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DE LAS
VANGUARDIAS RESTA
EL FUTURO
Francisco J. Satué
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En el futuro llamaré su atención una y otra vez sobre lo que denominaré juegos de lenguaje. Son modos de utilizar signos, más sencillos que los modos en que usamos los signos de nuestro altamente complicado lenguaje ordinario. Juegos de lenguaje son las formas de lenguaje con que un niño comienza a hacer uso de las palabras. El estudio de los juegos de lenguaje es el estudio de las formas primitivas de lenguaje o de los lenguajes primitivos. Si queremos estudiar los problemas de la verdad, la falsedad, del acuerdo y el desacuerdo de las proposiciones con la realidad, de la naturaleza de la aserción, la suposición y la pregunta, nos será muy provechoso considerar formas primitivas de lenguaje en las que estas formas de pensar aparecen sin el fondo perturbador de los procesos de pensamiento altamente complicados ... Ahora bien, lo que nos hace difícil adoptar esta línea de investigación es nuestra ansia de generalidad.
Ludwig Wittgenstein
ucedió en una época donde el descontento con la realidad, en una dimensiónplástica, se convirtió en militancia. O, por decirlo de un modo distinto, fue
una época que no favorecía en exceso la contemplación. En su seno, en sus conflictos y artificios, los hechos adquirían personalidad por el mero hecho de producirse. La historia sustituía en los altares de la divinidad a la diosa razón. La epidemia de «ismos», que albergaba a quienes pretendían manifestar su oposición, enriqueció los principios de siglo, y supuso el origen real de un tiempo nuevo. De la conciencia de un tiempo nuevo. Porque es obligado especificar que la multiplicidad de las formas expresivas, la abundancia de intenciones e ideas, la variedad de las heterodoxias posibles, en un espacio coherente con la religiosidad del XVIII y el decadentismo del XIX, así como los propósitos que estimularon a los creadores a la elaboración de nuevos límites y quimeras para la sensibilidad, representaron una actitud de esperanza en relación con el mundo real.
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La voluntad de transformar lo que existía, en consecuencia era muy profunda. Formaba parte del contexto histórico. Tuvo un origen poético y universal, si hemos de pretar oídos al largo relato oral que André Breton realizó de esa época (Conversaciones radiofónicas con André Perinnaud), aunque pretendiera ligarla en exclusiva a las propuestas surrealistas.
Pero lo cierto es que surgieron las vanguardias, que buscaban la otra vida preconizada desde los infiernos por Rimbaud, Maldoror, o quizá el escurridizo conde de Lautreamont, al igual que los antiguos descubridores ansiaban El Dorado, enceguecidos por la fiebre del oro. Ni los intelectuales ni los artistas polemizaban, sin embargo, sobre su tiempo y su circunstancia, sino sobre lo que era posible hacer. Su propósito verdadero camuflaba un ánimo de materialidad como no se diera en otros períodos en que la inquietud por abrir nuevos caminos en el arte se encauzaba por rutas teóricas o simplemente intuitivas.
Por el contrario, los esfuerzos de los militantes de la avant-garde tendían -arrancando de la necesidad de un nuevo lenguaje, o de su invención efectiva sobre la marcha- hacia otro mundo, hacia otro reino. Deseaban crear el arte desde -en- el movimiento, desde la acción, inmersos en otra historia, antes que expresión tan abstracta como totalizadora se mudara en una frase cinematográfica de relleno, iluminada por la fortuna, y las posturas que la sustentasen se convirtieran en fetiches narcisos y exhibicionistas.
Los militantes de las vanguardias se enfrentaron al pasado, despreciando el sentido -clásico o no, esto siempre resulta discutible- de laoportunidad. Repudiaron las tentaciones doctrinales para repetir de hecho el discurso metódicode Descartes con la misma voluntad de hallar yasentar en el conocimiento universal nuevasverdades únicas. O quizá -lectores de la antigüedad a la manera de Stefan Zweig cuando refería el ocaso de la civilización, alrededor delaño Mil de nuestra era- profetizaron con rebeldía un crepúsculo creativo que corroborarían enlo inmediato dos guerras que implicaron almundo tanto como los planteamientos que losvanguardistas quisieron difundir muchos añosatrás, cuando sólo unos pocos les escuchaban.
Con una perspectiva más amplia, en un plano cronológico, pero sin disponer por ello de mayores dosis de lucidez, puede afirmarse que las vanguardias cayeron en las equivocaciones, en las mismas equivocaciones, que sus ideales pretendían erradicar y conjurar, dentro y fuera de la cultura; que en función de este primer error esencial -pero ingenuo antes que nada, como corresponde a los buenos salvajes- cualquier propuesta vanguardista, o adscrita a cualquiera de los numerosos «ismos» que pulularon a prin-
c1p1os de siglo, desembocó, degenerada y corrupta, en ideología o sentencia teológica; que el concepto de «modernidad» de mediados y finales del XX, acuñado desde la abstracción ilustrada, aspira a ser otra cosa, convirtiéndose en una crítica sociológica; que si bien ni el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el surrealismo, el dadaísmo, y tampoco el existencialismo, fueron necesarios en su momento, sí resultaron suficientes para penetrar en las condiciones de un tiempo tumultuoso y brutal; que todo lo anterior acompaña una verificación no menos contundente, y que desprende la cultura -en cuanto actividad creadora que roza la magia y salta al campo de la subversión de valores convencionales- de la alusión esplendorosa del Renacimiento, que pervivía como guía, sobre las luces del pensamiento ilustrado, acaso depuradas en exceso para permitir el sueño de una realidad deseable, más allá de la razón. Las circunstancias desplazan -y despojan- al individuo de su categoría de eje de la realidad para transmutarlo en víctima propiciatoria de la misma, en una atmósfera fantástica.
En consecuencia, las vanguardias, encabezadas por el cubismo, el futurismo y el expresionismo, delimitaron en la práctica del arte, el choque de tres universos enfrentados. El mundo clásico, redimido por la historia, sostenido por el poder político -que en ningún instante deja de vigilar las fluctuaciones que acaecen en los reducidos círculos de la intelectualidad-, surge como una manifestación de lo consabido, lo oficial, y -en síntesis- de lo respetable. El mundo racional y coherente de la lógica, que plantea para sí un concepto de evolución identificable como el clasicismo. Y, por fin, el universo de los sentimientos, que imponen el desafío del arte como vivencia global, en un ámbito de marginación forzosa que sigue caracterizando el trabajo creador.
Sobre este último punto será sobre el que todos los planteamientos que hasta ahora hemos calificado genéricamente como vanguardias, caminen hacia la disociación, e incluso hacia el enfrentamiento. No era suficiente el ánimo de recrear la realidad y lo cotidiano con un esfuerzo radical. No era satisfactorio ni aceptable un vago deseo. Por estos motivos se impuso la necesidad de aportar realizaciones y un sentido revolucio-
enario de la acción, a las ideas que alimentaban las utopías de los vanguardistas. Ello abarcaba desde el arte a la política en una compleja mez-colanza, por la que se pretendía probar que las razones y sinrazones de la evolución del arte to- G. Papini, retratodavía giraban en torno a la inutilidad, a los im- de Numes-Vais. 1914.pulsos románticos.
Lo importante consistía en cambiar la vida, en U. Boccioni, caricatura
descubrir la existencia oculta que auguraban los de Carra. 1910.
versos de Rimbaud, Verlaine, de Mallarmé, los relatos negros de Lautreamont, los poemas des-garradores de Baudelaire, o las piezas de Jarry,
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transgrediendo todos los límites, y festejando la victoria de la vitalidad, teniendo en cuenta que la época destinaba los descubrimientos y las aventuras de los hombres a una consagración de empresas coloniales interesadas, o al establecimiento de una épica que exaltaba la mediocridad.
Como había señalado Rimbaud, era necesario ser moderno. El consejo se convertiría, en sucesivas reencarnaciones, en un sencillo credo de resistencia frente a los males de la historia.
Pero a principios de siglo, si ese salto hacia adelante tuvo unos protagonistas que asumieron sin ambages la transgresión frontal contra la realidad, estos fueron los seguidores del futurismo, en su rama italiana o marinettista. Ni siquiera ellos mismos fueron conscientes de la envergadura de su empresa, lo que explica hasta cierto punto -y nos ceñimos aún a la rama italiana de este movimiento- las desorientaciones y desconciertos posteriores a la Primera Guerra Mundial, y el fin vergonzoso de sus proclamas, confundidas con el oficialismo fascista en las postrimerías de la República de Salo, a la que Marinetti -un rebelde transformado en académico- se adhiriera en solitario, tras un período de militarismo y otro de disgregación, que envolvieron la agonía final del olvido. Sobre ello deben resaltarse, no obstante, las repercusiones imprevisibles del fenómeno, fuera del contexto cultural italiano.
LA MUERTE EN EL ORIGEN
La lectura de los manifiestos que se encadenan, con la impronta del futurismo, desde 1909 hasta 1912, proporciona un testimonio ajustado sobre la naturaleza íntima de esta formación de vanguardia. Marinetti habla ya en el manifiesto fundacional (Febrero de 1909) de una profunda experiencia compartida: «Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo-... Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales ... », y la defenderían, bebiendo en las vivas fuentes del Sol, pintores como Boccioni, Dalmazzo Carra, Russolo, Balla o Severini, deslumbrados por las obras de Gaya, Rembrandt o Rodin, a quienes citan, celebran y exaltan en sus escritos y reflexiones «técnicos», o en sus apasionadas intervenciones públicas, donde las figuras poéticas alternaban con los bastonazos, los golpes y los insultos.
Las experiencias sobre las que los futuristas apoyarían sus definiciones y cultos se rebelan contra antiguas formas de sensibilidad, contra la tiranía del buen gusto y de lo armónico. Pero trascienden estas fronteras.
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Ha de tenerse en cuenta que la costumbre erudita que sitúa, por norma, las vanguardias en el período de entreguerras, no estima en absoluto que las crisis que asumieron los creadores vinculados a éste y otros movimientos, se remontan a las discusiones intelectuales del siglo XVIII. Son las viejas confrontaciones entre losartistas «clásicos» que se nutren de las enseñanzas de la antigüedad, y los «modernos», que valoran como factor determinante el respeto a laintuición, las turbulencias de 1848, del Resurgimiento, o de la política de alianzas de Bismarck(no olvidemos los enfrentamientos que entrañan, en la filosofía, la doctrina del «espíritu histórico», de Hegel y la de la «lógica de la naturaleza», de Fichte), situaciones que se reencarnanen el siglo XX en una radicalización de los peores efectos de la revolución industrial, con susarrolladores efectos de miseria y desempleo, yque desencadenan una respuesta creativa que seaproxima ya a las tesis ulteriores de «compromiso» ético que acuñarán los existencialistas ... Deestos elementos, en un escenario distinto, naceel sentido de militancia que da vida a ese constante esfuerzo de los vanguardistas por definirsecontra su época, y de afirmar su presencia enuna «revolución permanente» de conceptos,que alienta y justifica sus actos, en la mayoría delos casos escándalos o duelos dialécticos a losque suplanta un intercambio extemporáneo depuñetazos.
El fu turismo, en concreto, no crea ni pretende establecer tanto una vía para alcanzar una sensibilidad nueva, acorde con las exigencias de la época, como un conjunto de valores para una sociedad regida por las delicias del progreso. Esta posición crea, muy especialmente en el futurismo italiano, o en los que se inspiran en las líneas maestras marcadas por el maniqueísta Marinetti, una larga serie de contradicciones que lo integrarán en las peores manifestaciones de su tiempo. Los conflictos sociales que estimulan, a principios de siglo, la respuesta de los creadores, unificando la pintura, la literatura o la música en una sola voz -Marinetti parece, en ocasiones, líder de una escuela pictórica, antes que un autor rebelde; en otros ámbitos, Cocteau colabora con Satie, al igual que Dalí coincide con Buñuel y dibuja para los poemarios de los surrealistas ... -, provocan la búsqueda de las ocasiones, los tiempos perdidos, las revoluciones y los compromisos pendientes, que es desbordada por la ingenuidad primitiva de las vanguardias. Esta ingenuidad -el fascismo es el mayor beneficiario de la conducta de los futuristas- impulsa a los vanguardistas a una conformidad histórica, respecto a los cambios formales, que suplanta su continuo esfuerzo por definirse, derribar los valores caducos, y crear modos y mundos nuevos que descubrir y habitar con reglas inéditas.
La transformación de la mayoría de los futuristas en soldados entusiasmados con las victorias de la campaña de Trípoli se asemeja a un cambio de disfraz, y no a un logro revolucionario ni intelectual.
Conviene en este sentido esclarecer el divorcio entre las ramas italiana y rusa -la únicas con peso en Europa- del futurismo. Con la proclamación del movimiento mediante el manierista de 1909, Marinetti inicia una labor propagandística cuyos rasgos son conocidos, y cuyos contenidos alcanzarán notoriedad. Antiacademicismo radical ( del que son muestra los textos «Le roi Bonbance» y «Mafarka le futuriste», firmados por el propio Marinetti); exaltación de los conceptos de maquinismo, progreso y velocidad; ruptura con los criterios clásicos de orden, armonía, naturalismo o inteligencia, en favor de los valores mediterráneos, entre los que se subrayan la sensualidad, la musicalidad, un atisbo de absurdo, y la intuición; defensa de una virilidad física e irracional -y de sus inevitables compañeros de viaje: la violencia como sistema, la audacia agresiva, y la fuerza-, y vitalismo desmesurado frente al sentimiento trágico de la vida y la fatalidad -que agruparán en cambio, a los expresionistas.
Los rasgos apuntados serían difundidos en los numerosos viajes que emprendiera Marinetti por la Europa convulsa de 1910 y los años siguientes. Una de sus principales singladuras se hallará en Rusia. Sería en Moscú donde el fundador del futurismo entablaría una intensa relación con los principales escritores, críticos y artistas modernos del imperio zarista, ya afectado entonces por los problemas que estallarían con la revolución bolchevique. Klebnikov, Brik, Burliuk, Slovski, Kruchenik, Maiakovski y Kemenski, la mayoría de ellos autores muy jóvenes, procedentes del simbolismo, o seducidos por la poesía del malditismo francés, compaginaron en sus trabajos las propuestas políticas revolucionarias con una búsqueda estética que fue corporeizándose, por vías formales y morales, a través de la poesía, el teatro, el ensayo, la novela y -ipor supuesto!- los manifiestos.
Permeables al mensaje de Marinetti, optaron por el manifiestismo -antes, durante, y después de la revolución de 1918-, el cambio totalizador acorde con las manifestaciones innovadoras del siglo (automóviles, máquinas, cine o teatro revolucionarios), y un nuevo lenguaje poético para contestar a las necesidades del arte moderno. Destacaron como mensajeros Klebnikov y Maiakovski. Algunos precedentes tuvieron amplias acogidas. «Bofetada a la opinión pública», «Misterio bufo», «150 millones» o «La chinche» fue-
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Fotografía de C. Carra con dedicatoria a G. Papini.
G. Baila, retrato deSi/vio Mix. 1926.
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ron algunas de las obras de Maiakovski, que coincidieron con la formación de grupos activos que defendieron el futurismo en las principales ciudades rusas.
Fueron los conflictos sociales y políticos que distanciaron las revoluciones de Italia y de Rusia, las que condujeron a Marinetti y a un buen número de sus seguidores y discípulos a integrarse en las filas del fascismo, y apoyar sus objetivos, a la vez que Klebnikov, Maiakovski, Slovski y muchos otros se enfrentaban al rápido y potente burocratismo del régimen leninista, dentro de una discusión intelectual y política más compleja.
Las consecuencias de estos hechos son claras y fáciles de adivinar. El futurismo italiano se halló disgregado, difunto y desnaturalizado por sus propios artífices, antes de morir como grupo de vanguardia, apegándose al carisma de Mussolini. Los artistas de primera línea, los inquisidores del arte antiguo, se descubrieron en una militancia política que anuló sus ilusioneces creativas. De esto se salvaron Papini, Pratolini o Croce.
Por su parte, los futuristas rusos, que en su mayoría constituyen el Frente de Artistas de Izquierda, olvidando la etiqueta que les diera celebridad, se enfrentan a las descalificaciones oficialistas de la Organización de Escritores Proletarios, a la incomprensión de Leo Trotski, y a la indiferencia de Gorki, para acusar con dureza acto seguido, manteniendo una postura intermedia entre el arte y la acción política, el suicidio de Maiakovski, cargado de connotaciones morales.
Este enfrentamiento intelectual, que trasciende la historia, plasma con precisión la contradicción más grave que conduce el movimiento al fracaso, en la más profunda de las indefiniciones. Aunque tal vez ...
DESDE ENTONCES HASTA AHORA
Los hechos históricos son inamovibles. Y también los hechos artísticos que adoptaron el signo de la oposición a la fuerza de la época. En los primeros cuadernillos del Diario de Giovani Papini se recoge un dato que nos hace pensar en la actitud que hubiera dado al futurismo una vía posibilista de salida, a través de la pintura. En realidad, las tesis de Marinetti calaron en numerosos creadores plásticos. Entre ellos sobresale con personalidad propia el ya citado Umberto Boccioni, autor que sufre un accidente de caballo, y que fallece en Verana en junio de 1916. Boccioni, pintor, había prestado una atención
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singular a los aspectos teóricos del movimiento, y dejaba redactados algunos documentos muy valiosos en relación con la entrada crítica del grupo, y unas reflexiones por las que repudiaba la guerra para reivindicar el arte, única actividad digna, y ansiada para el hombre desengañado.
Como ha sintetizado Mario de Micheli, la esencia de la revolución plástica del futurismo -hasta en sus posturas menos representativas,como acabó siendo la de Boccioni en pintura yescultura, y la de Papini en el área poética- consiste en una identificación intelectual entre elprogreso técnico y el progreso humano, y enuna propuesta de totalidad respecto a la realidad, movimiento infatigable, donde coincidíantodos los aspectos de la creación y, en un planomás amplio, del arte.
La guerra es el punto donde las lagunas teóricas y prácticas del futurismo se manifiestan de un modo rotundo. Querida por Marinetti y sus discípulos, es repudiada por los intelectuales rusos -que por su parte, insisten más en los rasgos de rima y musicalidad para la actividad literaria, que influye en el teatro y el cine-, despertando la conciencia de otras figuras que arremeten contra las convocatorias belicistas en análisis en los que la primera víctima es Marinetti, interrogando sobre el sentido unilateral de las vanguardias que encuentran en la lucha europea un motivo de exaltación humanista. Bergson, Croce, Pound y otros autores acumulan interrogantes y descalificaciones, a pesar del entusiasmo futurista.
Esta desconfianza dirigida contra el fanatismo «unificador» de cualquier actitud vanguardista persistirá a lo largo de los años hasta nuestros días, con diferentes acentos. Si los futuristas se embriagan con la guerra, los expresionistas la rechazan (aunque la mayor parte de sus personalidades poéticas fueran combatientes), y lo mismo sucederá con los dadaístas y los surrealistas, dos lustros después, cuando las vanguardias no representan ya la única opción de enfrentamiento intelectual con las formas culturales establecidas, y se aborda el compromiso artístico como núcleo de la acción del arte en la realidad.
No volverá a ser aceptada la fusión del concepto de evolución, progreso y movimiento con el hecho trágico de la guerra. Boccioni, el primero en denunciarlo en páginas donde surgen el asco y la decepción, apenas podría contribuir a la modificación de los elementos saludables que pervivían en la trayectoria del futurismo. Papini, teórico de la valentía, sería sospechoso para el régimen fascista, y marginado por su individualismo heterodoxo. Otros autores aportarían sus obras a la memoria histórica del arte, pero sin mayor trascendencia, impotentes frente a la barbarie de la conflagración.
Quizá la experiencia compartida de los primeros avisos del futurismo, junto a las intuiciones posteriores, permanecen latentes en el conflicto universal, entre 1914 y 1918, y entre 1939 y 1945, cuando el futurismo es un triste recuerdo caricaturizado. Pero debe resaltarse otro elemento que, de la intimidad locuaz de los cenáculos futuristas, se desplaza al primer plano de la discusión de los intelectuales. El ansia de modernidad. Compartido por otras formaciones artísticas rebeldes, constituye el gran ideal futurista. Y subsiste a lo largo de varias décadas, frente a los hallazgos introspectivos del existencialismo y el surrealismo, como un fin en sí mismo, cargado de resonancias utópicas.
Se dispone de este concepto, transformado en sinónimo de una quimera, por oposición a lo contemporáneo. No serán los futuristas los que definan la modernidad. Sus restringidas aportaciones materiales contribuirán -o determinarán- que sus actitudes más conocidas pasen a formar parte de la cultura de masas, y del recuerdo de una época agitada donde todas las tentativas de rebelión conformaron aspectos generales del pensamiento moderno, que ha de entenderse como el esfuerzo reflexivo que se plantea dar la espalda a los períodos de hacinamiento ideológico, o de simple repetición de antiguas teorías, que acompañan los períodos de crisis.
En nuestro siglo han abundado estos períodos, hasta llegarse a un interrogante que cuestiona de raíz el significado mismo de lo que denominamos «crisis», en tanto se sucedían los grupos y las formaciones artísticas, literarias, musicales, estéticas o filosóficas que aspiraban a elaborar una respuesta global a las situaciones de cambio. lQué es la crisis? constitituye, en consecuencia, la pregunta paralela a lQué es la modernidad?, fenómeno eternamente reencarnado desde las disputas estético-teológicas del XVIII, y las respuestas sólo consiguen abarcar fragmentos de situaciones generales, aunque en ellas quede implicado el planeta y la humanidad.
Sin ser un panteismo, la alternativa futurista se ha visto reencarnada en la imagen del movimiento incesante, aunque con mayores grados de abstracción, y un mayor sentido de la independencia, en contraste con otras agrupaciones artísticas. Ha generado indirectamente, al margen -o incluso marginando- de lo actual de cada período, una actitud individualista y de aislamiento de lo contingente. El maquinismo refleja un medio, en lugar de un culto. Y tanto la pintura como la música agrupan con desenfado los escasos valores literarios que Marinetti y sus discípulos arrojaran a la carretera.
Queda claro, como premisa fundamental, que el futurismo se difumina en cuanto alusión a un espacio por venir, entregándose a lo que constituirá uno de los cimientos de la autocrítica del
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existencialismo sartreano, cuando intenta fijar el papel del intelectual en la sociedad. La época que forzó la rebelión enloquecida y genial de las vanguardias marca los propios límites de su desarrollo, bajo el signo de la incoherencia. El existencialismo asume con lucidez -pero sin acierto- esa frontera, para establecer que el artista, al igual que el escritor o el filósofo, pertenece a su tiempo, y que ha de rendir culto y obediencia a este -lnuevo?- ídolo. La modernidad, que integra nuevos esquemas y valores, ha de entenderse por ello como ese constante proceso de transformación que contesta lo comunmente aceptado o establecido. Restan así las exigencias máximas del futuro -reencarnación del planteamiento poético de lo desconocido, que caracteriza todo empeño aventurero, por mínima que sea su consistencia-, y el ideal o la finalidad de transgresión de los valores estéticos de la civilización postindustrial.
En ello coinciden, desde diferentes posiciones, Bataille, Deleuze, Camus, Baudrillard, Foucault, Castoriadis o Rougmont, de fundamentar sus críticas de la sociedad de las postrimerías de siglo. Y lo hacen, denunciando el factor de disgregación que esterilizó las vanguardias: la ideologización de los mensajes revolucionarios que rindieron el arte a la controversia política. La actualidad de cualquier resurrección de vanguardias superadas, por este motivo, se sitúa en el plano contrario, incrementando el elemento exhibicionista de sus actividades, con argumentaciones de menor solidez que las primitivas, hasta convertirse en espectáculo genuino de los medios de comunicación de masas, para los que algunas formaciones estéticas parecen destinadas especialmente. Son manifestaciones sin ideología concreta.
Los signos renovadores de una época -que mantiene todavía la seducción de los automóviles, la consagración de la velocidad, y el erotismo de una masculinidad cinematográfica- se confunden con los rasgos esenciales de las corrientes artísticas que se definen como nueva encarnación de los futurismos. Ya no existen ni pueden existir dos ramas aisladas por un criterio de nacionalidad, sino un impulso general que rejuvenece pendencias tradicionales, aunque en un área artística.
Pero resta la noción de lo que puede acontecer. .. a manera de interrogante que impulsa nuevos intentos por descubrir la realidad con tintes y formas sugestivos. lEstablecen un cambio sustancial la inclusión de metáforas espaciales o de modalidades inéditas de agresividad y violencia, en el debate de la creación de nuestro tiempo? Es dudoso que ello implique una transformación profunda en cualquier variación artística contemporánea.
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Ni siquiera la inclusión, con rango trascendente, de los planteamientos de eclecticismo o de los lenguajes poéticos que recurren a Gombrowicz, a Assimov, a Mortherland o a La Rochelle (podemos apreciarlo repasando letras, formas, mensajes y manifiestos, por la trayectoria de grupos como «Aviador Dro» -con o sin sus Obreros Especializados-, o «Radio Futura», y asimismo en «Relato secreto», de Fernando Márquez), aportan la savia de una redefinición. Todo su esfuerzo se consume en dar pasto a la teorética del periodismo sensacionalista, el comentarismo cultural que dilucida lo bueno y lo malo a través de sentencias nada roussonianas, y a las pretendidas historias enciclopédicas del pop-rock de un país donde todas las manifestaciones modernas encuentran justificación en las eclosiones de tesis, grupos y tendencias de marcado sabor británico, germano e italiano.
Las aportaciones originales han sido escasas en esta polémica abierta, que podría resumirse en el uso y abuso de prefijos y sufijos como «neo», «post», y otros ornamentos lingüísticos. lSe ha planteado el significado de reclamar la modernidad, antes de asistir al espectáculo lujoso de la posmodernidad? lSe ha captado algo más que movida o moda en el momento de intuir el recambio que plantean las nuevas formas de futurismo? La réplica evidente implica una negación.
No obstante, es preciso insistir. Resta el futuro, como la expresión, como el mundo y los lenguajes surreales, las experiencias existenciales, el radicalismo dadá, el nihilismo extranjerista, el vitalismo camusiano, la nueva derecha, la nueva izquierda, el after punk, el pop siniestro, la nueva lógica o el nietzscheanismo libertario ... A fin de cuentas la regla del tiempo sólo es real en la edad de los relojes. Queda el futuro como posibilidad para todo y para todos, y de los hombres depende que no se trate de una burla sofista, de simple historia pasada, o del error de los artes puros cuando se pretende levantar una viga maestra.
eSiempre es temprano para vivir en la vanguardia.
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