del mundo burgués, del capitalismo industrial y de la mera denuncia social costumbrista; o bien rechazado por su complaciente adaptación al gusto estandariza-do de las audiencias masivas (las viejas y nuevas pelí-culas de Hollywood o la perenne vigencia de la novela histórica, incluso en una cultura como la nuestra, in-diferente a la historia). En su libro sobre el tema, Ja-meson busca desbordar, antes que negar, esos enfo-ques habituales. El realismo, afi rma, también puede conectarse con las antiguas tradiciones de la narra-ción colectiva y abrir el espacio novelesco a las sensi-bilidades individuales. ¿Llegará a proyectarse, me-diante una total reconfi guración respecto de sus an-tecedentes históricos, como un rival del mundo artístico posmoderno?�W

José Fernández Vega es investigador del argentino Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas. Su último libro se titula Formas dominantes (Buenos Aires, 2013).

MARXISMO TARDÍOAdorno

y la persistencia

de la dialéctica

F R E D R I C

J A M E S O N

Filosofía

Traducción de María

Julia de Ruschi

1ª ed., 2010; 380 pp.

978 950 55 7848 1

$300

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Martí Soler, más de 60 años trabajando

para el lectorS A N D R A L I C O N A

SEMBLANZA

Martí Soler ha sido más que testigo de la historia del Fondo.Colaborador de la casa desde su juventud — ya corrigiendo textos,

ya cuidando ediciones, ya planeando colecciones —, contribuyó a la consolidación del mítico Departamento Técnico.

Salió después de Orfi la, con quien trabajó varias décadas en Siglo XXI, y hoy está revisando los detalles

de nuestro catálogo histórico

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COSECHA 1934

MARTÍ SOLER, MÁS DE 60 AÑOS TRABAJANDO PARA EL LECTOR

M artí Soler Viñas (Gavà, Barcelona, 1934) es un hombre de pocas pa-labras, tímido, intro-vertido, de silencios largos y hasta tacitur-nos, pero capaz al mismo tiempo de ex-presar sus más ínti-mos recuerdos casi

como en un desahogo. Mediano de estatura y de complexión recia, como fundido en acero, no puede negar su origen catalán, que ya no conserva en el acento, pero sí en sus pobladas cejas y su barbuda apariencia. Hace 67 años llegó a México, como miles de exiliados españoles, huyendo de los horrores de la Guerra Civil, y el pasado 30 de julio cumplió 80 años, los mismos que celebrará en septiembre próximo el Fondo de Cultura Económica, donde se formó como editor de libros al cobijo de personajes como Arnaldo Orfi la, Joaquín Díez-Canedo, Alí Chumacero y el li-notipista holandés Alexandre Alphonse Marius Stols, un tipógrafo a la vieja usanza y de mente clásica.

Soler Viñas salió de España a los 13 años porque su padre, Josep Soler Vidal, era comunista “psuque-ro” (afi liado al psuc, antiguo partido político catalán de ideología comunista) y había sido activista cultu-ral en el Ateneo Enciclopédico de Gràcia y pionero de la Universidad Popular. En 1939 la familia huyó ha-cia Francia, pero en la frontera los separaron. Su pa-dre vino a México y Martí, su madre y su hermana volvieron a una Barcelona devastada, en ruinas. “In-tentamos refugiarnos en Francia, pero no fue posi-ble, así que regresamos a Barcelona y por un milagro la Falange no pudo entrar a la biblioteca de mi padre; quién sabe qué pasó, pero la biblioteca se salvó de la requisa. Se llevaron todo, pero los libros estaban ahí, mi tío los conservó; la casa era de mis abuelos, así que nadie más intervino. Yo era un niño muy intro-vertido y por lo tanto me refugié en la lectura, aun-que no tengo ni idea de cuándo aprendí a leer, quizá a los cuatro o cinco años. Me leí todos los libros, prin-cipalmente había historia y literatura; luego seguí con la biblioteca del pueblo, así que cuando llegué a México venía atiborrado de lecturas.”

Fue hasta 1947 cuando la familia Soler Viñas pudo reunirse en México, donde más tarde nació el her-mano pequeño del clan. Antes, Martí vivía escon-diéndose de la Falange porque éstos trataban de cap-tar a todos los muchachos para engrosar sus fi las — prácticamente era obligatorio formar parte de este partido político —. También huía de la iglesia católica porque no estaba bautizado, sus padres no eran cre-yentes y desde luego en el régimen de Franco el no contar con el “sagrado sacramento” no sólo era peca-do, sino también era políticamente mal visto, repre-sentaba un delito, que por fortuna no tuvo conse-cuencias graves.

Sobre el primer recuerdo de su llegada a México, dice que “es espantoso” porque no los dejaban entrar al país, los detuvieron en el aeropuerto internacio-nal. Venía en avión desde La Habana, a donde habían llegado en barco procedentes de Bilbao: “Nos metie-ron en una sala y resultó que había un señor en mi-gración que quería una propina. Era un funcionario que ni siquiera era mexicano, era catalán como noso-tros y amigo de mi padre; creo que llegó en nuestra misma circunstancia, pero supongo que ya era un re-fugiado naturalizado mexicano para poder trabajar en migración del aeropuerto. Al fi nal nos dejaron en-trar, yo tenía como 13 años y pasamos nuestra pri-mera noche en el hotel Emporio porque mi padre vivía en Puebla, así que partimos de la Ciudad de México al día siguiente”.

En Puebla continuó sus estudios en una institución de nombre peculiar: Escuela Secundaria Socialista Venustiano Carran-za, donde sólo pasó algunas materias, así que cuando llegó a la Ciudad de México, al año siguiente, volvió a empezar en prime-ro de secundaria en la Academia Hispa-nomexicana. El tercero ya no lo estudió ahí porque su padre estaba muy mal eco-nómicamente y tuvo que ponerse a traba-jar, así que ingresó a una escuela pública nocturna, la Secundaria por Cooperación núm. 2. Su inclinación por el diseño gráfi -co lo llevó a estudiar arquitectura en la unam, pero pronto desistió de la carrera.

El ofi cio de editor lo iniciaría también de la mano de su padre, que era corrector

de pruebas e impresor y que en una época trabajó en los Talleres Gráfi cos de la Nación: “Muy pronto co-mencé a ayudarlo corrigiendo pruebas — ésa fue mi primera experiencia —, sobre todo para la Editorial Grijalbo, donde había un viejo socialista, refugiado español, Ramón Lamoneda, que fue quien me ense-ñó el ofi cio de la edición, más que mi padre. A partir de entonces trabajé para distintas editoriales como freelance y para algún taller de imprenta, sobre todo con los hermanos Gali, que tenían la Impresora Gal-ve, y más tarde en la Editorial Pax México. Empeza-ban mis pininos como editor”.

El maestro Martí, como se le conoce cariñosa-mente, se sumó a las fi las del Fondo de Cultura Eco-nómica — la editorial fundada por Daniel Cosío Ville-gas en 1934—, hacia fi nales de los años cincuenta, cuando apenas contaba con 25 años. Ahí se encontró con quienes serían sus dos grandes maestros, Joa-quín Díez-Canedo y Alí Chumacero, pero también con compañeros entrañables como Juan Almela (Gerardo Deniz), que tenía a su cargo los libros de lingüística, literatura, estudios literarios y también de carácter científi co; el fi lósofo Jasmin Reuter, Lau-ro José Zavala, que era antropólogo, y Elsa Cecilia Frost, que tenía a su cargo la gerencia editorial y con quien más tarde iniciaría una relación personal que se tradujo en 42 años de matrimonio y tres hijos: Pa-blo, Jaime y Ana, hasta la muerte de la académica y traductora mexicana en 2005.

En aquellos años el Fondo de Cultura Económica era un fi deicomiso del Banco de México, cuya junta de gobierno era presidida por el secretario de Ha-cienda. “Prácticamente era una editorial sin más liga con el gobierno que esa área administrativa que de-pendía de Hacienda y el Banco de México. Por lo tan-to, como se vio después, el Fondo podía publicar lo que quisiera y pagó las consecuencias de esa libertad en 1965, en el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, cuan-do se dio a conocer Escucha yanqui de C. Wright Mills, en ese momento un libro muy controvertido, y más tarde Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis. Lo que aprendí es que los políticos van y vienen, pero si la obra es buena, permanece. Y la prueba es que hoy reeditamos a Lewis.”

“Me tocó vivir toda esa polémica. No les gustó aquel apoyo a Cuba y menos aún que publicáramos también esa ‘antropología de la pobreza’ de Lewis sobre una familia mexicana muy pobre. Una obra se-minal. En ese momento fueron varios los compañe-ros separados de la editorial, entre ellos mi esposa Elsa Cecilia, Jasmin Reuter y Alí Chumacero, desde luego. Díez-Canedo ya había fundado Joaquín Mor-tiz. Yo me quedé un tiempo porque como la gerencia editorial había quedado descabezada, buscaron de alguna manera mi apoyo; Salvador Azuela nombró un gerente y yo quedé como segundo. Ante esta si-tuación pedí un aumento de sueldo, desde luego, y como no me lo dieron me fui también. Arnaldo Orfi la ya había fundado Siglo XXI y me ofreció la gerencia editorial, así que me fui con ellos. Era 1966 y me que-dé hasta 1993.”

En 2003, Martí se reincorporó al Fondo de Cultu-ra Económica. Tres años después, en 2006, el gobier-no mexicano le otorgó la más alta distinción que se le puede ofrecer a un extranjero, la Condecoración del Águila Azteca, “por su contribución al desarrollo cultural del país”. Recientemente ha fungido en la editorial como coordinador de las actividades con-memorativas del centenario de los nacimientos de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas.

De sus años en el mundo editorial, Martí Soler no sólo guarda buenos recuerdos en torno a escritores y amigos, sino que también tie-ne en el armario de la memoria un cajón especial para los libros que le tocó editar, como aquel Tratado de economía agrícola de Edmundo Flores, uno de los primeros que pasaron por sus manos en el Fondo y al que le tiene un especial cariño porque el original estuvo al cuidado directo de Au-gusto Monterroso y del propio autor, “a quien Tito ayudó a redactar el texto: así se convirtió en un libro de economía con pinceladas de literatura”.

Este editor no olvida tampoco los bue-nos ratos que pasó con Luis Cernuda, mano a mano en la imprenta, editando el original de La realidad y el deseo; o con Pa-blo Neruda, poniendo en página su Canto general, con las pinturas e ilustraciones de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros

para la edición, en los Talleres Gráfi cos de la Nación. Y cómo disfrutó discutiendo la tipografía con el dise-ñador andaluz Miguel Prieto y con otro grande, alumno suyo, Vicente Rojo. “Tuve acceso a muchos manuscritos. La región más transparente se acababa de publicar justo cuando yo entré a trabajar al Fon-do, así que no tuve acceso a ella, pero sí a La muerte de Artemio Cruz; ese libro lo revisé yo, la edición es-tuvo a mi cargo. Octavio Paz ya era un personaje cer-cano a la editorial: Libertad bajo palabra hacía tiem-po que se había publicado, pero no tuve mayor rela-ción con él. Paz era más genial que generoso; por ejemplo, para fundar Siglo XXI Homero Aridjis, José Emilio Pacheco, Alí Chumacero y él nos regalaron una antología magnífi ca. Al pedirle permiso para re-editarla, y tal vez hacer alguna corrección, me soltó: ‘Creo, Martí, que se ha vendido mucho y no me la han pagado’. Repuse enseguida: ‘Octavio, por favor, dime qué quieres y te pago’. Contestó que ya se había pe-leado con todos y que dejara el texto como estaba. A mí Paz me convencía más como poeta. En cambio, Alejo Carpentier también era buena gente.”

Aunque los padres y el hermano menor de Martí Soler decidieron volver a España, él se quedó en nuestro país por motivos familiares, porque tanto él como su hermana estaban casados con mexicanos: “Tenía muchos amigos del exilio pero también mexi-canos dentro del medio del libro, por ejemplo Anto-nio Tirado o Carlos de Gortari, entre otros, con los que conviví y fuimos muy cercanos. O españoles como José de la Colina, gente universitaria que ha-bían sido compañeros míos en la secundaria, mis maestros de la Normal, como la gran Cinosura Cons-tantino, una mujer a la que adoraba, a cuya casa íba-mos con mucha frecuencia y con quien teníamos un vínculo muy estrecho”.

Aunque tiene publicados dos libros de poesía, de juventud, y recientemente el Fondo dio a conocer su poemario Variaciones de voz y cuerpo, la relación de Martí con los libros ha sido principalmente a través de la edición y la lectura. Recuerda con especial cari-ño su pasión por la obra de Julio Verne y las discusio-nes que tenía con sus amigos adolescentes, quienes preferían los libros de Emilio Salgari. Su gusto por la poesía ha sido también uno de sus soportes esencia-les para vencer la timidez. De hecho, Soler Viñas em-pezó a escribir versos porque le cuesta mucho traba-jo hacer más de una cuartilla. Desde siempre tuvo problemas con la expresión oral, así que se ha obliga-do a practicar diversas tareas para hablar en público sin difi cultad.

Una de ellas ha sido recitar poesía en voz alta fren-te a muchas personas; otra, convertirse en profesor y dar clases sobre el ofi cio de la edición. “Felipe Garri-do me invitó por primera vez a una institución priva-da, para que les hablara [a los alumnos] de correc-ción de pruebas. A partir de ahí he dado clases en al-gunas áreas del Instituto Nacional de Bellas Artes, he impartido la materia de tipografía en la carrera de diseño gráfi co de la Universidad Iberoamericana y también en la Universidad Autónoma Metropolita-na, así que de una forma u otra he combatido mi aversión a hablar en público.”

A los 80 años, Martí Soler llega todos los días al Fondo muy temprano, manejando su propio auto, dispuesto a realizar la labor que lo ha acompañado por más de seis décadas: la edición, y lo hace pensan-do en los lectores. “Uno de los aspectos en que se puede reconocer a un buen editor es en su anonima-to. Una manera de que un editor salga a la luz de for-ma evidente es que sus libros no estén bien cuidados — no hay que darle muchas vueltas —: en todos los li-bros siempre habrá un error que señalar; Joaquín Díez-Canedo era experto en encontrarlos a golpe de primera vista. Sin embargo, tanto el editor como el escritor y el diseñador siempre tienen que trabajar con el mismo empeño y compromiso, para un solo cliente: el lector.”� W

Sandra Licona, periodista, tiene a su cargo el área de prensa del FCE.

VARIACIONES DE VOZ Y CUERPO

M A R T Í S O L E R

Poesía

1ª ed., 2014; 124 pp.

978 607 16 1955 6

$135

1 4 A G O S T O D E 2 0 1 4

Hay pocos ejemplos de una personalidad tan resuelta y voluntariamente escindida como

el de Juan Almela — el atinado traductor y corrector — y Gerardo Deniz — el escritor desmadroso, insolente,

erudito sin ostentación —. En esta charla con uno de sus lectores más fi eles, recuerda su relación con el Fondo,

salpicada por anécdotas graciosas y patéticas, y deja entrever las difi cultades propias del ofi cio

durante la segunda mitad del siglo XX

Almela / Deniz:mi vida con el Fondo

F E R N A N D O F E R N Á N D E Z

SEMBLANZA

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COSECHA 1934

ALMELA / DENIZ: MI VIDA CON EL FONDO

A la mayoría de los antiguos compañeros del corrector de pruebas y traductor Juan Almela en el Fondo de Cultura Económica les habría costado creer que en agosto de 2014, cuando la institución y él celebra-ran 80 años, sería entre-vistado para La Gaceta no

precisamente por las dos épocas en que trabajó para el Departamento Técnico de la editorial o por los li-bros que cuidó y tradujo, sino por la enorme relevan-cia que alcanzó su obra poética, de la que muchos de ellos ni siquiera oyeron hablar. El talante hetero-doxo de quien fi rmó todos sus libros con el seudóni-mo de Gerardo Deniz, que por un lado ha levantado un notable edifi cio poético — reunido en Erdera, edi-tado por el propio Fondo en 2005— y por el otro ha hecho una crítica acerba de las más diversas ideas e instituciones (la literatura y la academia, la univer-sidad, el psicoanálisis, el marxismo, el culto desme-dido por ciertos autores, el exilio republicano), se re-fl eja también en esta entrevista en la que el viejo em-pleado y autor del Fondo habla libremente sobre los recuerdos que lo ligan a esa casa editorial.

¿Cuáles fueron las circunstancias que se dieron para que entraras a trabajar al Fondo la primera vez?No tiene fi n contar esa historia. Tiene todo su porqué, pero no tiene objeto el remontarse a años enteros, per-sonas y gentes… Pienso que hay un par de datos que hay que dar por sentados desde el principio. El prime-ro es que yo estaba ante todo al cabo de la calle de los mundillos de las editoriales y las imprentas. Todo eso me era familiar de toda la vida. Y segundo, mi historia previa con el Fondo, que también es larga y complica-da. Por eso quisiera partir del día de enero de 1958 en que por primera vez estuvo puesto en el reloj marca-dor de la puerta una tarjeta con mi nombre. Yo estaba buscando trabajo porque no daba una. El mundo no quería mi química y todo eso; entonces, pues necesita-ba urgentemente algo fi jo y en el Fondo lo encontré.

¿Cómo era la atmósfera del Fondo a fines de los años cincuenta?Pues era simpática en general, sobre todo si prescin-día uno de unos cuantos detalles. Cosa fácil, pues es-taba uno a gusto. Y había sufi ciente gente interesan-te y simpática. Aceptable, en fi n.

¿Por qué fue tan breve tu primer paso por el Fondo?No fue tan breve tampoco; debí estar un par de años la primera tanda.

¿Y a qué te dedicabas, cuál era tu trabajo específi co?Pues mi trabajo era sacar un libro adelante, comen-zando por revisar la traducción, salvo contadísimos casos que no lo ameritaban, y de ahí ya luego leer y controlar las pruebas de imprenta hasta el fi nal, cuan-do llegaba el desagradable episodio de escribir la sola-pa para anunciar la obra en el forro. Fueron tantas ve-ces las que tuvimos que hacerlo todos con Breviarios y Breviarios y Breviarios, que ya recitábamos a coro la muletilla de la propaganda general de la colección.

Y en esa primera etapa, ¿cuidaste algún libro memorable?Cómo no. El primer libro, inesperadamente porque no le daba yo un centavo y me resultó interesante, se llamaba La psicología social en la industria y luego, ipso facto, llegaron otros… Llegó otro breviario lla-mado La trama de la vida, de ecología, que entonces no era un tema tan palpitante como ahora desgracia-damente, y luego otros y otros que eran interesantes como Las grandes realizaciones en psicología experi-mental. Luego ya cayeron las grandes obras de fi loso-fía de Santayana, Los reinos del ser por ejemplo, que era muy interesante… Escribía muy bien el hispano-gringo aquel. Así, todo iba muy bien. Lo que metió la cizaña en el orden intelectual más o menos de todo esto fue la maldita economía, que a todos nos joroba-ba, que ninguno de nosotros entendía, y cuyos repre-sentantes eran una turba de malhechores que no sa-bían inglés, aun cuando se hubiesen doctorado en Oxford o en Harvard.

¿No hubo un solo libro de ese tema que resultara interesante?De libros de economía, hubo uno que me sirvió de transición porque era la biografía de un gran econo-

mista, que fue Keynes, uno de los economistas clave del siglo xx, pero pues era un hombre muy culto, que escribió también un tratado sobre probabilidad y co-sas por el estilo y pertenecía a un círculo intelectual londinense muy interesante al que pertenecía, qué sé yo, Virginia Woolf por ejemplo, y otros, y ese ambiente universitario de altos vuelos, y todo eso era muy inte-resante a pesar de las caídas en economía del señor Keynes, que en realidad fue lo que lo hizo inmortal.

¿Quién era tu jefe en el Departamento Técnico?Joaquín Díez-Canedo, que ya es difícil ponerle sufi -jos porque ya era el (ahora decimos) padre, porque anda por ahí un hijo, pero en realidad era el hijo por-que el padre era el viejo amigo de Alfonso Reyes en España. No trabajó en el Fondo ese Díez-Canedo ini-cial pero bautizó la Capilla Alfonsina y otras hierbas, y es el introductor de Alfonso Reyes en el Fondo. El Fondo fue creado por Cosío Villegas, personaje su-mamente difícil de defi nir; yo ni siquiera lo vi, y al cual parece que Orfi la [director del Fondo entre 1948 y 1965] le jugó una mala pasada y lo despachó de la dirección para quedarse él.

¿Cuáles fueron los primeros libros que tradujiste para el Fondo?Para el Fondo traduje dos que eran del físico Ga-mow, a quien le dio por ser chistoso: inventó un per-sonaje, siempre escribiendo en inglés, ya emigrado a Estados Unidos (él era ruso de nacimiento; le costó mucho escapar del paraíso soviético, pero lo logró). Fue un físico destacado, que además tuvo la punta-da de inventar al señor Tompkins, un personaje gringo medio que le sirve para tirar al blanco contra la ignorancia. El primer libro que se tradujo en el Fondo de la serie del señor Tompkins lo hizo alguien más con el pomposísimo título de La investigación del átomo, pero de los que ya me encargué yo uno se llamaba El señor Tompkins aprende los hechos de la vida, y el otro El país de las maravillas, que hablaba de la relatividad.

¿Se mantuvieron mucho tiempo en el catálogo?No lo sé. Yo, desde luego, no los quise volver a ver y tuve que volverlos a ver para una reedición conjunta de libros de Gamow que hizo el Fondo hace ya, no sa-bría, veinte años o veintidós o veintinueve… Eran una cosa de divulgación totalmente prescindible para cualquiera que tuviera una formación científi ca escolar.

¿Por qué te fuiste del Fondo la primera vez?Salí a mediados del año sesenta porque ya no sopor-taba un libro muy complicado de psicología, pero que yo quería hacer bien. Estaba traducido con los pies, cosa muy normal en los libros del Fondo en su prime-ra versión, y le dije a Díez-Canedo que si me daba presupuesto para comprar una docena de libros y me dejaba un mes que dedicase yo el tiempo de trabajo a estudiar esos libros, que podría revisarlo con decoro. Pero como ése no es el plan de un negocio, pues en-tonces [ahí] se quedó la cosa. No aguantaba yo aquel libro ininteligible — aunque no era de economía, ya era pedagogía — y complicadísimo, un libraco muy grande.

¿Cómo se llamaba?Teorías del aprendizaje.

¿De quién era?No me acuerdo ya.

Al fi nal, ¿se publicó?Sí, claro, con todas las barbaridades.

¿En qué año regresaste a trabajar al Fondo?Regresé en 65 o algo así.

¿Por qué regresaste?Porque desapareció mi trabajo previo del Centro de Documentación. Logró su di-rector que lo aniquilaran y desapareció aquéllo, lo cual fue para mí un golpe terri-ble del lado intelectual porque dejé de te-ner la revista científi ca a mi alcance, que era mi alimento principal desde hacía ya años, y me quedé fl otando un tanto hasta que me llamó Alí Chumacero diciendo que cuándo volvía y tal. Volví cuando el Fondo entraba a la etapa más grotesca de su his-

toria, que fue la que cubrió el sexenio de Díaz Ordaz y en la cual tuvimos como director a don Salvador Azuela, que convirtió a la editorial en una cosa ver-daderamente de risa, que daría para un libro entero, pero un libro cómico.

¿Por qué fue tan negativa esa etapa?No, no fue negativa, fue ridícula. Porque nadie, em-pezando por el director Azuela, hasta el último… bueno, el último no porque seguían ahí los mismos: los que sobrevivieron a las expulsiones en busca de comunistas, porque la idea que le metieron en la ca-beza a Azuela es que en el Fondo de Cultura no po-días abrir un cajón sin encontrar un lingote de oro de Moscú, lo cual era mentira porque muchos defectos tenía Orfi la, y soy el primero y aun el único a veces en reconocerlos, pero en las cuentas el funcionamiento del Fondo era perfectamente limpio. Azuela metió una cantidad ilimitada de achichincles, gente absurda, exburócratas, en fi n, hasta que todo fue irse Díaz Or-daz del poder y rápidamente se fue Azuela con todo su circo y nos pusieron a Carrillo Flores, Antonio, que había sido ministro de Hacienda y era una perso-na muy agradable de trato pero tenía tantos compro-misos, tantas obligaciones, desde la onu hasta no sé qué, que el Fondo entró en una etapa de semidesinte-gración, con directores múltiples… Aquí fue especial-mente pernicioso un señor que metió creo que Carri-llo Flores — si no, pues que la historia me corrija — que era un señor Hegewisch que dividía los libros en “de administración de empresa” y libros “para exqui-sitos”. Los “libros para exquisitos” eran todo lo que fuese historia, ciencia, lo que fuera, y no merecían mayor atención.

Y en esa segunda etapa ¿te encontraste con libros que te interesaran?En la segunda etapa, que es la de Azuela, no se publi-caron más que refritos de cosas de tiempos de Orfi -la… Y pues, qué sé yo, siempre salía alguna cosa, el li-bro sobre Maximiliano y Carlota, de Conte Corti, por ejemplo. Además, yo personalmente tenía tam-bién mis altibajos y mis problemas, y todo se traba y es difi cilísimo de resolver en cuándo, qué fecha y co-sas así.

¿Cuál es el director del Fondo con el que mejor te llevaste?No, yo no tenía mayor cosa que ver con directores, eran demasiado para mí. Además me di cuenta de que no se iba a ninguna parte con ellos. A los pocos días de ingresar yo por vez primera en el Fondo, si-guiendo sus admoniciones, le sugerí a Orfi la que se publicara un libro. Sonrió amablemente, pero nunca se publicó. Y hete aquí que, no sé, veinte años, veinti-cinco después, fue publicado por el Fondo.

¿Qué libro era ése?El budismo, de Edward Conze.

Y esa vez, ¿por qué te fuiste de la editorial?Qué decirte... Porque, por eso: porque ya no era el Fondo.

Y te fuiste a otro centro de investigación…Sí. Era de una cosa que al principio parecía muy bri-llante y que se estancó y amoló en un dos por tres, como todo.

¿Ya había aparecido tu primer libro, Adrede?Sí. Apareció en el setenta. Lo único que re-cuerdo con precisión es que el único que sabía que existía era [Jaime] García Terrés [ligado al Fondo desde los años setenta, y su director entre 1983 y 1988], y lo sabía por su cuenta, pero nada más. El resto de la gente, mis compañeros de entonces, al-gunos sobrevivientes de viejas épocas hasta más viejos que yo, no tenían ni idea de ese vicio secreto mío.

¿Hiciste buena amistad con Alí Chumacero?Sí, pero muy poca porque tenía demasia-dos amigos y demás. Eso sí, siempre fue sumamente cordial. Recuerdo una vez muy agradable, un fi n de año, cuando lo corrió Azuela por comunista, que estuvi-mos mos en su casa unos cuantos y nos pasamos la tarde bebiendo y platicando.

C O N T I N Ú A E N L A P Á G I N A 1 7 �E

ERDERA

G E R A R D O

D E N I Z

Letr as

mexicanas

1ª ed., 2005; 727 pp.

968 16 7631 9

$285

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COSECHA 1934

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IEn alguna ocasión Gabriel Zaid escribió — palabras más, palabras menos — que una generación literaria que contara con más de diez poetas resultaba bastante sospechosa; así es que, con cierto rubor frente a la pro-puesta de Zaid, mencionaré a trece poetas para referir-me a los que, en un periodo de diez años, pertenecen a la generación de Isabel Fraire — Juan Bañuelos, Ga-briel Zaid, Marco Antonio Montes de Oca, José Carlos Becerra, Jaime Labastida, Óscar Oliva, Abigael Bohór-quez, Carmen Alardín, José Emilio Pacheco, Jaime Augusto Shelley, Guillermo Fernández, Homero Arid-jis —, nacida en la Ciudad de México en 1934, pero que se inició en la poesía de manera, digamos más cons-ciente de la vocación que no la abandonará nunca, en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, a donde se fue a vi-vir de niña o de adolescente. ¿Por qué referirse con cier-ta arbitrariedad a un periodo de diez años? Porque sa-bemos que los historiadores de la literatura, los inves-tigadores, los críticos, al referirse a la clasifi cación de generación, se inclinan por delimitarla entre diez, vein-te y hasta treinta años.

Es en la “Sultana del Norte” donde Isabel Fraire ini-cia su brillante carrera como poeta, crítica y traducto-ra. Empezó publicando sus primeros cuentos y poemas en periódicos escolares de la localidad, cursando des-pués sus estudios profesionales en la Facultad de Filo-sofía y Letras, de la unam, en la que también impartió clases de literatura, además de completar su prepara-ción artística estudiando danza, música y pintura. En Monterrey conoció y trató a varios escritores cuya obra literaria es conocida y reconocida, como Zaid, Alardín, Jorge Cantú de la Garza, Andrés Huerta y Rita Murúa; es aquí donde la revista Katharsis edita sus primeros poemas en el año de 1958. A partir de los años sesenta Fraire ya está instalada en la Ciudad de México y se in-corpora a la Revista Mexicana de Literatura, entonces dirigida por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo, como poeta, crítica, y en el consejo de redacción.

Es de hacer notar que, a partir de las colaboraciones en la revista dirigida por Fuentes y Carballo, Isabel Fraire es ya leída y admirada en esos años tanto por sus poemas, que aparecían también en suplementos culturales y otras publicaciones, como por su crítica li-teraria, en lecturas novedosas, audaces y sin concesio-nes — como lo hiciera magistralmente Gabriel Zaid —. También en esta década se dan a la publicidad sus tra-ducciones de poetas importantes de la lengua inglesa — recordemos que los padres de Isabel eran mexicano y estadunidense — que en ese tiempo, como ahora, eran leídos con voracidad y traducidos en Hispanoamérica esencialmente por poetas: Ezra Pound, T. S. Eliot, Wa-

llace Stevens, E. E. Cummings, W. H. Auden, William Carlos Williams, reunidos en Seis poetas de lengua in-glesa (1976). Acerca de sus traducciones, ella afi rma que debido a su origen, a estar en medio de las dos cul-turas, se le facilitó la traducción, por la comprensión profunda de los modismos lingüísticos.

En 1975, con la selección y traducción de Thomas Hoeksema, se publicaron sus poemas de manera bilin-güe en una edición de Mundus Artium Press en Athens, Ohio. En 1977 obtuvo la beca de la Fundación Guggenheim con la que escribió su libro Poemas en el regazo de la muerte, por el que se hizo acreedora en 1978 al premio Xavier Villaurrutia. Fraire colaboró en la Revista de la Universidad, Proceso, Revista de Bellas Artes, Pájaro Cascabel y el suplemento Sábado, de Uno-masuno, en el que tuvo una columna semanal de 1977 a 1981. Poeta errante, podríamos llamarle, vivió en los Estados Unidos, Inglaterra, España, Holanda, El Sal-vador, Francia, Nicaragua y hace unos años se reinte-gró al panorama de la literatura de su país, fi jando su residencia en la Ciudad de México.

IILa mayoría de los lectores de Isabel Fraire no tuvieron la oportunidad de conocer sus primeros poemas, pu-blicados en Katharsis, en Monterrey. Por ello, a la edi-ción de su primer libro en la Ciudad de México, Sólo esta luz (1969), casi a la edad de Cristo, despertó una se-rie de críticas y comentarios extraordinarios que ha-blaban con unanimidad del talento de una nueva poe-ta mexicana — más adelante veremos por qué —. En su poesía reunida, Kaleidoscopio insomne (fce, 2004), nuestra poeta incluye los Primeros poemas a los que me refi ero, como punto de partida para entrar a un esplén-dido universo personal que la coloca entre las mejores y más originales poetas del siglo xx.

Antes de entrar en “materia” con su obra poética, no estaría de más citar unas frases que con respecto a su creación ha declarado Isabel Fraire en algunos medios de comunicación: “La poesía es una expresión vincula-da a cada aspecto de la vida”; “No hay temas pequeños”; “Soy poeta porque desde joven he necesitado un medio sencillo, directo y expresivo que me permita plasmar mis ideas, pasiones, desazones, lo mismo en un auto-bús, que en la servilleta de la mesa de un café”; “Cuan-do miro hacia atrás me sorprendo por las imágenes, como si contemplara muchos cuadros colmados de re-covecos y tramas”; “La política me apasiona, cada día leo el periódico de principio a fi n”; “La poesía da voz al alma humana”; “A lo largo de los años no han cam-biado mucho los temas que me interesan; ahí están el amor, las anécdotas de viaje, el arte, la política, la fa-

milia, tengo incluso poemas sobre mi abuelo gambusi-no que viajó a Alaska durante la fi ebre del oro”.

Estas frases nos ayudarán, o quizá puedan distraer-nos, en la necesaria intromisión de un lector atento para la mejor comprensión de su poesía — comunión —, o para protestar por las preguntas sin respuestas que con espíritu crítico nos servirán para cuestionar nues-tra propia existencia.

AHÍ ESTÁ EL AMOR“Ahí está el amor”, dice Fraire. Y sus Primeros poemas, claro, como los de casi todo poeta, son amorosos. En su expresión primeriza del amor se conjugan las in-quietudes pasionales propias de una edad temprana con un lenguaje claro, simple — en el mejor sentido de la palabra — entregado, plasmado en versos largos en su mayoría, y en el que a veces aparece la musicalidad de ciertas formas clásicas, como el endecasílabo. Jus-to es reconocer que se nota la diferencia entre unos y otros poemas en los que Isabel pugna por dejar atrás un ritmo “antiguo” para llegar — y lo logra — a la mo-dernidad. Poesía de aquí y ahora, de aspiraciones suti-les en la posesión del alma y del cuerpo de la persona amada, de deseos ocultos que al nombrarlos, a través de su palabra poética — que no es la misma en otras circunstancias — alcanzan un deslumbramiento en-trañable hacia un encuentro compartido. Hay que de-jar muy claro que su lenguaje se va haciendo más pro-positivo conforme se avanza en la lectura de los poe-mas, en los que ya se vislumbra algo de la magia, de la entonación, del desencadenamiento de rumores anti-guos para llegar, experiencia de vida, a un preciso do-minio técnico y una abierta confabulación poética que nos hace pensar en la belleza de la forma y en la verdad del alma a través de la poesía y soñar con ellas, como en su libro Sólo esta luz.

LA POESÍA DA VOZ AL ALMA HUMANA “La poesía da voz al alma humana”, asegura Isabel Fraire. Y el alma humana se transparenta en los poe-mas de Sólo esta luz (1969). Con un epígrafe revelador de José Gorostiza, de Muerte sin fi n, la poeta, después de diez años de escribir, trabajar y publicar el que se convertiría en su primer libro en forma — entre todos los recovecos y caminos que nos atrapan y zarandean con un aliento poético extraordinario que nos enfren-ta a la conciencia de uno mismo — nos deja un verso es-truendoso que nos hace detener la mirada y el pensa-miento para interrogar a nuestra existencia, después de sucumbir ante la seducción y la sed de amor consu-mada por la libertad y el encantamiento: “El mundo�/ ha quedado vacío�/�hay solamente luz”. ¿Nos hemos

Escueta y sólida, la obra poética de Isabel Fraire responde a su deseo de explorar emociones y lugares, de descubrir misterios aunque queden sin resolver. Su afi ción por las letras, en nuestro idioma o en inglés, la han llevado a traducir y a comentar lo hecho por sus colegas. Por derecho

propio, Fraire pertenece a una generación inusualmente bien dotada de voces líricas

Isabel Fraire en sus ochenta años

D I O N I C I O M O R A L E S

SEMBLANZA

A G O S T O D E 2 0 1 4 1 7

COSECHA 1934

ISABEL FRAIRE EN SUS OCHENTA AÑOS

puesto a pensar cómo quedaría el mundo si se vacia-ra? Me aventuro a decir que si eso sucediera, lo más “lógico” sería pensar lo contrario, es decir, que todo se vería oscuro. Pero en la concepción — fi losófi ca, reli-giosa, poética — Fraire recurre a su optimismo en la búsqueda y el encuentro de la luz, sin dejar de lado la memoria de una conciencia lúcida — o extraviada, a se-gún —. En este libro se recurre a la celebración del amor, a la alegría mágica que sólo quien lo ha vivido ha derramado. Es una voz. Es el canto sinfónico de un universo personal tan acendrado del que se despren-den unas notas multiplicadas en el viento y que van tomando la forma humana de quien las escucha con todos los sentidos para hacerlas suyas. La vigilia y el sueño entrelazados, sin olvidar soledosos enigmas que se acentúan a la más leve mirada.

LA POESÍA: EXPRESIÓN VINCULADA DE LA VIDA Isabel Fraire despliega parte de esos aspectos de la vida a los que está vinculada su poesía en su libro Encuentros casuales — originalmente publicado en in-glés —, rendiciones largamente meditadas empezando, claro, por el amor: “Anda el amor suelto por las calles�/ disperso en las miradas�/�sin encontrar un sitio”. La luz aquí ya es otra. La mirada es más severa en más de un sentido, comparándola con la visión de antaño, pues la vida transfi gura vivencias y los signifi cados de las pala-bras — de su palabra — cambian el espacio interior y el entorno en que fructifi can o desaparecen sus apasio-namientos y desazones. La realidad asoma sus mani-festaciones en la otra manera de existir en los ojos de Fraire, que han preparado el terreno para mirarla fi ja-mente y no olvidar su existencia. En imágenes convo-cadas sin miramientos o restricciones por invadir un mundo entrañablemente personal, aparecen la música — de la que ella es fanática —, la casa, los amigos, la muerte, los momentos que por instantes la llevan a re-fl ejarse en las preguntas, en las respuestas, en la duda, en el desasimiento que revolotea en medio de una di-cha vencida o lejana. Las palabras — es decir la poesía — son el único testimonio de aquellas y de estas horas porque ellas “astillarían la verdadera piel del día”.

MUCHOS CUADROS COLMADOS DE RECOVECOS Y TRAMAS Juan García Ponce, en el prólogo a la edición de los poemas de Fraire en el número 82 de la serie Material de Lectura, de la unam, escribe: “La poesía de Isabel Fraire tiene un indispensable y sorprendente carác-ter espacial… En estos poemas esparcidos en el espa-cio, alados, evanescentes, huidizos, en los que todo se reúne y todo parece dirigirse a una inevitable disper-sión para encontrar en esta inesperada contradicción, su verdadera y más cerrada forma, las palabras no sólo se oyen… nos obligan a verlas en el espacio del poema”. Esta descripción de García Ponce, original y audaz, sigue siendo también válida para los poemas de su libro Poemas en el regazo de la muerte (1977) y para otros más; la poeta, en su afán “desestabilizador” — para llamarle de alguna manera — en el nacimiento del poema, como en un juego para niños, acomoda las palabras alternándolas con los silencios entre uno y otro verso y, sobre todo, con los vacíos que le conceden al lector un respiro momentáneo, para al fi -nal sorprenderlo, ahorcándolo o perdonándole la vida. Dicen los eruditos que fondo es forma pero en estos poemas la forma participa para la defi nición del fondo. En los materiales de este libro, Isa-bel Fraire abre su abanico de “intertextua-lidades” al iniciar algunos poemas como epígrafes de los poetas en lengua inglesa traducidos por ella. No sería tan cierto ha-blar de infl uencias aquí, casi a la mitad de su vida, cuando ella ha perpetrado ya su “manera”, su “estilo” de poetizar, pero sí decir que ciertos murmullos conceptuales han dejado su eco, que Fraire asimila y trasciende. Su mirada, siempre atenta a los acontecimientos cotidianos y a los excep-cionales desentrañamientos que no todos los mortales alcanzan a vislumbrar, se abre como nunca al mundo y sus poemas son un festín de visiones que desencadenan el co-nocimiento y la pasión por lugares, objetos, nombres, ciudades, pintores, que el lector disfruta a través de la modulación de las ideas y de las palabras, a través de un canto personal que en su propuesta poética ama-ciza diferentes instancias vivenciales de distintos estados de ánimos: la alegría, el

sarcasmo, el dolor, cierta amargura, y aunque se esté próximo, según Isabel, al regazo de la muerte, no niega el salvador optimismo por la vida.

NO HAY TEMAS PEQUEÑOS: LAS ANÉCDOTAS DE VIAJEEn su libro Irse para volver, Fraire invita al lector a participar en un reencuentro, o a un recuento, con al-gunos temas manejados por ella con anterioridad. Es la visión de su mundo que puede ser la nuestra, aun sin haberla vivido, o vivido de otra manera: Chicago, Londres, Washington, Nueva York, Nicaragua, la Ciu-dad de México… no se crea que nuestra poeta diserta interminable sobre estas ciudades y su historia; al contrario, en la mayoría de los casos, ella las llama vi-ñetas: es breve, parca, pero profundamente intensa a la hora de describir — escribir — situaciones que, de al-guna manera, hablan de la personalidad, del origen del sitio escogido y de su mirada, que viene a ser un re-ceptáculo de la memoria. No faltan la crítica, el asom-bro, el placer, el descontento, la evasión, la entre-ga. Así nos enteramos de que en Londres vivieron En-gels, Freud, Katherine Mansfi eld y también George Orwell, que vendía libros, que tiene un parque sonám-bulo y neblinoso; en Nueva York a veces la soledad es insoportable en un cuarto de hotel; en la estación del metro se escenifi ca una historia negra de drogas y rompimiento familiar; en Chicago socarronamente nos cuenta el manejo de una caseta de cobro. Mención aparte — para mí— merecen las viñetas de Nicaragua y la Ciudad de México. En Nicaragua, donde ella estu-vo cubriendo los días de la revolución y la caída de So-moza, es la mirada pasional de una simpatizante que describe con certeza y humildad los acontecimientos, los que vertidos a la poesía, a su poesía, nos dan una idea de la magnifi cencia de la llegada de la libertad. En la Ciudad de México Isabel Fraire realiza un re-corrido, un poco a la manera de Efraín Huerta, por San Jerónimo, la Roma Sur, el Centro Histórico, Cha-pultepec, la Diana Cazadora, pero con su estilo muy particular de nombrar y con sus visiones caleidoscó-picas que la hacen ser distinta de otros poetas que también han abordado estos temas.

LA POLÍTICA ME APASIONA Si en el título de su libro En el regazo de la muerte po-demos entender, en una lectura y en una interpreta-ción conservadora, una especie de protección hacia determinados acontecimientos — y no nos importa que sea la muerte quien lo haga — para no llegar toda-vía a sus terrenos tan temidos, en Atando cabos, como se puede deducir de su nombre, se piensa en un reco-rrido cinematográfi co de principio a fi n de toda una vida, o de toda la vida, acumulada en la memoria. Es la hora del balance. La hora de ajustar los clavos para la cruz. La hora de confrontarse en un espejo cóncavo y que ningún resplandor permita la huida. Puede ser la última entrega entre las sombras, o una salida vic-toriosa hacia la luz, porque “la misma muerte no inte-rrumpe la vida�/ ni la victoria trae la paz”. Éste es el libro, me atrevería a decir, más desgarrador que escri-bió Isabel Fraire. El solo inicio de un poema: “Hay una tristeza terrible en mis adentros.�/ Una tristeza de paja, de mierda y de culebras…” nos corta la respi-ración y nos prepara — en mala hora — para el dolor de este mismo poema y de los que vendrán, que litera-riamente hablando, en fondo y forma, en forma y fon-do, alcanzan cumbres poéticas muy altas. Aunque

éste es un dolor muy personal, es tanta su fuerza devastadora por cantar a lo griego las sinrazones de la vida que se lleva hacia regiones oscuras — o mejores, quién lo sabe a ciencia cierta — a David — su hijo mayor —, que también carga con la cruz del movi-miento del 68, en el que participó de una manera directa, y deja constancia, históri-ca y poética, con altura, de uno de los acon-tecimientos más lamentables en la histo-ria de nuestro país.

Para terminar, enlazaré dos poemas bre-ves de Isabel Fraire y parodiaré una frase muy conocida y mencionada entre los fotó-grafos: estas palabras dicen más que mil imágenes: “Escribir�/�cientos de veces�/�el mismo poema�/�con palabras diferentes�/ ése es el destino del poeta. Eso explica�/�la unidad de la obra / su constancia temática / el eterno retorno”.�W

Dionicio Morales, además de poeta, es ensayista y crítico literario y de arte.

KALEIDOSCOPIO INSOMNE

Poesía reunida

I S A B E L

F R A I R E

Letr as

mexicanas

1ª ed., 2004; 341 pp.

968 16 7193 7

$179

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¿Cómo empezó tu relación con el Fondo como autor?Porque García Terrés siempre me decía que si tenía algo que darles para el Fondo. Después, a fuerza de repetirlo, ya parecía que no había peligro cuando, ¡zas!, hete aquí que me lo encuentro por la escalera, cuando ya no estaba yo fi jo en el Fondo, y me pregun-ta: “¿Y cuándo nos va usted a dar algo?” Le contesté: “Aquí lo traigo”. [Era Gatuperio; se publicó en 1978.]

¿Cómo te ha tratado el Fondo como autor?Bien. Es decir, para pasarme un papel más o menos frecuentemente diciendo que no se vendía nada… Y ya. En realidad cuando me sirvió algo económi-camente fue cuando salió Erdera, y entonces ya de plano no tenía yo nada que ver con el Fondo. Apa-reció de repente por aquí este muchacho, [Álvaro] Enrigue, y me dijo que tenía preparada mi edición y tal. Ah, bueno, pues venga.

¿Y están bien editados tus libros en el Fondo?Sí, cómo no.

No tienen erratas…No, en particular no. Además yo los leía siempre, cuidadosamente.

¿Cómo fue que te convertiste en editor de Octavio Paz?Porque yo le escribí por mi parte, y entonces Octa-vio Paz que — dicho sea de paso, y no es ninguna ofensa, pero no perdía ocasión ni daba brinco sin huarache — escribió al Fondo diciendo que dejaba pendiente una segunda edición de un libro suyo que yo resolvería fácilmente, y les daría las refe-rencias exactas, y que por lo demás le gustaría que me dieran a cuidar su libro, y pues así fue. Fue la nueva edición de El laberinto de la soledad. Esto era en plena administración azueliana. Para ellos el nombre de Paz no decía nada. Como no era Cuau-htémoc ni era Juárez, no tenía objeto. Era como un libro para exquisitos, exquisitos nacionales.

¿Cómo es eso que contabas alguna vez, que tenías un pequeño ratón en tu ofi cina del Fondo?En el Fondo de Cultura de Avenida Universidad ha-bía enfrente, casi hasta el último momento, una in-sondable extensión de basureros que llegaban casi hasta la Calzada de Tlalpan, y ahí se criaban infi ni-tas moscas. Entonces el deporte del Fondo era ma-tar moscas; todos teníamos matamoscas y era un placer, claro, el estar leyendo unas aburridas prue-bas de economía y decirse: “Cuando acabe esta ga-lera voy a matar moscas”. Hacíamos pilas luego, así como las hacía Tamerlán con calaveras. Cuando se te calentaba la mano matando tus moscas te aso-mabas al cubículo anexo y les decías: “¿No quieren que les mate…?”, y decían: “¡No!, ¡fuera!, ¡son nues-tras moscas!”, y así. Y pues, bueno, entre los benefi -ciarios de los cadáveres de moscas resultó estar un ratoncito que salía de una grieta inverosímil, en el marco de la ventana que daba a Avenida Universi-dad, a un piso de altura. Lo descubrí de repente. Vi que algo se movía y miré, sin espantar a nadie, total era yo solo, era mi cuartito, y vi que salía un raton-cito, se agarraba una mosca muerta, corría y se me-tía en la rendija. Pero ya cultivándolo, poniéndole moscas apetitosas y todo, pues ya llegó el momento en que podía yo invitar a algunos amigos estrechos a que vieran conmigo, sin moverse, bien quietecitos y callados, cómo salía el ratoncito. Luego ya él tam-bién extendió su interés al mundo exterior, y se apoyaba en el cristal, y allá abaj o, a cinco metros de las orejas del ratoncito, pasaban camiones, trolebu-ses, gente, coches, de todo, y el ratoncito miraba, miraba, o si no agarraba su mosca y se escondía.

¿Y cómo es la anécdota de Alí Chumacero, cuando gritó la frase aquella a otros empleados del Fondo?Ah, no, ésa era una de sus muletillas. Cuando cual-quier mañana resultaba especialmente fastidiosa, de trabajo pesado y aburrido, se iba asomando de puerta en puerta diciendo: “Maestro, ¡mejor hubié-ramos sido putas!”� W

Fernando Fernández, poeta y editor, escribe el blog “Siglo en la brisa”.

ALMELA / DENIZ: MI VIDA CON EL FONDO

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El Trimestre EconómicoLa búsqueda de respuestas propias

a los problemas económicos de la América Latina

G U S T A V O A . D E L Á N G E L

Y G R A C I E L A M Á R Q U E Z

ADELANTO

El octavo octogenario homenajeado no es un persona sino una auténtica pléyade de economistas y editores que con su labor

han dado vida a El Trimestre Económico: la publicación periódica de la que surgió nuestra casa editorial y que conserva su razón de

ser primigenia. Presentamos aquí un fragmento del prólogo de Respuestas propias, en el que sus autores hacen un recuento de las primeras décadas

de la “biografía” de nuestra revista

A G O S T O D E 2 0 1 4 1 9

COSECHA 1934

Con una trayectoria ininterrum-pida de 80 años, El Trimestre Económico tiene un lugar pro-pio entre las revistas científi -cas especializadas en el mundo de la lengua española. Pocas revistas científi cas en el mun-do han logrado semejante per-manencia en el tiempo. A lo largo de esas décadas, la revis-

ta ha cumplido sus propósitos iniciales con creces al erigirse como un referente indispensable para estu-diantes, investigadores y gestores de la economía pú-blica y privada. Para mantener su destacado papel, ha sido indispensable estar al tanto de la evolución de las ideas y perspectivas económicas.

El Trimestre se ha caracterizado por presentar en nuestra lengua discusiones universales de la econo-mía y las ciencias sociales, y al mismo tiempo buscar respuestas a los problemas económicos de la Améri-ca Latina. Por ello, además de poner en nuestro con-texto el conocimiento económico que se genera en diversas latitudes, se ha constituido como un refe-rente del pensamiento económico latinoamericano, en la lengua propia [...]

UNA MIRADA A “EL TRIMESTRE ECONÓMICO”, 1934-1970Aun sin existir los estudios formales de economía en México, en los años veinte del siglo pasado se confor-mó un grupo de profesionales interesados en enten-der mejor los asuntos económicos. Su estímulo pro-vino principalmente del nuevo papel asignado al Es-tado en la promoción del desarrollo, porque con la reestructuración fi nanciera, fi scal y monetaria de los gobiernos posrevolucionarios creció la burocracia y la demanda de personal especializado. Abogados y contadores fueron adquiriendo en la práctica cono-cimientos sobre el funcionamiento de los mercados y la interacción de la economía pública con la privada. Para este grupo, su bagaje conceptual se limitaba a cursos introductorios enseñados en las carreras de leyes, contabilidad e ingeniería. No debe olvidarse a los autodidactas, quienes sin cursar estudios univer-sitarios diseñaron y aplicaron medidas de política económica tan sólo con lo aprendido en sus lecturas y la experiencia laboral.

A los poquísimos economistas formados en el ex-terior se sumaron otros profesionales que estudia-ron posgrados o cursos en esa disciplina. Pero sin duda lo que prevaleció mayoritariamente entre los funcionarios de la época fue la carencia de estudios formales en materia económica. Como se multiplica-ba la demanda de estudios técnicos en materia de impuestos, tipo de cambio, deuda externa, fi nanzas y banca, se hizo cada vez más evidente la exigencia de formar expertos en esas temáticas. Surgieron así distintas iniciativas encaminadas a promover el es-tudio y la discusión de temas económicos con la fi na-lidad de enriquecer y fortalecer a todos aquellos practicantes de la disciplina. Una de las primeras re-vistas especializadas fue Examen de la Si-tuación Económica de México, auspiciada por el Banco Nacional de México. Tres años después siguió la formación del Ins-tituto Mexicano de Investigaciones Eco-nómicas a raíz de la convocatoria lanzada por Jesús Silva Herzog, aunque con la ac-tiva participación de Antonio Espinosa de los Monteros y Alfons Goldschmidt. Ade-más de organizar algunas conferencias, el instituto promovió la publicación de la Re-vista Mexicana de Economía, cuyo primer número apareció en septiembre de 1928, publicándose un total de cuatro. En ese mismo año la Asociación de Banqueros lanzó la publicación Economía con Daniel Cosío Villegas como su primer director y Eduardo Villaseñor su sucesor. Cuando Villaseñor se incorporó a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público como jefe del Departamento de Prensa y Propaganda se encargó de la publicación de El Economis-ta, cuya vida apenas se extendió algunos meses. Otras instancias de la administra-ción pública federal también alentaron la creación de órganos desde donde difundir temas económicos, tal fue el caso de la Re-vista de Economía y Estadística, auspiciada por la Secretaría de la Economía Nacional. En conjunto, todos estos emprendimien-

tos eran muestras del creciente interés por inter-cambiar ideas y profundizar sus conocimientos en una disciplina enseñada en las aulas universitarias como accesoria a otras carreras.

Fue a principios de los años treinta del siglo pasa-do cuando la enseñanza de la economía en las aulas de la Universidad Nacional se separó de otras disci-plinas para convertirse en una licenciatura indepen-diente. Este paso fue apoyado por un grupo de entu-siastas profesores, quienes apostaron a la formación de profesionales especializados en teoría y análisis económico. La nueva carrera fue un factor de impul-so para proyectos editoriales destinados a la discu-sión y difusión de ideas económicas de un gremio cada vez más amplio. En este contexto, Cosío Ville-gas y Villaseñor se propusieron impulsar una nueva publicación capaz de convertirse en una revista es-pecializada que integrara artículos de corte empíri-co donde primara el análisis de la coyuntura econó-mica nacional e internacional, así como ensayos o contribuciones de carácter analítico o empírico. A pe-sar de que tanto Cosío Villegas como Villaseñor con-taban con experiencia previa, los retos de esta nueva empresa eran mayúsculos. En primer lugar, el pro-

yecto no contaba con un respaldo institucional y por lo tanto había que asegurar mecanismos de autofi -nanciamiento además de un sello editorial. En se-gundo lugar, para cumplir los objetivos y dar con-tinuidad a la revista era indispensable contar con artículos de calidad en forma continua. El editor mexicano Alberto Misrachi aceptó publicar la revis-ta y fi nanciar los costos de arranque. En septiembre

de 1934 salió de la imprenta el primer nú-mero de El Trimestre Económico bajo el sello editorial de Central de Publicacio-nes, fi gurando como codirectores Cosío Villegas y Villaseñor. El nombre elegido emulaba el de la revista en inglés Quar-terly Journal of Economics, publicada por el departamento de economía de la Uni-versidad de Harvard y con la cual se fami-liarizó Cosío Villegas durante su estancia en esa casa de estudios.

El contenido del primer número mere-ce una mención especial por tratarse del primer eslabón de una larga cadena cuya octava década aquí celebramos. El núme-ro abrió con la sección “Notas Editoria-les”, donde se trató la importancia de las negociaciones económicas internaciona-les para países como México. Siguieron los artículos, componente central del nú-mero inaugural, con un texto de Manuel Gómez Morin titulado “La organización económica de las naciones”; sin embargo, como lo reveló el propio Cosío Villegas en sus memorias, se trataba de un texto de su autoría. A pesar de haberse comprometi-do a entregar una colaboración, Gómez Morin no entregó nada pero fi guró como autor del artículo inaugural de El Trimes-tre Económico por obra de Cosío Villegas,

quien aseguró el anonimato de la siguiente manera: “Le llevé un ejemplar de la revista y le dije que una de dos, o se aguantaba, o yo hacía en el próximo número una historia de su incumplimiento”. Otros dos artí-culos completaban el contenido del primer número de la revista: “Un órgano efi caz para intervenir la economía”, de Roberto López, y “Teoría de la defl a-ción de la deuda de las grandes depresiones”, de Ir-ving Fisher, con la autorización expresa del autor para su publicación en El Trimestre. Este primer nú-mero no alcanzó el centenar de páginas, e incluyó publicidad de Cementos Tolteca y de las publicacio-nes de la Liga de las Naciones. La suscripción anual se fi jó en cinco pesos y el número suelto en 1.50 pe-sos. Se encuadernó en cartón, con el nombre entre franjas color verde, el número en el margen superior derecho con el mismo color y “México 1934” en el margen inferior derecho.

Cosío Villegas y Villaseñor debieron sentir un gran orgullo de ver materializado un proyecto diri-gido a promover el intercambio de ideas entre la cre-ciente comunidad de economistas. Sabían que no es-taban solos en esa empresa, pues en el primer núme-ro se listaron 60 colaboradores, entre quienes se contaban funcionarios públicos (Emilio Alanís Pati-ño, Ramón Beteta), profesores universitarios (Fran-cisco Zamora, Gilberto Loyo, Enrique González Aparicio), académicos extranjeros (Abbot P. Usher, Clarence H. Hearing, Frank Tannenbaum), entre otros. No obstante, el entusiasmo y convicción de sus fundadores fue crucial para la aparición de esta publicación, así como las colaboraciones de los auto-res en los primeros números. Inició así una trayecto-ria ininterrumpida de una revista que dio cabida a análisis de los avances recientes de la teoría y los problemas empíricos de las economías en desarrollo. Con una declarada vocación por encontrar solucio-nes a los problemas económicos de la realidad mexi-cana y latinoamericana, generación tras generación de economistas han encontrado en El Trimestre — como pronto se le conoció — un foro para promover el estudio riguroso de las múltiples dimensiones de la economía.

Inicialmente la dirección de El Trimestre quedó a cargo de los dos fundadores, quienes para 1937 in-corporaron a Manuel Mesa Andraca, que sólo se mantuvo durante un año en esa posición. Al año si-guiente la dirección siguió compartida por Cosío Vi-llegas y Villaseñor, equipo al que se sumó Emigdio Martínez Adame. En 1943 los directores aumenta-ron a cuatro con la llegada de Víctor L. Urquidi. Lue-go de haber permanecido casi tres lustros al frente, en 1948 la dirección de El Trimestre se renovó com-pletamente, quedando a cargo de Jesús Silva Herzog y como secretario Jorge Espinosa de los Reyes. Tras un breve periodo del nuevo director, en 1949 Víctor L. Urquidi regresó a la dirección, y el puesto de se-cretario lo ocupó Julián Calvo en 1950. En 1953, cuando El Trimestre cumplía su vigésimo aniversa-rio, Javier Márquez se incorporó como director de la revista al lado de Urquidi y se nombró como secreta-rio a Enrique González Pedrero. Entre 1958 y 1959 volvió a la dirección Emigdio Martínez Adame y como secretario Óscar Soberón. Este último ocupó la dirección a partir de 1959 y hasta 1985. Como pue-de notarse en este recuento, la cabeza fue siempre un trabajo compartido, ya sea bajo la codirección o con un secretario. Ningún cambio implicó desandar el camino sino más bien un enriquecimiento con las ideas e iniciativas de profesionales que entendieron el importante papel desempeñado por el director de El Trimestre Económico. Tal vez la mejor descripción de esa labor la dejó escrita Víctor L. Urquidi:

Desempeñando en forma callada esa tarea que requiere

imaginación, buen instinto, capacidad analítica, espíri-

tu crítico, responsabilidad y perseverancia (para obte-

ner como recompensa) la satisfacción íntima de crear,

luchando por la permanencia de la publicación de una

revista de este género –a labour of love–.�W

Este fragmento forma parte del prólogo de los editores a Respuestas propias. 80 años de El Trimestre, un volumen en el que se recogen diez artículos representativos de la historia de la longeva revista; se pondrá en circulación este mes, como parte de la conmemoración de sus primeros 320 trimestres de vida.

EL TRIMESTRE ECONÓMICO. LA BÚSQUEDA DE RESPUESTAS PROPIAS A LOS PROBLEMAS ECONÓMICOS DE LA AMÉRICA LATINA

RESPUESTAS PROPIAS

80 años

de El Trimestre

G U S T A V O A .

D E L Á N G E L

M O B A R A K

Y G R A C I E L A

M Á R Q U E Z

( E D S . )

lectur as

de el trimestre

económico, 106

1ª ed. 2014; 452 pp.

978 607 16 2037 8

Entre esas novedades aparece estos días un estudio panorámico acerca de la forma de expresión por excelencia de la Antigüedad clásica. De forma ligera y sucinta, pero alejada de todo reduccionismo, Ruth Scodel presenta en su obra una visión de conjunto que analiza tanto algunas de las tragedias griegas más conocidas — Antígona, Medea, Edipo rey — como otras que no lo son tanto — Los persas, Helena y Orestes —, para así identificar los rasgos esenciales del género y mostrar la amplísima diversidad de textos que en él se inscriben. Apoyada en investigaciones recientes, pero sin por ello obviar los estudios clásicos de la academia, Scodel desmiente algunas ideas erróneas ampliamente difundidas en torno a la tragedia griega y hace hincapié en la apertura de los textos y la enorme variedad de interpretaciones que posibilitan.

lengua y estudios liter a rios

Traducción de Emma Julieta Barreiro

1ª ed. 2014; 332 pp.

978�607�16�2015�6

$140

LA BANDERA MEXICANABreve historia de su formación y simbolismo

E N R I Q U E F L O R E S C A N O

Los países del mundo depositan en sus banderas significados diversos relacionados con su historia y sus mitos fundacionales, con los valores colectivos y los rasgos que los distinguen de otros pueblos; se trata, por excelencia, de los símbolos que confieren identidad

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de las letras hispanoamericanas, nació en la tradicional ciudad de Nara — heredera de las más exquisitas tradiciones japonesas — y cultivó ella misma en su juventud la escritura de esta forma sintética a ultranza: la suya es, pues, una mirada oriental orientada hacia una mirada occidental orientada al oriente: ¿qué le puede decir a ella Tablada?, ¿qué nos puede ella decir de él a los hispanohablantes?

lengua y estudios liter a rios

1ª ed. 2014; 228 pp.

978�607�16�1876�4

$250

INTRODUCCIÓN A LA TRAGEDIA GRIEGA

R U T H S C O D E L

No obstante la gran variedad de series y secciones en que se agrupan las diez mil obras del catálogo del Fondo, probablemente sigan siendo los Breviarios la colección emblemática de la casa, pues en su conformación se expresa con claridad plena una de las vertientes de su vocación doble: traer al mundo de habla hispana el conocimiento producido por las más diversas culturas y en los más variados contextos; la otra es eso mismo, pero en sentido inverso. Parte esencial de los festejos de nuestro aniversario será, de manera natural, revitalizar esta colección que ha acompañado al Fondo por más de seis de las ocho décadas que cumple este año; publicaremos para ello ochenta volúmenes: setenta reediciones, largamente esperadas en su mayoría, a las que se añaden diez nuevos títulos.

JOSÉ JUAN TABLADA: SU HAIKÚ Y SU JAPONISMO

S E I K O O T A

“Arte, con tu áureo alfiler�/�las mariposas del instante�/�quise clavar en el papel.” Si la mirada de José Juan Tablada se dirigió hace un siglo hacia la cultura y la estética orientales — particularmente las de Japón — y supo abrevar de ellas, hoy, en un curioso juego de espejos, la mirada de la japonesa Seiko Ota se dirige hacia la poesía de Tablada y la centra en la aportación esencial de quien ha sido reconocido de manera unánime como el introductor del haikú en la lírica de habla española. En el tremendamente rico caldo de cultivo que fueron las décadas iniciales del siglo xx — cuando en Europa vibraban en consonancia, por ejemplo, las poéticas vanguardistas de Mallarmé y Apollinaire, cuando de este lado del mar muchas obras dejaban traslucir una creciente adicción a formas y fondos orientales — la publicación de Un día. Poemas sintéticos le valió a Tablada su consagración definitiva como japonista y su lugar como el primer poeta moderno latinoamericano. Son muchos los estudios que se han escrito en torno a su obra, en general; el que ahora presentamos, sin embargo, es el primero que se enfoca exclusivamente en el haikú y en la manera de Tablada de transferirlo —y, más que eso, transfigurarlo— a nuestra lengua y nuestras letras. El objeto de estudio es desde luego lo primordial en esta investigación; el sujeto, sin embargo, no debería soslayarse: la autora, estudiosa

A los veintipocos años, Gabriel Zaid ya estaba interesado por lo que él deno-minaba el “problema del libro”, membrete útil para referirse a diver-

sos cuellos de botella: “El lector no encuentra, o si encuentra no puede comprar, todos los li-bros que necesita. El autor difícilmente puede publicar y de ninguna manera vivir de los li-bros que escribe. Las editoriales y librerías no pueden sostenerse en un plan de servicio es-trictamente cultural y en el mejor de los casos nunca son un buen negocio”. Este “problema de mercados, de finanzas, de distribución y de producción” caía “por completo en el campo de la nueva ‘ingeniería industrial’” y por ello el aspirante a “ingeniero mecánico y adminis-trador” dedicó su tesis a estudiar la Organiza-ción de la manufactura en talleres de impresión para la industria del libro en México. En ese trabajo con fines escolares —del que existe una bonita edición no venal, de 1958, publica-da por “la presión de algunos amigos y la con-sideración al tiempo y atención con que tántas [sic] personas me ayudaron” — Zaid concluye que “las técnicas que un tiempo se asociaron con el nombre de control de la producción, tie-nen una posibilidad de aplicación decidida-mente provechosa” en el orbe editorial.

E se trasvase de métodos de análisis ex-plica en cierta medida los ensayos de La poesía en la práctica, escritos ori-ginalmente en los años sesenta, y aun

podría decirse que las espléndidas intuiciones reunidas en Leer poesía proceden de un modo de pensar esencialmente ingenieril, pues bus-can entender no tanto la experiencia estética como el mecanismo poético. Celebremos aquí, en sus 80 años, al lector que se divierte apli-cando a la lírica la ingeniería inversa, al ana-lista de procesos que no duda en usar encues-tas para conocer al público que asiste a un re-cital de poesía, al administrador que busca los vasos comunicantes entre la inspiración del artista y el salario que podría recibir, al finan-ciero que evalúa la capacidad de una persona para obtener réditos, intelectuales o estéticos, de su lectura. Celebremos a Gabriel Zaid rele-yendo esos dos breves volúmenes, aparecidos bajo el sello del Fondo en 1985 y 1987.

Z aid conoce los riesgos de ser demasia-do fiel a un modo probado de leer: “una vez que el método se convierte en receta, reduce la lectura […], en

vez de enriquecerla”. No hay en sus textos un procedimiento recurrente, a menos de que consideremos como sistema la renovación constante del modo de ver. Así, cada descubri-miento metodológico, cada corazonada para mirar un poema, cada molde para expresar una opinión parece agotar el terreno recién sembrado. Los ensayos, las reseñas, las breví-simas notas con que Zaid da cuenta de sus ha-llazgos parecen responder a una exigencia tan arbitraria y fructífera como la que lo ha lle-vado a ser un fantasma omnipresente en el mundo literario. Al impedirse ser un persona-je más de la plaza pública, Zaid ha adquirido una presencia mayor, acaso porque ha sabido eliminar al actor de sí mismo que tanto agrada al público pero que inevitablemente distrae de lo que uno pretende decir; esa restricción au-toimpuesta es desde luego fruto de una ética,

Una mirada siempreexcéntrica

C A P I T E L

DE AGOSTODE 2014

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Una mirada siemp

a una nación. La bandera de un país tan complejo y variopinto como el nuestro tiene desde luego una historia no menos compleja, pues en su conformación concurren por lo menos tres influencias distintas: la indígena prehispánica, la herencia religiosa colonial y la tradición liberal que tras la independencia se propuso fundar una república unitaria pero integrada por estados soberanos.

Como reflejo de la peculiar alquimia histórica de la que somos producto, la bandera nacional ha evolucionado en su búsqueda de ser un emblema con el que puedan identificarse los numerosos pueblos que coexisten en el territorio, uno capaz de conferir unidad a la formidable diversidad cultural de nuestro país y de expresar tanto su pasado como sus ideales y anhelos. El ensayo de Enrique Florescano, una de las voces más reconocidas de la historiografía mexicana, lanza una exploración profunda que indaga en el desarrollo de la bandera hasta llegar a su configuración simbólica y su apariencia actuales.

Se trata de un texto aparecido originalmente en 1998 en nuestra Colección Popular y que se ha vuelto ya indispensable en la bibliografía; la nueva edición que ahora presentamos ha sido minuciosamente revisada por el autor y ofrece una nueva selección del centenar de imágenes que acompañan el texto.

colección popul a r, 551

3ª ed. 2014; 180 pp.

978�607�16�1834�4

$125

LA POLÍTICA: JÚBILO Y ESPERANZACorrespondencia entre Manuel Gómez Morin y Luis H. Álvarez (1956-1970)

L U I S H . Á L V A R E Z

“Consideraba don Manuel — según refiere Luis H. Álvarez — que la alegría profunda del quehacer político estriba en asumir las causas comunes que se han adoptado libremente porque son nítida y ordenada expresión de convicciones o anhelos propios”; tal sería el júbilo, mientras que la esperanza de los políticos íntegros encarna en el deseo de ver al pueblo “iluminado por valores eternos, conservados y defendidos con firmeza; en pie, contra todo tipo de tiranía”. En 1956, el fundador del Partido Acción Nacional apoyó la candidatura del también chihuahuense Luis H. Álvarez, sin conocerlo aún, para el gobierno de su estado; se inició entonces un diálogo epistolar asiduo en el que, en una clara

Abrieron así nuevos derroteros a la sociología, que tradicionalmente se había contentado con ver en el deporte una actividad recreativa, meramente orientada al placer, y demostraron que, antes bien, el conocimiento sobre el deporte posibilita un análisis profundo de las estructuras sociales. La tercera edición de la obra, vuelta ya un clásico contemporáneo, viene precedida por un prólogo de Raymundo Mier que ofrece una visión panorámica de los ensayos y explica su relevancia en el campo de los estudios sociológicos.

sociología

Traducción de Purificación Jiménez

3ª ed. 2014; 374 pp.

978�607�16�1845�0

$290

YO NO SOY UN CONEJO

P E P E M Á R Q U E Z

Dirigido a los primerísimos lectores, Yo no soy un conejo se desarrolla en torno al fenómeno del descubrimiento de la identidad, un proceso que caracteriza la primera infancia y que suele expresarse en algunos juegos infantiles. A través de la imagen y de un texto breve que constantemente se contrapone a ella, con guiños y chispazos humorísticos los autores narran el juego que propone el personaje: un conejo que niega su identidad al asegurar ser un “zombi alienígena mutante”. Así, conforme avanzan las páginas, va creciendo en el lector la curiosidad por descifrar lo que las ilustraciones sugieren: ¿son ésas las orejas de un conejo o los tentáculos de un extraterrestre? A través de sus descripciones, en la ficción que construye en torno a sí mismo, el conejo lucha por proyectar en su entorno un mundo imaginario en el que, al final, la realidad irrumpe de pronto, cuando él descubre que su vecina es una linda conejita. Quizá, después de todo, ser un conejo tal vez también tenga su chiste…

Esta obra estimula la imaginación de los niños y los incita a concebir otras realidades posibles al llevar el juego de la identidad más allá de las páginas: ¿qué otra cosa podríamos ser si nos dejáramos llevar por la ficción? los primerísimos

Ilustraciones de Natalia Colombo

1ª ed. 2014; 36 pp.

978�607�16�1970�9

$65

relación de mentor y alumno, Gómez Morin y Álvarez reflexionaron sobre la realidad nacional y, particularmente, en torno al reto y la oportunidad que representaban poder ofrecer una mirada crítica del pensamiento hegemónico y plantar oposición a un gobierno que monopolizaba la política en México. Se percibe en su diálogo la convergencia de ambos en convicciones esenciales y en la voluntad de producir un cambio en una realidad nacional marcada, entre otros muchos problemas y lastres, por una profunda desigualdad.Se trata de dos personajes indisociablemente ligados a su partido, sí, pero, más allá de filiaciones o ideologías, de dos actores fundamentales de la vida política nacional y con enorme relevancia en la construcción de nuestra vida democrática.

vida y pensa miento de méxico

1ª ed. 2014; 344 pp.

978�607�16�1954�9

$280

DEPORTE Y OCIO EN EL PROCESO DE LA CIVILIZACIÓN

N O R B E R T E L I A S

Y E R I C D U N N I N G

¿Qué clase de sociedad es esta en la que cada vez más gente utiliza su tiempo libre para observar competencias de fuerza y habilidad corporal?, ¿qué representan la búsqueda de la emoción a toda costa, el culto a experimentar “un descontrol controlado de las emociones”,o bien la sed de triunfo y dominación?, ¿cómo se relaciona el deporte con la construcción de la identidad masculina?, ¿qué es lo que deja entrever la violencia que frecuentemente estalla entre los espectadores de las contiendas?

Interrogantes como las anteriores son las que motivan la serie de ensayos con los que el llamado padre de la sociología figurativa y su discípulo Eric Dunning dieron un giro crucial a la manera en que las ciencias sociales se aproximan al deporte. Mediante la publicación de estos textos en los años sesenta y setenta los investigadores indagaron en la historia y en implicaciones distintas de las prácticas deportivas — desde la antigua Grecia y hasta fenómenos como el de los Hooligans — y, apoyados en la teoría sociológica del proceso de la civilización lo mismo que en perspectivas antropológicas, psicológicas y biológicas, desarrollaron una auténtica teoría del ocio a partir de una de sus expresiones más omnipresentes.

A G O S T O D E 2 0 1 4 2 1

severa e incluso un tanto arrogante, pero tam-bién podría entenderse como una mera estra-tagema para amplificar las reverberaciones de lo escrito. De manera semejante, al plan-tear, desarrollar y agotar una manera de leer un verso — su experimento en torno a “Un gato cruza el puente de la luna”, de Paz —, un poema — su elogio técnico de “El brindis del bohemio” —, un libro — la crítica milimé-trica con que hace trizas Siete de espadas, de Bonifaz Nuño —, un autor — el Ibargüengoitia elogiadísimo en “La mirada irónica” o el triunfal Gorostiza de “La pica en Flandes” — o un género histórico — su entusiasmo por una antología preparada por José Emilio Pacheco que permite una “Reconciliación con el mo-dernismo” —, Zaid parece seguir un manda-miento que pocos escritores querrían, o po-drían, obedecer: no te repetirás. Originales en forma y fondo, sus ensayos resultan por ello siempre frescos.

T ambién ha atendido ese precepto al preparar la reedición de sus obras: al dar la bienvenida al lector de La poesía en la práctica, el autor avisa

que “escribí estos ensayos por primera vez en-tre 1963 y 1967. Los he vuelto a escribir varias veces” (las cursivas son mías). Cada nueva pu-blicación de sus textos es, pues, ocasión para hacer pequeños retoques o introducir mati-ces, aunque hay ocasiones en que incluso em-prende amputaciones severas o inventa un li-bro reorganizando las partes de otro, como ocurrió con Tres poetas católicos, que perte-neció a Leer poesía cuando se publicó en Joa-quín Mortiz y que fue “descubierto” como tal después de haber sido escrito; en veta zai-diana, podríamos imaginar un estudio filo-lógico, odiosamente universitario, que per-mitiera identificar las preocupaciones, los intereses y aun las influencias del ensayista en los diversos momentos de su vida a partir del rastreo de esas incesantes, maniáticas transformaciones.

T ras concluir la lectura de estos tra-bajos queda la placentera sensación de que el propósito último de Zaid es demostrar que poesía y práctica son

de alguna manera sinónimos. “Un hombre creador que no es práctico en un mal artista. Un hombre práctico que no es un creador, no es un hombre práctico, es un burro de noria.” ¿Para qué queremos una foto de este autor es-pectral si en frases como éstas, en los libros que venimos comentando, está su verdadero rostro? Zaid se planteó a sí mismo, desde la redacción de su tesis de licenciatura y de los muchos ensayos publicados en su momento por el Fondo, un programa de vida intelectual que se ha ido cumpliendo con precisión. Ha sabido mover su centro para definir cada vez una nueva periferia: desde la estadística prac-tica la exégesis literaria, desde la etimología describe la política contemporánea, desde la eficacia empresarial sugiere cómo entregarse al hedonismo del intelecto. Lo supieron el es-tudiante veinteañero y el ensayista cuaren-tón, lo sabe el escritor octogenario: “ser per-sona es precisamente hacerse cargo de sí mis-mo como un ser abierto, desbalanceado, gra-vitante hacia la comunión personal, hacia la vida inspirada”.

T O M Á S G R A N A D O S S A L I N A S

NOVEDADES

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COSECHA 1934

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R uego que me disculpen por los breves minutos que he tardado en incorporarme a esta mesa de presentación del libro de nuestro ahora más admirado amigo Fer-nando González Gortázar, Arquitectura. Pensamiento y creación. Estaba abajo en la exposición de las escultu-ras y dibujos de Fernando que justifi can, en cierto modo, este precioso libro, y se me estaba ocurriendo la idea de escapar, de huir de este compromiso contraído con ustedes, pues los papeles que aquí traigo apenas nada pueden decir de tanta maravilla. Pero, en fi n, se

trata ahora de un libro, de la refl exión que ha surgido en torno a la creación que tan cortos de tiempo hemos admirado en la exposición, y el lenguaje ahora verbal, la palabra, pide siempre diálogo, y, en nuestro caso, diálogo difícil.

Porque, aun tratándose de un libro, no podré decirles, en los minutos que me toca hablar, cuánto me ha sugerido este libro excepcional, cautivante desde las pri-meras líneas, lleno de talento, de originalidad y de expresividad. Subrayo lo de la expresividad porque en cada párrafo aparece seductoramente el estilo personal,

arrollador, inimitable, de Fernando González Gortázar. Quienes conocemos a Fer-nando (lo conocí hace algunos años en esa casa de la amistad que es la de Vicente Rojo), sabemos de su carácter singular, inquieto, seguro de sí mismo, impetuoso a veces, llevando siempre su verdad por delante, dispuesto al afecto y al diálogo abierto en el que brilla siempre su rápida inteligencia y esa cultura acumulada en sus continuos viajes por todo el mundo puesta de manifi esto en sus sorprendentes y agudas intuiciones. En este libro se ve hasta qué punto Fernando goza de una sensibilidad alerta ante la fi nura más escondida en una obra maestra; se descubre que lo mismo puede rabiar ante una banqueta agrietada que conmoverse ante los asombrosos hallazgos de la artesanía africana en algún mercado mozambiqueño. Y esa conmoción o ira ante la belleza o ante el destrozo del entorno urbano se ex-presa especialmente, a lo largo de todo el libro, de manera teórica o sensible, hacia la naturaleza, a la que concede el privilegio del lenguaje, y hacia la belleza. Fernan-do siente con hondura y visible solidaridad humana, pero también piensa con con-sistencia que, a pesar de sus querencias irracionalistas, el arte é cosa mentale.

Todo esto nace de múltiples factores afortunados que se exponen en la penúlti-ma conferencia del libro, donde, a grandes rasgos, el autor expone las circunstan-

RESEÑA

GONZÁLEZ GORTÁZAR, ARQUITECTO:

TEORÍA Y PRÁCTICA Reproducimos aquí el texto que Federico Álvarez, el gran maestro y editor,

leyó en la presentación de Arquitectura: pensamiento y creación, el libro más reciente de Fernando González Górtazar. Como comprobará el lector,

estos párrafos son una feliz cátedra sobre el espacio, el deterioro, el arte y las ideas detrás de cualquier construcción humana

F E D E R I C O Á LVA R E Z

A G O S T O D E 2 0 1 4 2 3

COSECHA 1934

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GONZÁLEZ GORTÁZAR, ARQUITECTO: TEORÍA Y PRÁCTICA

cias de su vida desde la infancia en su Guadalajara adoptiva, en el seno de una fami-lia acomodada y culta, sus estudios de arquitectura en nuestra Universidad, sus maestros a los que más debe, su obsesión por los viajes (a Nueva York, sí, pero tam-bién, con mayor frecuencia, a África del Sur y al sudeste asiático, buscando pueblos y arte distintos, y acumulando intuiciones estéticas apropiables); sus continuas lecturas desde la adolescencia, y, muy especialmente, su amor primordial a la música.

Sabemos que la arquitectura y el urbanismo consisten en construir casas, y ha-cer parques y ciudades, hacernos feliz la vida cotidiana. Pero, en realidad, no sé si lo sabemos. Andamos buena parte del día en las calles de una gran ciudad, de una ver-dadera capital de entre las mayores del mundo, pero, muchas veces, apenas si nos fi jamos en otra cosa que no sean sus incomodidades.

En tal sentido, creo que el libro que presentamos se podría dividir en tres partes. Una primera parte donde prevalece lo teórico, una segunda parte de carácter más pragmático y una última conferencia, de no menor interés, de preguntas y respues-tas intercambiadas con el muy numeroso público.

Si habláramos del espíritu general del libro, y para defi nirlo de manera viva y concreta, diría que el libro de Fernando me recuerda una anécdota de hace acaso medio siglo, caminando con José Emilio Pacheco, cerca ya de la revista Siempre!, donde participábamos en la redacción del inolvidable suplemento dirigido por Fer-nando Benítez y diseñado por Vicente Rojo: La Cultura en México. Tropezó José Emilio en una fractura de la banqueta y siempre listo para la refl exión, frunció el ceño y dijo en prosa lo que todos sabemos de uno de sus más bellos poemas: “Vivi-mos en una ciudad agresiva, inhabitable, ruidosa, injusta, llena de papeles y basura, yerbajos, charcos, con casas feas de puertas de lata pintadas de negro con cuatro cristales rotos...” (hizo una pausa, desfrunció el ceño, alzó las cejas y concluyó: “Y, sin embargo, es el único lugar donde podemos vivir, y en el que pensamos constan-temente cuando estamos lejos de él. ¿Qué tiene esta ciudad tan desagradable, para que la amemos tanto?” Me quedé callado pero a mí, con una sensibilidad todavía de exiliado, me empezaba a pasar ya lo mismo, como a tantos de nosotros. Y, precisa-mente, a González Gortázar: ama con pasión esta ciudad, pero lamenta en cada pá-gina sus horrores (como él mismo dice).

En la segunda parte, que he distinguido, tal vez arbitrariamente, llamándola pragmática, es donde estudia el autor esos problemas urbanos que son fundamen-tales pareciendo nimios: banquetas estrechas, rotas, tendajones que las invaden, ambulantaje, talacherías sucias, letreros pintados de cualquier modo, tamaño, y color, a diferentes alturas, paredes que llevan años sin ser lavadas, postes torcidos que sostienen una red caótica de cables eléctricos, papeles medio rotos a medio pe-gar, entradas desconchadas de estacionamientos sucios, enormes “espectaculares “ (así les llaman cínicamente) que nos tapan el cielo, etcétera.

Esta segunda parte es de una enorme riqueza, llena de ejemplos que de repente recordamos, comentarios inteligentes apuntando soluciones bien pensadas, lúci-das, practicables, que leemos diciendo con la cabeza que sí, que en efecto, es así, que ojalá se pudieran discutir en algún lugar. Pero, ¿hay algún foro ciudadano para de-batirlas y corregirlas?

González Gortázar no olvida nunca la faceta social de todos estos aspectos de la arquitectura urbanística. En el D.F. se fi ja dolorosamente en la pobreza reinante, en las casas precarias amontonadas, y en la prepotencia del dinero, las mansiones lujosas en colonias cercadas. Cuando leí su denuncia de la privatización de la ciu-dad, los “feudos” los llamo yo, en los que un grupo de vecinos poderosos consiguen del gobierno del Distrito Federal que el conjunto de sus casas sea, con todo y par-que público incluido, convertido en espacio propio, cerrando con casetas de policía y con fl echas y hasta con muros, las calles de acceso, aplaudí con fuerza en mi fuero interior. ¿Cómo puede suceder eso?, me he preguntado muchas veces. Fernando pide la creación de una Procuraduría Urbana, que debata y castigue estas insolen-tes arbitrariedades, y que es seguro que nunca veremos funcionar. Todo tiene en esta parte del libro su señalamiento crítico y técnico (y, sobre todo, irritado), que abre nuestra refl exión a no pocos aspectos de nuestra ciudad que acaban siendo ig-norados a fuerza de vivirlos.

Caminarla, experimentar en sus calles el satisfactorio, a veces, ejercicio peato-nal, me recuerda otra anécdota que tal vez Sergio Pitol recuerde. Íbamos los dos por Tacuba, de Bellas Artes a algún estacionamiento, y yo me quejaba de aquel des-orden comercial callejero. Y Sergio me dijo sentenciosamente: “En esta ciudad hay que caminar levantando la cabeza, mirando hacia arriba los primeros pisos de las casas, donde se descubre, con frecuencia, la belleza olvidada de los viejos edifi cios de antes”. Sí, es cierto, en el centro de México, en las colonias que lo rodean, es fácil encontrar muy bellos edifi cios si se mira por encima de los comercios instalados a pie de calle.

¿Son edifi cios antiguos o son edifi cios contemporáneos? ¿Deben de-rruirse unos u otros para alcanzar una armonía urbanística? Fernan-do González Gortázar defi ende el derecho de la belleza a la vida y, sea moderno o antiguo, no está en contra de que vivan juntos. Es una ca-racterística notable de este libro: su autor es un claro defensor de la tradición viva, y le parece muy bien la relación inteligente de lo viejo y lo nuevo. Pone el ejemplo de la pirámide de Castillo de Teayo, en Vera-cruz, y yo añadiría el de la pirámide de Tenayuca (tan bella como poco conocida), incrustada (oculta casi) en una pequeña plaza, bulliciosa los domingos, rodeada de modestas construcciones clasemedieras (lo des-cribió Elenita Poniatowska, hace ya muchos años, en un libro muy be-llo — uno de sus primeros libros acaso — ilustrado, con aquella su natu-ral seducción, por Alberto Beltrán). Eso explica tal vez su defensa, la de Fernando, del surrealismo, que me resultó al principio, extraña. ¿Un arquitecto surrealista?

¿Qué fue el surrealismo? (y entraríamos así en lo que he llamado parte teórica): una convulsión, dijo Breton y repite Fernando: “la belleza será convulsiva o no será”. Siempre he creído, en efecto, en la oportunidad del surrealismo en la poesía, en la pintura y en el cine. No en la novela ni en la arquitectura (aunque hay muestras). Pero el surrealismo fue, sí, una con-vulsión, pasajera, pero una convulsión decisiva. Eso sintieron entonces muchos artistas: una continua rebelión, invención, sorpresa que renueva y derrumba y conmociona. “Yo creo muchísimo en ella”, concluye Fer-

nando. Aquí hay, creo, una actitud temperamental, más que una apuesta de trabajo: una actitud inescapable del arte que paralelamente le lleva a pensar en una gran sín-tesis de la intención artística, a defender la existencia de lo cursi, lo kitsch, lo camp, la cursilería que en palabras citadas del doctor Gómez Robledo, es “lo exquisito falli-do”. Podrían añadirse muchas opiniones parecidas: las de Gómez de la Serna. El au-tor concluye: hay que ver si es una cursilería buena o mala.

Esto refl eja (no quiero pronunciar la palabra “eclecticismo” temeroso de llevar el debate por camino equivocado) la apertura de González Gortázar a todos los ho-rizontes. ¿Acaso no nos gusta un bolero de Agustín Lara o de María Greever o de Gonzalo Roig? Como nos sucede a tantos, en la música encontramos la clave que abre casi todas las puertas. También en Fernando. Y ahí está para demostrarlo la antología que de la música popular (popular urbana, no la siempre reconocida campesina tradicional) que ha confeccionado, con un buen gusto sin tacha, el pro-pio Fernando González Gortázar.

Entramos en los problemas que relacionan intrincadamente la cultura y natu-raleza y a ambas con la belleza. Tuve un profesor que, no sin cierta sorna, nos decía en el bachillerato que la naturaleza era todo lo que no era cultura, y la cultura todo lo que no era naturaleza. Parecía la desnuda sabiduría. Luego añadía: la naturaleza es todo lo que ha hecho dios (montañas, ríos, volcanes, precipicios, inundaciones, universos, células y átomos) y la cultura (muy antropológicamente) lo que había hecho el hombre (la cuchara, la casa, el arco y la fl echa, la lira, el piano y las sonatas para piano, y pinturas, y poesías, etc.). Partiendo de dicotomía semejante decía Heidegger que los científi cos no piensan, solamente descubren cosas que ya exis-ten, y los artistas, por el contrario, piensan, sienten, hacen lo que no existe hasta entonces: la Acrópolis, Las Meninas, Ana Karenina o los murales de Orozco en el Palacio de Gobierno de Guadalajara, que, al igual que a Fernando, siempre nos deslumbran.

Sin embargo, Fernando, persiguiendo con fruición esa identidad entre sensibili-dad y refl exión, esa universalidad abierta al gozo de la belleza, esa gran síntesis ge-neral imposible, concede a la naturaleza la cualidad de la buena fe y una reconoci-ble intención estética, e identifi ca naturaleza y cultura porque exhiben la belleza que una y otra nos brindan haciéndonos a la vez sus creadores (los creadores de esa belleza que provoca nuestro refl ejo).

Fernando entra en un terreno polémico: el de la subjetividad en el arte. Él sabe que lo primero que hay que enseñar en un curso de estética es — desde el primer día — la inconmovible objetividad de la obra de arte. Toda obra de arte es, antes que nada, un objeto. Pero ya sabemos que todo objeto de belleza tiene que haber sido creado por un artista, por un sujeto, y que ese sujeto es único y consciente de sí mismo. En el campo de la ciencia hay cientos de científi cos persiguiendo la solu-ción al terrible (y objetivo) problema del sida y a otros semejantes. Acabarán des-cubriéndolo varios a la vez. Pero en el campo del arte es absurdo pensar que va-rios escritores están, en distintos países, dando fi n a una misma novela. Y es aquí donde vienen arrolladoramente, en ese su estilo vehemente y, al mismo tiempo, fi rme y seguro de Fernando González Gortázar, la intuición, el instinto, el gusto, la pasión, la vivencia, la experiencia, lo sensible y lo inteligible, para dar otra vuel-ta de tuerca a esa universalidad infi nita del arte y de la belleza que se puede ejem-plifi car en la Acrópolis (pero también, al mismo tiempo, su absoluta coseidad, ob-jetiva, material, terrena y grávida como las banquetas rotas de la calle o el enjam-bre de cables sostenidos por hileras de postes sobre nuestras cabezas). Hay un momento en el que él mismo se defi ne: “... la arquitectura es como una hélice o un helicoide en el espacio que, vista desde cierto punto, regresa al mismo sitio, pero desde otro se ve que siempre se está prolongando y moviendo hacia delante”. (Es curioso: se trata de la misma defi nición que Engels da de la historia: da vueltas re-pitiendo semejantes sucesos — como una espiral — pero cada vez en un nivel más alto). Parece — concluye Fernando — que regresa al mismo sitio. Parece. Y ello me acerca — en una vuelta del autor a la realidad — a la idea imposible de eternidad. “Lo mismo es siempre nuevo y lo nuevo es siempre lo mismo.” Es la tradición, pero no la tradición del tradicionalismo, sino la tradición que inexorablemente se hereda. El arte se hereda. No siempre avanzando. Y viene la gran pregunta que tantas veces se ha hecho: el arte que se hereda, ¿mejora en el tiempo? ¿El arte pro-gresa? Fernando dice — tal vez melancólicamente —, que no. Es improbable que al-guien alcance la imponente majestuosidad de la Acrópolis o la asombrosa imagi-nación de una tragedia de Shakespeare. El arte no progresa, concluye realista-mente Fernando. Pero yo me pregunto: ¿cómo es que somos capaces de gozar las obras de Turner, de Cezanne, de Picasso, de Orozco, cuando, ante sus cuadros, Rafael y Velázquez se hubieran sentido, por lo menos, desconcertados (si no es que horrorizados)? El arte avanza en la espiritualidad, en la humanidad de los su-jetos, en la tal vez permanente elevación de lo moderno, es decir, de lo actual. Es

su virtud esencial. El arte — dice González Gortázar —, nos hace mejo-res: heredamos y dejamos en herencia. Es la espiral de Engels y el heli-coide de González Gortázar. Pero hay un pasaje en que Fernando grita: “¡pero cuidado con el subjetivismo excesivo!” Conoce como arquitecto y escultor la exigencia del equilibrio. Como Anteo, toca la tierra.

Ojeando el libro después de leído, y viendo los preciosos dibujos que lo adornan, he repensado una vieja idea que defi endo en mis cursos: los na-rradores y ensayistas piensan con el lenguaje, con imágenes verbales; los pintores, escultores y arquitectos piensan al dibujar, no con imágenes verbales, sino con imágenes visuales o plásticas. Una curva pensada por un artista deja de ser una palabra. Por eso, hay sentido en la arquitectura, pero no signifi cado. No hay un código que rija esas líneas. Lo hay cuando, como Fernando González Gortázar, el artista toma la pluma y escribe los conceptos que llevan a la arquitectura del encuentro al entendimiento, a un terreno de debate verbal en el que, como esta vez González Gortázar, nos hace pensar hondamente con palabras lo no verbal. No creo que haya, como suele decirse — y esto provocará sin duda debates — un len-guaje de la pintura, de la música o de la arquitectura. Pero este libro “tra-duce” esa profunda densidad del saber estético no verbal, al lenguaje, a la palabra. Por eso resulta tan exultante y gozoso.�W

Federico Álvarez, académico y editor, es autor de Una vida. Infancia y juventud (CNCA, 2013).

ARQUITECTURA: PENSAMIENTO

Y CREACIÓN

F E R N A N D O

G O N Z Á L E Z

G Ó R T A Z A R

Tezontle

1ª ed., 2014; 275 pp.

978 607 16 2030 9

$190

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