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Trayectorias

ISSN: 2007-1205

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Universidad Autónoma de Nuevo León

México

BLANCO ARBOLEDA, DARÍO

Mundos de frontera. Colombianos en la línea noreste de México y Estados Unidos

Trayectorias, vol. IX, núm. 25, septiembre-diciembre, 2007, pp. 89-105

Universidad Autónoma de Nuevo León

Monterrey, Nuevo León, México

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e ha pensado la zona noreste de México,como la frontera donde confluyen y sesincretizan la cultura mexicana y la estado-unidense. Mi texto propone mostrar cómo

las influencias en la región, hoy en día, serían máspanamericanas. Los grupos populares y juveniles deMonterrey (y zonas de influencia) han construidoun mundo de vida colombiano utilizando la músicacumbia como el cohesionador identitario por anto-nomasia. Estos grupos populares dotan de sentidosus vidas a partir de la música, herramienta funda-mental para sobrellevar situaciones difíciles y posi-cionarse frente a una sociedad clasista, racista y ex-cluyente. Décadas después esta cultura colombias1

cruza la frontera y sirve para los mismos fines a losgrupos de inmigrantes mexicanos y latinoamerica-nos en EEUU.

Buscando brindar un panorama lo más com-pleto posible (de un fenómeno muy amplio en unespacio tan reducido como éste) debo sacrificar enlo micro, por lo que muchas de las afirmaciones noaparecerán tan suficientemente sustentadas comoquisiera. Este artículo implicó trabajo de campo yentrevistas, desde el año 2001 hasta el 2007, princi-palmente en Monterrey pero también en Saltillo,

SSSSS

DARÍO BLANCO ARBOLEDA

Mundos de fronteraColombianos en la línea noreste de México y Estados Unidos

México D. F., Bogotá, Barranquilla, Cartagena yValledupar. El orden de exposición intenta mante-ner un sentido cronológico y medianamente acordeal desarrollo del fenómeno.

En la primera parte del texto, “La cumbia enMéxico”, busco mostrar cómo se desplaza la músicadesde Colombia; cuál era el panorama musical ge-neral de México y la diferencias con Monterrey quellevaron a esta ciudad a adoptar y generar una sono-ridad única en el país. En el segundo apartado, “Laadopción de una música extranjera”, busco mostrarcuáles fueron los personajes principales en la adop-ción y difusión de la música, cuál fue su labor y porqué sin ellos el fenómeno sería impensable. La terce-ra sección, “El sincretismo”, trata del siguiente pasoen el fenómeno. Una vez establecida la música, losmúsicos regios intentan producirla creando una nue-va sonoridad, un híbrido entre la costa Caribe co-lombiana y el noreste de México, con tanto éxito quea partir de la misma se crea una cultura juvenilcolombias. El cuarto apartado se refiere a la expan-sión del fenómeno dentro de Monterrey. Busco mos-trar cómo la música empieza a romper las fronterasde clase social que anteriormente le eran infranquea-bles. Finalmente en la quinta parte, “nomadismo”,trato sobre la llegada de los músicos colombianos ala ciudad y cómo los colegas regios son desplazadosdel escenario obligándolos a presentarse ahora portodo el noreste y Estados Unidos de América. Con-

1 Me refiero con colombias, colombiano, en cursivas, al fenómenohíbrido que se creó a partir de la música caribeña colombiana enMonterrey. Para más información sobre el mundo de vidacolombiano de Monterrey, revisar a Olvera (2005) y Blanco (2005).

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cluyo con una reflexión sobre la originalidad delmovimiento colombias. Intento dar algunos de los ele-mentos que llevaron a la clase popular de Monterreya escoger esta música lejana y mal distribuida porencima de múltiples sonoridades más cercanas y fá-ciles. De igual manera hago énfasis en la importan-cia de la identidad colombias, muestro qué papel tie-ne en la cotidianeidad de estos grupos y por qué seengloba hasta convertirse en un mundo de vida.

LA CUMBIA2 EN MÉXICO

La cumbia llegó tempranamente a México para que-darse definitivamente, y hoy en día es un ritmo muyescuchado en sus versiones transformadas por los mexi-canos en grandes zonas del país, en casi la totalidad delinterior, con especial énfasis en la Ciudad de México,Monterrey y el sureste de Estados Unidos de América.Actualmente ésta es una música principalmente de baile,la cual apela poderosamente al cuerpo por intermediode su ritmo, de su cadencia, la sensualidad y desenfre-no, al igual que otros ritmos afrocaribeños.3

Hacia 1960 la música tropical toca su puntomás bajo en México, debido a que las orquestas bus-can un enfoque netamente comercial y el éxito de los

2 El debate que surge a raíz de la diferencia entre las diversassonoridades y los nombres con las cuales son designadas no esmi preocupación central aquí. El nombre cumbia es un genéricoque se utiliza para designar múltiples sonoridades y versionesregionales híbridas que tienen alguna influencia de la músicacaribeña colombiana (principalmente cumbias y porros) que seexportaron masivamente a toda Latinoamérica desde la décadade los cuarenta del siglo XX. Aun cuando no desconozco la im-portancia musicológica de estudios en este sentido, mi énfasis noestá en si las versiones híbridas son tocadas como las cumbias“originales” colombianas. Los purismos y la originalidad no sonmi preocupación sino, todo lo contrario, la capacidad de mutar,viajar, de expandirse; y también en el proceso de fungir comoherramienta identitaria.3 La cumbia como baile neoafricano-americano, tiene su génesisen una serie de elementos originalmente inducidos con el fin de“europeizar” las danzas africanas que parecían impúdicas o las-civas para los europeos; creando así todo un nuevo género detradiciones donde se interrelacionan la música, la danza, y lasrepresentaciones teatrales (García de León, 2002: 87).

artistas y ritmos cubanos y puertoriqueños se ha-bían consumido. Es en este momento que despun-tan Mike Laure,4 Linda Vera, unos años después, enlos setenta, Rigo Tovar y su Costa Azul, Los Gua-characos de Colombia, el grupo Perla Colombiana.Así comienza a ser consumida la música caribeñacolombiana masivamente en México por intermediode estas versiones mexicanizadas. Sería el definitivoestablecimiento de la música colombiana en este país,por intermedio de un género marcadamente comer-cial y que introducía notorios cambios buscandoampliar el universo de su público. A esta transfor-mación se le llamó cumbia tropical. Esta cumbia tienecambios en el ritmo y en los instrumentos, cambian-do el acordeón por órgano, sacando los tambores tra-dicionales, metiendo tumbas y batería, el güiro porla guacharaca. Al mismo tiempo, y posteriormente,llegan músicos colombianos en giras como AlejoDurán para las Olimpiadas de 1968, Los Corralerosdel Majagual a principios de los setenta. Otros se es-tablecen como Humberto Pavón (que crea en la Ciu-dad de México el grupo Cañaveral), La Sonora Di-namita con Lucho Argaín, Aniceto Molina; y LuchoCampillo que se establece en la Ciudad de México yluego en Los Ángeles. Ya muy recientemente figurascomo Margarita La Diosa de la Cumbia,5 ayudan amantener el gusto generalizado de la cumbia en este

4 Mike Laure y sus Cometas, (en imitación de Bill Halley) en sumuy exitoso y consumido repertorio, utilizaba la música caribeñacolombiana, pero transformándola, desafricanizando las melodías,depurando la performatividad más “campesina” en la instrumen-tación e interpretación. Laure quien era un fanático del rock androll –tocó al inicio de su carrera covers de este género al español–,mezcló la música caribeña colombiana con este ritmo. Así le in-trodujo batería, guitarra eléctrica, saxofón, bajo, dando un so-nido sumamente exitoso en su época y convirtiéndose en el reyde los salones de baile mexicanos. Entre las canciones que grabó,y que muchos de sus seguidores mexicanos creen que son de él,están el O39 de Alejo Durán, La banda borracha de Los Corralerosdel Majagual, El año viejo de Crescencio Salcedo, entre muchasotras.5 Comenzó como cantante de la Sonora Dinamita, y posterior-mente se lanzó como solista, siendo hoy en día la cantante másimportante de cumbias en México.

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país y a difundir las versiones tropical y norteña haciaEstados Unidos de América.

El fenómeno colombias de Monterrey es pro-fundo, con gran vitalidad y en continua evolución.La música colombiana se establece en la década delos sesenta del siglo pasado para quedarse definitiva-mente entre los hijos de inmigrantes pertenecientesa los grupos populares de esta ciudad y ubicandocomo epicentro el cerro de la Loma Larga, específi-camente la colonia Independencia. Una primera ge-neración colombias aparece bajo la luz y la estéticasonidera. Estos personajes, centrales dentro del ám-bito de la fiesta popular en Monterrey, generan im-presionantes archivos de música caribeña colombia-na estableciéndose, en este proceso, una culturacolombia híbrida, nutrida de información e imáge-nes provenientes de la música misma, de las letras delas canciones y de las portadas de los discos que fun-cionaban como folletos informativos. Amalgamadacon su propia cultura popular, inmigrantes –de otrosestados– de origen campesino, establecidos en la gran

ciudad industrial del noreste mexi-cano, bajo la influencia de la fronte-ra con EEUU. Esta primera genera-ción escucha y baila los ritmos del“sonido corralero” creado un pocoantes de la década de los sesenta, yencarnado en Alfredo Gutiérrez,Aníbal Velásquez, Los Corraleros delMajagual como grupo, y luego porintermedio de los múltiples solistasque derivaron de esta conjunción ex-traordinaria de artistas. Este sonidocorralero que se caracterizó por mez-clar diferentes ritmos de la costaCaribe como la cumbia, el porro yel vallenato, manejando temáticas amedio camino entre la ciudad y elcampo, entró en perfecta sintoníacon la realidad social y las vivenciascotidianas de estos grupos populares

y caló profundamente en el gusto regiomontano.

LA ADOPCIÓN DE LA MÚSICAEXTRANJERA: UNA CULTURA FORJADAA PUNTA DE TROMPETAS6

Hablar de los sonideros de Monterrey es referirnos alas figuras fundamentales en la creación y estableci-miento de una nueva estética. Moldean un gustomusical, en toda una ciudad, utilizando sus modes-tos equipos de sonido como radios comunales a par-tir de los años sesenta. Los sonideros de la coloniaIndependencia7 colgaban sus trompetas de los árbo-les o de los techos de las casas para que la música se

6 Los sonideros llaman así a las bocinas con esta forma. Tambiénles dicen “tomateras” por su uso generalizado en las camionetasanunciando la venta de verdura puerta a puerta.7 La colonia Independencia, originalmente el barrio de “SanLuisito”, fue el primer asentamiento popular de Monterrey. Comoel nombre lo indica es una colonia de inmigrantes, principalmentede San Luís Potosí, ubicada cruzando el río Santa Catarina sobreel cerro de la Loma Larga, al sur de la ciudad.

Vista del cerro de la Loma Larga, donde se ubica la colonia Independencia. Foto:Darío Blanco, 2006.

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escuchara muchas calles abajo. La geografía de lacolonia es primordial, ya que el sonido que provienede un sitio más alto puede viajar sin barreras ni dis-torsión muchas calles. Una bocina bien ubicada enlo alto del cerro podía ser escuchada en casi toda lacolonia. Este ejercicio cotidiano, apreciado por losvecinos,8 sumado a los bailes familiares en que toca-ban los sonidos y en los que eran convocados todoslos vecinos –a punta de trompeta y micrófono– for-mó y estableció el gusto por la música colombianaen la ciudad entre los grupos populares. Esta laborpuede ser fácilmente trivializada hoy en día con lademocratización de los aparatos electrodomésticos yla ampliación de la oferta musical; pero para estaépoca (1960-1970) la música caribe colombiana nosonaba en el radio y la gran mayoría de estas familiasno podían costearse un televisor, por lo que la músi-ca que les bajaba del cerro era una gran distracción ycompañía en las noches y los fines de semana. Lossonidos eran literalmente unos precursores de lasradios comunitarias.

Sin la labor de los sonideros no existiría hoy latan arraigada cultura colombiana en esta ciudad. Unfenómeno que actualmente cruza las clases sociales,atraviesa la geografía de la ciudad y se ha extendidoa las ciudades aledañas, comenzó sonando discos deacetato desde la parte alta del cerro de la Loma Lar-ga. Es un fenómeno que parte de lo micro, del pro-pio gusto del sonidero, de una elección y discrimina-ción puramente estética. Ellos entendieron que lascanciones caribes colombianas les decían cosas más

8 La mayoría de mis entrevistados adultos que vivieron en laIndependencia, recuerdan su niñez plagada de música queprovenía del cerro. Muchos recuerdan un sonidero en lo alto delcerro que tocaba la música para el barrio, principalmente los finesde semana, y colocaba canciones ad hoc en las fechas especialescomo el día de la madre. “Tenían una bocina grande para todo elmundo, un sonidero. Hace poco me dijeron que ‘La bocina todavíaexiste… pero las canciones son diferentes’”. Era una fiesta de lanostalgia en la noche, y se escuchaba la música de Rigo (Tovar) yJavier (Pasos), y la gente escuchaba. Tenían radios pero no losprendían por escuchar a los sonideros. (Salazar: 2006).

relevantes a los grupos populares de Monterrey.9

Además, los hacían sentir, moverse, en mayor medi-da. Aquí encontramos el punto cero del fenómenocolombias; una elección (entre una gran cantidad deopciones a la mano, más cercanas) realizada por es-tos programadores musicales y emisoras populares.10

La influencia en el colectivo, de una discriminaciónestética individual, fue tan clara que en los mismosbarrios del cerro de la Loma Larga cada tantas cua-dras el gusto cambiaba, las canciones y grupos pre-feridos eran otros, debido a la inevitable influenciade las bocinas del sonidero barrial.11

Los sonideros durante décadas se encargaronde viajar a la Ciudad de México, a Estados Unidos yColombia tras grabaciones de grupos colombianosde la costa Caribe. Los sonidos tenían un gran mer-cado debido a la escasez y altos costos de los grupostropicales en aquellos años. Paulatinamente los ar-chivos musicales de estos singulares personajes sefueron especializando en las versiones tropicales

9 El sonido corralero del Caribe colombiano se desarrolló en laépoca en que el campesinado latinoamericano se desplazó masi-vamente a las ciudades; por esto sus temáticas estaban muy rela-cionadas con la vida de un campesino en la ciudad. Las letrastenían continuas referencias al campo, a sus paisajes, animales ylabores. De igual forma ironizaba y hacía humor de las vicisitu-des del campesino en la ciudad. Adicionalmente, era una mezclade ritmos que facilitaban e invitaban poderosamente al baile.10 El trabajo de un sonidero en un aspecto se asemeja poderosa-mente al de un buen sociólogo. Un sonidero debe tener la sensi-bilidad necesaria para saber leer a su sociedad. Si el sonidero nologra “sintonizarse” con la vivencia de su comunidad, no podrárecrear el ambiente sonoro necesario para su divertimento. Inclu-so dentro de una misma fiesta debe saber leer los momentos yexpectativas de su audiencia para colocar las canciones correctas,para hacer los cambios rítmicos en el momento exacto. Debe sa-ber cuándo introducir diálogos.11 Cuando dos importantes sonideros (Gabriel Duéñez e InocencioSilva) se visitaron en sus casas, se dieron cuenta que no tenían lamisma música, porque del lado del barrio de Inocencio les gusta-ba la gaita de Lucho Bermúdez, Pacho Galán (las orquestas tipogrand band) y del lado de Duéñez les gustaba la música más típi-ca, con influencia de las bandas de viento sabaneras de AlfredoGutiérrez, de Aníbal Velásquez, más tipo Corraleros del Majagual.Con sólo 10 cuadras de diferencia se tenían diferentes gustos enel barrio, (Silva, 2006).

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colombianas, provenientes todas de la costa Caribe. Estacolección ha crecido con los años y paralelamente se hadesarrollado una cultura musical colombiana dentro deMonterrey de firmes y relativamente profundas bases.Los sonideros eran los únicos con capacidad de con-seguir y poder pagar los discos colombianos que eransimbólicamente muy apreciados (por lo tanto esca-sos y costosos). Así se mantuvo el consumo restrin-gido hasta la aparición del casete en los ochenta (tec-nología que permitió la duplicación de la música).Los sonideros al ver disminuido su trabajo se aboca-ron a grabar su archivo en este medio, y venderlo alpúblico en general ávido de esta música que no seconseguía en el mercado formal.

Por intermedio de las portadas de los discosde acetato, que traían en aquella época una variadainformación,12 se fue generando un capital culturalen torno a esta música, intérpretes, instrumentos, eincluso un poco sobre la geografía –gracias a las fo-tos–. En este aspecto podemos resaltar cómo les lla-ma poderosamente la atención a los regios estas imá-genes de Colombia donde salen constantementemontañas y ríos, lo que los lleva a asociarla con supropio espacio geográfico y paisajes de la ciudad.

También los sonideros de Monterrey busca-ron contactos en la Ciudad de México e hicieronnegocios con los vendedores de discos en el merca-do de Tepito. Éstos, a su vez, guardaban este tipo demúsica que no funcionaba muy bien y la vendían alos regios realizando tan buen negocio que inclusohablan de que llegaban a viajar hasta Colombia parasurtirse de material musical. Todo este ejercicio queimplicaba tiempo, esfuerzo y fuertes sumas de dine-ro se explica si entendemos que la clave del éxito deun sonido se encontraba en su capacidad para con-

12 Los discos colombianos de la época se caracterizaron por traermuchos datos en la carátula y contracarátula. A diferencia de losdiscos mexicanos que sólo traían el nombre de la canción y elcantante, en los colombianos aparecía, además, el compositor, elritmo, breves semblanzas, muchas fotos, que les permitió a lossonideros hacerse de un capital cultural.

seguir las novedades musicales. El poseer la músicaque aún no se encuentra comercializada en el ámbi-to local, era de radical importancia ya que quieneslos contrataban buscaban tener en sus bailes y fiestaslos éxitos tropicales y colombianos más recientes. Paralos sonideros comprar discos colombianos represen-taba un gran sacrificio, debido a sus elevados pre-cios por ser material importado, pero lo hacían porencima de sus propias necesidades familiares ya quepara ellos representaba una inversión que hacía másatractivo su sonido y por lo tanto tendrían más con-trataciones entre más completa se encontrara su se-lección musical:

O sea, de repente había alguna persona que decía fui aColombia y traje 10 discos de Alfredo Gutiérrez, ¿quieresuno?, te lo vendo en $500, y el que lo quería lo compraba.En realidad no sé si en realidad él iría hasta Colombia ocuáles serían sus secretos para conseguirlos... Por ejem-plo, a mí, que sabían que tenía sonido, iban y me busca-ban: “oye, yo soy fulano de tal y te traje 5 discos de laSonora Dinamita, si quieres uno vale $500 o $800 perono más tengo 4 y si lo quieres de una vez”. Entonces antesde que se lo vendiera a otro sonidero, yo lo compraba(Joel Luna: 2002, precursor de la música colombiana enMonterrey).

Gabriel Duéñez, el sonidero más reconocido deMonterrey nos cuenta su historia:Bueno pues yo tuve mi trabajo. Yo trabajé en fundi-ción muchos años, veintitantos años, pero yo a losquince años comencé de sonidero: Empecé a com-prar discos y ahí empecé, y yo empecé con un aparatitomuy pequeñito ¿verdad?, y luego ya después ya mefui en serio; ya compré un aparato grande para lasfiestas, eventos y ya.

¿El aparatico pequeñito qué…?, ¿ la tornamesa y…?No, era un Radson de cinco botones de los chiqui-tos, que ya traen su tornamesa acoplada, y ya traetodo allí; y luego ya después compré otra más gran-

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de, y ya para las fiestas bien serio ¿verdad? Y ahí está;yo duré treinta y cinco años de sonidero.

¿Dónde conseguía la música?Mucha música de la que yo tengo de sonidero deMonterrey fuimos, vino de allá del “otro lado”, deHouston. Me la envió mi hermano que está allá ymucha la conseguimos en México. Los sonideros queíbamos en parrandita a traer discos a México, a traerla música.

Su hermano en Houston ¿dónde la conseguía?Hay varias casas musicales allá en Houston; estáTangolandia, Mercado de Discos. Por allá hay mu-chas partes, en la Pulga de la Tía Pancha, tambiénhay por ahí algunos locales que venden música im-portada…

En el D. F. ¿Cómo hacían?, ¿se iban varios sonideros?Sí de aquí nos juntábamos varios sonideros de Mon-terrey a ir a traer música de allá, porque aquí no seconseguía. El primero que trajo música importadafue Mercado de Discos pero hace muchos años. Leestoy hablando como de treinta, cuarenta años pa’tras. Era el que traía los Discos Fuentes,13 antes, aquía Monterrey, y Doña Magia, Disco Impacto, los tra-jo y luego Gabino Hernández y ya…luego se termi-naron y ya nadie quiso traer y nos fuimos hasta Méxi-co a traerlos.

Allá, ¿con quién los conseguían?Con Samuel Gómez, allá en mercado de Tepito. Ahílo conseguimos, toda la música.

A este Samuel Gómez ¿de dónde se la traían?El iba hasta allá, a Colombia a traerla; a traer música.

Le iba a preguntar, entonces ¿cómo fue la historia delsonido?, ¿cómo era el negocio con el sonido?

Gabriel Duéñez junto a su colección de música colombiana.El aparato Radson de cinco botones original. Foto: DaríoBlanco, 2006

El sonido empezamos a tocar en fiestas, bautizos,cumpleaños, eventos sociales ¿verdad?, de quincea-ñeras, bodas, cumpleaños, y te contrataban pa’ quefueras a tocar. Ése era tu negocio.

¿Dónde lo buscaban?, ¿aquí en el puente?Allá en mi casa

¿Llegaban y lo buscaban?Me contrataban “quiero que vaya a tocar a este even-to”, y yo iba y tocaba las seis, siete horas, ocho horas,

13 Una de las primeras y más importantes disqueras colombianasy que surgió justamente en la costa Caribe.

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pero le estoy hablando la hora a seis, ocho pesos, deaquellos tiempos ¿verdad? Ahorita casi no se ocupael sonido, muy poco. Se ocupa el grupo, un grupomusical que vaya a tocar, unas cintas o algo, pero yaahorita los sonidos ya casi no se ocupan, ya puroconjunto, puro grupo (Duéñez, 2005).

Debido a la crisis en que entraron los sonidos con laintroducción masiva de los casetes, entre otros fac-tores como la violencia en los bailes de barrio que lesimposibilitaba explotar este mercado, se llegó a unafalta de demanda. La manera de compensar la faltade ingresos que experimentaron fue vender la músi-ca que tenían en acetatos, grabada en casetes, resul-tando este un negocio próspero ya que existía unabase firme de mercado. Seguidores de este géneroque querían tener sus propias grabaciones de la mú-sica que antes les era restringida a lo que les progra-maran mínimo en la radio, o a las ocasiones que po-dían ir a un baile con sonido. De esta manera, alprincipio fueron unos pocos los sonideros que usa-ron esta estrategia de complementar sus ingresos, yal ver el éxito del negocio se fueron sumando más ymás. Aun cuando esta actividad se podría enmarcarcomo piratería, los sonideros nunca consideraron queestuvieran realizando una actividad ilegal, ya que ar-gumentan que la música que ellos vendían no eracomercializada legalmente en México y debido a estono se estaba afectando a nadie.

Aun cuando es claro que el problema de la pi-ratería es muy importante en la industria de la músi-ca, ejemplos como éste nos muestran las razones delafianzamiento de esta práctica. Las disqueras no tu-vieron presencia, por muchos años, dentro de esterubro musical en Monterrey, dejando el comercio alos sonideros. Cuando se dan cuenta de su omisión yquieren vender sus productos se “estrellan contra unmuro” por varias razones: Primero, sus costos estánpor encima de lo que se pueden permitir estos gru-pos. Un disco original de esta música vale entre 100y más de 250 pesos, dependiendo si es nacional o

importado de Colombia, mientras que un disco pi-rata lo consiguen por 20 pesos. Adicionalmente, es-tos grupos están acostumbrados a tener mayor inte-racción en la elaboración de sus productos musicales,como en la selección del tipo de melodías y ritmosque más les llaman la atención. Los sonideros gra-ban discos (antes casetes) con las canciones elegidaspor el cliente a partir de la amplia lista de su archivomusical; también elaboran un producto inédito den-tro de la industria musical, los llamados discos “re-bajados”.14 Los colombias están acostumbrados a unarelación directa con su música sin mayores interme-diarios, transformándola y seleccionándola a su gus-to; por esto hoy en día los sonideros y sus productospiratas son los reyes dentro del mercado de la músi-ca colombiana. Por otra parte, la violencia entre lasbandas de las colonias les ha quitado a los soniderosla posibilidad de trabajar en la calle realizando fies-tas, debido a las grandes grescas que se armaban ensus bailes entre diferentes pandillas, haciendo impo-sible que continuaran con su labor tradicional y ori-llándolos a la piratería.

EL SINCRETISMO: LA CREACIÓNDE UNA CULTURA JUVENILCOLOMBIANA EN MONTERREY

Celso Piña es sin duda el más carismático de losmúsicos colombianos de Monterrey. Además de seruno de los precursores, es el único que se mantuvofirme en su estilo musical colombiano. Por este mo-tivo tuvo que verse restringido dentro del ámbito lo-cal mientras que grupos que surgen posteriormente

14 Las rebajadas son canciones a las que les son disminuidas lasrevoluciones originales para que suenen más lentas. La explicacióna este fenómeno la encontramos en la rapidez de las cancionescolombianas. Para los regios al rebajarlas les permite entender lasletras y bailarlas con mayor comodidad. También se asocian lasrebajadas con el consumo de inhalantes (como el Resistol 5000)que modifican la percepción y hacen que las acciones se vivancomo en cámara lenta.

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como Los Vallenatos de la Cumbia lograron pene-trar el mercado internacional, principalmente en elCono Sur y Estados Unidos. Gracias a su firme com-promiso con la música regio-colombiana, luchandocontra la adversidad y las dificultades para surgir enla escena musical con un ritmo estigmatizado ade-más de inédito (tocado por mexicanos), es que se haganado el mote de El rebelde del acordeón.

Celso es el primero que hace música colom-biana en vivo, pero sin “arreglos”, tratando de ape-garse al estilo original colombiano. Él mismo noscuenta un poco de su historia:

…Yo te voy a decir una cosa, yo soy, yo ya era famosoantes de grabar discos, ¿verdad? O sea, yo todavía no gra-baba discos y ya— Mira ese es Celso, güey, es ¡colombiano güey! (risas).Sí neta, y luego— No hombre yo soy de aquí (Monterrey).— No, no es cierto, güey, lo que pasa es que tienes miedoque te vayan a aventar p’allá (Colombia) ¡tocas con ma-dre!, tú, morro; tocas con madre morro.15

Y yo, bueno sí, bueno sí.Y hasta eso, me sentía orgulloso güey, de que me dijeranque era colombiano, y como que era un punto a mi favor;no allí de que …

— ¡Tráete al colombiano güey!,— Ah chinga, ¿pues cuál colombiano?— ¡El de La Campana güey! ahí vive— ¿Quién güey?— Pues tú güey— Chingue, ¿cómo que yo? (risas).Pero hazlos entender, cuando la gente se pone en algo asíestá bien cabrón que los hagas entender. Solos con el tiem-po ya se dieron cuenta de que, tantas entrevistas en la teley tantos periodicazos y todo, pues ya, yo soy de la NuevoRepueblo16 ¡cabrón!, ahí nací y luego ya me desplacé paraallá, anduve de ambulante pa’ acá, pa’ allá, y todo eso yahora ya saben. Pero, este como te digo, al principio mu-cha raza esa idea tenían, y hasta cierto punto me la lleguéa creer que no… de que ¡ah ya soy colombiano! … En-tonces gracias a toda esa gente que si también vieron enmí como un ejemplo a seguir güey, se aventaron y hicie-ron sus agrupaciones. Y luego un cuñado que andabaconmigo se hizo su grupo, La Tropa Colombiana, igualcon la misma escuela y con raza de mi grupo, de RondaBogotá. Y luego se fue así como la célula que se va divi-diendo güey y se fue haciendo así y de ahí ya que LosVallenatos, que El Amaya, que La Misión, que La De-manda, que La Herencia y chingo de grupos… (Piña:2005).

Los seguidores de esta música reconocen enCelso a la persona que asumió un liderazgo faltantedentro de una generación de jóvenes de Monterrey.Fue el pionero en la introducción de la música co-lombiana sin mayores transformaciones, en vivo, ylogra que se dé un movimiento organizado en tornoa él, construyendo una gran empatía con los jóvenesde su generación. Lo reconocen como el gestor delmovimiento musical regio-colombiano. Celso lograsintonizarse con una nueva generación de regiomon-tanos de la clase popular que crecieron escuchando

15 Tocas muy bien16 Colonia popular de Monterrey ubicada en el cerro de la LomaLarga y que colinda con la colonia Independencia.

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la música caribeñacolombiana por inter-medio de lossonideros, pero quedeseaban escucharlatocada en vivo, tenerlos artistas más cerca,poderlos escuchar en un bar, poder verlos, tocarlos.Hasta ese momento la única interacción del públicocon la música era por intermedio de los discos. Lagran mayoría de seguidores, que no podían comprarlos discos, ni siquiera sabían cómo era la cara, la fi-sonomía de sus artistas favoritos. Piña reconoce estainquietud en el ambiente y se dispone a crear el pri-mer grupo de música caribeña colombiana tocadapor regiomontanos. El resultado como era de espe-rarse (aun cuando ellos trataron de apegarse al sonidode los acetatos caribeños colombianos) fue un produc-to musical nuevo, un híbrido, un sincretismo entre lacultura del noreste mexicano y la del Caribe colombia-no. Así se crea la música y posteriormente la culturacolombiana de Monterrey, tan arraigada y diseminadahoy en día.

El rompimiento de las fronteras de clase social

Después de treinta años los circuitos comerciales dela música en Monterrey tuvieron que reconocer elgran mercado que venían desaprovechando con estegénero. De esta manera, en la actualidad se puedenencontrar discos nacionales e importados de cumbiay vallenato en cualquier tienda de música, inclusomás costosos que los de cualquier otro género.

Los medios de comunicación masivos de Mon-terrey han visto despectivamente el fenómeno colom-biano, ignorándolo sistemáticamente y, a pesar de quemueve una gran audiencia, han realizado una laborde invisibilización, como si al ignorarlos y bloquear-los pudieran desaparecerlos –al menos mediática-mente, dejándolos sin voz ni instrumentos de difu-sión–. Las únicas excepciones a esta generalidad las

encontramos en lacaricaturización y lamofa, que buscan mi-nar y erosionar su po-der simbólico comoelección identitariaválida y contestataria.A partir del reconocimiento del grave descuido (con-secuencia del descubrimiento del amplio potencialcomercial de esta parcela del mercado) se inicia unanueva etapa donde se brindan ampliamente los pro-ductos a consumir por este sector olvidado por dé-cadas. En los últimos años se han creado tres esta-ciones radiales exclusivas del género y se comienza aprogramar por segmentos en muchas emisoras más.Encontramos una amplia comercialización de todoslos productos relacionados con la misma, desde losdiscos hasta videos, camisetas, sombreros de vueltas,instrumentos, tanto en el mercado formal como enel informal. Se traen músicos de Colombia para rea-lizar conciertos, en sitios de alto estatus y costos eleva-dos, donde los sectores sociales privilegiados puedenaparecer sin incomodidades y sin necesidad de mez-clarse con los demás grupos sociales. El fenómeno co-lombiano se ha extendido hacia Saltillo, Laredo, Mon-clova, León, y San Luís Potosí, y en general a la zonanorte de México ampliando su masa receptora.

Desde la segunda mitad de los noventas apa-rece en Monterrey, la primera estación radial comer-cial con programación netamente colombiana: la XEH.Al percatarse del tremendo éxito de la misma sur-gen, en el año de 1999, dos nuevas estaciones radia-les con las mismas características: Radio 13 y LaGuacharaca (esta última renombrada recientementeel Bombazo Vallenato que posteriormente fue saca-da abruptamente del aire). Aun cuando no son mu-chas las estaciones y están en AM, los paseos vallenatoscomerciales son radiados constantemente, y cada vezen mayor medida, por las emisoras gruperas de FM

que son las que dominan el dial. Joel Luna López,quién se inicia como sonidero y posteriormente se

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vincula con la radio es el más importantedifusor de la música colombiana en estemedio. En la actualidad dirige la más im-portante emisora de música colombianaen Monterrey y es reconocido amplia-mente como la figura central dentro delproceso de establecimiento de la músicacolombiana desde la radio:

En Monterrey, en la colonia Nuevo Repue-blo, entonces a mí me invitaron y yo vi eldisco y les pregunté que quiénes eran, quéonda con este disco, ¿de dónde es, ¿quié-nes son, Los Corraleros (del Majagual)?entonces ya dije, no, vamos a ponerlo y mellamó mucho la atención la música de LosCorraleros y le dije: “Oye pero cómo le hi-ciste o qué?”; “No pues yo lo tengo aquí,pero si quieres te lo regalo”. Entonces me lo regaló él y yame fue gustando la música y ya empecé a buscar ya másmúsica de ese género... Entonces me ofrecieron como ope-rador de audio, después de tener el sonido fui operadorde audio 10 años, y a los 10 años me dieron la programa-ción de la estación que ya empezaba a tocar música de laSonora Dinamita, Los Corraleros, Alfredo Gutiérrez yAniceto Molina.Entonces ya se empezó a radiar todo el día y fue llegandoEl Binomio de Oro, Los Diablitos y hasta ahorita lo actualque es el vallenato... Pues gustó, gustó por la música lasestaciones colombianas no; es un interés de raiting; o seaque al ver que la XEH [en] los lugares que está, surgieronlas demás estaciones, pero no tanto, porque, por la cues-tión de la música colombiana, sino por el raiting de au-diencia. Están buscando simplemente un raiting... O seayo fui el iniciador y durante veintitantos años yo luché porla música; o sea, nadie la tocaba porque no la querían... yera vallenato pero haga de cuenta que la estación, esa es-tación casi no marcaba raiting y con una hora que yotenía, haga de cuenta que la estación comenzó a subir, yse empezó a oír, y ya la gente la empezó a conocer laXOK, la XOK... tocaba Celso Piña, La Tropa Colombia-

na, Los Vallenatos, Octubre 82... Locales, y de ahí este alos 3-4 años, los que pagaban el programa ya no lo paga-ron. Entonces de ahí fue cuando me ofrecieron la XEH,pero me la ofrecieron con 2 horas nada más... Hace 7años, aquí en la que estamos ahorita la XEH, pero nadamás 2 horas de 12-2 pm. y el programa igual como elnombre yo lo tengo registrado, me traje el nombre e igualse seguía llamando Antología Vallenata... Entonces toda lagente me la traje yo para acá ¿usted sabe cuánta gente?que con 2 horas no servía para nada se quedaban milesde peticiones. Entonces... pero al ver este las hojas de pe-ticiones y se quedaba mucha música pedida, haga de cuen-ta que el programa duró como 2 semanas nada más 2horas, y luego ya el gerente me ordenó todo el día a partir;me ordenó todo el día de 6 a.m. -12 p.m., y después ya lohicimos las 24 horas (Luna, 2002).

En Monterrey, actualmente, está en su apogeoun debate donde encontramos dos bandos: por unlado los defensores del producto musical transfor-mado, amalgamado, adaptado a la realidad sociocul-tural de la región, la colombiana, las cumbias que son

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Jóvenes “colombias” de Monterrey, en el pecho llevan una bandera de Colombia conel nombre de su banda y de los integrantes. Fotos de Darío Blanco Arboleda, 2006.


consumidas principalmente por los grupos popula-res y los grupos juveniles colombias. Por el otro, esta-mos frente a un grupo de elite que promueve la en-trada del vallenato, paseos románticos comerciales,17

en nuevos grupos sociales para que sea escuchadapor todo Monterrey. Este grupo está compuesto porprofesionales, empresarios, músicos, locutores radia-les, trabajadores sociales-culturales y algunos colom-bianos radicados en la ciudad. Ellos han tenido laoportunidad de adquirir un amplio conocimiento delgénero vallenato vía Internet, libros, videos, discos yprincipalmente por intermedio de viajes al Festivalde la Leyenda Vallenata. De esta manera han organi-zado tres versiones propias del festival vallenato enMonterrey con el apoyo de las directivas del festivalde Valledupar que ha enviado en cuatro oportunida-des a los reyes vallenatos colombianos a realizar pre-sentaciones y conciertos.

Desde hace por lo menos un lustro la gente deMonterrey se organiza, arma grupos y excursionespara ir al Festival de la Leyenda Vallenata; cada añoviaja un número mayor de aficionados. De 1960 al2000 muy pocas personas de Monterrey habían via-jado al festival, pero en épocas recientes año con añoel número aumenta ya que para estos colombianos ira Valledupar es como llegar a la tierra prometida y,en no pocos casos, venden sus pocas pertenencias ose endeudan para poder cumplir con este sueño. Deigual manera, ya han enviado en tres ocasiones gru-pos vallenatos regios a concursar, y realizar presen-taciones, a Valledupar en la categoría de acordeoneroaficionado,18 la primera en el 2000 y la más recienteen 2007. También han concursado en canción inédi-

17 La cumbia en Monterrey lamentablemente se ha terminadoasociando con violencia debido al ímpetu, a la fuerza, que generaen los jóvenes al bailarla y que muchas veces termina en golpes.El baile de la cumbia en Monterrey se asemeja a los slams o pogosde la música anglo fuerte. En contraste el paseo vallenato (paralos que no lo conocen) es similar a una balada romántica conacordeón. Debido a esto, grupos influyentes buscan reemplazarel consumo de cumbia por paseo, con el fin de ampliar la recepciónen los grupos sociales y «civilizar» a los colombias.

ta. Así mismo se han presentado grupos femeninoscomo Las Amantes Vallenatas en 2006. Desde haceaños hacen planes y arreglos con las directivas delFestival de la Leyenda Vallenata para asegurar suparticipación en los festivales venideros y seguir or-ganizando festivales y presentaciones musicales enMonterrey.19

Nomadismo musical: Colombia-México-EEUU

En los últimos años, con la llegada de los músicosprovenientes de Colombia, los regios son desplaza-dos del escenario musical popular dejándoles única-mente los circuitos de pequeños bares que son muycompetidos y mal remunerados. Anteriormente losgrupos regio-colombianos eran los dueños y señoresdel escenario musical popular de la ciudad. En losinicios de Celso Piña los bares y salones se lo pelea-ban, o lo compartían en una misma noche, para quetocara en sus establecimientos. La música colombia-na nunca fue muy bien remunerada en Monterrey ylas grandes ganancias se las llevaron los empresarios(los dueños de locales, las disqueras; nunca los mú-sicos colombias). Estos grupos vivieron una época debonanza (entre 1980 y 2000 ). Con la entrada de lasgrandes empresas de espectáculos al negocio y la traí-

18 En estos grupos sobresalen los hermanos Vásquez, Francisco(guacharaquero, en tres oportunidades) y Elio (acordeonero, dosveces).19 Para este 2007, se realizaron dos festivales en Monterrey. Elprimero es la cuarta versión del festival Voz de Acordeones,financiado por el municipio, se presentó reyes (profesional yjuvenil) de Valledupar y una comitiva encabezada por el presidentey vicepresidente del Festival de la Leyenda Vallenata. Se realizóen los primeros días de agosto, con poca difusión y pobreasistencia. El otro es la primera versión del Festival InternacionalVallenato de Monterrey, organizado por la Asociación deColombianos de Monterrey, en su mayoría profesionales yempresarios caribeños radicados en la ciudad. Se realizó del 9 al11 de noviembre dentro del marco del Forum Universal de lasCulturas, Monterrey 2007. Existe competencia entre los dosfestivales y la idea de un nuevo espacio es porque los colombianosno están conformes con la organización de las anteriores versionesde Voz de Acordeones y la cabida que se la ha dado al fenómenocolombias y sus temáticas de violencia, entre otros aspectos.

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da constante de las agrupaciones vallenatas más im-portantes de Colombia, el escenario musical de laciudad cambió radicalmente. Anteriormente los gru-pos trabajaban en bares y salones, ubicados mayori-tariamente en el centro o en las colonias populares,en la periferia de la ciudad. Estos bares son de pocacapacidad y no poseen ningún lujo, algunos son ca-talogados como “bares de mala muerte”.

Los grupos colombianos fueron traídos a lossitios de mayor capacidad de la ciudad como La Expoen su momento, pero son espacios abiertos construi-dos con otros fines. Varios pequeños empresarioscomenzaron a contratar grupos colombianos y a pre-sentarlos en cualquier espacio abierto, en la periferiade Monterrey, lo suficientemente grande como paraarmar el baile, logrando llenos totales e importantesganancias. Los grandes empresarios de la ciudad sedieron cuenta del fenómeno y pronto les fue claroque necesitaban sitios con gran capacidad, pero cons-truidos expresamente siguiendo las lógicas del nego-cio de la música y la fiesta nocturna. Así el grupoMultimedios Estrellas de Oro, el conglomerado demedios más importante de la ciudad, con gran in-fluencia nacional (posee radio, televisión y prensa),construye dos centros de espectáculos en la ciudad.Uno de ellos el más grande en su género; los dueñoslo anuncian como la discoteca más grande de Lati-noamérica con capacidad para 25 mil personas. Loque hicieron fue juntar la capacidad de un concierto,con las garantías sonoras y la infraestructura de unadiscoteca que permite mayor control a los organiza-dores y seguridad a los asistentes que un espacioabierto. En un principio este espacio lo llenaron prin-cipalmente con grupos norteños y gruperos localessin grandes éxitos, hasta que metieron los gruposvallenatos colombianos logrando llenos totales y ro-merías afuera tratando de entrar. Desde entonces LaFe Music Hall se instituyó como el templo del vallenato.

Los seguidores de la música colombiana ahoratienen nuevas opciones, en este momento saben quecada mes vendrá un grupo importante de Colombia

Un bar típico de la Independencia. Foto: Darío.

por lo que prefieren ahorrar su dinero, y ya no vanasiduamente a escuchar a los grupos regio-colom-bianos a sitios y bares deslucidos. Actualmente pue-den ver los músicos “originales” en un espacio mu-cho más agradable y seguro. Incluso les permite a loscrecientes seguidores de los paseos vallenatos román-ticos de clases media y alta por primera vez asistir alos conciertos. Este nuevo escenario erosiona com-pletamente la estabilidad laboral y los ingresos a losgrupos locales de Monterrey. En un principio lespermitieron abrir los conciertos, ser los teloneros, delas agrupaciones vallenatas colombianas, pero haceunos años que ya ni esta opción les dan. Si los gru-pos regios lo solicitan les dicen que sí pero que nohay dinero para ellos, o les pagan un sueldo irrisorio,situación claramente injusta si se tiene en cuenta el

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peso local de los grupos, su trabajo y lucha de déca-das por mantener el gusto colombiano vigente.

Debido a esto las grandes agrupaciones pione-ras del colombiano ahora son contratadas mayorita-riamente fuera de Monterrey y en EEUU. Para elloses más rentable tocar del “otro lado” donde existeuna gran colonia mexicana y latinoamericana queconoce y disfruta de la sonoridad caribeña colom-biana. En un principio los grupos eran mayoritaria-mente contratados por una empresa de representa-ción que les “compraba las fechas” y luego las“revendía” con los bares, salones y discotecas deEEUU. Con los años los grupos regios han estableci-do los contactos con los dueños de los sitios y asíactualmente muchos realizan los contratos vía tele-fónica y directamente, lo que resulta conveniente tan-to para los músicos como para los dueños de los si-tios. Un grupo de Monterrey es económicamentemuy rentable para estos locales porque cobran rela-tivamente poco (comparado con un grupo de Co-lombia) y poseen una convocatoria parecida o másimportante, por la gran cantidad de mexicanos in-migrantes que conocen su música. Los grupos re-gios logran ser económicamente muy competitivosporque viven en México, siendo el costo de vidamenor, pueden aceptar arreglos más bajos que losmúsicos que viven en EEUU. Los costos de desplaza-miento y alojamiento son mucho menores que los degrupos de cualquier otro país. Los regios tienen suspropios vehículos, se desplazan por tierra desde lafrontera y se quedan muchas veces con amigos y fa-miliares. Monterrey se encuentra a pocas horas dela frontera con Texas, y como el público para la mú-sica colombiana está mayoritariamente en este estadoy en California, ellos pueden muchas veces viajar alas presentaciones del fin de semana y regresar paraestar entre semana con sus familias. El único proble-ma son las visas de trabajo cuyo trámite es que cadavez más oneroso. Cuando éstas se vencen y tienenque esperar la renovación, es cuando más se presen-tan en Monterrey. Los protagonistas nos cuentan:

Sí, hemos ido a Houston, casi las mayores to-cadas que hemos hecho son en Houston; en Hous-ton, San Antonio, en Texas, Dallas, todas esas partes¿verdad? Hemos ido para Carolina del Norte, pa’Florida, para Kansas, para Chicago, para los Ánge-les, para Denver; no pa’ mucha partes, muchos la-dos.

¿Y tocan en qué sitios?Salón, son discos, o sea salones, rodeos todo eso.

Y llenan, ¿cuánta gente le meten a eso?Ah, fíjate que no sabría decirte, más o menos, unosmil quinientos más o menos, Si, hay tocadillas quevan doscientas personas, o cien personas. Así ya cuan-do está bien cabrón hasta cincuenta, veinte… Sí, son,bueno la mayoría son mexicanos, son gente de León,del D. F., de Monterrey, de Monclova, de aquí deTamaulipas; parte de aquí del norte y todo eso. Es lagente que se va para allá que ha escuchado La TropaColombiana, y que ya la conocía con sus Caminosde la Vida; La Tropa Vallenata,… Hay una compañíaque es la promotora de, se llama Jaguar. Esa tiene LaTropa Vallenata; tiene, está firmado ahí, y ellos sonlos que le consiguen el trabajo a la Tropa, … Ellos yanos hablan, ya nos dicen a tal lugar y ya llegamosnosotros a tocar, a la radio y luego a tocar,… Pues sí,igual que aquí pero bailan diferente; tú sabes que aquíhay mucho mariguano,… Sí, yo lo veo más familiarallá, más familiar (EEUU); no acá (Mty.) están máslocos,… No por lo mismo que allá tienen otro tipode música y esta música llega para allá, la gente poscomo es mexicanos y conocen los grupos de Méxi-co, pues van a donde se escuche mexicano. Claro,Tropa Vallenata, Celso Piña; van los mexicanos a vera ellos porque pues ellos son aquí de México y siem-pre han sido de este género colombiano; van y puesagarran otras costumbres pues es gente que ya tienemuchos años allá y comienzan a conocer lo que es elamericano, y pues agarran otro tipo de género yaque tejano y todo eso; y luego ya cuando saben que

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va a tocar un grupo colombiano, pues vámonos aver lo nuestro, lo colombiano (Vásquez, 2005, elacordeonero más reconocido de Monterrey)

Fíjate que no, no, pues a mí me gusta, a mí megusta quizás porque yo ya no toco aquí en Monte-rrey, y no, me... (risas)… En nada, es más si me dicestoca aquí o toca allá, pues mejor allá güey, ¡neta! Osea ya viéndolo fríamente de la lana, “¿Oye te vas aCiudad Juárez?”, “¿Oye pues cuánto vamos a ganaren Ciudad Juárez?”, “¿tanto?”, Oye y aquí en La FeMusic Hall te van a dar tanto, -no, no, lléguenle, mejorque traigan a ‘Los Diablitos’ o a Diomedes20 (Díaz)o que traigan a quien sea, yo me voy mejor pa’ allá”…Pero por eso hay que tener cuidado de no volver allí,pues si ya saliste de allí, oye, pues, y ves que estácabrón y ves que te haces garras con mil pesos pa’ocho, nueve cabrones, más a parte el equipo, másaparte luego el sindicato que llega allí, oye móchatecon el tanto por ciento, o sea hay que tener cuidadopara no volver a caer ahí. (Piña: 2005).

Incluso yo fui una de las primeras de aquí deMonterrey que entre en pie a... gente de Colombia,o sea traje a Luis Mateus, traje este... a Policarpo Calle,traje un grupo de México que se llama Los MerosSabaneros, al Súper grupo Colombia… Eh, puesempecé a buscar, como tengo varios amigos que sonde televisión, de radio y televisión, empecé. Tengoamigos que tienen estación de música vallenata, yoles empecé a pedir, como les llevan “los promos” dediscos y todos les dejan sus tarjetas, entonces le dijepásame las tarjetas. Y empecé yo a hablarles, empecéa traerlos, incluso empecé a traer, a meter, todos losgrupos de aquí de Monterrey, Los Vallenatos o seaPaco Silva, La Tropa o sea todos los grupos, o sea yote conozco a todos los grupos que hay aquí en todoMonterrey, todos me conocen a mí. Y empecé a tra-bajar en eso. Hacía eventos semana tras semana yasí, semana tras semana y así fue cómo conocí yo lamúsica. Incluso yo la música la traigo en las venas.

…Yo paré, haz de cuenta que cuando yo paré, fueporque este, empezó a trabajar La Fe (Music Hall).Empezó a traer los grupos, haz de cuenta que te qui-tan, ya había más competencia. Haz de cuenta queyo dije: “Pos que caso tiene, o sea, mejor este posellos que se hagan ricos” ¿verdad?… pero porquevieron que había dinero, o sea, vieron que habíamucha gente y donde quiera que, yo hice eventosaquí y me fui hacer eventos también hasta SantaCatarina o sea, rentaba las plazas iba al municipio yllevaba a La Tropa y ¡todo llenaba!, oye o sea ¡llena-ba! …Allá en Santa llegué a meter como 5 mil gen-tes... haz de cuenta que sí cambió, porque haz decuenta que sí viene gente, pero ya no como antes,haz de cuenta que vienen 100, 200, 300 gentes es lomás que puede haber o sea ya no puede ir más gente¿por qué? Porque la gente se espera, pues porque vahaber un baile en La Fe entonces esperan, juntan,compran su reservado, más tranquilos, se van allá, semeten ahí a lo grande... Pues de repente los músicosde Colombia sí le han venido a quitar trabajo a losgrupos de aquí de Monterrey. Porque nosotros ve-mos mal por ejemplo de los empresarios de grandesvea, por ejemplo de Multimedios que los está tra-yendo, todos los grupos ven mal, y yo también, yo, o

20 Famosas agrupaciones de vallenato en Colombia.

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Presentación vallenata en La Fe Music Hall. Foto La Fé MusicHall, tomada de su sitio web, de la fotogalería: http://www.lafemusichall.com/monterrey/fotogaleria/090607/dsc06763.html


sea yo me incluyo por el grupo de las muchachas(Las Amazonas Vallenatas).

¿Por qué no les dan trabajo a los grupos deaquí?, a los grupos locales que son los que han man-tenido la música viva; son los que dieron a conocerla música de Colombia… (Laura Rojas, 2006).

CONCLUYENDO

Hacia la mitad del siglo XX, cuando hace su apari-ción la música caribeña-colombiana en México, lle-ga el porro y la cumbia. Se crea en México la cumbiatropical y logra rápidamente su adopción. Desde elDistrito Federal se expande exponencialmente sien-do bailada en toda la geografía nacional, incluso lle-gando por el norte de México, hasta el suroeste delos Estados Unidos. La música tradicional de acor-deón colombiana, por su parte, no tuvo el mismoéxito en todo México y sólo encontró amplia acepta-ción en la ciudad de Monterrey. Allí se crea un nove-doso producto musical denominado colombiana, quellega a dar identidad a los grupos sociales popularesde la ciudad. Actualmente la colombiana cumple estafunción identitaria con numerosos grupos juveniles

y populares que se encuentran en condiciones demarginalidad social y poco a poco el consumo seamplía hacia otros sectores sociales.

El establecimiento de este tipo de música enMonterrey estuvo determinado por múltiples facto-res entre los cuales podemos encontrar la facilidadde ser entendida gracias a la similitud estructural conel corrido y la preeminencia de sus letras. La utiliza-ción del acordeón instrumento tradicional de la zona;las temáticas abordadas en las canciones (de campe-sinos viviendo en la ciudad); el origen común de lasmúsicas populares en ambos países, a partir de lasbandas de viento; la fuerte influencia de los mariachis,de la música ranchera, en la cultura colombiana y enlos músicos de la costa del Caribe. Todas estas carac-terísticas fungieron como el catalizador de este pro-ceso que encontró un nicho de desarrollo gracias a lallegada a Monterrey de inmigrantes del interior delpaís, que buscaban los empleos que generara la in-dustrialización de la ciudad. Éstos se establecieron eintentaron reproducir la cultura de sus sitios de ori-gen en el ámbito de sus colonias. De esta manera loshijos de estos inmigrantes, nacidos en Monterrey,pero determinados por una retícula cultural consti-

tuida con los valores campesinosdel interior, se ven necesitados deuna elección musical que les sir-va como herramienta identitaria.Una música que les brinde uni-dad como grupo social y gene-racional que les permita mante-ner una continuidad con suspadres, y que, al mismo tiempo,los diferencie del resto de la so-ciedad. Ellos encontraron, entrelas múltiples opciones, la músi-ca caribeña colombiana como lamás afín y apta para cumplir conesta función.

Las identidades son ac-tualmente materia de debate ri-

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Baile de cumbia en Guadalupe. Foto de Darío Blanco, 2006


guroso dentro de la teoría social. El argumento cen-tral es que la vieja identidad –asociada al Estado-na-ción– que estabilizó el mundo social por mucho tiem-po, se encuentra hoy en día en crisis, dando paso anuevas identidades, descentralizando y fragmentan-do al individuo moderno, dando fin al sujeto unifi-cado. Los fenómenos de la globalización y la trans-nacionalización establecen una necesidad de repensaraquellas nociones de Estado-nación, de cultura, deidentidad. Las teorías de aproximación a las culturasque estaban relacionadas con el Estado-nación, comogenerador y guardián de las mismas (romanticismo),se ven insuficientes en el intento de aproximación alos fenómenos transnacionales actuales. En la actua-lidad existe, por un lado, un resurgimiento y vigori-zación de las múltiples identidades regionales y lo-cales anteriores al surgimiento del Estado-nación.Estas identidades claman por su derecho a la indivi-dualidad, a la autonomía, que el Estado aplastó yhomogeneizó en pos de una “unidad nacional”. Porotro lado, encontramos que gran parte de la vida so-cial se ha mediatizado por el mercadeo de estilos,lugares, viajes internacionales, imágenes mediáticasdifundidas globalmente, sistemas de comunicacio-nes. La mayoría de las identidades se deslindan, seliberan, de tiempos, lugares, historias y tradicionesespecíficas; de esta manera, aparecen como flotandolibremente. Nos encontramos confrontados por di-ferentes identidades cada una recurriendo a noso-tros, o más aún, a diferentes partes de nosotros, dedonde parece posible efectuar una elección. Es ladifusión del consumismo que ha contribuido a esteefecto de “supermercado cultural” (Hall, 1995: 622).

Dentro de este universo colombiano los jóvenesvuelcan sus construcciones generadoras de autocom-prensión y cohesión, como son los grupos juveniles;las bandas; los bailes y pasos inéditos; gestualidades;vestimentas; peinados; accesorios; léxico; lenguajessociolectales y de grupo de edad; la violencia, y lasdrogas. Todo esto unido, enmarcado, por el únicoelemento que les otorgaba identidad, que los lograba

unir y diferenciar de las otras clases sociales; por unasonoridad donde se podían encontrar todos los jóve-nes populares de la ciudad: la música caribeña co-lombiana. De esta manera, logran generar un espa-cio sociocultural propio dentro de una ciudadmayoritariamente de derecha, de impronta norteame-ricana, donde se da una marcada coerción sobre losindividuos a partir de un discurso moralista, con uncontrol social y familiar fuerte. Para este fin la socie-dad utiliza como modelo un imaginario estereotipa-do de ciudadano regio como “trabajador, conserva-dor, religioso, honrado, franco, bien vestido, limpio,guapo”. En este contexto, el universo colombiano seencuentra en contraste y presenta una posición beli-gerante llena de reivindicaciones siendo estigmatiza-dos, reprimidos y aislados. Para la norma regia elestereotipo colombiano se establece como un grupo:“violento, consumidor de drogas, ladrón, pobre, demal gusto, feo, cholo, naco, etcétera”.

En el caso de los colombianos de Monterrey esde resaltar que sólo tuvieron relación con los mediosmasivos por intermedio de los discos caribeños deColombia, de los acetatos que no tenían una comer-cialización efectiva fuera del país. Debido a esto, estan singular e importante el fenómeno colombiano deMonterrey; ya que lucharon por mantener su elec-ción musical sin el apoyo de los medios masivos y encontra de la sociedad regia que los estigmatizaba. Ellosconstruyeron sus propios canales subterráneos deconsecución, mantenimiento y creación de un gustomusical, y durante más de treinta años mantuvieronvivo el fenómeno sin el apoyo de los mass media. Esun desplazamiento musical desde una periferia localdel sur, a otra periferia local del sur –distanciadaséstas por miles de kilómetros– sin la intervención dela comercialización internacional y los medios masi-vos, que se ha mantenido por más de cuarenta años,sincretizándose y difundiéndose en un segundo giro detuerca, hacia EEUU por intermedio de los emigrantes.

La identidad es una forma de acción del indi-viduo, sobre sí mismo, que implica además de re-

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flexión, un proceso de identificación, una acción so-bre el mundo, sumado a un proceso que permite unabiografía individual, que le lleve a adquirir un marcode significación subjetiva. Ante la inestabilidad es-tructural social, ante la dilución de las fronteras, en-tra en crisis la concepción de identidad como unaentidad estable y esencial, dotada de coherencia yunidad. La identidad ha acompañado a todas las for-mas sociales históricamente, pero su aparición comoproblemática sólo se encuentra ante la escisión entreindividualidad y el sistema social, ante el surgimien-to de la pluralización de los mundos de vida. No sedebe olvidar, sin embargo, que aunque se obtienecoherencia para el mundo por intermedio del planosubjetivo, continúa siendo una subjetividad relacionalal mundo social-objetivo. Esta desintegración delmundo social unificado implica una dificultad, la depensar un sujeto capaz de generar su propio sentidoy de enfrentar una pluralidad de mundos sin caer enla anomia. Así el individuo aparece como portadorde diferentes biografías y para guiarse en sus deci-siones, requiere elaborar un proyecto vital, que seconvierte en fuente primaria de identidad. No sólose planifica lo que se va a “hacer” sino también loque se va a “ser” (Gleizer, 1997: 18).

En Monterrey los grupos populares de origenrural, pero de establecimiento urbano, logran con-formar una identidad generacional y de clase. Lamúsica caribeña les permite diferenciarse de sus pa-dres, en un primer momento, pero al mismo tiempomantener el hilo de unión, de continuidad con suascendencia. La segunda diferenciación que les per-mite esta música es en el ámbito de las clases socia-les. Ellos, como hijos de inmigrantes, de clase popu-lar, necesitan de una identidad que los aglutine, queles brinde fuerza, que les permita defenderse de unasociedad que los estigmatiza, los relega, los ataca. Esmi hipótesis que al sentirse atacados esta identidadse esencializa y se sobredimensiona convirtiéndose,de una simple elección o gusto musical, a un univer-

so que los contiene, que los engloba, que sintetizatodas sus demás identidades: el mundo colombias. Estemundo se linda por intermedio del cuerpo. Un cuer-po que se viste, se atavía, de manera llamativa,colorida, rompiendo la estética normativa; un cuer-po que baila con ímpetu una música tropical que lasociedad regia rechaza por su simpleza rítmica, porsu clara apelación al cuerpo, a la sensualidad. Paralos colombias este baile, este desplazamiento geográ-fico y temporal (que pocas artes pueden lograr tanefectivamente como la música); esta reubicación des-de un mundo simbólico costeño, rodeado de mar,palmeras, sol, alegría, desenfado, erotismo, fuerza,cuerpo, les permite ser asertivos y contestatarios.

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Recibido: agosto de 2007Aceptado: noviembre de 2007

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