de cómo se guisa una fábula: el episodio de los falsos

DE COMO SE GUISA UNA FÁBULA: EL EPISODIO DE LOS FALSOS CAUTIVOS EN EL PERSILES (III, X) 1

Marie-Blanche Requejo Carrio Université de Ltile III

A Edward. C. Rüey2

Siguiendo las huellas de su modelo y para mejor «competir con Heliodoro» 3, la obra postuma de Cervantes 4 es una historia tejida de mentiras, embustes, doblez, mistificaciones y engaños de toda índole. Esta dimensión a menudo ha sido recordada por la crítica que, según la acertada fórmula de M. Molho, ha evocado al respecto la « textura mentirosa» 5 de la novela.

De ahí una ambigüedad que nace de una serie de juegos de máscaras, de simulaciones, disimulaciones y fraudes que son la medida y el compás de las aventuras de los protagonistas hasta el final. Sin embargo, distan notablemente las mentiras y mistificaciones de Periandro, este héroe sentimental que disimula su identidad para proteger una búsqueda amorosa perfectamente honrada 6, de las de toda una serie de personajes secundarios cuyas acciones, motivadas por el afán de lucro y el interés personal, antes caracterizarían los embustes tradicionales de la picaresca. El lector sagaz recordará entonces a menudo el mundo abigarrado de algunas de las Novelas ejemplares: ecos del Coloquio de los perros, del Licenciado Vidriera, pero también del Ce/oso extremeño de Rinconete y Cortadillo salpican así las páginas de una novela que sigue conservando celosamente el misterio de su composición 7. Más allá del debate que ha provocado el estatuto poético de la novela 8, el motivo del engaño nos enfrenta con un problema de género. Si bien domina el modelo griego, detrás de la trama aparente del Persiles, se enlazan otros hilos que tejen esta «doble escritura disonante» 9

que caracteriza la última labor concebida en el taller del artista. En la encrucijada de dos discursos, el motivo del engaño recuerda

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Marie-Blanche REQUEJO CARRIÓ. De cómo se guisa una...

la dimensión dialógica del texto, el carácter tan profundamente híbrido de una escritura que nos invita continuamente a ir y venir de un código a otro, de una norma a otra.

Tal es el caso del episodio de los falsos cautivos (libro III, cap. 10) que desconcierta al lector por muchos aspectos: tanto por las relaciones que mantiene con la acción principal y los espejismos que lo convierten en una imagen invertida de la misma 1 0 , como por el significado de un preámbulo crítico que comenta el problema de las relaciones entre lo verdadero y lo verosímil, la Historia y la Ficción" ... El engaño de los falsos cautivos ilustra así la dimensión metacrítica de la novela y su intento de reunir teoría y práctica del relato. Entre debate poético y palabra engañosa, el episodio celebra estos juegos con la ilusión y la realidad que tanto aficionaba Cervantes y que caracterizan aquí una escritura fundamentalmente eutrapélica 1". El análisis de los mecanismos de una estafa picaresca debería permitirnos medir su impacto y apreciar su alcance.

Al hilo de un motivo

Vestidos de cautivos, dos estafadores engañan a su auditorio, contándoles, a cambio de dinero, sus desgracias. Un lienzo pintado tendido en el suelo sirve de soporte a su relato y les permite, multiplicando los efectos, fascinar a un público ávido de novedades. Desenmascarados por dos alcaldes perspicaces, se les condena primero y luego se les perdona gracias a la defensa ingeniosa de uno de ellos 1 3 .

La crítica ha estudiado sus antecedentes literarios: Horacio en su Arte Poético (ut pictura poesis), Aristóteles 1 4 , López Pinciano 1 5 evocan el principio de semejante representación pictórica y comparan la labor del pintor con la del poeta. Sin embargo, son las posibilidades narrativas del motivo las que privilegia Cervantes en el Persiles, y compartimos la opinión de Michel Moner cuando recuerda otro antecedente, el del Asno de Oro de Apuleyo donde un personaje evoca la representación pictórica de sus aventuras 1 6:


Porque yo haré un testimonio y perpetua memoria de esta mi presente fortuna de la divinal providencia, y pintaré en una tabla la imagen y semejanza de esta mi presente huida y la pondré en el palacio principal de mi casa; la cual será vista y oída entre otras novelas, y será perpetuada esta historia por escritos de hombres letrados, que diga así: Una doncella del linaje real huyó de su cautividad llevándola un asno.

La influencia de Apuleyo es cuanto más probable que Cervantes, como bien sabemos había leído a los Antiguos. Nada extraño, por lo tanto, si el recuerdo de la Metamorfosis asoma en una novela inspirada de Heliodoro 1 7 . Así, a imitación de su predecesor, Periandro anhela dejar a la posteridad una huella doble de sus aventuras, textual y pictórica; pero no se libra de la ironía de un narrador quien precisa que se trata de un artificio que permite recapitular más fácilmente sus aventuras pasadas y opina que una lámina de bronce, menos débil que el lienzo, sería más segura 1 8. A lo largo del tercer libro, el motivo del lienzo pintado menudea, ofreciéndole al narrador la ocasión de un comentario paródico o satírico. Así, se asocia a una sátira de la justicia cuando nuestros peregrinos, acusados sin razón de haber cometido un crimen, encargan a Antonio que cuente sus aventuras. El lienzo sirve entonces de soporte a un relato cuya verdad disculpa al escuadrón sin dejar lugar a dudas:

Mostróle asimismo el lienzo de la pintura de su suceso, que la relató y declaró muy bien Antonio el mozo, cuyas pruebas hicieron poner en opinión la ninguna culpa que los peregrinos tenían. 1 9

Y el mismo motivo es el que cierra el capítulo que precede al episodio en el que se nos revela que el padre de Antonio el viejo, deseoso de conservar el recuerdo de sus nietos y sobre todo de la sin igual hermosura de Amístela, se quedó con el lienzo prosiguiendo los peregrinos su viaje sin el valioso testimonio 2 0 . Desposeídos de esta verdadera prueba de la autenticidad de sus aventuras, cruzan los peregrinos el camino de los falsos cautivos a quienes un lienzo pintado sustenta el relato de los sufrimientos vividos. De hecho, como lo recuerda Michel Moner, la finalidad de los lienzos es distinta: el de Periandro le permite compendiar


su relato, cuando el de los cautivos les sirve para ganarse la vida 2 1 . Cervantes reinterpreta así, a la luz de una tradición distinta, la de los profesionales de la plaza pública, un motivo clásico y desarrolla un discurso secundario que corre paralelo al discurso de la acción principal. Pero, si bien el episodio de los falsos cautivos sirve de contrapunto a la fábula principal, no por eso van a oponerse dos mundos irreconciliables. Favorece un encuentro ejemplar en el transcurso del cual nuestros peregrinos ganan en humanidad lo que han perdido en credibilidad, víctimas de los sarcasmos del narrador.

El encuentro entre los peregrinos y los embaucadores se realiza en efecto en el seno de un espacio común creado por el perspectivismo propio de la escritura del autor del Quijote. Guiados por la Providencia, nuestros viajeros llegan a un pueblo" y descubren a los estafadores en plena representación 2 3. El episodio cobra entonces la forma de un entremés y en medio de un espacio neutro que lo une a la fábula, el del engaño, se cruzan las miradas del narrador, de los peregrinos y del público aldeano reunidos en tomo a la hazaña de los cuentistas. De este modo, la dimensión visual y auditiva del espectáculo -«vieron mucha gente junta, todos atentos, mirando y escuchando a dos mancebos»- crea desde las primeras líneas del relato una multiplicidad de puntos de vista semejante a la que se observa en los entremeses cervantinos y especialmente en el Retablo de las maravillas2*'. El verbo concreta el encuentro a lo largo del enfrentamiento de los protagonistas. La ingeniosidad de los cuentistas, realzada por los efectos realizados mediante la técnica del retablo 2 5 , fracasa por culpa de un alcalde pundonoroso. Pero la acaba celebrando la colectividad que incluso invita a nuestros peregrinos a manifestar idéntica locuacidad. El episodio propone así al lector un espacio a la vez único y plural que, si bien ofrece a cada uno de los actores una esfera propia, los reúne, el tiempo de una etapa, bajo el signo de un placer compartido pero sumamente ambiguo: el del verbo creador.

Mejor entendemos entonces la función estructurante del motivo del lienzo pintado, apuntada por Michel Moner, en la bisagra de dos espacios narrativos opuestos, entre los mares del


Septentrión y las tierras del Mediterráneo 2 6 . Al hilo de este motivo, vector del engaño de los embaucadores, se desarrolla una acción cuya progresión a la vez temática y episódica descansa sobre el principio de la escritura contrapuntística que caracteriza toda la ambigüedad de la novela. Y el mismo motivo favorece un encuentro que, en medio de la plaza pública, asocia la búsqueda sentimental de los héroes a la tribulaciones picarescas de dos jóvenes aventureros.

Semblante de la Picaresca

Como pudimos comprobarlo, la advocación de don dinero, señala el uso que los falsos cautivos hacen del lienzo pintado y los distingue de Periandro y sus compañeros. Verdadera piedra de toque, permite diferenciarlos señalando al mismo tiempo un universo picaresco en el que, la acción originada por la impostura de los dos bribones tiene como finalidad primera la risa. A pesar del oprobio que recae sobre los falsos cautivos, y el que alcanza a los «profesionales» del verbo denunciados en numerosos textos cervantinos 2 7, el desarrollo del engaño da cuenta de la ambigüedad inherente a los lazos que mantienen los episodios secundarios con la historia principal.

El enfrentamiento verbal que caracteriza esta estafa traza una frontera entre burladores y burlados a partir del contraste tradicional entre inteligencia y necedad sobre el que descansa cualquier acción engañosa. Polo de atracción hacia el que convergen todas las miradas, los cuentistas se distinguen por su juventud -dos mancebos- y una identidad social equívoca -en traje de recién rescatados de cautivos- que, si bien hace de ellos las víctimas aparentes de una historia trágica, los asocia también a la figura controvertida del falso mendigo, objeto de una fuerte polémica a lo largo del siglo XVI 2 8 . Estos rasgos distintivos suponen desde el principio una tensión entre una descripción escueta fundada en la edad de los actores y el proceso de individualización que acarrea su identidad social. La identidad de los falsos cautivos legitima desde el principio un relato cuya veracidad autoriza la presencia de un attrezzo: los vestidos, la cadena y el látigo son los atributos indispensables, verdaderos


indicios de una experiencia vivida 2 9 . Participando de la totalidad de los efectos sonoros y visuales creados por los cuentistas, suscitan una serie de emociones que favorecen la ilusión y garantizan el éxito del engaño. Y bien lo sugiere el principio del episodio con esta escenificación in medias res de un relato que ya supo cautivar a un auditorio crédulo. Así es como la mirada del narrador se detiene sobre los alcaldes, tipos cómicos consagrados por el entremés y por lo tanto designados como víctimas. Tan sólo los distingue su edad como para mejor subrayar el contraste con los jóvenes cuentistas: «Entre los que la larga plática escuchaban estaban los dos alcaldes del pueblo, ambos ancianos, pero no tanto el uno como el otro.» (p. 528)

El mecanismo del engaño se articula así alrededor de una oposición tradicional y bien parece que nada vendrá a estorbar el buen desarrollo de la mistificación. Lo sugiere, con suma ironía el mismo narrador antes de hacerle pronunciar a uno de los bribones un discurso ingenioso que el lector ya sabe engañoso. El oximorón libre cautivo, señala al lector la impostura. Pero, ahí donde la palabra cautivo es sinónima de burlador, ¿no se sugeriría también la libertad del verbo creador?

Fundada sobre la fascinación que ejerce una palabra desenfrenada, destinada a embelesar al público, el relato del falso cautivo se estira ya sin comedimiento. Los sintagmas larga plática y arenga anuncian un discurso cuyo virtuosismo recuerda a aquellos burladores cervantinos que, como Rinconete y Cortadillo saben arrebatar los sentidos de sus adversarios para mejor engañarlos. Y aunque ninguna adjetivación positiva califique la arenga del estafador, es obvio que, al eclipsarse detrás del personaje, el narrador invita al lector a gozar plenamente de un arte que lleva a las tablas un verdadero teatro de la crueldad. La elocuencia frenética del cuentista pone en obra una verdadera retórica de la oralidad, capaz de hacer pasar como real lo que no es sino mera ilusión: «os llevará a los oídos» 3 0 . Y cumple con esa misma finalidad, por remate, una sarta de injurias en lengua turca denunciando la terrible barbarie de un capitán a punto de erguirse ante los ojos atemorizados de los espectadores.

En este momento rebota inesperademente la acción. Sin modificarse el desarrollo del engaño, se retrasa el desenlace y se


entera el lector de que posiblemente los dos alcaldes son ellos también ex-cautivos '. Interrumpen el relato y deciden poner a prueba al joven picaro. Este nuevo rasgo otorga a los personajes una ambivalencia inédita que refuerza el narrador 3 2: pone a los adersarios a un mismo nivel y modifica la economía del engaño. Empieza una nueva secuencia bajo la forma de un juego de preguntas y respuestas que descansa sobre un extraño contraste entre Risa e Historia, nacido de la construcción híbrida de los personajes de los alcaldes.

Una risa irreprimible invade entonces progresivamente la secuencia y desvía las resonancias propias de los discursos de los personajes. Así es cómo la argumentación de la que se vale el alcalde para desenmascarar a los estafadores, denuncia el designio paródico de Cervantes al hacerse eco del debate aristotélico entre Poesía e Historia (p. 531 ) 3 3 :

-Este cautivo, hasta agora, parece que va diciendo verdad y que, en lo general, no es cautivo falso ; pero yo le examinaré en lo particular y veremos cómo da la cuerda.

A. K Forcione ha subrayado con razón el humor contenido en esta réplica de los alcaldes que de este modo ponen a prueba la verosimilitud del relato del bribón. Y así valiéndose de su propia experiencia - la «verdad de la historia» - deciden acabar con la estafa. Pero lo mismo que no cabe considerar a dos picaros como portavoces de Aristóteles, ¿qué pensar de unos alcaldes, al parecer tan aristotelicianos y asegurados de la verdad de la historia, cuando plantean una serie de preguntas siempre más precisas hasta desear que se les diga el número de puertas, fuentes y pozos de agua dulce que tiene Argel? ¿No nos dará entonces el estudiante parte de la respuesta en esta réplica mordaz: « la pregunta es boba »? Si en el seno del enfrentamiento, la reacción del joven picaro, traiciona su culpabilidad, todavía no se ha salido con la suya y el alcalde no podrá saborear al punto su triunfo. El calificativo boba recuerda esta relación esencialmente lúdica que la escritura cervantina, en esta obra postuma, mantiene con los códigos de una teoría ya distanciada y parodiada, como para mejor rendirle homenaje.


Así, mientras parece ser que la relación entre burlador y burlado se está invirtiendo, los términos del debate poético se cruzan con un vocabulario que pertenece al mundo del engaño en un juego donde el debate entre mentira y verdad rebasa tanto los límites de la teoría como los de la moral. La frontera que distingue lo verdadero de lo falso es porosa, indecisa, y lo es para mayor placer del lector invitado a relativizar los códigos que rigen estos universos 3 4 .

Es lo que se aplica a demostrar el estudiante en su astuta defensa. Rehusando una pregunta que califica de boba, justifica su ignorancia por los efectos que en su memoria han dejado los trabajos vividos en el baño (p. 533) :

Tantas puertas tiene como tiene casa, y tantas fuentes que yo no las sé, y tantos pozos que no los he visto, y los trabajos que yo en él he pasado me han quitado la memoria de mí mismo.

Estos fallos de la memoria no dejan entonces de recordar las consideraciones oscuras - y contradictorias- del narrador que, en su preámbulo teórico, señala que algunas acciones, por muy grandes o bajas que sean, no deben decirse (p. 527) 3 5 :

Porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia. Acciones hay que, por grandes, deben de callarse y otras que, por bajas, no deben decirse...

Y presenta entonces el narrador gracioso unas flaquezas idénticas a las del estudiante cuando, al principio del relato, recuerda su papel como detentar de informaciones. Si la fórmula «no me acuerdo» no presenta la misma complejidad modal que el «no quiero acordarme» del Quijote, llama cuanto más la atención el juego de espejos entre narrador y cuentista. Este se hace eco de una voz problemática que se diversifica y que, a ejemplo de la de Cide Fíamete Benengeli, se vuelve sospechosa y no permite que se confunda con la verdad. Los blancos de la memoria son como los blancos del texto de los que se tiñe la creación literaria. ¿Concluiremos por ello que narrador y contador se señalan a la vergüenza pública 3 6? ¿Qué sentido reviste a partir de entonces


una reconciliación general situada bajo el signo de la admiratio y de la risa?

La multiplicación de rasgos burlescos tradicionales revelan la finalidad esencialmente cómica de la secuencia. A la locuacidad del que ha confesado ser estudiante y que multiplica las metáforas donosas, las hipérboles exageradas, las creaciones verbales, se añaden las traducciones erróneas del latín, los juegos de palabras y las asociaciones grotescas que confieren al intercambio toda su gracia, recordando su carácter profundamente entremesil (p. 536):

- [ . . . ] Pues sepa el señor alcalde que summum ius, summa iniuria.

- Mirad cómo habláis, hermano - replicó el segundo alcalde-, que aquí no hay justicia con lujuria: que todos los alcaldes deste lugar han sido, son y serán limpios y castos como el pelo de la masa; y hablad menos, que os será sano.

Volvió en esto el pregonero y dijo: - Señor alcalde, yo no he topado en la plaza asnos ningunos, sino

a los dos regidores Berrueco y Crespo, que andan en ella paseándose.

Curiosamente, en medio de esta tensión entre Risa e Historia, la pendencia entre el estafador y el alcalde se hace eco del debate moralizador que, en la España de los siglos XVI y XVII, denunciaba el parasitismo de los vagabundos, falsos mendigos, falsos peregrinos, falsos cautivos y demás marginados. Para librarse de cualquier castigo, el estudiante invoca la caridad cristiana del alcalde, capaz de perdonar una impostura que ha causado muy pocos perjuicios a sus víctimas. Amenazándoles con las galeras, pena entre las más crueles 3 7 , el alcalde refleja los prejuicios en contra de una población tan diversa como abigarrada que moralistas y arbitristas se esforzaban entonces por denunciar 3 8 . Frente a semejante promesa, el estudiante acaba confesando su fechoría y revela su verdadera identidad: gracias a su embuste, anhela, así como su compañero, remediar sus necesidades hasta poder juntarse con los ejércitos de su Majestad y servirla con su ingenio y fuerzas. Resultaría entonces difícil encontrar intención más honrada y el orador reduce su fechoría a simple niñería 3 9 frente a esos crímenes que cometen los verdaderos delincuentes: «los escaladores de casas, los


salteadores de caminos, los testigos falsos por dineros, los mal entretenidos en la república, los ociosos y baldíos en ella, que no sirven de otra cosa que de acrecentar el número de los perdidos » (p. 537). La insistencia que se pone en la miserable ganancia de los estafadores acentúa la intransigencia y severidad del alcalde.

La defensa del estudiante expresa una casuística original que Cervantes ha desarrollado en otras obras suyas y que lo distingue de sus contemporáneos. Como lo ha observado Monique Joly, es en lo implícito del texto donde podemos apreciar el valor exacto de un discurso moralizador que multiplica al respecto las paradojas y ambigüedades 4 0 . En el caso que nos interesa, la ausencia de perjuicio grave para las víctimas, sin legitimar por ello el engaño, condena lo que seria una injusta sentencia. Si la voluntad mistificadora de los dos picaros se revela moralmente condenable, el desenlace del engaño no ofrece en realidad ni vencedores ni vencidos. La adhesión de la comunidad aldeana, el triunfo de los dos burladores que al final salen mejor aleccionados en las cosas de Argel, recuerdan la indulgencia y benignidad de Cervantes respecto a una juventud a veces descarriada. Irreductible a cualquier dogmatismo, el episodio denuncia la iniquidad de una justicia que multiplica las medidas discriminatorias; ofrece una lección de tolerancia conforme con los valores que siempre ha defendido el humanismo de Cervantes.

Para siempre sospechosa, pero sin maldad ninguna, la palabra ingeniosa del farsante no ha de encubrir las consecuencias de un verbo perfectamente dominado que rige la progresión del diálogo y determina el desenlace. Para mejor llevarse la adhesión del público, el joven introduce en filigrana otra controversia, la de las Armas y de las Letras, verdadera tópica cervantina. Y otra vez, un joven picaro consagra con suma ironía su unión feliz, conforme con el ideal caballeresco 4 1 (p. 537) :

Porque no hay mejores soldados que los que se trasplantan de la tierra de los estudios en los campos de la guerra. Ninguno salió de estudiante para soldado que no lo fuese por estremo, porque cuando se avienen y se juntan las fuerzas con d ingenio y el ingenio con las fuerzas, hacen un compuesto milagroso, con quien Marte se alegra, la paz se sustenta y la república se engrandece.


La preeminencia tradicional de las Amias en la obra cervantina legitima el embuste y el estudiante puede terminar su defensa. Ultima llamada a la indulgencia, aceptación de un justo castigo, pero también protesta contra una venganza inicua, reconocimiento implícito de la superioridad del alcalde si sabe mostrarse compasivo: todos los ingredientes han sido hábilmente mezclados para suscitar un cambio brusco que se inscribe en la lógica de una justa en la que se enfrentan juventud y vejez, inteligencia y necedad, hasta que un verbo desenfrenado y atrevido prevalezca sobre un discurso estereotipado y represivo.

¿Consideraremos por ello el discurso final del joven farsante como un deseo de enmienda? El desenlace nos es al respecto nada ambiguo. El brusco cambio del alcalde y su complicidad recuerdan que el episodio es una mera farsa sobre el tema de la justicia. En la alegría general que sigue la reconciliación, se le pide a Periandro que enseñe a su vez un retablo y será la última vuelta que toma esta graciosa sátira en la que las tribulaciones de los dos burladores se reúnen con la de los peregrinos 4 2 . ¿Expresa el silencio del héroe la indignación del que se ve comparado con un picaro? ¿O traduce más bien su despecho de verse privado de su lienzo y no poder rivalizar con los farsantes? La convergencia entre este episodio y el del Asno de Oro nos mueve a favor de esta última interpretación. Lo cierto es que las figuras equívocas que son los falsos cautivos y el alcalde miran con suma impertinencia al virtuoso escuadrón que gozó con fruición la escena.

El engaño de los falsos cautivos realiza esta unión de la risa y de lo maravilloso sobre la cual se funda la escritura cervantina como lo sugieren los famosos propósitos del canónigo del Quijote41:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe.


Periandro y sus compañeros nos lo recuerdan. La admiratio que experimentan nace de las paradojas de una escritura que multiplica los contrastes y juega con sus variaciones: falsos cautivos con intenciones honradas e ideales caballerescos, alcaldes al tiempo necios y astutos, despiadados e indulgentes. Se origina también de una comicidad que nace de la mistificación: desde la locuacidad asombradora y embelesedora de los estafadores hasta las prevaricaciones lingüísticas de los alcaldes y sus acólitos.

En cuanto al lector, quedará maravillado ante esas creaciones híbridas, esos encuentros inéditos, esas confrontaciones entre teoría y práctica de la novela que se funden en el placer de la escritura. Los lazos que el episodio teje con la fábula están aquí para mejor denunciar los artificios de la creación literaria. Al tiempo que descansa sobre una serie de tópicos y prejuicios, normas y modelos, el encuentro entre los peregrinos y los picaros pone de relieve la dualidad del mundo y sus contradicciones. Los juegos entre mentira y verdad, oralidad y escritura, teoría y práctica dibujan un mundo en el que prevalece el relativismo.

Se habrá reconocido en este juego de voces que cruzan el episodio una ironía comparable con la que preside a la escritura del prólogo. Contrapunto paródico a la tribulaciones de Periandro y Auristela, falsos hermanos y falsos peregrinos cuya peregrinación al principio no fue sino un pretexto, el engaño de los falsos cautivos invita al lector, enfrentado con las múltiples mentiras que descubre, con estas voces sospechosas que se cruzan, a la circunspección 4 4. Pero, triunfando la indulgencia y la cortesía, recibe otra invitación: invitación a la sonrisa y a cierta sabiduría. Pero ya es otro cuento ...

NOTAS

1 Esta ponencia es una revisión y ampliación de un trabajo realizado para los estudiantes franceses y publicado en Francia in «Lecture d'une œuvre Los trabajos de Persiles y Sigismundo de Cervantes, Paris, 2003, Editions du Temps.

2 En marzo de 2000 había organizado en La Casa de Velázquez en Madrid un seminario titulado «Burla y engaño : actitudes sociales y


representaciones literarias». Con esta ocasión había invitado a E. Riley quien había aceptado con entusiasmo el proyecto pensando presentar una conferencia que versara sobre el motivo del engaño en este capítulo del Persiles. Su muerte no lo permitió. La organización de este congreso en torno al Persiles, me ha permitido volver a leer esta farsa alegre. Es hoy ocasión de rendirle homenaje con esta modesta lectura.

3 Véase el prólogo de Las Novelas ejemplares «Tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles, übro que se atreve a competir con Heliodoro». Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1991, p. 53.

En cuanto a la importancia del motivo del engaño en la novela griega, véase lo que dice Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de oro, Madrid, Gredos, 1994, p. 119 et sq.

4 Los trabajos de Persiles y Sigismundo, ed. Carlos Romero Muñoz, 2nda ed., Madrid, Cátedra, 2002.

5 Miguel de Cervantes: Les Travaux de Persille et de Sigismonde. Traducción y presentación por Maurice Molho. París, José Corti, 1994 («Préface», p. 15)

6 En la novela griega el procedimiento es muy común. En Las Etiópicas, Teágenes y Cariclea recurren al mismo subterfugio.

7 En otro registro encontramos El amante liberal pero sobre todo La Española Inglesa considerada a menudo como la versión breve del Persiles. Véase Rafael Lapesa, «En torno a La española inglesa y el Persiles», in Homenaje a Cenantes, Valencia, Francisco Sánchez Castañer, 1950, t.II, p. 365-388.

8 Aludimos a la distinción entre romance y novela que Edward Riley y después de él, Alban K. Forcione han examinado en su intento de clasificación de las obras cervantinas. Según Riley, domina en El Persiles la escritura de tipo romance. Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981 y Alban K. Forcione, Cervantes. Aristotle and the Persiles, Princeton, Princeton University Press, 1970.

9 La expresión es de Maurice Molho, op. cit., p. 8. 1 0 Estos juegos que cruzan la obra y revelan la parte de la ironía

cervantina han sido evocados por la crítica que analizó las formas que toma esta escritura oblicua en la obra. Además del estudio de J.M. Pelorson (op. cit), véase el análisis de Mercedes Blanco quien propone une visión sintética y muy aclaradora. Mercedes Blanco, «Literatura e ironía en Los trabajos de Persiles y Segismundo», in Actas del II Congreso Internacional de ¡a Asociación de Cervantistas, Naples, ed. G. Grilli, Ñapóles, Instituto Universitario Oriéntale, 1995, p. 625-635

1 1 Hasta ahora, la critica se ha interrogado sobre las relaciones que unen el comentario inicial del narrador, la fábula principal y este episodio de corte picaresco. A. K. Forcione ha comparado la función del episodio


con la que lleva la aventura de Maese Pedro en el Quijote, considerando que se trataba de una alegorización de la fábula principal. Apuntando la importancia del debate poético en el sue se inscribe, Forcione recuerda su exacta conformidad con los cánones aristotélicos y el singular contraste que ofrece con una fábula que califica de «romántica». Así es cómo ve en el fracaso de los cautivos el del principio de verosimilitud reinvidicado por los aristotélicos. Por su parte, Harrison lo interpreta como un ejemplo de distorsión entre teoría y práctica literaria y rehusa la comparación con el retablo de Maese Pedro. Para este crítico, esencialmente preocupado por los problemas de génesis que plantea el texto, la historia propiamente dicha y el prólogo no fueron escritos al mismo tiempo. Por fin, Michel Moner, analiza el debate sobre la plaza pública del que es objeto el relato de los falsos cautivos a la luz de la relaciones que mantienen lo escrito y lo oral en la obra cervantina. De ahí que considere con reparo el hecho de que un « profesional » de la plaza pública cuya palabra es por definición mentirosa, pudiera hacer suyos los preceptos aristotelicianos. Según el critico francés, el episodio tiene como función esencial la de probar la discreción del lector. (Moner, p. 266.) Alban K. Forcione, op. cit., Stephen Harisson, La composición de «Los trabajos de Persiles y Sigismundo» (1978), Madrid, Ed. Pliegos, 1993. Michel Moner, Cervantes conteur: écrits etparoles, Madrid, Casa de Velázquez, 1989.

1 2 Véase al respecto el trabajo realizado por B. Wardropper, "La eutrapelia en las Novelas ejemplares de Cervantes", Actas del Vil Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Rome, Bulzoní, 1982, p. 153-169, en el que analiza el crítico el concepto de eutrapelia aplicado a las Novelas ejemplares. La virtud de la eutrapelia le había permitido Fray Juan Bautista, uno de los primeros lectores de las Novelas, dictaminar con acierto y fineza las novelitas. A un dictamen parecido respecto al Persiles nos invita por otra parte A. Redondo en otro trabajo publicado en estas mismas actas.

1 5 Así como lo ha recordado la crítica, este relato hubiera podido perfectamente formar parte de las Novelas ejemplares o dar lugar a una adaptación dramática. Esta dimensión ha sido examinada por algunos, que ora han comparado el episodio con el Retablo de Maese Pedro, en la segunda parte del Quijote, ora con el entremés del Retablo de las maravillas. Algunos vieron también en los dos estudiantes unos émulos de Rincón y Cortado.

1 4 Aristóteles, Poética, ed. trinlingüe por Valentín García Yebra, Madrid, ed. Gredos, 1988 ; cap. 15, 1454b, p. 181: «Y, puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas ; éstos, en efecto, al reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, haciéndoles semejantes, los pintan más perfectos.»


1 5 El Pinciano, Philosophia Antigua Poética, Madrid, CSIC, 1953, t. 1, p. 168-169 : «...poniendo por exemplo a un lecho, del quai dize que el primero, principal y verdadero autor es Dios, el Segundo, el carpintero, y el tercero, el pintor que le pinta. Assí que el pintor dista tres grados de la verdad, lo qual haze el poeta como el pintor, porque la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla ; y pintores y poetas, siempre andan hermanados, como artífices que tienen una misma arte.»

1 6 Citado por Michel Moner, op. cit. p. 124. Apuleyo, La metamorfosis o El asno de oro [1500], Madrid, 1920, p. 192.

1 7 Así como lo recuerda Michel Moner, Cervantes se ha inspirado varias veces del autor, siendo el Coloquio de los perros la novela que más debe a su fuente latina. Otros trabajos lo recuerdan,entre ellos un análisis de E. C. Riley, «Tradición e innovación en la Novelística cervantina», in Cervantes, vol. 17, 1997, p. 46-61.

18 Persiles, ed. cit..Libro III, 1, p. 437439 y cap. 9, p. 525. 19 Ibid. III, 4, p. 467.

20 Ibid. III, 9, p. 525. 2 1 Michel Moner, op. cit. p. 297. 2 2 La fórmula que recoge Cervantes, «el hermoso escuadrón [...]

llegó a un lugar, no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo», recuerda la primera frase del Quijote (« En un lugar de la Mancha »), pero también el principio del relato del cautivo («En un lugar de las montañas de León ») o el del Celoso extremeño (« No ha muchos años que de un lugar de Extremadura ...»). Caracteriza por otra parte el anonimato propio a las indicaciones de lugar y tiempo de los cuentos tradicionales.

2 3 Recordemos en efecto que el episodio empieza in medias res. "4 Cf. Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge, Paris, Puf, 1977, p.

213. 2 5 Cf. Michel Moner, op. cit.. p. 290 et sq. 26 Ibid. p. 124. 2 7 Véase el estudio de Michel Moner. op. cit. 2 8 El debate sobre la marginalidad y los pobres en el nacimiento de la

picaresca ha dado lugar a numerosos estudios. Recordaremos brevemente los trabajos de Marcel Bataillon, Picaros y picaresca, Madrid, 1969, Edmond Cros, Protée et le gueux, Paris, Didier. 1967, Pierre Vilar, «Le picarisme espagnol», in Les marginaux et les exclus dans l'histoire, Bernard Vincent et alii, Paris, U.G.E, 1979.

2 9 Véase Michel Moner, op. cit., p. 292. 3 0 Michel Moner, op. cit.. p. 291 et sq. 31 Persiles, ed. cit. «parece ser que uno de los alcaldes había estado

cautivo en Argel mucho tiempo», p. 531.


3 El sintagma verbal «parece ser», familiar al lector cervantino, confiesa la ignorancia de un narrador que ya no es omnisciente y que se complace en sembrar en su discurso unas notas ambiguas. En su traducción del Persiles, la hipótesis J.M. Pelorson que sugiere la posibilidad de que el alcalde fuera también un impostor resulta muy atractiva. J.M. Pelorson, op. cit., note 3, p. 1033-1034.

3 3 «[.. .] pues la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los personajes; y en particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibiades.» ; Aristóteles, Poética, op.cit., cap. 9, 1451b, p. 158.

3 4 Como lo recuerda Isabel Lozano Renieblas, para los teóricos del Renacimiento, lo verosímil oscila entre lo verdadero y lo falso, concepción que ilustra aquí el episodio: « Precisamente entre estos dos polos - verdadero y falso-, oscila el pensamiento crítico renacentista, que va desde los que proponen que lo verosímil ha de confundirse con la historia (los aristotélicos más recalcitrantes como Castelvetro, Piccolomini) hasta los que, desde una actitud crítica respecto al aristotelismo, conciben la verosimilitud como algo flexible y dinámico (G.B. Giraldi Cintio). »; Isabel Lozano Renieblas, Cervantes y el mundo del « Persiles », Madrid, Centro de estudios cervantinos, 1998, p. 123.

3 5 Lo dice acertadamente Harrison recordando que estos propósitos revelan ciertas contradicciones con respecto a los preceptos literarios. Más lejos, en el capítulo 14, el narrador declara que «bajezas admite la historia» y que «la poesía, tal vez se realza contando cosas humildes».S. Harrison, op. cit. p. 102.

3 6 Michel Moner evoca las requisitorias contra los falsos mendigos, falsos cautivos, falsos peregrinos,y demás mistificadores profesionales considerados como verdaderos parásitos. La actitud de Cervantes sería entonces perfectamente legítima concluye Michel Moner quien admite sin embargo que «dans ce domaine, au regard de ses contemporains, Cervantes n'a certainement pas péché pas excès de sévérité.» Véase Michel Moner, op. cit. p. 214 et sq. (p. 219 para la cita)

3 / La política belicosa de España en el Mediterráneo exige que se aumente la flota de galeras, de ahí una extensión de la pena de galeras a los delitos más variados así como lo recuerda Jean Canavaggio, «Le galérien et son image dans l'Espagne du Siècle d'Or : quelques variations sur un discours d'exclusion», in Les problèmes de l'exclusion en Espagne, Paris, Publications de la Sorbonne, 1983, p. 257-271.

3 8 Es importante la bibliografía al respecto. Entre los textos de los moralistas y arbitristas, tan sólo señalaremos la obra de C. Pérez de Herrera que da cuenta perfectamente de la evolución de las mentalidades


y de los discursos C. Pérez de Herrera, Amparo de pobres [1595-1598], ed. Michel Cavillac, Madrid, Clásicos castellanos, 1975.

3 9 Así califica el estudiante su fechoría: « que por una niñería que no importa tres ardites, quiera quitar la honra a dos tan insignes estudiantes como nosotros », ed. cit., p. 534.

4 0 Monique Joly ha dedicado a este tema varios trabajos. Recuerda cómo al no existir ninguna reflexión teórica directa que pueda ilustrar el juicio del narrador, tan sólo lo implícito de los textos pennite abogar por la licitud de la mistificación. Véase su tesis : Monique Joly, La Bourle et son interprétation. Recherches sur le passage de la facétie au roman (Espagne XVle-XVlle siècle), Toulouse, Presses universitaires de Mirail, 1986.

4 1 Véase Michel Moner, Cervantes : deux thèmes majeurs (l'Amour -les Armes et les Lettres), Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988, p. 71 et sq.

4 : Esta sátira remite plenamente a la tradición folklórica y pierde aquí parte de su poder. Conforme con la tradición del entremés, los personajes representan ante todo unos vicios humanos destinados a provocar la risa. Véase al respecto Maurice Chevalier, Tipos cómicos y folklore, Siglos XV1-XV1I, Madrid, EDI-6, 1982. Pero también lo que recuerda Anthony Close sobre la actitud de Cenantes frente a esta forma literaria. Anthony Close, «Algunas reflexiones sobre la sátira en Cen'antes», in NRFH, XXXVIII, n° 2, 1990, p. 493-511.

4 3 Don Quijote, ed. cit., p. 548-549. 4 4 Mercedes Blanco evoca así la especificidad de la escritura de la

novela y da a modo de ejemplo este contrapunto paródico del encuentro con una «verdadera-falsa peregrina» recordando : «la muy difundida denuncia del vagabundeo so capa de peregrinación no implica el rechazo de la peregrinación como tal, pero la estrecha asociación de la peregrinación ejemplar y de su contrafigura contamina a la primera de la ambigüedad de la segunda.», ., p. 633.


de cómo se guisa una fábula: el episodio de los falsos

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