1

De què ens parlen les pedres? Museïtzar el patrimoni arquitectònic

Albert Sierra i Reguera

1. Un punt de partida

Més enllà dels límits de la museografia de l'objecte

L'arquitectura, com la música, com la literatura o com la vida animal, no es poden tancar en una vitrina, no es podenexhibir sobre una paret blanca. Per museïtzar-les no podem invocar només els hàbits (que la repetició ha transformat ennormes) de les exposicions objectuals tradicionals, perquè estan fora de les seves fronteres. Són temes que, perquè sónintangibles o inaprehensibles per a la vitrina, necessiten algunes normes pròpies i sempre, com a mínim, una reflexióabans d'aplicar les que ja coneixem.

Museïtzar l'arquitectura no és només evitar-ne la ruïna física, ni crear museus a l'interior de construccions històriques, nitan sols obrir a la visita pública un determinat edifici. Museïtzar el patrimoni arquitectònic és donar-li el tractament cultur-al que mereix, és prendre la mateixa responsabilitat que adquireixen els museus davant la societat pel que fa als seus tre-sors: l’obligació d’estudiar-los, conservar-los i difondre’ls.

En el sector del patrimoni arquitectònic les dues primeres tasques, l'estudi i la conservació, tenen una llarga història i unssòlids fonaments teòrics i pràctics. La difusió, en canvi, no ha ocupat un lloc central en el debat teòric ni en les experiènciesportades a terme. Fins fa pocs anys, la visita a un monument generalment estava limitada a la contemplació d’alguns delsseus espais, sense elements auxiliars que en permetessin, a la majoria de públics, una mínima comprensió del que veien.En el millor dels casos un guia personal o un fullet relataven la història de l’edifici, l’any de construcció, les dimensions, etc.

En aquest escrit proposem analitzar de manera succinta les claus del contacte del visitant amb el fet arquitectònic iplantejar algunes estratègies per millorar-ne el resultats. Tractarem, en primer lloc, els continguts temàtics aparents iocults que ofereixen potencialment els edificis patrimonials. A partir d'estudis de cas veurem diferents opcions, des de latransmissió d'informacions mínimes fins a la recuperació de contextos històrics, i l’oportunitat i motivacions que hi ha aldarrere de cada opció.

Patrimoni, discurs històric i construcció d’identitat

El patrimoni és una matèria molt fràgil, i no tan sols físicament. Malgrat l’aparent desinterès social, el seu paper en la con-strucció d’identitats és molt important, i les identitats sí que són un material extremadament delicat. En els últims anyshem vist com, fins i tot, s’han convertit en objectiu de guerra i la seva destrucció en una prioritat 1.

Si el nostre paper és recollir la investigació històrica sobre un monument i transmetre-la als diferents públics que la vis-itin, afrontarem una sèrie de reptes. El primer és reconèixer que estarem immersos en un procés de creació d’identitat.En tenim un exemple a Barcelona. En els últims deu anys hem tingut el privilegi d’assistir a la progressiva implantaciósocial d’un nou mite identitari sobre la ciutat: la Barcelona modernista. L’exposició del Quadrat d’Or a la Pedrera va serel tret de sortida d’una operació on destaquen les múltiples campanyes de neteja i recuperació de façanes a la ciutat, larestauració i obertura a la visita de la Pedrera, la declaració com a Patrimoni de la Humanitat del Palau de la Música i del’Hospital de Sant Pau, etc.

1 No cal referir-se a l’Afganistan per parlar d’aquest tema. A la culta Europa en vam tenir un exemple (televisat en directe) a les guerres de l’antiga Iugoslàvia: ladestrucció del pont de Mostar. Havia estat edificat pel sultà otomà Suleyman el 1566. Un tanc li va disparar projectils contínuament fins que va aconseguir quecaigués al riu. El pont no tenia cap valor estratègic, però era un símbol d’una comunitat i destruir-lo esdevenia un cop molt dur als seus sentiments.

2

El segon repte és assumir que mai no serem neutrals ni imparcials en el tractament de la informació. Tots som esclausde les nostres conviccions i de les nostres circumstàncies. Sempre llegim el passat (i per tant el patrimoni) des del nos-tre present, des d’una situació concreta i, ens agradi o no, acabem utilitzant-lo en una direcció determinada: per donarraó i base a una identitat, local, nacional, supranacional, cultural, de classe... o per contra, aportant dades noves pertransformar-la o fins i tot negar-la.

Tornant a l’exemple de Barcelona, no es pot discutir la realitat de la vàlua de l’arquitectura de 1900 a Barcelona. Però latria mai no és neutra. A la Barcelona del tombant de segle el modernisme era una de les cares de la moneda. L’altra erauna ciutat amb un 59% d’analfabets, amb una explosiva situació social, amb masses de població vivint i treballant encondicions duríssimes. La ciutat era una pura convulsió de vagues i atemptats. On és la "Barcelona obrera" en les rutesque fan els turistes? Qui parla de les utopies anarquistes d’un món feliç per a tothom? Era menys real aquesta Barcelonaque la de les classes dirigents? La tria mai no és neutra.

Molt sovint la història que llegim i expliquem és la dels grups dominants. La qualitat artística està íntimament lligada a larepresentació del poder, de manera que no ens ha d’estranyar si els edificis que considerem patrimoni gairebé sempresón iniciatives d’aquests grups o individus. Però la incorporació de patrimonis extraartístics canvia aquesta situació i l’ar-queologia industrial esdevé una via d’incorporació dels obrers en les mitologies identitàries de determinades societats 2.El patrimoni etnològic també ha permès en algun cas la incorporació del paper de les dones a aquests discursos.

Una societat que considerem conservadora, la dels Estats Units, paradoxalment disposa d’una activitat museística de revisiódels capítols foscos de la pròpia història molt considerable, amb exemples com "Colonial Williamsburg" 3 que anuncia moltgràficament que "tenim les pàgines que falten al teu llibre d’història". Aquestes pàgines omeses parlen d’un sistema socialamb brutals diferències entre els seus membres i basat en l’explotació dels esclaus.

Quin ha de ser, doncs, el paper de qui interpreta el patrimoni? Segons el meu parer, el primer és ser conscients del mis-satge que donem i també del paper actiu que podem tenir a la societat i no defugir-lo amb la repetició dels tòpics con-solidats. Ben al contrari, s’ha de fer servir el patrimoni per promoure el coneixement del passat i, mitjançant aquest, obrirla reflexió i el debat sobre el present i el futur. Cal ser fidels a l'obra interpretada i intentar conèixer-la a fons en tots elsseus aspectes, i retornar aquest coneixement a la societat, tant de les parts agradables com de les que no ho siguin.

2. De què ens parlen les pedres?

Interpretació, valors universals i experiències dels visitants

Però exactament de tot el ventall de possibles informacions que ens ofereix un monument, quines hem de triar per oferir-les al públic? Si rellegim el treball de Freeman Tilden 4 obtindrem algunes pistes prou eloqüents. Afirma que els objectesque es presenten s'han de poder relacionar amb l’experiència prèvia dels visitants, que la interpretació no és sols infor-mació, sinó revelació (és a dir: comprensió del significat profund) i, finalment que la interpretació no pretén la instrucció,sinó la provocació (moure el visitant a una implicació o a una opinió respecte del que veu).

Crec que la millor manera d’arribar a aquests objectius en la presentació del patrimoni arquitectònic és explorar l’essènciadels edificis, les raons que fan que siguin de la manera que són, les motivacions profundes que van portar a la seva con-strucció i a la seva configuració. Normalment, la informació que tenim dels edificis ens parla del que, el qui i el quan. Per

2 A la Gran Bretanya, bressol de la industrialització, hi ha múltiples exemples des de fa dècades (Beamish, Ironbridge, etc.). Deixant de banda l’extinta URSS,un cas molt interessant és el de Finlàndia, amb instal·lacions excel·lents com els habitatges obrers del Museu de la ciutat d’Hèlsinki, o els d’Amuri, a laciutat de Tampere.

3 Vegeu la nota 9.

4 TILDEN, Freeman: Interpreting our Heritage, The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1957. Tilden és considerat el pare de la interpretació.Malgrat els anys passats els seus escrits continuen essent un punt de referència inevitable per a tothom que pretengui fer accessible al gran públic el pat -rimoni natural o cultural.

3

arribar a l’arrel ens hem de fer una pregunta: per què? Les respostes ens han de servir per capbussar-nos travessant lasuperfície de les dades tècniques, els fets i els anys fins als significats essencials. Annette Viel en els seus múltiples treballsa Parcs Canadà ha definit aquests significats essencials que formen un caràcter concret com l'esprit du lieu 5.

L’any 2000 el Servei de Patrimoni Arquitectònic va realitzar un anunci televisiu sobre el patrimoni arquitectònic català 6. Ala pantalla apareixien diferents edificis amb una veu en off. Aquest és un esquema del guió:

Imatge Veu en offUn cap masculí esculturat en una façana medieval - D’homes...Un cap femení esculturat en una façana medieval - De dones...Un jardí romàntic - D’amor...Un claustre medieval - De pau...Un castell - De guerra...Una cúpula d’una capella barroca per la qual entra un raig de llum - Del Cel...Una clau de volta amb motiu funerari - De la mort...Una església - De creences...Un edifici modernista - De creativitat...Un mur antic de pedra sobre el qual apareix - El nostre patrimoni té molt a dir-te. la inscripció: "De què ens parlen les pedres?" Vine... Escolta’l... Respecta’l...

De què ens parla un sepulcre renaixentista magníficament esculpit? De la mort, de la creença en el més enllà, de la por,de l’orgull, del poder…De què ens parla una presó? De justícia, d’injustícies, de violència, de crim i de càstig, de normes socials, de principispersonals, de llibertat, de rutina, d’esperança i de desesperació.

De què ens parla una fàbrica de finals del XIX? De treball, de progrés, de tècnica, d’innovació, de comerç; però tambéd’explotació, d’esgotament, del treball infantil, de la gana, del soroll i de la suor.

A Verona hi ha una casa medieval, del segle XIII, que cada any rep centenars de milers de visitants. Tots van a veure elmateix, una part de la façana de l’edifici.

5 Annette Viel ha participat tot sovint en seminaris sobre museus i patrimoni al nostre país i té una llarga sèrie d’articles publicats en revistes de museolo -gia canadenques i franceses.

6 L’agència va ser Imagina i el creatiu Nacho Raventós. Els agraeixo el permís per fer servir el lema de l’anunci com a títol d’aquest article.

4

Volen veure el balcó de Julieta.

Efectivament és la casa on la família Capuletto residia i on (segons la tradició) van esdevenir els amors entre Julieta iRomeu i la lluita entre els Capuletto i els Montesco que Shakespeare va transformar en mite universal.

L’exemple és divertit però no és cap broma. És cert que el que porta cada dia milers de persones al pati de la casa és,en bona part, un acte fetitxista. Però aquest acte té una arrel molt profunda, un valor universal: l’amor, un sentiment quetots els humans hem fruït i hem patit amb força en algun moment de la nostra vida.

Podem trobar multitud d’històries que hagin transcorregut a l'interior o a l'entorn dels edificis. Històries que ens parlin decom van ser fets, de qui els va fer i amb quines motivacions; històries que continguin implícitament experiències humanesque puguin ser reconegudes com a pròpies o com a pròximes pel visitant, que li permetin establir un vincle emocional quedesperti la seva curiositat i reforci la seva implicació. Això, és clar, ens obligarà a un coneixement molt profund de l'edifici,tant històric, com tècnic, antropològic, literari, sociològic, etc., tant des de punts de vista abstractes com concrets.

Un exemple podria ser el treball que vam realitzar a l’església romànica de Santa Eulàlia d'Erill la Vall, a la Vall de Boí 7.Durant la restauració van aparèixer una llarga sèrie de fragments de retaules i mobiliari litúrgic barroc que havien estatinutilitzats i emmagatzemats. Després de la seva restauració, es va decidir integrar-los en una petita exposició sobre lahistòria de l’edifici. A l’hora de plantejar quin era l’esprit du lieu, quin seria l’eix interpretatiu, el leit motiv que relligaria elsdiferents temes, després d'una avaluació dels significats potencials dels diferents béns mobles de l'església, romànics ibarrocs, i del mateix edifici, es va decidir que aquest eix seria la religiositat popular, la religió viscuda pels fidels dia a dia,no com a filosofia profunda sinó com a activitat quotidiana.

Un exemple pot ser aquest text que acompanyava un retaule del segle XVIII i que constava d’un primer paràgraf dedicata l’objecte i al seu significat i un segon paràgraf que oferia informacions complementàries.

EL TRIOMF DELS SANTS

En aquest retaule, fet per a un dels altars laterals de l'església, es pot comprovar com molts retaules del segle XVIII vandeixar de ser una narració dels fets més rellevants de la vida d'un sant per convertir-se en un autèntic aparador d'imat -ges, amb sants principals i secundaris, on tothom podia trobar l'empara desitjada.

La creença que cada sant té la capacitat de guarir o solucionar un problema concret va ser l'origen d'aquestes devo -cions particulars.

LES DEVOCIONS A ERILL LA VALL

A Erill la Vall, per exemple, Santa Eulàlia està especialment indicada per protegir les embarassades. La seva imatge,encara en culte, està situada a l'absis nord de l'església.

"El sant plorador" (possiblement Sant Ireneu) servia per fer callar aquells nens que ploraven sense parar. Calia portar elnen davant la imatge i tocar-li el nas amb la vara del sant. Sant Cristòfol, segon patró del poble, el protegia de les riuadesi en general dels accidents i de les morts violentes.

Un retaule és, en essència, un objecte amb funcions devocionals, un objecte que ens porta a les creences i a la vida decada dia de la gent que l’utilitza.

7 Per a una breu descripció dels treballs vegeu GILABERT, Carme i SIERRA, Albert: El projecte d’interpretació de l’església de Santa Eulàlia d’Erill la Vall a Ijornades de centres d’interpretació, Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, Terrassa, 1999.

5

Trencar els discursos disciplinaris

Entra dins de la lògica que els diferents aspectes de la història i la tècnica d’un monument siguin estudiats per espe-cialistes en les diferents matèries. Generalment, també són aquests mateixos especialistes els qui escriuen els tex-tos finals que serviran de guia per als visitants. Tots tendim, però, en la redacció d’aquests textos, a mantenir el llen-guatge propi de la nostra disciplina acadèmica, sense tenir gaire en compte que tractem amb un mitjà totalmentdiferent de l’acadèmic.

La complexitat, compartimentació i profunditat de coneixements del món actual ens converteix en ignorants fora dela nostra disciplina. Som molts els especialistes en patrimoni cultural que ens hem trobat davant d’uns textos depatrimoni natural o industrial perfectament incomprensibles per a nosaltres. El que dintre de cada disciplina és con-siderat una obvietat i que per tant no mereix ser esmentat, generalment és la base que permetria als no iniciats com-prendre el que s'intenta explicar. Cal fer un esforç per trencar els llenguatges disciplinaris i utilitzar altres estratègiesde comunicació.

En el patrimoni arquitectònic de valors etnològics, per exemple, trobem un cas prou interessant. L’Ecomuseu de lesValls d’Àneu conserva i difon diversos edificis, un dels quals és la Casa Gassía, al nucli d’Esterri d’Àneu. Visitant lesseves estances podem veure com vivien els propietaris i quines eren les activitats personals, socials i productives.A les golfes trobem, en una vitrina, una pala de fusta de rentar i un bloc de sabó, tot sobre la fotografia d’una renta-dora moderna amb el text següent:

"A totes les cases la rentadora se va posar per enveja. Diven: si a casa tal i a casa qual la tenen, nosaltres tambél'hem de posar! Després te'n dones compte de tota la feina que te trauen dels dits. Quan penses que abans, perrentar roba havíes d'anar al riu, fer el lleixiu i tot allò…, i moltes de vegades a l'hivern tenives que trencar lo gelper poder esbandir! Vivíom amb molta pena! Tot lo que abans tenives que fer a mà, ara t'ho fan els elec -trodomèstics!"

Si aquest plafó s’hagués resolt amb un text amb llenguatge acadèmic provinent de l’antropologia, la seva capaci-tat comunicativa, de connexió amb l’interès del visitant, hauria estat molt menor.

Explorar la funció

L'essència d'un edifici és sempre funcional, és utilitària. D’una banda tenim les funcions materials (església: culte,castell: defensa, palau: habitatge) i de l’altra les simbòliques o representatives (estatus social, riquesa econòmica,poder polític, contacte amb la divinitat). Les qualitats estètiques i artístiques són valors afegits, reclamats precisamentper l’acompliment d’aquestes funcions representatives. Paradoxalment, aquests continguts sobre les funcions rara-ment s’expliciten en la informació al visitant, quan són precisament els que expliquen perquè aquell edifici és com és.

A la museïtzació de la capella Sescomes de la Seu Vella de Lleida trobem un exemple de text sobre les funcions d’unedifici. En aquesta capella gòtica, buida de mobiliari, vàrem treballar amb les informacions existents sobre el promo-tor i les condicions socials de la seva època, intentant descobrir quines havien estat les funcions aparents i ocultesde la seva construcció.

ORGULL I SALVACIÓ

El bisbe Arnau Sescomes tenia dos bons motius per construir una capella familiar.

El primer era fer més fàcil la salvació de la seva ànima i la dels seus familiars. Tenir una capella privada permetia als

Sescomes que periòdicament s’hi diguessin misses en favor de les ànimes dels membres de la família, i fer així méscurta la seva previsible estada al purgatori.

Però també pensava en afers terrenals, a fer créixer el prestigi social de la seva família, cada cop més influent a la ciu -tat de Lleida. Per això va fer edificar la capella dels Sescomes en el lloc més rellevant que els seus privilegis com abisbe li van permetre. Per això també la va fer construir i decorar amb tota la sumptuositat que els seus diners vanpoder pagar.

Text i contextos

A més de la funció física i representativa, es poden tractar altres conceptes en la museïtzació d’un monument, perexemple la seva realitat constructiva (el text de l’edifici):

La construcció de la capella dels Sescomes no va ser fàcil, però. Calia encaixar-la entre el claustre i la porta i salvarla gran diferència d’alçades entre aquesta i el terra de l’exterior de la catedral. La solució va ser planejar un edifici degran alçada exterior, amb un profund basament massís i amb el paviment i l’accés a mitja alçada. Aquesta era la únicacapella de la catedral que tenia accés independent. L’estructura de l’edifici seguia els que aleshores eren nous cor -rents gòtics amb altes voltes de creueria, contraforts a l’exterior, i grans finestrals que oferien a l’interior una llumi -nositat incomparable, molt superior a la de qualsevol capella construïda anteriorment a la catedral. La decoracióescultòrica de l’interior va representar l’escut familiar als nervis i murs i els quatre evangelistes a les mènsules, queencara conserven part de la seva policromia original.

O el context social immediat en qu`è es desenvolupa:

Quatre de les famílies més influents de la ciutat van construir capelles a la Catedral en els mateixos anys, entre el 1334i el 1340. Era un intent d’expressar la seva importància amb construccions sumptuoses ubicades en llocs de privile -gi: els Sescomes i els Requesens als dos costats de la porta de Fillols (la porta principal de la catedral en aquellmoment), i els Montcada i els Colom a dues absidioles del presbiteri, el sector més sagrat de l’església.

Podem explorar també un context social més ampli:

ELS TRESORS DEL BISBE

La capella va ser dotada amb tot l’aixovar litúrgic necessari: calzes, patenes, etc. Arnau Sescomes, va afegir en el seutestament una peça especial per al tresor de la capella, una creu d’argent amb una relíquia al seu interior, un petitfragment de la Vera Creu.

Per aquest mateix testament i per un inventari posterior dels seus béns, coneixem exactament quines eren les pos -sessions materials del bisbe: roba, joies, relíquies, i llibres, molts llibres… un autèntic tresor de 63 manuscrits on esrecollia el millor del saber eclesiàstic, però també una bona selecció de tractats de medicina, de filosofia, de dret o dellengües, escrits per personatges com Boeci, Isidor de Sevilla, Alain de Lille…

Un dels més interessants era el De propietatibus rerum, un volum manuscrit còpia del que Bartomeu l’Anglès vaescriure el segle XIII i en el qual recull de manera enciclopèdica tots els sabers: el religiós, el geogràfic, l’anatòmic, etc.L’èxit d’aquest text va fer que se’n fessin innombrables còpies per a estudiants, savis i dignataris de tot Europa.

A la mort d’Arnau Sescomes, el Papa d’Avinyó va enviar, com feia amb tots els bisbes sota el seu mandat, un comis -sionat per inventariar els seus béns, requisar-los o vendre’ls i treure’n un rendiment econòmic per sufragar les despe -ses del papat. Aquest és l’inventari que ens permet apropar-nos al seu món i a la seva cultura.

6

7

En el cas dels Sescomes teníem una òptima oportunitat de contacte amb el substrat ideològic del personatge, perquètenim una relació dels llibres que llegia, i que actualment són perfectament accessibles. No vam poder resistir latemptació d’incloure en el plafó un extracte d’un d’aquests llibres. L’extracte, com sempre, no és neutre, sinó queintenta fer evident la contradicció entre la ideologia llegida i sustentada i les accions realitzades (la construcció d’unacapella sumptuosa).

"Els indignes no ho semblarien tant si no se’ls distingís amb honors"

"La natura en té prou amb un mínim i l’avarícia, en canvi, no en té prou amb res"

"Si hi ha en la noblesa alguna cosa de bo, consisteix, segons el meu parer, exclusivament, que aparegui imposadaals nobles l’obligació de no desmerèixer les virtuts dels avantpassats"

"Intentaràs fer diners? En realitat els prendràs a qui en té.

Voldries fulgurar amb dignitats? Suplicaràs a qui les concedeix i tu, que desitges ser més honorat que els altres, etrebaixaràs fent el pidolaire.

Aspires al Poder? Víctima de les insídies dels súbdits estaràs exposat als perills.

Cerques la Glòria? En realitat, esmaperdut pels camins més aspres deixaràs de sentir-te arrecerat.

Portes una vida voluptuosa? Qui, en realitat, no menysprea i no rebutja l’esclau d’una cosa tan vil i fràgil com el cos?"

Boeci, La consolació de la filosofia

Un altre exemple d’explicitació de funcions representatives i de la seva relació amb la configuració física de l’edifici el

trobem en relació al modernisme i a la construcció de l’Eixample a Barcelona. És un text de Joan Lluís Marfany 8, que

curiosament no l’han fet servir en cap museïtzació, malgrat la importància del que explica:

Com deia un comentarista coetani [...]: "El burgués ya no es fabricante, ni siquiera banquero, es un hombre que tiene

estilo". [...] Entre 1890 i 1900 es van edificar a l'Eixample 1.869 edificis particulars nous. I la burgesia barcelonina hi

va anar a viure. Fins aleshores no ho havia fet. Hi havia especulat, hi havia construït algunes cases de pisos, però

havia quedat en els casalots de la ciutat vella. [...]

És prou conegut el cas del marquès de Gelida, que després de fer-se un palauet al passeig de Gràcia va negar-se a

viure-hi mai. [...]

Perquè a finals de segle la nova generació burgesa va començar a abandonar en massa aquests barris vells i a

traslladar-se a l’Eixample. I ho va fer moguda, ja no per consideracions econòmiques, sinó per una nova concepció

del que havia de ser l'allotjament ideal.[...]

La Barcelona vella era ja pintoresca; per a Joan Maragall era, per sempre, el món estret resclosit i fosc on havia cres -

cut i del qual havia fugit de seguida que havia pogut. Era el "carrer negre" on "el mur era humit" i el qual havia viscut

"arraulit" esperant sempre la primavera que duria una escletxa, però només una escletxa, del "bon sol, solet". Per això,

a l'hora de triar el seu primer pis de casat, dubtava "entre dos pisos, tots dos oberts al sol i al vent, tots dos amunt,

lluny de terra". [...]

8 MARFANY, Joan Lluís: "Gaudí i el modernisme" a Gaudí i el seu temps. Barcelona, J. J. Lahuerta (ed.), Barcanova, 1990.

Els joves matrimonis burgesos se n'anaven, doncs, cap a l’Eixample, [...] buscant la llum, l'aire, i una distribució de

l'espai domèstic més adequada a les necessitats quotidianes de la vida familiar tal com les establien les noves formes

de consum. [...] Una crítica coetània definia així la feina de Gaudí a la casa Calvet: "El arquitecto ha querido mostrarse

idílico, risueño, por esta vez, proponiéndose elaborar algo como un nido alegre y cómodo que sirviera de plácido

albergue a los individuos de una familia". [...] És el mateix que volia dir Maragall amb "un piset molt mono". I si pensem

en el celobert de la casa Batlló i les rajoles blaves que en cobreixen les parets i que s’aclareixen progressivament a

mesura que s’acosten als pisos baixos, veurem que Gaudí pot haver trobat una solució molt enginyosa [...], però que

ho va fer en resposta a un desig de més lluminositat que el seu client compartia amb els altres burgesos barcelonins

i que era, com hem vist, una de les exigències fonamentals de la nova concepció de l’habitatge.

En aquest text hi trobem explicació als grans celoberts, a les galeries vidriades, als davants i als darreres, a les façanes

sumptuoses; és a dir, a les caracterísques fonamentals de l’arquitectura de l’Eixample barceloní.

En tots els exemples que acabem de transcriure hi ha la mateixa voluntat: explicitar les raons que porten a una deter-

minada configuració arquitectònica. A partir d’aquest tractament de la informació podem pretendre el que Tilden

anomena "revelació" la comprensió dels motius profunds, dels perquès.

Un segon objectiu comú és investigar el patrimoni en el seu context, entendre i transmetre quines conseqüències va

comportar la seva creació. No podem tractar els aspectes estilístics com un joc d’encadenaments que s’esdevé en

un món abstracte. Quan algú decideix construir una capella gòtica en un edifici romànic hem d’analitzar què hi ha al

darrere d’aquesta voluntat d’innovació (la recerca de rellevància), com es tradueix a la realitat (una capella quatre veg-

ades més lluminosa que qualsevol altra existent llavors a la Seu) i les conseqüències que provoca al seu voltant (la

resta de famílies poderoses immediatament l’imiten).

Fins aquí el repàs sobre els temes que subjauen en el patrimoni arquitectònic i poden ser exhumats i tractats per a

una comunicació més intensa i fructífera amb el públic.

3. Com ens poden parlar les pedres?

Hi ha diferents mitjans pels quals els visitants poden rebre informacions i sensacions. Presentarem novament alguns

exemples que aniran des de l'edifici nu de museografia o elements auxiliars fins a les recreacions teatralitzades, pas-

sant pels habituals panells, audiovisuals o audioguies i analitzant en cadascun els avantatges i inconvenients.

Ordenar els continguts en l’espai

El mitjà principal de contacte del públic amb el monument arquitectònic és la visita. És el recorregut per les seves sales

i espais. Si pretenem bastir un discurs coherent, caldrà crear un encadenament de continguts, d'objectes i sensa-

cions al llarg d’aquest transcurs en el temps i en l’espai. El tipus de lligam entre els continguts pot variar molt. Trobem

des de trames discursives totalment lineals que han de ser llegides en un determinat ordre, fins a les que estan com-

postes per fragments independents sense relació entre ells. Sempre, però, haurem d’adaptar aquesta trama al traçat

d’un determinat recorregut a fer.

8

Un exemple de guió lineal de continguts pot ser la casa natal del polític català Enric Prat de la Riba a Castellterçol. La

visita comença al menjador on s’explica l’entorn geogràfic, social i familiar del personatge, continua a la cuina, on tin-

drem informació sobre la vida quotidiana a la casa i la seva infància. Si pugem a la planta superior, visitarem el seu

despatx, on es parla de la seva obra escrita, i el dormitori on s’evoca la seva mort. Per a la comprensió del discurs,

és obvi que cal seguir el recorregut que se’ns marca.

Pel que fa al segon tipus d’ordenació, el recorregut lliure, en pot ser exemple el treball museogràfic desenvolupat al

monestir romànic de Sant Pere de Casserres, situat prop de Vic. Es tracta d’un edifici que ha sofert molt poques trans-

formacions des del segle XI fins ara i del qual es conserva documentació escrita que certifica les funcions de cada

espai del complex. En aquest cas s’ha resolt amb un guió basat en l’aspecte funcional: accés, menjador, cuina, refe-

tor, escriptori, sala capitular, església, etc. Cada espai incorpora una museografia que explica l’activitat concreta que

s’hi desenvolupava i les seves condicions de vida. En aquest cas l’ordre d’accés a les sales no té importància en la

configuració de significats.

Hem de preveure que el recorregut serà la base sobre la qual es podrà construir una línia discursiva i també que

les històries no s’expliquen en el buit, sinó que hi ha d’haver una relació estreta i contínua entre continguts i

espais. Cal tenir en compte la racionalitat i coherència de la successió de temes tal com serà visitat, i també el

ritme narratiu de la visita, distribuint els elements d’atenció del visitant evitant espais morts o acumulacions exces-

sives.

Per exemple, en el cas de la museïtzació de la capella dels Sescomes de la Seu Vella de Lleida, per decidir els con-

tinguts i el tipus de tractament que havia de rebre, es va fer una previsió genèrica de distribució de continguts en l’e-

spai de l’antiga catedral. També es va observar el recorregut que feien els visitants en aquell moment, sense cap ele-

ment de museïtzació instal·lat a l’edifici. Els resultats eren curiosos, l’espai més ampli de la catedral, la gran nau cen-

tral, era utilitzat com un simple passadís entre la capçalera (zona d’accés) i el claustre (molt atractiu). Un dels espais

més rics de la catedral era travessat sense parar-hi gens d’atenció. En funció d’aquesta realitat es podria preveure en

un futur que caldria distribuir per la nau central de la catedral elements que densifiquin la visita en aquest àmbit, que

facin aturar el visitant i mirar les voltes, els capitells, l’estructura dels pilars, etc.

Els nivells de lectura

Com en qualsevol exposició, cal que la informació estigui estructurada en diferents nivells de lectura. Cal identificar

els conceptes principals i expressar-los clarament en els mitjants més atractius o més destacats (per exemple, en un

possible audiovisual, o en el text d’introducció d’un àmbit). Cal que els continguts específics o menys rellevants sigu-

in secundaritzats respecte d’aquells, per disseny i presentació. Cal que la museografia codifiqui prou l’escala d’im-

portàncies de les diferents informacions, de manera que el públic triï de manera inconscient i sense entrebancs el niv-

ell d’informació que desitja. Pel contrari, s’han d’evitar aquells llarguíssims textos d’introducció, amb un únic nivell,

que tan sovint es veuen a les exposicions i que, per fer-ho més difícil, acostumen a reservar els conceptes importants

per a les últimes línies.

9

10

El punt de vista

Curiosament aquest és un aspecte poc tingut en compte. Quan parlem de punt de vista ens referim a les coorde-

nades temporals en què se situa mentalment el públic en la seva visita al monument. Des d’on contempla el passat?

L’opció tradicional és que ho faci des del nostre temps, és a dir, llegeix el passat com a tal passat, mitjançant alguna

de les disciplines històriques. Hi ha, però, una opció radicalment diferent, la de simular un viatge en el temps. Amb

més o menys mitjans i encert, es pot pretendre que el públic visiti un temps antic com si li fos contemporani, que real-

itzi una immersió en una realitat distinta de la que viu en l’actualitat. Generalment això s’aconsegueix a partir de la

recreació d’ambients i personatges, sigui per la via física, audiovisual o per les teatralitzacions.

Òbviament, qualsevol de les dues opcions (i les múltiples variants intermèdies) és vàlida, però tenen caracterís-

tiques diferents i requeriments museogràfics també diferents. La visió des del present es converteix en una mirada

analítica, més freda, si es vol, però que permet amb una certa comoditat parlar de conceptes abstractes o no

immediats als fets. El viatge en el temps, per contra, és una aproximació molt més vivencial, on és molt fàcil trans-

metre els aspectes concrets, per exemple, de la vida quotidiana, a més de les relacions socials i humanes directes.

La primera requereix una museografia netament contemporània, deslligada del bé objecte d’anàlisi i sense possi-

bilitat de confusió entre original i actual. Per contra, la segona requereix una museografia "invisible" i historicista, ha

de desaparèixer de la vista del públic, i en aquest cas les reconstruccions o reproduccions han de fer el seu paper

de simulacions de l’original.

Aquestes premisses poden semblar obvietats, però les seves implicacions són molt directes. En un viatge en el temps

no podem preveure vitrines evidents, ni passeres, ni panells informatius, ni cintes de seguretat. Aquests elements (i

qualsevol altre d’aquest estil) trenquen la fràgil convenció que estem en un temps antic i ens retornen al present. Per

contra, en visites de caire analític, una reconstrucció historicista o mimètica passa a ser una falsificació i un engany al

públic o, si més no, una representació ridícula.

Si deixem de banda els exemples purs de cadascuna de les dues opcions 9, la possibilitat que més s’utilitza en aque-

sts moments en les museïtzacions d’arquitectura i arqueologia és l’analítica amb alguna breu incursió, generalment

9 Un exemple de monument amb una interpretació totalment analítica podria ser Sant Pere de Rodes, a l’Empordà. Des de la pròpia restauració del mon -ument s’ha marcat un criteri que diferencia netament les parts originals de les reconstruccions dels volums perduts, fetes aquestes amb materials i aca -bats neutres. En aquest cas la museografia, que s’està planificant actualment, ha de seguir forçosament aquesta línia. Una de les possibles estratègiesque s’estan estudiant és fer mirar al visitant amb ulls d’arqueòleg, iniciar la visita no per les parts més antigues del monument, sinó seguir la línia del tempsen sentit contrari, des de l’actualitat cap al passat, de manera anàloga a la metodologia arqueològica.

Quant a les reconstruccions teatralitzades, en el món anglosaxó en tenim exemples d’una extraordinària sofisticació i complexitat, com Ironbridge aAnglaterra o Colonial Williamsburg als Estats Units. Sovint s’han criticat aquestes teatralitzacions (amb prou raó en alguns casos) perquè donen una visióidíl·lica del passat, com un món feliç i sense conflictes. Colonial Williamsburg no és precisament amable amb aquest passat i sota una reconstrucció moltefectista oculta algunes sorpreses en els seus continguts. Per exemple, una de les activitats en què poden participar els visitants és la festa de prometatgeen una de les cases riques del poble. A la sala de ball de la casa se celebra el convit amb multitud de convidats que dansen i riuen. Fins que una de lescriades negres amb gran excitació nerviosa engega a l’hereu casador uns retrets molt poc amables i li pregunta si ja no cal que li escalfi el llit a les nits.La criada és immediatament retirada per altres esclaus del servei, i la festa continua, però les mirades ara diuen molt més que les paraules; entre els prome -sos, entre els futurs sogres, entre els amos i els esclaus. La clau de l’escena no és la denúncia de l’esclava, que pot ser fins i tot molt puntual i confusa,sinó l’actuació dels personatges un cop els visitants coneixen i poden llegir en els seus rostres la doble moral. A quin monument de casa nostra ens atre -vim a parlar de les pàgines fosques de la història?

11

audiovisual, en la vivencial. És la típica visita a un monument amb cartells i informació i amb un audiovisual d’intro-

ducció. També es comencen a estendre les visites teatralitzades en moments puntuals, a les nits, els caps de set-

mana d’estiu, etc.

Aquest tipus de tractament pot ser molt efectiu. Un breu viatge en el temps ens porta durant uns quants minuts a

viure amb les persones que habitaven aquelles estances. Després del miratge tenim les sales a la nostra disposició

per contemplar-les passats els segles. Aquests canvis de punt de vista, però, s’han de cuidar de manera especial. No

es pot pretendre fer més d’un o dos canvis, i han de ser perfectament marcats per la museografia (situats en una sala

especial, o al principi i al final). En cas contrari la lectura d’una pretesa vivència des d’una òptica analítica provoca una

sensació de ridícul immediata 10.

Són disfuncions fàcilment evitables si tenim una certa cura a mantenir els punts de vista convenientment estructurats

i si els donem la museografia que necessiten. Per a activitats teatralitzades en monuments amb museografia analíti-

ca, per exemple, un canvi d’il·luminació en una visita nocturna pot ser suficient per donar-li un caràcter de mínima

versemblança.

Un últim apunt respecte de les teatralitzacions. En els països de l’arc mediterrani estem més acostumats i té una

acceptació social plena el muntatge audiovisual. La teatralització de monuments o de jaciments arqueològics, és una

activitat bastant recent i minoritària, tot i el creixement que experimenta any rere any. Cal dir que les teatralitzacions

que hem pogut veure a casa nostra tenen un resultat desigual, sempre molt lluny de la sofisticació, magnitud i pro-

funditat de continguts dels muntatges anglosaxons. L’altra gran diferència és la convicció i qualitat purament teatral

dels actors o guies escollits.

Els espais amb valor propi

L’arquitectura és funció, però també espai i escala. El mitjà més directe per experimentar-los no pot ser altre que la

visita. Recórrer passadissos, sales i exteriors; mirar un pati des de diferents plantes, sentir l’acústica d’un gran espai,

tocar uns murs freds per la humitat.

En veurem un exemple:

L’any 1436 l’orde dels dominics van comprar a una ciutat italiana un modest convent. Van voler guarnir-lo i decorar-

lo i van cridar un dels seus frares, ben dotat per a l’art, que s’hi va desplaçar des de Fiesole per pintar-hi diferents

escenes, una de les quals era l’Anunciació a Maria.

10 En la meva experiència com a visitant he pogut comprovar com, en un espai totalment analític que funcionava perfectament, amb una visita rica i entene -dora, en un moment donat, s’iniciava un audiovisual en el qual una de les estàtues començava a parlar. El resultat era patètic. El mateix audiovisual, ambel públic convenientment preparat per viure aquesta ficció, seria perfectament vàlid. En una altra instal·lació, després d’una sala perfectament informativa,clàssica, amb panells, objectes i fotografies, s’accedia a una altra on les vitrines contenien instal·lacions d’art contemporani fetes amb objectes d’una certaantiguitat i amb notable to poètic adreçat a provocar sentiments. Absolutament tot el grup de visitants vàrem interpretar els objectes com ho havíem fet ala primera sala, és a dir, de manera literal i, és clar, no enteníem què hi feien dintre d’una vitrina quinze botes de muntanya pujant una pila de pedres.

D’altra banda, també he assistit a audiovisuals on un monjo ens explicava, de manera col·loquial i directa, què feia cada dia, fins que, de sobte, canviavael discurs i s’embrancava en una anàlisi des de la història de l’art actual sobre les característiques arquitectòniques del seu monestir.

12

Aquest pintor era Fra Angelico.

Moltes vegades hem vist aquesta meravellosa escena reproduïda en pòsters, llibres, postals… Mai no apareix comés en realitat: pintada directament sobre una modesta paret blanca, al final d’un tram d’escales d’accés a les cel·les.Sempre ens han ensenyat la imatge retallada, un text sense el context arquitectònic, mancada del relleu emocionalque li dóna l’espai on està situada. El recorregut d'aquesta escala és una part essencial de la pròpia pintura. Mai,sota cap concepte, s’hauria de variar el traçat de l’accés a les cel·les del convent de Sant Marc de Florència. Perdreaquesta aproximació provocaria un empobriment irreparable.

En qualsevol monument hi ha recorreguts que potencien determinades qualitats dels espais. Cal estudiar-los demanera acurada (amb intervenció de professionals de l’arquitectura) i planificar la seva incorporació al discurs.

N’és un exemple el Pla Director de les Esglésies de Sant Pere de Terrassa. Es tracta d’un conjunt episcopal de tresesglésies anteriors al romànic ubicades en el que ara és el nucli urbanitzat de Terrassa però que originàriament erauna petita península despoblada entre dos torrents. Actualment s’hi accedeix per un entorn totalment urbà i provo-ca la pèrdua total de la presència de la seva implantació topogràfica primitiva, de la impressió paisatgística i emoti-va d’un lloc sagrat en un promontori.

En els treballs del Pla director s’inclou una proposta de nou accés 11, que es farà a partir de la ubicació d’un cen-tre de visitants, no al costat de les esglésies, sinó a l’altra banda, més ampla, del torrent. El centre estarà connec-tat amb els temples mitjançant una passera penjant que travessa l’esmentat torrent. Es crea així una perspectivainèdita sobre les esglésies, a les quals el visitant s’atansarà pel sector menys edificat, per l’únic lloc on encara espot entendre aquesta ubicació primitiva en un entorn natural.

11 Formulada per l’arquitecte Pere Riera, un dels membres de l’equip de redacció del pla.

13

La il·luminació

La il·luminació és una eina polivalent. La funció primària és naturalment permetre la visió del monument, tant a l’in-terior com a l’exterior. Però una segona utilitat és la de dirigir els passos del visitant. Tot allò que s’il·lumina desta-cadament constitueix una crida per a l’atenció del públic. Tot allò que resti en una discreta penombra passaràdesapercebut. Una tercera utilitat, i no pas menys important, és la de crear connotacions en els espais, la de donarcaràcter a un determinat ambient. Això té a veure, per exemple, amb el punt de vista. Una museografia analíticanecessita un disseny lumínic asèptic, que faciliti la contemplació; una, diguem-ne, llum de museu. En canvi, unamuseografia més evocativa demanarà una il·luminació que recordi els usos originals i els seus ambients; per exem-ple, a l’església romànica de Sant Joan de Boí a la Vall de Boí. Els anys vint se’n van arrencar les pintures murals ivan ser traslladades al MNAC a Barcelona. En l’actual intervenció s’han instal·lat a l’església pirinenca unes repro-duccions. La nova il·luminació de l’església col·labora decisivament en el retorn a l’edifici de la seva qualitat espa-cial interior, i en la seva lectura com el que és, un temple, i no pas com un museu de reproduccions. Òbviament,no cal fer canelobres medievals i posar espelmes, sinó evocar, en certa mesura, ambients històrics a partir de la util-ització dels elements contemporanis més discrets i neutres.

Els objectes

En exemples anteriors (Erill la Vall, etc.) ja han aparegut diverses utilitzacions d’objectes dintre del discurs d’un mon-ument. Aquests objectes poden ser part del mateix monument que es trobin in situ (retaules, sarcòfags, mobiliari,etc.) o bé que tinguin relació amb el monument però no un lloc exacte de provinença i, per tant, de possible retorn(material arqueològic, documentació escrita, etc.) En principi, és convenient mostrar els objectes en el seu lloc d’ori-gen, i no en un altre espai on es perden molts dels lligams contextuals de la peça. En el segon cas, però, quan nohi ha un lloc concret de provinença, es poden bastir discursos en espais nous, dintre del mateix edifici o en serveisauxiliars com els centres d’interpretació o els museus d’obra 12.

En els edificis de patrimoni etnològic és molt important la utilització dels objectes de la vida quotidiana, ja sigui pro-ductiva o familiar, com a demostració de la pròpia funció. És la millor manera d’enriquir la interpretació i el caràcterdels espais.

Uns altres objectes que s’han de tenir en compte són els que creem de nou per facilitar la interpretació d’un aspectedeterminat. Generalment parlem de maquetes, animades o no, que mostren l’estructura de la casa, palau, el seuentorn, etc. Aquest tipus d’objectes són de gran utilitat en el cas d’edificis d’espais complexos, difícilment apre-hensibles en un cop de vista o en un recorregut ràpid. Poden servir d’una banda per fer més comprensibles deter-minats aspectes de la seva arquitectura i fins i tot també per millorar la orientació dels visitants en el recorregut.

La qualitat tàctil de l’objecte també serveix, de vegades, per tractar detalls constructius i fixar-los en la memòria delpúblic abans de començar la visita al bé. Un exemple és el centre d’interpretació de la Vila Adriana, prop de Roma.En aquest centre, a més d’alguns objectes provinents d’excavació, hi trobem una reconstrucció dels diferents tipusd’aparell dels murs de la vila. Un cop en la visita a les excavacions, ens serà molt fàcil reconèixer cadascun d’aque-sts models constructius.

12 Per a una anàlisi dels museus d’obra i de la descontextualització dels objectes, vegeu SIERRA, Albert: Museu de l'obra o el monument com a museu desi mateix. Una proposta per a la Seu Vella de Lleida, Simposi: Conservació del patrimoni monumental en la perspectiva del tercer mil·lenni. Restauració,ús i manteniment… nous criteris? Lleida, Institut d'Estudis Ilerdencs, 1999.

14

Textos i imatges

Els punts informatius han estat constituïts tradicionalment amb textos i imatges. En l’actualitat, van des del clàssicpanell o cartellera amb un text explicatiu i una o diverses imatges (un plànol orientatiu, una fotografia històrica, etc.)fins als punts interactius, on una pantalla permet oferir una llarga sèrie de textos diferents, imatges fixes o imatgesen moviment.

És important remarcar que han de tenir una relació directa amb allò que es veu, i que s’ha d’intentar que el pas dela lectura del cartell a la mirada a l’objecte o l’espai interpretat sigui fluid.

Malgrat la sobrietat com a mitjà, la seva implementació en l’espai monumental no és del tot fàcil. La primera decisióque s’ha de prendre és si prevaldrà l’ús col·lectiu o individual d’aquests punts. En el cas que siguin per a ús degrups, cal que siguin plafons verticals a l’alçada de la vista i d’unes dimensions suficients per a la seva correcta visu-alització a distància. L’inconvenient llavors és l’impacte visual que provoquen en el monument si no estan gaire bendissenyats i situats. Per contra, si són per a ús primordialment individual, el suport pot ser molt més petit i no calque estigui situat en vertical, poden ser faristols a l’alçada de la cintura o fins i tot petites peanyes arran de terra.

De vegades, la intenció de no provocar un impacte visual negatiu fa que els cartells siguin gairebé inapreciables oestiguin situats en localitzacions molt secundàries fins al punt de no ser consultats. És un efecte pervers; el puntinformatiu ha de ser discret, però evident.

Els moderns punts interactius són un avenç molt important, però s’ha de ser extraordinàriament prudent a l’horad’utilitzar-los. És cert que permeten emmagatzemar en un espai mínim un volum d’informació immens. És el seuavantatge i és també el seu pecat. No podem crear «pous d’atenció» que facin que el visitant estigui vint minutsdavant d’una pantalla, i s’oblidi d’on és. El nostre objectiu és que el visitant entengui i frueixi més del monument.Un punt interactiu ha d’estar sempre subordinat a l’espai que l’envolta, ha de procurar dirigir la mirada del visitantal monument, fer-la més culta, més intencionada, no eliminar-la i substituir-la per una història que passa en una pan-talla 13. El punt interactiu no ha de ser un pou, ha de ser un mirall.

Els aparells constructius de la Vila Adriana, al seu centre de visitants.

13 Un cas esperpèntic és el del Palazzo Vecchio de Florència on, a partir de la instal·lació d’uns punts interactius extraordinàriament atractius, el públic anavacorrent de sala en sala (sense ni mirar-les) cercant una pantalla lliure... L’explicava Mariví Gomis en un dels seus articles de Cultura en digital a www.infono -mia.com

15

Els audiovisuals

És un dels mitjans més potents com a eina de comunicació, perquè compta amb una implantació social absoluta(cinema i televisió). Aquesta és una de les raons que ha fet que els darrers anys museïtzar un monument gairebéhagi estat un sinònim d’incorporar-hi un audiovisual. Un cop reconeguda la seva efectivat comunicativa, cal estudi-ar amb deteniment en cada cas, i per a cada monument, quina funció pot exercir un audiovisual i si realment és elmillor mitjà per assolir-la.

Generalment, se l’ha situat a l’inici del recorregut, per tal de transmetre una sèrie de dades bàsiques sobre el quees veurà després. Aquestes dades poden ser estrictament sobre l’edifici o sobre una presentació del seu context.Un cas molt brillant és el del monestir cistercenc de Santes Creus creat per Dani Freixes 14. En una presentació quecombina recursos audiovisuals amb escenografies ens informa de la manera de viure dels cistercencs: la construc-ció del monestir, el cicle d’activitats diàries, l’escriptori, etc. La posterior visita al monestir (on pràcticament no hi hapresència museogràfica), comença doncs amb els visitants coneixedors del context del que veuran.

En altres casos, els elements audiovisuals o d’acció automàtica s’estenen al llarg del recorregut per l’edifici.Generalment, es tracta d’edificis amb valors no artístics, sinó etnogràfics i històrics, que poden admetre més inter-venció visible en el seu interior. La Casa Rull (que veurem tot seguit) a Andorra o la ja esmentada casa natal de Pratde la Riba a Castellterçol en poden ser exemples.

La informació portàtil

Els audiovisuals estan instal·lats en un lloc determinat del monument. Hi ha altres mitjans tècnics, però, que fan quela informació vagi amb el visitant, les audioguies. Són els successors dels fullets i les guies impreses de visita. Enels darrers anys el progrés tecnològic ha fet que dels pesants aparells de fa una dècada s’hagi passat als minús-culs reproductors d’MP3.

El que no ha canviat tant és el contingut. Generalment els continuen fent servir per reproduir discursos disciplinaris,similars als que podríem trobar en un clàssic panell introductori i explicatiu, i no destaquen precisament per la sevacapacitat d’interessar l’oient.

Crec, però, que per als audioguies hi ha una via de desenvolupament extraordinària en l’evocació. L’audioguia per-met deixar el monument lliure de museografia física, i en canvi el so, la música, permet evocar, tot apel·lant individ-ualment cadascun dels oients.

A la visita a la Casa Rull d’Andorra 15 s’explora aquesta via i a cada sala un habitant ens explica la funció mitjançantun relat en primera persona. Aquests són uns fragments de les locucions:

EL CAP DE LA CASA: Bon dia tingon! Sóc l’amo d’aquesta casa. Tothom em coneix com lo Rull. La nostra haviaestat una casa forta del poble i de la parròquia. Havíom tingut molts jornals de terra i molt de bestiar. Aquí vivíom

14 Vegeu, FREIXES, Daniel: "Els usos del monument. Restaurar l'obra o restaurar la memòria?" a Simposi: Conservació del patrimoni monumental en la per -spectiva del tercer mil·lenni. Restauració, ús i manteniment… nous criteris?. Lleida, Institut d'Estudis Ilerdencs, 1999.

15 Hem d’agrair a Xavier Llobera de Patrimoni d’Andorra els textos de les locucions.

Un altre exemple d’aquestes possibilitats, poc explorades a casa nostra, és (tot i no ser un monument) el del Museu Thyssen a Madrid. La majoria decomentaris de quadres són de gran qualitat, cosa habitual en un museu d’art. Davant d’una Pietat (Crist mort als braços de Maria) barroca, però l’audio -guia comença amb música i una poesia de l’època sobre el sofriment de la Verge. L’efecte emocional és extraordinari.

16

tota la família, els padrins, jo amb la meua dona i els nostres fills. Los meus germans tots van marxar cap a Françao Espanya, inclús alguns van marxar cap a Amèrica 16.

[...]

ESPAI 13. El casament.

Música d’orgue (d’església) que es va perdent…

LA JOVE: Jo em vaig casar en aquesta casa. El pare em va parlar del noi dels Rull, que em convenive. I els Rull comque van veure que jo ere una dona que anave bé per a la seva casa, li van dir al seu fill: t’anirà bé, és una dona pol -ida i treballadora. Ell va venir a vistes a Anyós. El festeig més aviat va ser curt: van arreglar les coses els pares. Ensvan avenir i ens vam casar. Primer vam fer les esponsalles, el compromís, i vam anar al notari a fer capítols. Els capí -tols són els compromisos que et poses, l’un a l’altre. Si es tenive algun interès, doncs allí també es declarave. Lesdots també s’assenyalen: els diners, la roba...

[...]

De roba en vaig portar molta. Quan vai ser capacitada, vai començar a cosir i a brodar la roba que necessitave unanoia. Jo mateixa feve les puntes dels llençols i coixineres i brodar-les i marcar-les amb les meves inicials.

I ens vam casar a l’església parroquial. Tothom anave d’acompanyament pels carrers, parents i veïns, fent un des -filada des de casa meua d’Anyós fins a la Massana.

Després vam fer lo repàs a casa.

A casa meua, em van preparar una mula per portar la càrrega. Sobre el bast van col·locar els matalassos, mantesi dos cobrellits lluents. I dues gallines destinades al brou de la nit. Ere lo nostre costum que els padrins ens rega -lessin dues gallines per fer caldo la nit de noces.

Cap a la vesprada vam venir a Casa Rull. Ens en vam anar a aquesta habitació entre els riures i les bromes delspresents. L’habitació estave preparada amb el llit nou i els llençols brodats. Però de seguida va venir lo jovent i ensvan portar lo caldo de les gallines amb pebre. Tots vem riure.

De seguit vam pensar en portar nens a aquesta casa, perquè tota casa havie de tenir un hereu, algú que continuï…

L’audioguia és una eina individual, cosa que el beneficia en una comunicació que busqui una certa intimitat. Percontra, trenca totalment les dinàmiques de grup, tant les bones (aquells que comparteixen l’experiència) com lesdolentes (grups captius sense motivació, per exemple alguns escolars).

El guia-intèrpret

Segons Freeman Tilden, un bon guia és el millor mitjà per a la interpretació. Però també va fer notar que un mal guiaés amb diferència el pitjor mitjà. Una afirmació difícilment discutible. En el món anglosaxó els guies intèrprets tenenuna gran implantació, tant en el patrimoni natural com en el cultural. En aquesta categoria, també hi podem inclouretotes les reconstruccions històriques teatralitzades, de les quals ja hem comentat alguns exemples.

Malgrat tota la tecnologia actual, es fa difícil de superar l’impacte i la immediatesa d’un guia que realitzi l’activitat dela qual es parla. A la ferreria de Gorregui, prop de Sant Sebastià, per exemple, veure funcionar el martinet i el guia

16 Aquest inici contrasta fortament amb els formalismes que impedeixen qualsevol evocació en les audioguies de moltes grans institucions: "PatrimonioNacional les da la bienvenida al Palacio de la Almudaina… para continuar pulse el botón 1, etc.".

17

treballar el ferro al roig enmig del fum i les guspires és insubstituïble; com ho és prop de Grenoble, en el centre d’in-terpretació d’unes excavacions, veure com un noi amb dos còdols de sílex feia en un minut una punta de fletxa;com ho seria que en alguna de les esglésies romàniques del Pirineu el guia fos capaç de pintar un àngel sobre calçfresca; com ho seria que en algun monument romà s’hi pogués veure com es fa un mosaic.

Les activitats

Visites nocturnes, concerts, exposicions temporals, representacions teatrals, tallers infantils… Són mitjans per atreurepúblics que en principi no estan motivats per a la visita tradicional, però que poden ser guanyats pel monument.

Són maneres de fer més rica la vida d’uns edificis que han vist minvada o han perdut les utilitzacions d’origen, peròque ara en tenen una de nova que els fa novament útils a la societat.

Bibliografía

ALDERSON, William T.; PAYNE LOW, Shirley: Interpretation of Historic Sites. Wallnut Creek, Altamira Press, 1996.

Un excel·lent manual, centrat principalment en l’opció escenificada i de contacte personal.

ALFREY, Judith; PUTNAM, Tim: The industrial heritage. Managing resources and uses. Londres, Routledge, 1992.

Un llibre centrat en la supervivència i els nous usos per al patrimoni industrial, amb molts d’exemples.

CAMPILLO, Rosa: La gestión y el gestor del patrimonio cultural. Múrcia, Ed. KR, 1998. Ens interessa especialment el capítol 12, dedicat ala interpretació, en el qual fa un resum prou correcte d'aquest tema.

CHITTY, Gill; BAKER, David: Managing Historic Sites & Buildings. Londres, Routledge, 1999.

Un manual molt útil sobre les maneres de compaginar conservació i difusió, amb multitud d'estudis de cas.

De l'utilité du patrimoine. París, Direction du Patrimoine, 1992.

Actes d'unes jornades on s'exposen les relacions amb els visitants d'alguns dels monuments més importants de França.

HARRISON, Richard (ed.): Manual of Heritage Management. Oxford, Butterworth-Heinemann, 1994.

Un excel·lent manual amb tots els aspectes legals, de planificació, econòmics, de màrqueting i també un capítol dedicat a la interpretació.Molt útil.

I siti archeologici, un problema de musealizzacione all'aperto. Roma, Multigrafica Ed., 1988.

Actes d'un congrés amb un bon recull de casos interessants a Itàlia.

MINISSI, Franco; RANELLUCCI, Sandro: Museografia. Roma, Bonsignori Ed., 1992.

Una actualització del conegut llibre Conservazione, vitalizzazione, musealizzazione, de Minissi, un dels pioners de la reflexió contemporàniai de l'activitat sobre museïtzació de jaciments arqueològics i d'arquitectura a Itàlia.

MORALES, Jorge: Guia práctica para la interpretación del patrimonio. Junta de Andalucía, Consejeria de Cultura, 1998.

Un bon manual en castellà, molt adreçat al patrimoni natural, però perfectament aplicable a altres patrimonis.

TILDEN, Freeman: Interpreting our Heritage. The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1957.

Reeditat diverses vegades, el clàssic per excel·lència sobre la interpretació.

SELECCIÓ DE WEBS SOBRE PATRIMONI ARQUITECTÒNIC I INTERPRETACIÓ

ALCATRAZhttp://www.nps.gov/alcatraz

AMERICAN MEMORYhttp://memory.loc.gov

CENTRE DES MONUMENTS DE FRANCEhttp://www.monuments.frCOLONIAL WILLIAMSBURGhttp://www.colonialwilliamsburg.org

ENGLISH HERITAGEhttp://www.english-heritage.org.uk

ELLIS ISLANDhttp://www.ellisisland.com

HELSINKI CITY MUSEUMhttp://www.hel.fi/kaumuseo/english/index.html

ICOMOShttp://www.international.icomos.org

IRONBRIDGEhttp://www.ironbridge.org.uk

NATIONAL ASSOCIATION FOR INTERPRETATIONhttp://www.interpnet.org

NATIONAL PARKS SERVICE (USA)http://www.nps.gov

NATIONAL TRUST (UK)http://www.nationaltrust.org.uk

PARKS CANADAhttp://parkscanada.pch.gc.ca

PATRIMONI DE LA HUMANITAThttp://www.unesco.org/whc

18