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Capítulo tercero

De las categorías discursivas

Donde se ofrece al agudo lector un prontuario de categorías que permitirán unalectura astuta de esas entidades de discurso que he denominado ciudades imaginarias.

Luego se apreciará la utilidad de tan conveniente reflexión.

"...he construido en mi mente un modelo de ciudad del cual se pueden deducir todaslas ciudades posibles =dijo Kublai-: Encierra todo lo que responde a la norma.

Como las ciudades existentes se alejan en diferente grado de la norma, me basta prever lasexcepciones y calcular las combinaciones más probables. -También yo he pensado en un modelo

de ciudad del cual deduzco todas las otras -respondiá Marco-: Es una ciudad hecha sólo deexcepciones, exclusiones, contradicciones, incongruencias, contrasentidos. Si una ciudad así es

absolutamente improbable, diminuyendo el número de elementos contrarios a la norma aumentanlas posibilidades que la ciudad verdaderamente exista ... "

Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles

Este capítulo brindará al paciente lectorconciso grupo de parágrafos explicativos ynaturaleza categorial. Están pensados para.r como herramientas de lectura y aportan

modesto acervo de elementos conceptualesos que allanarán la lectura de los parágrafosriores, toda vez que aspiran a funcionaruna logística.

§11. De las ciudades imaginarias:que existen

Las ciudades imaginarias existen realmenteun ámbito de realidad específico: el discurso.

objeción de Maquiavelo por aquellas "repú-y principados que nunca se han visto ni se

sabido que existieran realmente" se le puedeñir que tales ciudades se han visto y se ha sabi-de su existencia, con mayor o menor precisión,una esfera de lo real y tal esfera la constituyediscurso. Sobre la realidad del discurso no

ciera existir objeción válida, ya que todo dis-dispone de un soporte real: el texto; y este

vez -entendido en términos amplios comoucción cultural-, tiene concreción objetual

libros, textos electrónicos, pantallas cinema-íficas, televisivas, computacionales, pinturas,lturas, partituras, coreografías, escenogra-

, conjuntos urbanos, etc.". El discurso, tal y

Es bien conocida la vastedad de soportes mate-riales y dinámicos que ofrecen las artes especial-mente a partir de la revolución que producen lasvanguardias y posvanguardias durante el sigloveinte cuando se ven significativamente superadas

como planteé en el capítulo anterior, presenta unadimensión lingüística objetiva, compuesta porsignos, palabras y oraciones, y una dimensiónsemántica que lo relaciona hermenéuticamentecon el sujeto, con la comunidad y el mundo obje-tivo. A la vez, el hecho de que en torno al discursoy al texto se genere tejido social coadyuva a com-prender sus implicaciones ontológicas'".

Desde un realismo ingenuo, o fetichismo derealidad, suele argumentarse en contra de la exis-tencia de tales ciudades o narraciones, objetandoque si bien pueden leerse en un texto como Aliciaen el país de las maravillas o en Utopía -y hasta

y resemantizadas las Bellas Artes del canon clá-sico y renacentista. Utilizaré la noción de textoampliado para referirme a toda producción cul-tural significativa, lo cual incluye desde el textoescrito hasta las herramientas y edificaciones,pasando, obviamente por todo tipo de producciónartística (legein y teukhein). Se le puede entender,de igual forma, como todo material significativocapaz de ser percibido sensorialmente (visual,auditivo, olfativo, táctil, gustativo) y sintetizadonoéticamente. También uso el término en suforma habitual, restringido a texto escrito.

80 Ese tejido social presenta diversas dimensiones.En una de ellas es posible ver cómo en torno a dis-cursos y textos se realizan debates, conferenciasy discusiones públicas. Ese tipo de socialidad seproduce a partir de significaciones primordialesdel imaginario social y nos permite reparar en laimportancia de tales significaciones, tengan o noun referente en la realidad fáctica. Por ejemplo,en torno a la significación "Dios" se realizan con-gresos y conferencias y se publican una enormecantidad de libros. Si de algo no cabe duda es dela existencia de "Dios" en su condición de texto.

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textos en su relación con el mundo fáctico. Con esadenominación intenta alejarse de lo que denominala "ideología del texto absoluto't'". Considero queRicoeur habla del cuasimundo del texto para indi-car que los textos existen en un ámbito virtual orepresentativo, al cual, lejos de negarle su existen-cia, dota de un adecuado estatuto ontológico frenteal mundo fáctic082. A propósito, es oportuno men-cionar que al plantear la idea de texto ampliado,como toda obra cultural significativa, no pretendoadscribir a una posición en la que todo se reduzcaa texto. Por el contrario, considero que el mundofáctico se traduce en texto por efecto de la praxishistórico social de la humanidad, pero el mundopresenta una factualidad excedente que no estexto, o bien que lo es sólo en potencia, para usarla categoría aristotélica. Sin embargo, es funda-mental entender, a la vez, que toda realidad fácticasusceptible de ser conocida tendrá que adquirir, enuno u otro sentido, la condición de texto, es decir-y atendiendo al principio trascendental kan tia-no- el objeto emerge de la pura facticidad y lohace únicamente en la medida en que se configuratextualmente, como objeto significativo, capaz deser conocido por la psyche humana. Ricoeur, sinembargo, se refiere al texto literario y plantea suexistencia en un cuasimundo, con lo que buscadistinguirlo del mundo fáctico y, a la vez, otorgarlela condición ontológica que le es propia: se tratade un cuasimundo ya que no nos encontramos conlos textos como sucede con los objetos que fluyenen la esfera primaria de lo real: los textos se pro-ducen social e históricamente y se desempeñansemióticamente en ese cuasimundo, que tambiénes denominado intertextualidad; e inciden semán-ticamente en distintos niveles de lo real, ya seapropiamente en ese cuasimundo textual, o en lasesferas del teukhein y la praxis social.

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se les puede ver representadas en una obra teatral oen una película-, no hay un País de las maravillaso una Isla de Utopía realmente existentes, con locual se omite, o bien se menosprecia su existenciavirtual o representativa, en tanto texto. Un argu-mento de esa naturaleza ignora la esfera en la que alas ciudades imaginarias les es propia la existencia,el discurso; y más aún, niega la realidad de talesentidades discursivas exigiéndoles una condiciónontológica que no tienen porqué cumplir para tenerexistencia. Me refiero a que a las ciudades imagi-narias se les pide que existan como existe la ciudadde San José, o al menos, como existió la ciudad deTroya -y en verdad se trata de objetos disímiles: losprimeros, objetos discursivos, los segundos, objetosurbanos. Esa exigencia, como decía, considera quelas imagópolis tienen que existir como ciudadesreales e históricas, habitables, ubicadas concreta-mente en el tiempo y el espacio, y no repara en quepara que tengan su propia condición de existenciales basta con existir como discursos, como texto.Esta es la naturaleza ontológica legítima de lasciudades imaginarias. Al respecto, resulta ilus-trativa la postura de Platón, cuando, refiriéndosea la "construcción" de su República, le respondeGlaucón: "-Comprendo: hablas del Estado (o ciu-dad) cuya fundación acabamos de describir, y quese halla sólo en las palabras, ya que no creo queexista en ningún lugar de la tierra" (1998, 592a,las cursivas son mías); anteriormente, en el libro V,había dicho: "-¿Y no diremos que también noso-tros hemos producido en palabras un paradigmadel buen Estado (o ciudad)? -Ciertamente. -Puesentonces, ¿piensas que nuestras palabras sobre estono están bien dichas, si no podemos demostrarque es posible fundar un Estado tal como el quedecimos? -Claro que no." (472e, las cursivas sonmías.) Aunque la problemática filosófica que estádetrás de este planteamiento es más compleja -taly como haré ver más adelante-, quiero destacar, eneste momento de la exposición, que Platón legitimala autonomía de la esfera discursiva, argumentandoa favor de la validez de construir con palabras unaciudad, fundamentando su naturaleza imaginaria ydiscursiva, sin sentirse obligado a plantear su exis-tencia como constructo fáctico, urbano y político.

Al respecto, conviene recordar que Ricoeurhabla del cuasimundo del texto (Cf. §7) para refe-rirse a esa esfera de realidad en que existen los

81 Ricoeur no aclara qué entiende por tal ideología.Me parece que quiere evitar una posición en laque todo quede reducido a "texto" y eludir confi-nar el mundo en lo que denomina el cuasimundodel texto o literatura (1997, 163).

82 Conviene destacar que cuando Ricoeur habla delpseudomundo del texto no solo se refiere a unadimensión ontológica en la que existen los textosvirtualmente, también plantea que cada textotiene su propio pseudomundo.

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FILOSOFÍA DE CIUDADES IMAGINARIAS. FICCIÓN, UTOPÍA E HISTORIA 99

Una vez que el atento lector aceptare -aun-fuese con recelo- mi propuesta ontológica

entender las ciudades imaginarias como legí-construcciones de discurso, procederé a

tear dos modelos descriptivos y un conjuntocategorías, tentativo y provisional, que tienenobjetivo de desempeñarse como herramientaslectura y poder así dilucidar las características

homologan a las ciudades imaginarias que seiben en la literatura, la utopía y la historia.

§12. De los modelos descriptivosy categorías de análisis

En el capítulo anterior expliqué que unaántica de la imaginariedad articula sintética

recursivamente la dimensión lingüística, onto-ica e imaginaria del discurso. A continuaciónpondré unas categorías analíticas pensadas

mo herramientas para aplicar al estudio de losxtos que describen ciudades: Como podrá apre-iar el agudo lector, esas categorías se aplican en

el plano lingüístico del discurso distinguiendoescenarios, escenas y secuencias, lo cual permi-tirá comprender la equivalencia lingüística dela narración de ciudades que se producen en laliteratura, la utopía y la historia. Así, la propuestaque realizo consiste en considerar que a partirde la semántica de la imaginariedad es posibleemprender un análisis del discurso en el ámbitolingüístico para proceder a realizar una síntesiscon las categorías imaginarias, de tal modo quela imaginariedad de un discurso cuente con unabase objetiva. Veamos.

Los géneros narrativos utilizan ciertosmodelos descriptivos por medio de los cualesesbozan, con mayor o menor detalle, diversostipos de ciudades imaginarias. No es posible -nitampoco lo pretendo- clasificar exhaustivamentetodos los modelos que potencialmente puedanusar esos géneros de escritura. Considero que apartir de una semántica de la imaginariedad esposible caracterizar los discursos sobre ciudadeso sociedades imaginarias utilizando dos modelos,a saber, el modelo escenográfico y el modelosociográfico.

El modelo escenográfico. Describe tantoescenarios como escenas. Por escenarios entende-ré los elementos narrativos con que se compone el

paisaje que se describe; y las escenas consisten enlos eventos y acciones que realizan los personajesen ese paisaje. De este modo, el modelo esceno-gráfico describe la ciudad imaginaria a la manerade una escenografía, buscando la construccióndiscursiva de una imagen adecuada a la intencióndel relato. Hay textos en que la descripción esexhaustiva y llena de detalles; en otros basta conunos cuantos indicios para esbozar una imagende ciudad. El grado de exhaustividad y detalle nodepende necesariamente del género de escritura,ya que sus intensidades son variadas tanto en laliteratura, como en la utopía y la historia.

El modelo escenográfico presenta (i) escena-rios realistas o miméticos, (ii) escenarios anóma-los y (iii) escenarios fantásticos. Y en cada unode estos escenarios se pueden producir escenas(a) realistas, (b) anómalas y (c) fantásticas. A lavez, es posible encontrar que los escenarios for-man ámbitos o dominios narrativos, en los que sedescriben (1) secuencias paisajísticas; (2) secuen-cias cronológicas y (3) secuencias cinéticas. Estetipo de secuencias se pueden presentar en los trestipos de escenarios mencionados anteriormente(realistas, anómalos y fantásticos) y pretendendesempeñarse como dispositivos categoriales deorden analítico.

El lector deberá tener en cuenta que los pai-sajes descritos por los modelos escenográficosson narrados por medio de sustantivos, verbos,adverbios y adjetivos y otros sintagmas, que ensu articulación narrativa producen connotacionesimaginarias inmediatas para la constitución vir-tual de paisajes o escenografías. Me refiero a lostérminos sincategoremáticos (artículos, adjetivosdeterminativos, pronombres, verbos auxiliares,adverbios, conjunciones, preposiciones) que indi-can lugar, profundidad, altura, tridimensionali-dad, temporalidad, secuencialidad, etc.; y catego-remáticos (verbos, sustantivos, adjetivosr". Como

83 Los términos sincategoremáticos, también llama-dos por Aristóteles sinsemánticos, son los sintag-mas que tienen menos significación independien-te (en, por, a, desde). Los categoremáticos, porel contrario, tienen significación independiente(atleta, correr, blanco). La narración se producepor la articulación de ambos tipos de términosde acuerdo con una sintaxis. De este modo en la

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"En el centro de una vastísima llanura surgeuna elevada colina, sobre la cual descansala mayor parte de la Ciudad. Sin embargo,sus numerosas circunferencias se extiendenmucho más allá de las faldas del monte, demodo que el diámetro de la Ciudad tiene dos omás millas, y siete el recinto íntegro. Mas, porel hecho de encontrarse edificada la Ciudadsobre una colina, Sil capacidad es mayor quesi estuviera en una llanura. Se halla divididaen siete grandes círculos o recintos, cada unode los cuales lleva el nombre de uno de lossiete planetas. Se pasa de uno a otro recintopor cuatro corredores y por cuatro puertas,orientadas respectivamente en dirección delos cuatro puntos cardinales (. . .) Desde allíse contemplan inmensos palacios, unidos tanestrechamente entre sí a lo largo del murodel segundo círculo que puede decirse queforman un solo edificio. A la mitad de laaltura de dichos palacios surge una serie dearcadas que se prolongan a lo largo de todoel círculo, sobre las cuales hay galerías yse apoyan en hermosas columnas de ampliabase que rodean casi totalmente el subpórtico,como los peristilos o los claustros de los mon-jes( .. .)" (1987, 143-144)



bien podrá comprenderse, adverbios de tiempo ymodo, así como verbos constituyen las significa-ciones primordiales que van a propiciar la cons-trucción de tales efectos discursivos. Veámoslomás en detalle.

(1) Secuencia paisajística. Se trata de la des-cripción específica de un paisaje en un discurso.Brindo algunos ejemplos.

En el siguiente pasaje Marco Polo describe laciudad de Cambaluc:

"Tiene 23 millas de cintura; es cuadrada y suscuatro lados son perfectamente iguales. Estáamurallada con muros de adobe y de tierraque miden 10 pasos de ancho por 20 de alto ...Estos muros son blancos y almenados. Tienen12 puertas, y a cada lado de ellas se halla unhermoso palacio, de modo que a cada trespuertas corresponden cinco palacios, y éstostienen grandes salas y arsenales, donde vivenlos guardianes.Las calles de la ciudad están tiradas a cordely son anchas, de modo que en ellas se abarcatoda la perspectiva, y desde cada puerta se vela otra que está enfrente(. . .)" (1995, 86)

Este otro, corresponde a la descripción deuna de las ciudades invisibles de Ítalo Calvino:

"En Esmeraldina, ciudad acuática, una retí-cula de canales y una retícula de calles sesuperponen y se entrecruzan . Para ir de unlugar a otro siempre puedes elegir entre elrecorrido terrestre y el recorrido en barca, ycomo en Esmeraldina la línea más breve entredos puntos no es una recta sino un zigzagramificado en tortuosas variantes, las callesque se abren a cada transeúnte no son sólodos sino muchas, y aumentan aún más paraquien alterna trayectos en barca con trans-bordos a tierra firme(. . .)" (1997, 101)

A continuación, Tomaso Campanella descri-be la Ciudad del Sol:

frase "este atleta corre rápidamente sobre la pistapara entrenar", los sincategoremáticos "este","sobre", "la", "para" otorgan sentido narrativoa los categoremáticos "atleta", "corre", "rápida-mente", "pista", "entrenar". La terminología pro-viene de la fenomenología husserliana (Montero,1987).

Por último, quiero citar una descripciónun paisaje de una ciudad histórica.

"La mayor parte de la Judea está repartida enaldeas, aunque también hay muchas ciudades.Cabeza de la nación es Jerusalén. Allí hay untemplo de inmensa riqueza; rodean la ciudadtres murallas; la interior encierra en sí sólo eltemplo, tan secreto y guardado que solamentees lícito a los propios judíos el llegar hasta laspuertas de él, y de allí adentro no entran sinosolo sacerdotes." (Tácito, 1965,219)

Habrá notado el amable lector que he citcuatro secuencias paisajísticas correspondientesla crónica, la ficción, la utopía y la historia. Essecuencias son esencialmente equivalentes encondición de narraciones descriptivas: en toal elemento sustantivo, la ciudad, o más escíficamente, el nombre de la ciudad, se desben los diversos aspectos sustantivo s (edificitorres, etc.), de los cuales se dan ubicacionemplazamientos, datos cuantitativos, tales comedidas o cantidades de edificaciones, tránsitos


cciones. En este tipo de descripciones tienenponderancia los sustantivos y los adverbios dear y cantidad.(2) Secuencias cronológicas y (3) cinéticas.criben temporalidades, tránsitos, desplaza-

ientos y acciones. Generalmente se encuentranemezc1adas en el ámbito paisajístico, aunqueden aislarse unas de otras. Veamos algunos

mplos.Marco Polo describe estas dos secuencias en

siguiente párrafo:

"Cuando hubieron pasado aquel desiertollegaron a una ciudad llamada Bucara muynoble y grande [secuencia cinéticaj; la pro-vincia también se llama Bucara. El rey teníapor nombre Barac. Esta ciudad era la mejorde toda Persia. Llegados a ella, los doshermanos no pudieron seguir hacia delante,ni volver hacia atrás [secuencia cinética],debido a la gran guerra entre los tártaros; ypor eso permanecieron en Bucara tres años[secuencia cronológica]. Mientras vivían allí,volvió la paz entre los tártaros, algunos díasmás tarde se presentó un magistrado [secuen-cia cronológicaj(. . .)" (2000, 18-19)

En las Mil y una noches, a propósito de laciudad del rey Yunán, se narran estas secuencias

mporales y cinéticas:

"Llegó a la ciudad del rey Yunán un sabiode avanzada edad llamado Ruyán [secuenciacinéticaj ... Después de haberse instalado enla ciudad y de haber permanecido en ellaunos pocos días [secuencia cinética y cro-nolágica], se enteró de quién era el rey y dela lepra -con la cual Dios lo probaba- quehabía invadido su cuerpo, y ante la cual eranimpotentes los remedios de los médicos y lossabios. Aquella noche la pasó preocupado[secuencia cronológica].Al hacerse el día se vistió con sus mejorestrajes [secuencia cronolágica], se presentóante el rey Yunán, besó el suelo y lo saludó ...[secuencia cinéticaj, Al día siguiente, porla mañana, el rey salió de su palacio paradirigirse a la sala de audiencias [secuenciacronológica y cinéticaj(. . .)" (2000, 32-33)

Tomaso Campanella describe su arribo aCiudad del Sol de la siguiente manera:

"Almirante=Ya te expuse cómo di la vueltaal mundo entero y cómo finalmente lleguéa Trapobana [secuencia cinética-cronolági-ea]. Aquí me vi obligado a saltar a tierra yme escondí en un bosque por miedo a sushabitantes[secuencia cinéticaj. Al salir deallí, pasado mucho tiempo, me detuve enuna vasta llanura situada exactamente en elEcuador [secuencia cinética y cronológica].Gran maestre.-¿Y qué sucedió entonces?Almirante.-De repente me encontré con unagran muchedumbre de hombres y mujeresarmados [secuencia cronológica y cinéticaj,muchos de los cuales conocían nuestro idio-ma y me acompañaron a la Ciudad del Sol[secuencia cinéticaj(. . .)" (1987, 143)

El historiador del siglo XIX Van den Bergdescribe estas secuencias temporales y cinéticasa propósito de la civilización fenicia:

"Los fenicios conservaban un recuerdo preci-so sobre sus orígenes [secuencia cronológica].Según sus tradiciones, ellos habian venidode las orillas del mar Eritreo, en la comarcavecina al golfo Pérsico [secuencia cinética].La rejión que ocuparon en la costa del marMediterráneo fué denominada por ellos Paisde Chna o Canaan [secuencia cinética]. .. Losfenicios eran una de esas tribus cananeas,cuya emigración tuvo lugar hacia el sigloveinticuatro de ántes de la era cristiana, iprovocó, sin duda, la invasión de los hyksoso pastores sobre el Egipto [secuencia crono-lógica y cinéticaj." (1888, 219, el texto se hatranscrito literalmente.)

Como se podrá haber apreciado, las secuen-cias cronológicas y cinéticas presentes en estoscuatro géneros de escritura, describen temporali-dades y movimientos o acciones, y se caracteri-zan por el predominio de los tiempos verbales ylos adverbios de tiempo y de lugar. Las secuenciascinéticas combinan temporalidad y lugar, lo queda como resultado tránsitos, desplazamientos,acciones y eventos -y al igual que las paisajísti-cas, producen un efecto de homologación narra-tiva entre los géneros-o También es convenientedestacar el hecho, que ya seguramente el agudolector habrá observado, de que en los escenarioscitados las secuencias paisajísticas, temporales y


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cinéticas se encuentran integradas en la descrip-ción narrativa -se podría decir que tales secuen-cias constituyen la narración-o

A continuación voy a proceder a exponerdetalles sobre los escenarios que se encuentran

en el modelo escenográfico. Véase la siguientetabla que relaciona el modelo, escenarios, escenasy categorías.

Modelo Escenarios Escenas Ámbitodescriptivo escenográfico

(1) realista realista f., (A) Secuencia paisajísticaanómala ...J

o mimético fantástica \\ (B) Secuencia cronológica

Modelo realistaescenográfico (Il) anómalo anómala >

fantástica/

(C) Secuencia cinética

realista /(I1I) fantástico anómala f- , Presentes en los génerosfantástica ~ literario, utópico e histórico

"Inútilmente, magnanimo Kublai, intentarédescribirte 'a Zaira, la ciudad de los altos bas-tiones. Podría decirte de cuántos peldaños sonsus calles en escalera, de qué tipo los arcosde sus soportales, qué chapas de zinc cubrenlos techos; pero ya sé que sería como decirtenada. La ciudad-no está hecha de esto, sino derelaciones entre las medidas de su espacio ylos acontecimientos de su pasado: la distanciahasta el suelo de una farola y los pies colgan-tes de un usurpador ahorcado; el hilo tendidodesde la farola hasta la barandilla de enfrentey las guirnaldas que empavesan el recorridodel cortejo nupcial de la reina; la altura deaquella barandilla y el salto del adúltero quese descuelga de ella al alba; la inclinaciónde una canaleta y el gato que la recorremajestuosamente para colarse por la mismaventana; la línea de tiro de la cañonera queaparece de pronto detrás del cabo y la bombaque destruye la canaleta; los rasgones de lasredes de pescar y los tres viejos que sentadosen el muelle se cuentan por enésima vez la his-toria de la cañonera del usurpador de quiense dice que era un hijo adulterino de la reina,abandonado en pañales allí en el muelle.En esta ola de recuerdos que refluye la ciudadse embebe como una esponja y se dilata. Unadescripción de Zaira tal como es hoy debería

El escenario realista y el anómalo son opues-tos. El escenario realista o mimético consiste enuna descripción que reproduce las característicasespaciales de la ciudad o el lugar imaginario deacuerdo con una lógica y un orden habitual al lec-toro Los escenarios anómalos describen escena-rios en que los elementos que lo componen son detipo realista pero en un orden lógico trastocado,en el que las leyes convencionales de la realidadaparecen trastornadas. Lo cual tiende a presentarvarios grados: pueda que el escenario sea bastan-te caótico o que presente una deliberada y con-trolada inversión de los elementos para produciren el lector efectos de extrañeza específicos. Estetipo de escenografías discursivas son equivalen-tes a un grabado de Escher: los elementos sonreconocible s por el lector, pero obedecen a leyesperspectivas desconocidas, tienen órdenes inver-tidos, presentan ubicaciones imposibles o bien,describen una ciudad de una manera que el lectorno logra armar una escena coherente de acuerdocon su experiencia en el espacio y en el tiempo,a la manera de una descripción desconstructiva.Se encuentran casos muy ilustrativos al respecto.Por ejemplo, en Las ciudades invisibles de ÍtaloCalvino la descripción de la ciudad de Zaira,entre otras, responde a este modelo:


FILOSOFÍA DE CIUDADES IMAGINARIAS. FICCIÓN, UTOPÍA E HISTORIA


contener todo el pasado de Zaira. Pero la ciu-dad no dice su pasado, lo contiene como laslíneas de una mano, escrito en las esquinas delas calles, en las rejas de las ventanas, en lospasamanos de las escaleras, en las antenas delos pararrayos, en las astas de las banderas,cada segmento surcado a su vez por arañazos,muescas, incisiones, comas." (1997,25)

Como se podrá apreciar, -esta descripciónciona elementos de la arquitectura conocidoseventos del pasado y la memoria colectiva deciudad, por ello la construcción del escenariolta anómala y no se ajusta a la experiencia delor con las ciudades. La descripción es delibe-mente des constructiva ya que desde el inicio

relato declara la inutilidad de una descripciónvencional y se aboca a construir un escenariobase en elementos tan disímiles, en principio,o lo son la arquitectura y la memoria'".

Otros ejemplos notables se encuentran enaciones como La historia interminable dehael Ende, en donde la descripción de laad de los Antiguos emperadores se ajusta

namente a la escena anómala de un grabadoEscher85:

"Y todo aquel valle estaba ocupado por unaciudad ... En cualquier caso, podía darseese nombre a aquella multitud de edificios,aunque era la ciudad más disparatada queBastián había visto nunca. Sin plan ni pro-pósito, las casas parecían amontonarsecomo si fueran dados; como si sencillamen-te, hubieran sido sacudidas allí de su saco

La obra de Calvino tiene predominantemente esecarácter. Su intertexto es el Libro de las mara-villas de Marco Polo, escrito por Rustichello dePisa. Allí Calvino recrea múltiples escenarios deciudades imaginarias relacionadas con la memo-ria, el deseo, los signos, los ojos, el nombre, lostrueques, los muertos, el cielo; algunas de ellasson sutiles, otras continuas o escondidas.

Este tipo de escenarios ha sido muy usado tam-bién en la poesía. Como bien se sabe en la poesíay la narrativa de las vanguardias abundan escena-rios anómalos de ciudades o lugares imaginarios.La pintura de esas corrientes artísticas está muyrelacionada con la dislocación de los escenariosdiscursivos.

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por algún gigante. No había calles ni pla-zas, ni ninguna clase de orden reconocible.Pero también los distintos edificios parecíanabsurdos: tenían puertas en el tejado, escale-ras en sitios a donde no se podía llegar y otrasque hubiera habido que recorrer cabeza abajoy que acababan en el vacío. Había torrecillastransversales y balcones que colgaban ver-ticales de las paredes, ventanas en lugar depuertas y suelos en lugar de muros. Habíapuentes cuyo arco se interrumpía de pronto,como si su constructor se hubiera olvidado enmitad de la obra de lo que debía ser el con-junto. Había torres curvadas como plátanosy pirámides colocadas sobre su cúspide. Enresumen, toda la ciudad producía una impre-sión de locura." (1990,355)

Notará el lector cómo Ende utiliza elementosurbanos y arquitectónicos miméticos pero formacon ellos una escenografía anómala'<-recursonarrativo que ya se encuentra en Borges y a quienel mismo Ende se lo reconoce-o

Los escenarios fantásticos, por su lado, pue-den describir ciudades o lugares en los cuales loselementos constitutivos del paisaje son irreales,ilusorios o fabulosos y además, en ellos se pro-ducen escenas fantásticas. Sin embargo, sabemosque el recurso más utilizado en la literatura es elde producir una escena fabulosa en un escenariorealista o mimético. De tal modo que la escenafabulosa puede tener como telón de fondo ambosescenarios (el fantástico o el realista). Pero tam-bién se encuentran descritas escenas fantásticasen escenarios anómalos.

Hay que notar que los escenarios fantásticosno necesariamente trastocan los elementos delpaisaje como lo hacen los anómalos, sino quetienden a sustituir los elementos conocidos porotros desconocidos o fabulosos pero manteniendogeneralmente una misma lógica escenográfica. Encuentos como los de Hans Christian Andersen, loshermanos Grimm o Charles Perrault los escena-rios no presentan mayores anomalías y sirven defondo para la introducción del personaje o el evento

86 En el apéndice se podrán encontrar unas repro-ducciones de grabados de M.C. Escher, en loscuales encontramos versiones en imágenes plásti-cas de escenarios anómalos.

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fabuloso: hadas, diablillos, gigantes, brujas, ogros,etc. En Alicia en el país de las maravillas muchasde las escenas nos son enteramente familiarespero Carroll inserta en ellas eventos fantásticos oanómalos: cuando Alicia ingresa al jardín lo que sedescribe es un rosal y tres jardineros, lo cual cons-tituye un escenario convencional; sin embargo sucarácter se transforma de inmediato ya que los jar-dineros son cartas de la baraja y realizan una tareaanómala: pintan de rojo las rosas blancas ya que laReina de Corazones había ordenado que fueran deaquél color. Tenemos, en consecuencia, un escena-rio convencional en el que se inscriben personajesy suceden eventos anómalos o fantásticos.

Ahora bien, puede que se encuentren esce-nografías fantásticas y escenas anómalas. Unbuen ejemplo de ello lo constituye el poemadel siglo XIV El país de la Cucaña, tambiénconocido como País de Jauja, en el cual se des-cribe una escena en la que unos gansos asados sepasean invitando a ser comidos (Frye, 1973, 173).Luciano en sus Relatos verídicos describe esetipo de escenografías y escenas:

"Por siete días y otras tantas noches viajamospor el aire, y al octavo divisamos un gran paísen el aire, como una isla, luminoso, redondoy resplandeciente de luz en abundancia. Nosdirigimos a él y, tras anclar, desembarcamos,y observando descubrimos que la región sehallaba habitada y cultivada(. ..)" (1981, 183)

La anomalía es evidente: tras ser elevadoel barco en que viajaban por un tifón, llegan aeste país que luego nos cuenta que se trata de laLuna''? Posteriormente surgen seres y escenas

87 Posiblemente se trata de uno de los primeros via-jes a la Luna registrados en la literatura. Vuelvea empleado en su diálogo Icaromenipo, en dondela referencia al viaje solar de Ícaro es patente.En el prólogo de su Historia cómica o Viaje ala Luna, Cyrano de Bergerac, en el siglo XVIImenciona el texto de Luciano y hace referenciaa otros textos, tales como el del escritor españolDominicus González quien escribió L'Hommedans la Lune, ou le Voyage chimérique faitau monde de la Lune nouvellement découvertpar Dominique Gonzalés, aventurier espagnol(París, F. Piot, 1648, in. 8°); (Cf. De Bergerac,1924, 14). Ludovico Ariosto, en época parecida,

fantásticas, tales como los "cabalgabuitres", qson hombres que cabalgan buitres de tres cabeetc. Es bien conocido que La Odisea presemúltiples escenas de ese tipo, y constituyemodelo fundacional que influyó mucho en egénero de escritura, tal y como se nota en el texde Luciano -aspecto, por lo demás, expresameaceptado por el autor- (1981, 180). En el paráfo §17 retornaré este tema.

En la escritura utópica, tal y como veremás detalladamente en la sección correspondienla utopía tanto de carácter literario como filosóco generalmente es enfática en la descripciónescenografías. La utopía social y política se ha idiferenciando de la literaria precisamente enaspecto escenográfico: la utopía decimonónicacontemporánea tendió a abandonar la descripciéde la ciudad futura y se abocó a la prospecciónlo social, lo político y convivial. De tal modo qexperimentó un cambio hacia un modelo que demino sociográfico. Veámoslo más de cerca.

El modelo sociográfico. Consiste enmodelo analítico y sintético cuyo énfasis no esescenario urbano o paisajístico, sino que, inelomitiéndolo, concentra su intención discursien la postulación de hipotéticos modelosvida social y política que valora superiores.este sentido es más propositivo que meramendescriptivo ya que busca movilizar cierta subjevidad social, confrontando concepciones del iginario dominante, para lograr transformacionpraxiológicas.

En este tipo de discursos ya no se encuentciudades imaginarias propiamente dichas sique se postulan sociedades imaginarias, ideal

fabula que un paladín descubre en la Luna tlo que se pierde en la Tierra; en el siglo siguieKepler en su Dissertatio cum nuncio sidereoen su Somnium Astronomicum, especula en toa la geografía lunar, sus habitantes y eventualcostumbres. John Wilkins publicó, por la misépoca su Descubrimiento de un mundo enLuna. En el siglo XIX Jules Verne entre sus retos de viajes tiene su De la terre a la lune.corriente será conocida como ciencia ficciáy encontrará una amplia difusión a lo largosiglo XX en obras como las de H.G. Wells,Bradbury, Stanislav Lem, Arthur C. ClarkPhilip K. Dick, entre los más destacados.


'picas o revolucionarias. Esta distinción si biensignificativa no es del todo radical, como seña-, más adelante, cuando me refiera al conceptociudad que busco legitimar.

Para ilustrar el modelo, se puede comparara obra como Utopía de Thomas Moro, El

llUevo mundo industrial y societario de CharlesFourier o Viaje a Icaria de Etienne Cabet, por unlado, con otras como el Manifiesto Comunistade Karl Marx y Federico Engels o el ProgramaDI segundo Congreso de la Liga por la Paz yID Libertad presentado por Mihail Bakunin en1868, entre una gran variedad de textos simi-lares. Uno de los aspectos que más diferenciana estas obras consiste, precisamente, en quemientras las primeras describen acuciosamenteescenografías de la ciudad utópica, las segundasrenuncian a brindar cualquier descripción de esanaturaleza. En éstas lo que priva es una complejareflexión, de tipo propositivo, sobre el tipo desociedad que es posible fundar tras una revolu-ción socialista. Su discurso abunda en propuestassobre la organización social, las institucionesrevolucionarias, formas de producción y distri-bución de la riqueza y la propiedad, etc. En estasobras la ciudad del futuro se ha desdibujado,disminuyendo el interés en lo urbano/paisajísticopara adquirir preponderancia lo social, lo políti-co y lo económico. Ahora bien, debe tenerse encuenta que en las obras del primer tipo tambiénhay una reflexión de naturaleza social y política,sin embargo, generalmente relegada a un segun-do plano o fuertemente condicionada y comoelemento aleatorio al modelo escenográfico quees el dominante. Volveré sobre esto en la seccióndedicada a la utopía.

De este modo -y aunque es necesario adver-tir que el modelo sociográfico no será objetode un examen detallado, debido a que, como heespecificado, el interés de esta investigación loconstituyen los discursos en donde se describenciudades imaginarias--, en este modelo se puedenplantear, a manera de categorías de análisis, losenunciados de legalidades, tendencias, tensioneso configuraciones sociológicas, políticas, orga-nizativas, económicas y culturales, las cualesgeneralmente están referidas a propuestas praxio-lógicas que buscan transformaciones socialesparciales o totales.

§13. Ciudad: un concepto cohesivo

En el parágrafo §11 he definido las ciudadesimaginarias como legítimas construcciones dis-cursivas, ontológicamente distintas a las ciudadesfácticas, de tipo histórico social. El interés de estainvestigación, como ya lo he mencionado, consisteen el estudio de la descripción de ciudades y luga-res imaginarios que se hacen en la literatura, lautopía y la historia. En seguida procederé a indicarbrevemente en qué sentido uso el término ciudad yla importancia del carácter cohesivo del concepto.

En primer lugar he de apuntar la intenciónde restituir el rancio linaje filosófico del nom-bre ciudad y la rica conceptualización que le vaaparejada desde su temprana formulación en elpensamiento griego clásico, cuando se le deno-mina polis. La opción por este término apunta ala idea de cohesividad y a su particular capacidadcomprensiva: polis brinda unidad a conceptostales como ciudad, estado, política y cultura ocivilización. Werner Jaeger en su Paideia des-taca que "Aun entre nosotros se conservan vivaslas palabras 'política' y 'político', derivadas dela polis, que nos recuerdan que con la polisgriega surgió, por primera vez, lo que nosotrosdenominamos estado -aun cuando la palabragriega pueda traducirse lo mismo por estadoque por ciudad." (1985, 84) Jaeger señala, en esesentido, que "La polis es el centro dominantea partir del cual se organiza históricamente elperiodo más importante de la evolución griega."(84) Conceptualmente, en consecuencia, la polisconstituye un término integrador de múltiplesaspectos de lo societario que posteriormente sedisociarán. Por ello, Jaeger afirma que "Sóloen la polis es posible hallar aquello que abrazatodas las esferas de la vida espiritual y humanay determina de un modo decisivo la forma desu construcción. Todas las ramas de la actividadespiritual, en el periodo primitivo de la culturagriega, brotan inmediatamente de la raíz unitariade la vida en comunidad." (84) Así, el caráctercohesivo del término se reafirma, toda vez que"Describir la ciudad griega equivale a describirla vida de los griegos en su totalidad." (84)88

88 No pretendo ignorar el hecho de que la poli s grie-ga destinaba para el ejercicio pleno de la políticaa los ciudadanos y excluía de ella a los esclavos y


del iluminismo (Adorno, 1997)- encuentra sucomplemento en la subordinación y en algunoscasos en el abandono de la problemática urbanís-tica por parte de los movimientos revolucionariosy en consecuencia, del extrañamiento del temade la ciudad, de la polis. Al respecto, nos diceBenevolo que "Marx y Engels imprimen luego almovimiento obrero un giro decisivo, y el socia-lismo marxista, dedicado a explicar la revoluciónde 1848 y su fracaso en términos estrictamen-te políticos, desvela las contradicciones de losmovimientos anteriores, pero pierde de golpe laconexión entre las instancias políticas y las urba-nísticas, que, aunque formulada con simplicidad,se había mantenido hasta entonces tenazmente.(8-9) Esta afirmación categórica, aunque ilustra-tiva, debe ser matizada. Veamos.

Marx y Engels, en el Manifiesto del PartidoComunista, de 1848, aunque les reconocen a lossocialistas utópicos que "se dan cuenta del anta-gonismo de las clases, así como de la acción delos elementos destructores dentro de la mismasociedad dominante... [y que defienden] antetodo los intereses de la clase obrera" (1955, t. 1,46 ss, el agregado entre paréntesis es mío), loscritican, a la vez, por su desconocimiento de laeconomía política, de unas hipotéticas leyes dela historia en lugar del voluntarismo o esponta-neísmo utopista, o bien por su incapacidad paraentender un supuesto papel histórico y políticodel proletariado, como clase revolucionaria porexcelencia en la revolución social moderna. Peroparadójicamente dejan de lado el urbanismo.quedando como un tema marginal en su doctrina.La paradoja se acentúa, toda vez que quienprocuraron relacionar urbanismo y política easus obras fueron precisamente los denostadsocialistas utópicos.

Sin embargo, y con el fin de no caer envaloración ingenua de la paradoja señalada,necesario apuntar que estamos frente a un camparadigmático del pensamiento utópico y políco. En el pensamiento marxista y en las ciencisociales que se originan en el siglo XIX consociología de Auguste Comte y la economía poliea de Adam Smith y David Ricardo, la ciudad daparece en términos escenográficos y prospecti-tal y como prevalece en el utopismo renacentie ilustrado- pero vuelve a surgir subordinada



Esta aspiración a la totalidad, sin embargo, apa-rece como horizonte, como idea regulativa y elmismo Jaeger declara la imposibilidad concretade llevarla a cabo de una manera exhaustiva. Sinembargo, para el afán de esta investigación, elconcepto de polis, que como se habrá observadohe buscado sistemáticamente traducir por ciudad,posibilita designar sintéticamente, con un solovocablo, los múltiples aspectos del mundo de lavida social e histórica que con la modernidadexperimentan una disociación y que contemplan:comunidad, sociedad, urbe e infraestructura,estado e institucionalidad, y cultura.

La susodicha disociación es un productohistórico de la modernidad y tiene una serie decausas sociológicas complejas. El historiadordel urbanismo, Leonardo Benevolo, señala quedurante el siglo XIX tiene lugar una separacióndecisiva: la que se opera entre urbanismo ypolítica, que es paralela a la que ocurre entreciudad y sociedad. Una de las consecuenciasde la revolución industrial y de la formación decrecientes ciudades industriales, consiste en queel discurso y la praxis del urbanismo va a quedaren manos de un sector tecnocrático integrado poringenieros urbanistas, sanitarios y planificadores,quienes se encargarán progresivamente de su ela-boración conceptual, gestión y aplicación social.De tal modo que "la cultura urbanística, aisladadel debate político, adoptará cada vez más elaspecto de una técnica pura al servicio del poderconstituido, aunque no por ello se vuelve políti-camente neutra, sino que, también, cae dentro delámbito de la nueva ideología conservadora quese forma precisamente en esos años ... " (1994,9). Este fenómeno -que es parte de ese procesode instauración de la razón instrumental, o con-trafinalidad de la razón, que desarrollaran poste-riormente Horkheimer y Adorno en la Dialéctica

a los extranjeros o metecos. George Sabine, entreotros historiadores de las ideas políticas, explicadetalladamente el sistema de clases y la condiciónaristocrática del ejercicio de la ciudadanía (1975,15 ss). Lo que me interesa rescatar es el sentidocohesivo del concepto de polis: integración de lociudadano y lo político, de lo urbano y lo social,de lo pragmático y lo cultural, conceptos que sedivorcian posteriormente tal y como voy a expli-carlo más adelante.

FILOSOFÍADECIUDADESIMAGINARIAS.FICCIÓN,UTOPÍAE HISTORIA 107

miento sociopolítico. Esto es patente enas obras tales como La situación de laobrera en Inglaterra o Sobre el problema

la vivienda escritas por Federico Engels. Allíntramos que la temática urbana está presente

una manera distinta, a saber, en su estrechaulación con la problemática política, social yómica. A la vez, es notable el hecho de que

autor renuncia a la descripción de escenariostéticos de la futura ciudad socialista. El acen-

del texto descansa, entonces, en un diagnósticoico y en la proposición de una revolución sociallícita para transformar la sociedad capitalista,siderando que, de suyo, tras la revolución, loslemas urbanos se solucionarán'".Podemos convenir en que lo más ingenuo de

utopía premarxista consiste en la descripción, o menos idealizada de hipotéticos escena-

de la ciudad utópica. Pero pareciera que la, ica a este urbanismo ingenuo no se traduce ena asunción sustantiva de la problemática de ladad y, al subordinársele a lo socioeconómico,especificidad e interrelación se desdibuja. Ensecuencia, el discurso y la praxis social delanismo tenderá a quedar confinado en una

. e tecnocrática que buscará insistentementefundizar el divorcio entre urbanismo y polí-, insistiendo en la "neutralidad" e instrumen-

idad puramente pragmática del primero, comortada o enmascaramiento ideológico'".

En la URSS, como es bien sabido, uno de losgrandes problemas que se incrementó tras larevolución socialista fue el urbano: problemasfuncionales, de crecimiento y conglomeración, detráfico, de contaminación, la amenaza nuclear, etc.Los futuristas rusos, entre otros, hicieron plan-teamientos interesantes sobre el problema urbanoa la luz de la revolución socia!. Al igual, otrasvanguardias en el oeste europeo, tales como losexpresionistas alemanes, intentaron volver a enfo-car la problemática de la ciudad en términos másorgánicos; aunque en algunas de estas corrientestendió a privar una orientación esteticista. Es elcaso del surrealismo, del futurismo italiano conel arquitecto Sant'Elia (futurópolis), o el expre-sionista Bruno Taut (Cf. De Micheli, 1984;Bonet,1983,La ciudad surrealista, 71 ss; Taut, 1997.)

Marshall Berman expone las consecuencias políti-cas y sociales de tal enmascaramiento ideológico.

Por ello, en esta indagación he propuesto elempleo del término ciudad. Se trata de restituirle,como decía, el carácter de polis. De forma tal quelo urbano no aparece desfasado de lo político y losocial sino, al contrario, muestra su compleja arti-culación y su cooriginariedad. En buena medida,la crítica de las vanguardias, contraculturas, asícomo el pensamiento ecologista contemporáneo,ha vuelto a considerar el tema urbano en el núcleode la problemática política y social -ya no comouna tarea a resolver por una revolución socialfutura, sino como una praxis política imposter-gable en toda sociedad instituida. De este modolos problemas estéticos, funcionales, conviviales,habitacionales, sanitarios, etc., que entraña elurbanismo, vuelven a ser retornados por el pen-samiento utópico de nuestro tiempo, poniendo demanifiesto la importancia que ha vuelto a tener lapolis en sus proyectos y prospecciones. Para granparte de este movimiento los problemas de laciudad son política y socialmente tan importantesque no se les puede dejar únicamente en manosde los especialistas -es decir: constituyen autén-ticos problemas políticos y por lo tanto atañen ala esfera de la autonomía y de la praxis transfor-madora de la sociedad.

Ahora bien, el lector ya está informado de queel presente estudio versa sobre ciudades imagina-rias y no sobre ciudades reales. El sentido de repa-rar en este concepto de ciudad apunta a que se tengaen cuenta que, cuando analizo los diversos tiposde ciudades imaginarias, tengo como horizonte,horizonte de sentido, su concepción cohesiva. Así,

Uno de los casos más ilustrativos es el de RobertMoses el gran urbanista de Nueva York entre losaños 1930 y 1950: "Se le veía como el último deuna larga serie de constructores y destructorestitánicos en la historia y la mitología cultura!."Moses fue un tecnócrata oficial del Estado y dela Municipalidad de Nueva York. Sostenía que"cuando actúas en una metrópoli sobreedificada,tienes que abrirte camino con un hacha de carni-cero". Su labor urbanística fue de enormes propor-ciones infraestructurales, borró barrios y alterócomunidades enteras -el Bronx por ejemplo-,para construir viaductos gigantescos, lo cual,como argumenta Berman tuvo consecuenciaspolíticas y sociales indudables (1989,301 ss).

Rev.FilosofíaUniv.CostaRica,XLIV(113) NúmeroEspecial,Setiembre-Diciembre2006 / 97-108


aunque en los parágrafos que siguen se presentenprincipalmente escenografías urbanas, se deberácontemplar ese horizonte cohesivo del concepto,de tal modo que cuando hablo de ciudad no me

refiero únicamente al aspecto patrimonial, inestructural, físico de la ciudad, sino que, laurbana en toda su complejidad sociopolítica acomo telón de fondo.


de las categorías discursivas - inif.ucr.ac.cr de filosofía ucr/vol. xliv/no... · capítulo...

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