das maneiras de se cantar na mÚsica popular e folclÓrica

8/2/2019 DAS MANEIRAS DE SE CANTAR NA MSICA POPULAR E FOLCLRICA

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DAS MANEIRAS DE SE CANTAR NA MSICA POPULAR E FOLCLRICA

por

LUIZA BORGES CARDOSO DE OLIVEIRA

Monografia de final de curso de Licenciaturaem Msica do Instituto Villa Lobos, Centrode Letras e Artes da UNIRIO,como requisitoparcial para obteno da graduao,soborientao da professora Dr. ElizabethTravassos.

Rio de Janeiro, 2006


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OLIVEIRA, Luiza Borges Cardoso de. Das maneiras de se cantar na msicapopular e folclrica.Monografia de final de curso de Licenciatura em Msica doInstituto Villa Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio deJaneiro.

RESUMO

Por meio do estudo da literatura brasileira em pedagogia vocal e de uma pesquisaemprica junto a oito profissionais do canto, pretendeu-se com este trabalho

compreender os problemas do vocabulrio tcnico adequado descrio de maneiras dese cantar. Uma das motivaes da investigao foi a adequao do vocabulrio tcnico msica folclrica e msica popular. Por isso, foi solicitado aos oito profissionaisque comentassem excertos vocais gravados, interpretados por cantores populares. Aanlise preliminar dos dados obtidos junto aos profissionais do canto mostra algumastendncias na apreciao das vozes cantadas.

Palavras chave: qualidade vocal,canto folclrico,canto popular.


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INTRODUO .............................................................................................................. 1CAPITULO 1 INVESTIGANDO A PEDAGOGIA VOCAL

1.1 Um breve histrico sobre a pedagogia vocal .......................................................... 91.2 Reflexes sobre a pedagogia vocal popular brasileira.......................................... 121.3 Os conceitos vocais estudados .............................................................................. 16

CAPTULO 2 A ANLISE DOS EXCERTOS VOCAIS2.1 O surgimento da idia e sua organizao ............................................................. 252.2 Discusso sobre os comentrios feitos ................................................................. 29

2.2.1 Anlises das relaes estabelecidas entre os comentrios ............................. 292.2.2 Sobre meus comentrios e a utilizao do vocabulrio estudado .................. 33

2.3 Conversa com os colaboradores Adriana e Carlos Didier: ................................... 34CONCLUSO DA MONOGRAFIA

Consideraes finais ................................................................................................... 38Satisfao pessoal ....................................................................................................... 39

ANEXO 1Glossrio ..................................................................................................................... 41

ANEXO 2Relao dos comentrios dos colaboradores .............................................................. 52

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 93


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INTRODUO

A presente monografia fruto da pesquisa que realizei durante o ano letivo que

se deu entre o segundo semestre de 2006 e o primeiro semestre de 2007. Durante esse

perodo estive vinculada ao Laboratrio de Edio e Gravao Msica 4, da UNIRIO,

como bolsista de Iniciao Cientfica, tendo sido orientada pela professora Elizabeth

Travassos.1

O subprojeto surgiu da pesquisa da Prof. Elizabeth, que trata do moderno gosto

das razes. Ao pesquisar os processos de apropriao da msica folclrica, isto ,

daquela cuja circulao ocorre oralmente, a professora deparou-se com a dificuldade em

descrever as diversas qualidades vocais encontradas no folclore e na msica popular,

bem como as diferenas entre estas. Entenda-se por msica popular aquela cuja

circulao se d atravs do mercado fonogrfico e por qualidade vocal o modo de cantar,

o som que produzido por determinado cantor.

Inicialmente, minha contribuio pretendia abranger um estudo do vocabulrio

tcnico adequado descrio das maneiras de cantar folclrica e popular e, em

seguida, com base em tal estudo, uma anlise entre as diferenas das qualidades vocais

folclricas e das qualidades vocais dos cantores populares que inserem material

folclrico em seu trabalho.

A escolha de inserir elementos folclricos no prprio trabalho, ou mesmo de

voltar-se por inteiro para a linguagem folclrica, muito comum entre msicos,

compositores e cantores populares. Seja por identificao musical, pelo desejo de criar

algo novo e diferente do que usualmente se escuta na mdia, pelo desejo de anexar a um

estilo prprio algo forte o suficiente para infiltrar os padres do mercado ou mesmo para

encaixar-se em uma de suas sees; ou, seja pelo velho anseio de sedimentar a msica

1 Bolsista PIBIC/CNPq.


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popular brasileira, tal escolha muito recorrente. E muitas vezes quando acontece

possvel observar que os elementos folclricos no so reproduzidos com fidelidade. As

questes relacionadas com esse fenmeno so muitas e tm sido tratadas na pesquisa de

Elizabeth Travassos.

No caso dos cantores, nos perguntamos se a reproduo sem fidelidade ocorre

por opo, por impossibilidade tcnica de cantar como os cantoresfolk, ou pelos dois.

Para debruar-se sobre estas perguntas, preciso que um vocabulrio tcnico

padronizado, que possa descrever as produes vocais em questo, esteja definido. E

que comparaes e anlises entre cantores folks e populares em que se identifique tal

dilogo tenham sido feitas.

Como dito anteriormente, minha pesquisa de Iniciao Cientfica abordaria essas

duas etapas, mas por ambas terem se revelado amplas,limitei meu objeto de estudo s

questes que concernem um vocabulrio tcnico que possa tratar das maneiras de se

cantar na msica popular e principalmente na msica folclrica.

Reforo, porm a importncia de ser dada continuidade a este pequeno estudo

em outras pesquisas, uma vez que as qualidades vocais dos cantores folclricos e

populares e suas relaes ilustram traos importantes de nossa msica e cultura, to

diversa. Sendo assim uma taxonomia clara e satisfatria desses processos ocupa um

lugar de relevncia para a musicologia.

Formulao do problema:

Alheias aos padres estticos e ao conceito de sade vocal dos cantos erudito e

popular as vozes folclricas tem sido pouco comentadas. Embora, ao longo do sc. XX,

a pedagogia vocal do canto erudito tenha se diversificado e rompido com balizas

edificadas no perodo clssico-romntico, e a pedagogia vocal do canto popular tenha


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passado a receber especial ateno (TRAVASSOS, 2006, p.1 , PICCOLO 2006) ,

atraindo diversos estudiosos e pesquisadores, a heterogeneidade de tipos vocais no

canto folclrico suscita ainda grande ateno. (TRAVASSOS, 2006, p.1 e 5).

Nos grandes tratados sobre voz, em enciclopdias, dicionrios e estudos sobre o

assunto, deparamo-nos frequentemente com classificaes e definies que no se

adequam a uma descrio voltada para as estticas do canto folclrico. Conceitos como

extenso vocal, respirao, passagem, ressonncia2, para citar alguns exemplos, nos

ajudam, se ajudam, pouqussimo a ilustrar as qualidades vocaisfolk.

muito comum que se recorra ento a metforas e sinestesias para se referir a

tais produes vocais. Mrio de Andrade, em uma de suas teses no Primeiro Congresso

da Lngua Nacional Cantada, descreve a voz do cantador Chico Antnio com uma voz

de tons de ouro de sol, compara-a com um clarinete e identifica-a ainda como uma

voz nasal caju. O timbre de Chico Antnio, segundo o autor, era edificado em cima de

uma nasalidade decorrente da estrutura fontica da lngua portuguesa, mas uma

descrio mais objetiva daquilo que escutava ficou claramente impedida por falta de

instrumentalizao para tal dentro da bibliografia do nosso folclore e da pedagogia

vocal de ento (TRAVASSOS, 2006, p.4 e 5).

claro que pesquisas sobre expresses vocais folclricas j foram realizadas no

Brasil e pelo mundo. Temos o exemplo do pesquisador Alan Lomax que realizou uma

pesquisa de mapeamento global do canto popular nomeada cantomtrica. Atravs da

idia de que timbres de voz so tnicos Lomax seccionou o canto em 37 parmetros

medidos em gradaes. A mdia dos perfis vocais de dez exemplares de determinado

grupo social determinaria seu estilo vocal. A nasalidade, por exemplo, medida em

cinco graus na cantomtrica. Poder-se ia assim codificar todos os exemplos vocais

2 Estes e os demais conceitos de tcnica vocal estudados nesta pesquisa encontram-se relacionados ediscutidos no glossrio em anexo.


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desejados. Segundo E. Travassos o mtodo de Lomax compe, no entanto uma anlise

quantitativa aplicada fenmenos no mensurveis (TRAVASSOS, 2006, p. 5). No

isso que pretendi fazer na pesquisa.

A questo central que levantamos : Como podemos entender e descrever as

produes vocais folclricas nos aproximando de suas demandas estticas? Postura que

muitas vezes encontra-se invertida em pesquisas que julgam a msica folclrica e

popular a partir dos pontos de vista da msica culta3. E, principalmente, como

possvel entender a produo vocal dos cantores folk,suas nuances e mudanas durante

uma produo vocal, a insero da interpretao em suas vozes, de modo no

quantitativo e,se possvel, sem isolar por completo o fenmeno de sua totalidade bio-

psico-social do sujeito da expresso? (TRAVASSOS, 2006, p. 7).

Nesse sentido a pergunta se volta tambm para o canto popular. Atualmente este

tem recebido, conforme dito, maior ateno de estudiosos da voz (Felipe Abreu,

Adriana Piccolo, Angela Herz,dentre outros). Mas o estudo da produo das qualidades

vocais no canto popular e sua relao com os aspectos culturais, sociais e psquicos que

envolvem as escolhas vocais e interpretativas do cantor escasso. E, no caso, talvez um

pouco confuso devido variedade de vertentes.

Levanta-se, portanto, nesta pesquisa, a hiptese de que h uma carncia de

vocabulrio para se descrever, de uma forma menos quantitativa, as maneiras de se

cantar folclrica e popular.

Objetivo, metodologia, delimitao e organizao:

Atravs da busca, na bibliografia atual sobre pedagogia vocal brasileira, por

conceitos apropriados descrio e anlise da variedade de emisses vocais nas msicas

3 Entenda-se por msica culta aquela cuja transmisso depende da representao grfica do som conformeum sistema de notao profissional.


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popular e folclrica, esta pesquisa teve por objetivo verificar a hiptese levantada

acima e explorar seus porqus.

As semelhanas e divergncias dos conceitos estudados encontram-se expostas

no glossrio, em anexo, gerado a partir desse estudo. A contextualizao das pesquisas

das quais foram retirados estes conceitos apresentada no primeiro captulo da

monografia. Aqui ainda debato brevemente a situao da pedagogia vocal brasileira no

que diz respeito ao canto popular e a relao dessa realidade com o entendimento das

vozesfolk. Um rpido histrico da pedagogia vocal no Ocidente tambm se encontra no

mesmo captulo.

Aps o estudo dos conceitos estudados foi feita uma seleo de excertos vocais

gravados em udio para anlise realizada por oito colaboradores, todos profissionais da

voz, e secundariamente, por mim e pela professora Elizabeth Travassos. O resultado

desta anlise discutido no segundo captulo da monografia e edifica a parte mais

importante da pesquisa, uma vez que essas anlises puderam avaliar o que ocorre na

prtica no que diz respeito utilizao de diferentes linguagens sobre tcnica vocal e

sua utilizao perante exemplos de vozes folclricas e populares Foi neste momento

tambm que pude testar a aplicabilidade dos conceitos que estudei, e do glossrio

gerado, a vozes folclricas e populares no sentido de entender suas qualidades de

modo pouco quantitativo.

A anlise detalhada dos excertos vocais de cada colaborador, assim como a desta

pesquisadora e da professora Elizabeth Travassos, encontra-se tambm em anexo, assim

como um CD com a gravao destes excertos.

Na concluso, avalio os resultados alcanados com esta pesquisa, analiso seu

processo e dialogo com as perguntas levantas na Formulao do Problema.


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A monografia consiste, em suma, em um exame crtico da bibliografia em

questo seguido de anlise preliminar de dados obtidos junto a profissionais do canto.

Relevncia:

Esta pesquisa relevante no somente para a musicologia, j que caminha em

direo a uma taxonomia das qualidades vocais folclrica e popular mais clara e

aponta para a importncia desse tema, conforme j foi dito. O estudo tornou-se

relevante tambm uma vez que se deparou e abordou diversas linguagens sobre tcnica

vocal, colaborando assim para a discusso do no alinhamento dos saberes sobre voz,

to presente e importante na realidade de fonoaudilogos, professores de canto, cantores,

regentes de coro e demais profissionais da rea.

Referencial Terico e Reviso da bibliografia:

O estudo baseou-se principalmente na leitura de trs dissertaes de mestrado

que tratam, respectivamente, da pedagogia vocal (RUBIM 2000), da voz de uma

maneira muito ampla, abordando aspectos fisiolgicos, histricos, culturais, fsicos,

pedaggicos e tericos (FISCHER 2004), e das caractersticas acsticas e interpretativas

do canto popular brasileiro (PICCOLO 2006).

A dissertao de Mirna Rubim de Moura Vidal (2000) foi elaborada a partir da

reflexo sobre o magistrio em canto e sobre o estudo terico bibliogrfico que subsidia

o ensino-aprendizagem. A pesquisadora observou lacunas na formao dos docentes de

canto quanto s suas literatura e prtica em sala de aula e realizou uma pesquisa sobre

tcnica vocal, mas especificamente sobre a pedagogia vocal direcionada esttica

erudita. Tal pesquisa a seo do trabalho que se fez extremamente til a este estudo.

O trabalho de Catarina Justus Fischer (2004), por outro lado, pretende visualizar

diferentes tcnicas e metodologias vocais, desde a antiguidade at os dias de hoje,

apontando semelhanas, diferenas e aspectos culturais para o entendimento e


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desenvolvimento das mesmas. Ao inteirar-se em sua discusso sobre nuances vocais,

tais como: som, escuta emisso e fisiologia, foi possvel estabelecer mais parmetros

sobre o assunto e debater sobre divergentes posies observadas no contexto da

pedagogia vocal.

As caractersticas interpretativas do canto popular analisadas por Adriana

Piccolo (2006) tambm trouxeram pesquisa importantes dados sobre o contexto da

pedagogia vocal brasileira, ao voltarmos-nos, dessa vez, diretamente para as

problemticas que o assunto suscita no canto popular. Ao estudar as interpretaes de

Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso a autora selecionou caractersticas

interpretativas que julgou representativas no canto popular e as dessecou. O conjunto

destas caractersticas, denominados gestos vocais, discutido a diante.

No que diz respeito ao histrico da pedagogia vocal no Brasil, bem como um

breve histrico da pedagogia vocal europia, as dissertaes citadas promoveram uma

importante ilustrao sobre o assunto, como se pode observar no captulo 1 da

monografia.

Foram realizadas ainda vrias entrevistas, por e-mail e pessoalmente, com a

professora de canto popular ngela Herz, que desenvolveu uma tcnica vocal prpria

voltada esttica do canto popular e tambm ofereceu a esta pesquisa outros parmetros

muito interessantes.

O artigo da professora Elizabeth Travassos, Um objeto fugidio: voz e

conhecimento musicolgico (2007) discute a dificuldade de se falar sobre voz,

principalmente no mbito do folclore. O texto preparado aps o II Encontro de Estudos

da Palavra Cantada com o objetivo de compartilhar com os participantes do Encontro as

preocupaes da pesquisadora quanto a esta dificuldade, fundamentou o raciocnio

construtor da formulao do problema de minha pesquisa.


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Por fim, o artigo Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique, de Mava

Garnier e outros, tambm foi um importante referencial para o estudo. Tal trabalho

consiste na descrio de um estudo da qualidade vocal no canto lrico feito por

pesquisadores franceses. A anlise dos excertos vocais exposta no segundo captulo da

monografia teve seu direcionamento baseado neste artigo, cuja discusso central

apresentada tambm no mesmo captulo.


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CAPITULO 1 INVESTIGANDO A PEDAGOGIA VOCAL

1.1 Um breve histrico sobre a pedagogia vocal

Para entender a pedagogia vocal brasileira importante identificar as demais

pedagogias que a influenciaram. Antes, porm, um breve panorama sobre a pedagogia

vocal ocidental e seu desenvolvimento ao longo do tempo se faz necessrio j que to

ilustrativo.

De acordo com Fischer (2004), embora pesquisadores afirmem que o homem

primitivo sempre cantou individual ou coletivamente4, s se tem registros de atividade

musical e da prtica do canto a partir da antiguidade. Mais especificamente a partir do

advento do canto gregoriano.

Rubim (2000) disserta com clareza e objetividade sobre a trajetria da pedagogia

vocal ocidental. Seguem a baixo os paradigmas principais descritos pela autora:

No perodo que antecede o sculo XVII foram produzidos; por compositores

profissionais, clrigos e acadmicos, os primeiros tratados sobre canto.

O aumento das ornamentaes vocais na primeira metade do sculo XVI

(Monteverdi e Camerata Fiorentina estavam em voga) e do nmero de cantoras na

segunda metade deste mesmo sculo, estimulou a criao de novos trabalhos escritos

sobre canto, dentre os quais Discorso della voce e del modo dappare de cantar di

garganta (1562) de Maffei, se consagrou como o mais antigo registro de um mtodo de

canto.

Durante o sculo XVII foram professores, artistas e cientistas que comearam a

produzir trabalhos escritos sobre o assunto. As escolas de canto comearam a florescer

para atender demanda dos novos cantores e pedagogos vocais multiplicados por novas

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Segundo Catarina Justus Fisher as afirmaes se baseiam em observaes feitas sobre desenhosencontrados em cavernas, na pr-histria, e sobre o comportamento de bebs recm-nascidos quevocalizam melodias ao balbuciar suas primeiras palavras.


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tendncias, cujo aparecimento se deve principalmente a um aumento do nmero de

cantores de pera. Tambm formao e expanso do bel canto, o estilo italiano

fundamentado no completo controle da voz cantada, e utilizao especializada dos

ornamentos vocais.

Posteriormente, no sculo XVIII, pesquisas cientficas em acstica (Antonie

Ferrin), anatomia vocal (Denis Dodart) e fsica (Daniel Bernoulli) foram fundamentais

para o avano da pedagogia vocal. Aqui a pedagogia esteve centrada em importantes

escolas de canto dentre as quais as mais significativas foram a Escola Bolognesa,

fundada por Antnio Pistocchi, e a Escola Napolitana,fundada por Nicollo Porporo.

Uma srie de mudanas ocorridas no perodo histrico que transcorreu durante

sculo XIX influenciou a pedagogia vocal. Na primeira metade desse sculo o

desenvolvimento da pera obrigou os cantores a incrementarem as demandas vocais,

musicais e dramticas nas obras de compositores como Wagner e Verdi. A influncia

Germnica no canto cresceu nesse momento, muito embora a liderana dos padres

pedaggicos vocais do sc. XIX tenha continuado a ser a do modelo Italiano.

importante ressaltar o quanto o cientificismo influenciou a pedagogia vocal no

sculo XIX. As inmeras descobertas feitas em relao voz, em especial descobertas

em anatomia, fisiologia e acstica, influenciaram em todo o mundo, inclusive no Brasil,

o enfoque dos trabalhos do incio do sculo XX (FELIX 1998, apudRUBIM 2000)

O aquecimento econmico norte-americano aps a Segunda Guerra

proporcionou, no sculo XX, a expanso da educao e desse modo da pedagogia vocal.

As diversas pesquisas cientficas vocais, que receberam ento um forte investimento,

foram aglutinadas ao estudo do canto por muitos professores. A partir deste momento

houve uma ecloso de publicaes vocais por pedagogos dos Estados Unidos.5

5 Recomenda-se para maior aprofundamento sobre a histria da pedagogia vocal a leitura completa dadissertao de Mirna Rubim de Moura Vidal, Pedagogia Vocal no Brasil uma abordagem


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Conforme possvel observar no panorama histrico que Mirna Rubim (2000)

nos oferece a hegemonia italiana no ensino do canto se manteve estvel at o incio do

sculo XX. Somente aps o aparecimento de pesquisas norte-americanas, elucidado a

cima, foi que esta supremacia se dividiu.

Segundo a mesma autora no que concerne pedagogia vocal brasileira as

influncias estrangeiras seguiram este mesmo caminho.

As atividades pedaggicas no Brasil comearam atravs das igrejas e nota-se que,

por essa razo, no foi na msica popular ou profana que encontramos os primeiros

registros de preocupao com uso da voz. Foi nos centros religiosos, centros esses que

se tornaram os primeiros plos acadmicos, que a tradio de uma pedagogia vocal se

iniciou pouco a pouco (RUBIM 2000). O canto erudito recebeu aqui especial ateno

dos estudiosos da voz, bem como ocorria na Europa.

Caminhando junto s demandas europias a pedagogia vocal brasileira de ento

se baseava nos conceitos da esttica italiana de canto erudito.

Novas informaes sobre o ensino de canto no Brasil referem-seao sculo XIX,somente trs sculos depois da referida iniciativamusical da Igreja,quando companhias de pera, principalmenteitalianas, comearam a vir para o pas. A presena da escolaitaliana foi to intensa que Flix (1997, p.22) chega a afirmarque o canto erudito no Brasil foi introduzido atravs doscantores italianos. O uso constante do termo bel canto,emquase toda a literatura de canto no Brasil um indcio desse fato.(PICCOLO 2006, p. 34)

Ainda:At meados do sculo XIX no havia escolas superiores, nemcentros de pesquisa voltados para o ensino do canto. (...) Entre1857 e 1865,duas academias buscaram promover a pera noBrasil,promovendo concertos e preparando cantores: a ImperialAcademia de Msica e pera Nacional (1857-1860) e a peraLrica Nacional (1860 1865),no Rio de Janeiro. (PICCOLO2006, P. 35)

emancipatria para o ensino aprendizagem do canto, onde as questes esboadas nesta seo soesmiuadas e demais leituras sobre o tema so indicadas.


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A partir do sculo XX aquelas bases cientficas que fundamentaram o ensino do

canto na Europa um sculo antes comearam a ser defendidas por autores Brasileiros

(PICCOLO 2006), ao mesmo tempo em que a influncia americana nos currculos das

universidades proporcionou pedagogia vocal brasileira grande absoro de conceitos

vocais norte-americanos (RUBIM 2000).

Se at mesmo no contexto do canto erudito nossa pedagogia no ainda

emancipada das tcnicas vocais estrangeiras, no est totalmente voltada s demandas

do portugus, j que se baseia em tcnicas construdas para lnguas que no a materna, e

tampouco pode ser considerada consistente6 (RUBIM 2000), no difcil imaginar o

quanto a pedagogia vocal voltada para o canto popular incipiente em nosso pas. E

mais, o quanto difcil organizar conceitos para tratar de qualidades vocais folclricas.

1.2 Reflexes sobre a pedagogia vocal popular brasileiraEmbora esta monografia no trate especificamente sobre as questes envolvidas

no ensino sistematizado do canto popular no Brasil, importante falar sobre esta

realidade j que o canto popular o que mais se aproxima das maneiras de se cantar na

msica folclrica; e j que estamos tambm em busca de vocabulrio que descreva

qualidades vocais populares.

Provavelmente por no estarem inseridos na realidade de cantores folclricos o

estudo de tcnicas vocais, a preocupao com a sade vocal e uma necessidade de se

aprimorar esteticamente para concorrer com outros cantores ou para adequar-se a

demandas mercadolgicas, no existem muitos professores de canto e pesquisadores da

voz voltados para os modos de se cantar na msica folk. Na verdade, no decorrer desta

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Mirna Rubim (2000) atribui essa inconsistncia falta de uma poltica para o ensino-aprendizagem docanto aqui no Brasil.


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pesquisa no foi encontrado na literatura brasileira nenhum estudo sobre tcnicas ou

parmetros vocais que estivesse direcionado a produes vocais de cantores folclricos.

Desta maneira o vocabulrio tcnico que trata do canto popular representou a

grande possibilidade de se encontrar maneiras para entender os sons produzidos no

somente por cantores populares como tambm por cantores folclricos.

Pode-se constatar que no somente na realidade do canto folclrico que a

relao dos cantores com o desenvolvimento do canto se estabelece antes atravs de

paradigmas culturais e muito depois atravs de uma preocupao em aprender a

cantar, quando isso ocorre.

Piccolo (2006) observa que a imitao como prtica de aprendizagem do cantor

popular, assim como a experimentao informal de maneiras de se cantar, constituiu

quase que a totalidade do estudo de canto de diversos cones do canto popular brasileiro

e da maioria dos cantores populares no Brasil at os anos de 1980.

Maria Bethnia conta que experimentava todo tipo de sonoridade nas noites em

que cantava em boates de Copacabana. Gal Costa descreve-se como autodidata

declarando, em entrevista ao Programa do J (TV Globo,13 de dezembro de 2002),

ter aprendido a cantar escutando muito cantoras como Dalva de Oliveira e Elizete

Cardoso. Conta ainda que passou a testar diferentes modos de emitir a voz

direcionando-a para o interior de uma grande panela de alumnio,com um ouvido

voltado para seu interior e outro para o ambiente, logo aps ter escutado Joo Gilberto e

decidido que tinha de reaprender o canto. Elza Soares disse, em entrevista a Adriana

Piccolo (2003 apud PICCOLO 2006) que embora no gostasse muito de treinar

descobriu maneiras de cantar cantando com uma lata dgua na cabea. Atravs disto

provvel que tenha testado posturas corporais, utilizado a prtica, treinamento,


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experimentao, improvisao e tcnicas vocais de modo inconsciente (PICCOLO,

2006, p. 38 e 39.)

Nota-se, dessa forma, uma cultura da no-sistematizao do canto popular.

Postura que, aliais, em toda a msica popular pode ser observada ao longo dos anos.

O cantor popular, em geral, um autodidata. Ele aprende acantar em famlia, no seu grupo social, se apaixona pordeterminado cantor (...) da ele comea a adquirir personalidadevocal prpria (...) (SANDRONI, ibid, apud PICCOLO 2006,P.38)

Tem gente que acha que a msica popular (...) uma coisamuito fcil,sem elaborao,que no se compara com a msica de

concerto e etc. J de outra parte tem gente que acha que sambano se aprende na escola,que a musica popular no pode sedeixar contaminar pela rigidez acadmica,pois perderia suaalma,sua caracterstica primordial.(SANDRONI,ibid, apudPICCOLO 2006,P. 40)

A procura pelo ensino formal do canto popular tornou-se uma realidade

difundida muito recentemente. Piccolo (2006) aponta como hipteses para o

crescimento desta procura o surgimento, no Rio de Janeiro, dos primeiros coros popular

(Garganta Profunda, Cu da Boca e Coro Come) onde a utilizao de exerccios de

tcnica vocal comeou a ocorrer; e ao aparecimento do rdio que, ao democratizar o

mercado, para cantores com diversos tipos de vozes, teria aumentado ao mesmo tempo a

concorrncia entre eles.

Dessa forma tambm recente a realidade da categoria de professores de canto

popular no Brasil (...), mas seu franco crescimento uma unanimidade (...). O Rio de

Janeiro parece ser o estado do pas em que o movimento melhor percebido,seguido de

So Paulo (PICCOLO 2006, p. 42).

Felipe Abreu (ibid.) explica que dentre as razes que justificariam esta

afirmao estariam a concentrao das maiores gravadoras e das grandes redes de TV

do pas no Rio e tambm o movimento ocorrido na cidade, no incio dos anos 90,onde a


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interarticulao entre professores de canto,otorrinos e fonos deu especial alavancagem

no aperfeioamento na tcnica vocal para o canto popular. (apudPICCOLO 2006, p.

43).

A partir desta data grupos de estudo, dentre os quais foi de marco inicial o grupo

fundado por Felipe Abreu e Clara Sandroni, o GEV RJ (Grupos de Estudos da Voz);

encontros, congressos, sociedades e associaes que congregam cantores, professores de

canto, otorrinolaringologistas e fonoaudilogos; tais como a Sociedade Brasileira de

Laringologia e Voz (SBLV , So Paulo), o Encontro de Sade Vocal organizado por

Jarbas Taurino (So Paulo), a Associao Brasileira de Canto fundada pelas professoras

Eliane Sampaio e Vera de Canto e Mello (ABC, Rio de Janeiro), entre muitos outros

exemplos, tem composto uma importante fora tarefa de estudo dos profissionais da voz

cantada voltados ao canto popular. Tm sido uma das principais referncias de

aprendizado para os professores de canto popular, alm de leituras individuais e

pesquisas sobre tradies estrangeiras de tcnica vocal que tambm constituem o

aprendizado dos professores que esto sempre em busca de aprimoramento (PICCOLO

2006).

Publicaes e pequenos trabalhos individuais tm apontado tambm para uma

maior preocupao na rea do canto popular como o caso de estudos que surgem no

sul e em So Paulo (SANDRONI apudPICCOLO,2003 apudPICCOLO 2006, p. 56) e

de trabalhos,entrevistas publicadas e artigos de professores de canto, pesquisadores da

voz e regentes de coro popular no Rio de Janeiro. (PICCOLO 2006)

A incipincia da pedagogia vocal popular brasileira fica clara quando se passa a

pesquisar os conceitos difundidos sobre tcnica vocal. O material escrito que trata da

tcnica popular ainda muito escasso quando comparado com o material escrito de

canto erudito ou mesmo de estticas populares estrangeiras comojazz (PICCOLO 2006).


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Tanto que pesquisei, deparei-me e fiz uso nesta pesquisa, de material tcnico

desenvolvido para o canto erudito.

No foram encontrados por esta pesquisadora trabalhos escritos que no

estivessem de algum modo apoiados em alicerces construdos atravs do estudo do

canto erudito. Se a emancipao da tcnica do canto erudito brasileiro ainda est em

andamento muito mais tem que andar nesse sentido a tcnica do canto popular brasileiro,

ainda em evidente, porm de potentssima, construo.

1.3 Os conceitos vocais estudados

Os conceitos vocais estudados estabeleceram interessantssimo dilogo entre si.

Foi possvel notar semelhanas e divergncias muito ricas diante da multiplicidade de

conceituao e direcionamento de tcnicas vocais encontradas. A aplicabilidade destes

conceitos para uma avaliao no quantitativa das maneiras de se cantar na msica

popular e na msica folclrica ser debatida no prximo captulo conforme previsto

anteriormente. A relao completa de todos os conceitos pesquisados e seus

significados, por ter se transformado numa grande tarefa, se encontra separadamente, no

glossrio anexo. Neste no somente apresento em ordem alfabtica todos os conceitos

com os quais me defrontei como em cada um deles indico,quando h, seu(s) conceito

semelhante ou divergente encontrado na pesquisa. Desse modo possvel, ao ler o

glossrio, ter uma pequena dimenso da ampla discusso existente no mundo da tcnica

vocal brasileira e no brasileira, como possvel inteirar-se da relativizao de

determinado conceito isolado que se deseje consultar e que se encontre no mesmo. Seja

para entender melhor as terminologias utilizadas pelos colaboradores da pesquisa no


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captulo 27 ou, seja a ttulo de estudo e entendimento de algum termo tcnico vocal que

ali esteja descrito.

Nessa seo contextualizo as pesquisas que fundamentaram o glossrio e

exemplifico o dilogo que estas estabeleceram entre si.

Mirna Rubim (2000) utiliza a pesquisa de Blades-Zeller, que trata da pedagogia

vocal norte americana, para desta destacar as categorias que julgou interessantes ao

estudo do canto no Brasil. A autora explica que por ser parca a literatura sobre tcnica

vocal brasileira ela escolheu como principal fonte de estudo para o assunto tal pesquisa,

pois esta analisa, compara e aglutina tcnicas ensinadas por pedagogos norte-

americanos reconhecidos em diversas partes do mundo.

Blades-Zaller aps entrevistar nove pedagogos norte-americanos identificou

conceitos vocais que foram organizados em 16 categorias. Dessas 16 Mirna selecionou

sete relacionadas aos aspectos da tcnica vocal apontados por Flix 8 e mais trs

fundamentais para seu ensino. As categorias so respectivamente:

1-postura

2-respirao

3-som e ressonncia

4-registros

5- som vocal uniforme e equalizao do som

6- dico e vogais & tenso

7- imagens e treinamentos auxiliares recomendados.

7 No glossrio encontram-se relacionadas apenas as terminologias vocais estudadas na revisobibliogrfica feita nesta pesquisa. Como no foi exigido dos colaboradores o uso de nenhumaterminologia prvia alguns conceitos utilizados pelos mesmos no esto descritos neste anexo. No

segundo captulo essa questo exposta de modo mais completo.8 Felix, em sua dissertao de mestrado, descreve uma viso histrica aplicada ao ensino de canto noBrasil. Seu trabalho uma das principais referncias na dissertao de Mirna.


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Embora Catarina Justus Fischer (2004) tenha pretendido enfocar a voz cantada e

suas nuances em diferenciados contextos da tcnica vocal, aprofundando seus

respectivos aspectos culturais, percebe-se, no entanto que a pesquisadora se afina muito

mais com os conceitos tcnicos vocais de autores do sculo XIX e alguns do incio do

sculo XX. Fica claro tambm que Catarina incentiva o aprendizado da esttica do bel

canto e, por mais que de fato correlacione diferentes posies quanto a tcnicas de canto,

sua dissertao totalmente voltada para o canto erudito. O texto um excelente

exemplo de como a supremacia da esttica do canto erudito, assim como as estticas

eruditas em geral, ainda to indiscutvel para muitos estudiosos quando se trata da

sistematizao de linguagens. Catarina no chega a afirmar que vai debater sobre

tcnicas de canto popular, mas objetiva integrar dados sobre aspectos histricos,

filosficos, psicolgicos, cognitivos e pedaggicos do aprendizado da voz cantada.

(FISCHER 2004, p.4). Embora a pesquisa se proponha,por tanto, a relacionar plos

diversos dentro do universo do estudo da voz cantada, seu debate, na verdade, trata de

questes e preocupaes relacionadas ao universo da tcnica vocal erudita.

Foi,de todo modo, de extrema utilidade para esta pesquisa o debate que Fischer

(2004) proporciona sobre fisiologia vocal, classificao vocal, histria do bel canto e os

conceitos que o definem, e tambm a definio dos seguintes termos tcnicos vocais:

respirao, apoio, postura e afinao.

Por acreditar que os aspectos interpretativos do canto popular brasileiro podem

colaborar com a construo de uma tcnica vocal direcionada a esttica popular, onde

qualidades vocais tpicas desta realidade possam ser identificadas e estudadas, sem,

claro, desconsiderar a individualidade de cada cantor, Piccolo (2006) sistematiza em sua

dissertao um conjunto de caractersticas de interpretao observados em gravaes de

Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso. A autora identifica no meio da


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pedagogia vocal brasileira uma dificuldade de se falar exclusivamente sobre os traos

vocais do canto popular, e principalmente a dificuldade de relacionar as diversas

linguagens que tratam do assunto, sejam elas divergentes ou sinnimas. Esta dificuldade

se apresentou tambm no decorrer desta pesquisa e abordada mais a frente.

As caractersticas citadas, denominadas gestos vocais, so: fry, falsete ou voz

de cabea, growl, voz nasal, voz tensa, voz gritada, voz rouca, voz suja, voz com laringe

abaixada, voz com ar, voz ful, voz falada, inspirao sonora, expirao sonora,

articulao (exagerada, cerrada e pastosa), fonema alterado, vibrato e portamento e

apojaturas.

Esse conjunto de caractersticas identificado no trabalho de Adriana composto

de nomes j consagrados na literatura e de nomes criados. Os gestos vocais cujos

nomes j existiam na literatura so fry, falsete, growl, voz nasal, voz tensa, voz rouca,

voz com ar, voz com laringe abaixada, voz falada, articulao, vibrato e portamento.

Adriana desenvolveu sua dissertao com foco no canto popular urbano,

veiculado pelas rdios desde o seu surgimento, principalmente no eixo Rio - So Paulo,

associado ao termo MPB (2006, p. 03). Na anlise dos excertos vocais selecionados,

procurei avaliar a ocorrncia desses gestos vocais e a pertinncia do emprego dessa

terminologia com relao interpretao de cantores que no veiculam seu trabalho no

mercado de msica popular. A pesquisa de Adriana mostrou-se muito proveitosa para o

entendimento interpretativo dos exemplos vocais.

A professora de canto ngela Herz desenvolveu uma tcnica para canto popular

baseada em sua experincia como cantora do gnero. No utiliza em sua tcnica padres

do canto erudito, eliminando do trato da voz colocaes vocais que estejam ligadas a

essa outra esttica.


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A tcnica de Angela caracteriza-se principalmente pelo reconhecimento,

explorao e desenvolvimento de diversos espaos ressonantais que a voz pode ocupar

para produzir sons que compe a esttica popular. Tais ressonncias encontram-se

todas numa determinada organizao que poder e dever ser utilizada nas diferentes

regies da extenso vocal. Angela prope diferenas entre espaos tonais (onde a

extenso vocal do ser humano estende-se atravs de graves, mdios e agudos) e a

utilizao de recursos ressonantais para a explorao de cores graves, mdias e agudas.

O conceito de ressonncia foi o mais discutido com a professora Angela uma

vez que o considerei esclarecedor para entender as formas de se cantar folclricas e

uma vez que tambm uma das principais caractersticas do seu trabalho. E ainda

porque imagino que poder entender os espaos ressonantais ocupados pelos cantores

folke popular j seria um grande avano para podermos reconhecer seus cantos, suas

vozes.9

Meus comentrios sobre os excertos vocais esto principalmente baseados na

busca do entendimento das ressonncias ocupadas por aquelas vozes.

Como exemplo dos dilogos observados entre tais conceitos vocais pesquisados

pode-se observar a polmica diante do termo passagem. Segundo Catarina Justus

Fischer (2004) o conceito mais comum que se encontra de passagem o de ser esta

quebras naturais dentro da tessitura vocal10 que ocorrem em determinados tipos

vocais,excetuando-se as vozes infantis que no apresentam quebra alguma.

9Por ser a tcnica da professora Angela uma tcnica indita, ainda no publicada pela mesma

(o que dever acontecer em breve), possuindo assim termos e vocabulrio prprios, contentei-me em

apresentar uma breve viso da professora sobre sua a tcnica e em abordar apenas seu aspecto principal;

que como dito, sua abordagem quanto a ressonncias. Foram omitidos propositalmente e a pedido de

Angela Herz os termos e demais conceituaes da tcnica, uma vez que a obra que os detalha est em

vias de publicao pela autora do mtodo, que domina amplamente essa abordagem.

10 Tessitura Vocal ou Classificao Vocal: pgina 1 do glossrio anexo.


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Para ela Sopranos realizariam essa quebra a partir do D 3, Mezzo-Sopranos a

partir do Si 2, Contraltos a partir do Sol 2, Tenores a partir do D 2, Bartono a partir do

Si 1 e Baixos a partir do sol 1. no que concerne a definir estreitamente onde ocorre a

passagem de registro nos tipos vocais, muitos profissionais da voz consideram tal

definio impossvel de ser feita. Cada cantor, dentro de suas particularidades

apresentaria passagem diferentemente dos demais e de acordo com sua colocao vocal.

(VIDAL,2000/HERZ em entrevista).

Observa-se que a viso de Catarina sobre passagem est intimamente

relacionada com sua viso de ressonncia. Segundo a pesquisadora h um leque da voz

que reproduz a localizao imaginria das notas musicais em nossas cabeas, ou seja,

nos espaos ressonantais. Quando emitimos os sons mais graves esses se localizam na

regio frontal de nossa face, logo acima da raiz e dos dentes superiores. Ao emitirmos

os sons mais agudos, estes acontecem na parte de trs do nosso palato (palato

mole),logo acima da vula. Esta descrio de Catarina sobre ressonncias graves e

agudas apenas uma das maneiras de se trabalhar com ressonncias, dentre as vrias

que encontrei em meus estudos, e est baseada numa esttica erudita. Atravs de

diferentes leituras sobre tcnica vocal percebi que muitas podem ser as exploraes dos

espaos de ressonncia no que diz respeito tanto suas sonoridades quanto a sua

aplicao nos diversos registros. De acordo com a professora Angela Herz, por exemplo,

essas combinaes podem estar associadas a diversos fatores, inclusive esttica do

canto que estiver em questo. (FISCHER,2004/HERZ,em entrevista)

O conceito da professora Angela Herz sobre ressonncias e passagem

praticamente oposto ao de Catarina. Sua viso sobre uma voz uniforme,sem revelao

das passagens de registro de um cantor, atravs de um termo que denominou voz

plena demonstra isso.


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Segundo Angela voz plena seria uma regio vocal, em que, natural e

confortavelmente a voz acessa o maior nmero de reas ressonantais possvel. Quando

um deslocamento vocal, atravs das escalas, revela perda ou sacrifcio desses mesmos

espaos ressonantais, acontece o fenmeno que se costuma chamar passagem. A

passagem pode ser fixa ou mvel, uma nica nota ou um grupo delas, caracterizando

uma regio de passagem. Aps avanarmos sobre essa fronteira vocal costuma-se dizer

que estamos tendo uma mudana de registro. No entanto, acatando essa definio,

estaramos admitindo que para cada registro teramos que nos valer de espaos

ressonantais diferentes, o que contraria a viso de Angela de unidade vocal. A

coerncia no uso das ocupaes ressonantais atravs de toda extenso vocal faria a voz

encontrar essa unidade, sem apresentar perdas de sua qualidade tmbrica e sem revelar

quebras em seu percurso. A professora entende como registro, apenas o espao tonal em

que, mesmo com idntica ocupao ressonantal de toda extenso , ficaro distinguidos,

atravs de padres vibratrios especficos uma natureza sonora que definir com

clareza os agudos, mdios e graves da personalidade vocal. (HERZ,em entrevista)

Nesse sentido Mirna Rubim,com seu conceito de registro nico, se aproxima

mais da viso de Angela Herz e se distancia da viso de Catarina.

Segundo a autora,com treinamento sistemtico possvel fazer com que os

registros se integrem em uma s unidade. Concebendo a voz num plano horizontal que

se expande para os lados e para trs - no sentido dos sons mais agudos - os registros se

mesclam espontaneamente em toda a extenso vocal.

Ao discutir ressonncia e passagem acabamos esbarrando em mais um conceito

importante: registro vocal.

Segundo Sundberg existem duas abordagens principais utilizadas na definio

dos registros: uma relativa ao mecanismo de funcionamento e a outra relativa


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percepo dos registros. Na abordagem perceptiva, a descrio mais comum que um

registro uma faixa de freqncia de fonao na qual todas as notas so percebidas

com uma qualidade vocal similar. As sonoridades dos registros podem ser mais ou

menos mascaradas atravs da escolha criteriosa de ressonncias. Quanto ao mecanismo

de funcionamento dos registros,h diferenas no comportamento muscular e na forma

como as pregas vocais vibram nos registros. (PICCOLO,2006).

Nota-se que a idia de que a manipulao de ressonncias e do controle dos

msculos do aparelho fonador interferem na passagem e na utilizao dos registros

aparece,embora explicitada de diferentes maneiras, na grande maioria das vezes.

So muitas as divergncias e semelhanas entre os conceitos vocais estudados.

Muitas vezes no preciso sequer contrapor estticas diferentes para observar-se tais

dilogos. Na pesquisa de Fischer, por exemplo, percebe-se que dentro da esttica de

canto erudito existem diferentes maneiras de se pensar a respirao no canto.

Segundo Vera Canto e Melo no mundo erudito existem hoje quatro escolas de

canto consideradas como tradicionais: as europias alem,inglesa,francesa e italiana.

Cada uma delas tem viso prpria sobre a questo do apoio e da respirao. Na tcnica

de canto alem identificam-se princpios da tcnica da respirao baixa. O apoio

conseguido com o retardamento dos movimentos para dentro da parede abdominal e

para cima do diafragma. Na escola inglesa utiliza-se a respirao dorsal superior,

frequentemente feita em combinao com os sistemas de respirao costal e de

diafragma estvel. Os exerccios fsicos pretendem desenvolver os msculos peitorais

superiores.

J na escola francesa pouca ateno dada conscientizao do manejamento

da respirao. Uma postura que relaxe o corpo dada como orientao e o conceito da

respirao natural,como um ato instintivo totalmente estabelecido.


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A escola italiana se ope aos sistemas que advogam o rebaixamento do esterno e

queda da caixa torcica e da estabilizao dos intercostais e do diafragma.

(FISCHER,2004)

Como dito acima, todas as relaes estabelecidas entre os conceitos vocais

estudados esto explicitadas e organizadas no glossrio de modo a facilitar e

complementar o entendimento de determinado termo tcnico vocal que l se encontre.


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CAPTULO 2 A ANLISE DOS EXCERTOS VOCAIS

2.1 O surgimento da idia e sua organizao

A idia de selecionar excertos vocais populares e folclricos para que estes

fossem analisados por colaboradores externos pesquisa e por esta pesquisadora,

servindo assim como instrumento de verificao da aplicabilidade dos conceitos vocais

estudados a uma descrio, nos moldes desejados na pesquisa, dos modos se cantar

populares e folk e como instrumento ilustrativo da relao de diversas linguagens

tcnicas vocais com estes modos de cantar, edificou-se aps a leitura do artigo Etude

de la qualit vocal dans le chant lyrique, de MavaGarnier e outros pesquisadores do

Laboratrio de Acstica Musical (Paris).

A fim de estudar a qualidade vocal no canto lrico, os pesquisadores coletaram o

vocabulrio utilizado por cantores e professores de canto para se identificar qualidades

vocais lricas.

Para tal dividiram a pesquisa em trs etapas. Na primeira, dezoito cantores

formados em canto lrico foram selecionados e levados a um laboratrio com cmara de

vcuo e um microfone que media a presso do ar para cantarem os primeiros compassos

da Ave Maria de Gnoud. Em seguida os cantores falavam sobre a qualidade vocal que

tinham utilizado e a repetiam em vocalize determinado.

Os pesquisadores puderam perceber a partir desta primeira etapa a maneira comocada cantor se colocava perante a voz. A voz foi apresentada como uma experincia

sensvel individual e julgada como objeto externo (fiz a voz x), como suporte de meio

de produo (cantei com a voz x) como suporte de estilo (utilizei a voz do estilo x).

Quatro grandes ndices de vocabulrio referente qualidade vocal foram

identificados atravs destes cantores: estilo (variedades, barroco, jazz, imitao de vozes

conhecidas ou esteretipos culturais), som percebido (atributos vibratrios e espectrais,


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altura, intensidade, metforas, vibrao), tcnicas vocais (ao dos ataques, vogal de

suporte, colocao do som, sensao que a tcnica produz no corpo). Sendo que som

percebido foi o ndice mais abordado e o que, quase sempre, era aparecia inicialmente.

A segunda etapa deste estudo foi elaborada para se avaliar o vocabulrio tcnico

vocal de professores de canto.

Oito cantores, da primeira leva de cantores selecionados na primeira etapa,

fizeram uma gravao de um trecho musical composto especificamente para esta etapa

da pesquisa e o repetiram com cinco interpretaes diferentes. Modificando a qualidade

vocal utilizada em cada uma delas, os professores de canto selecionados para a pesquisa

deram seu parecer quanto s qualidades vocais utilizadas e os quatro grandes ndices

descritos acima se repetiram. Alm disso, os pesquisadores puderam observar que a

avaliao das vozes no se restringiu percepo da colocao vocal. Ela se estendeu

percepo da personalidade dos cantores, da postura de seus corpos e de demais fatores

que influenciam uma produo vocal.

A partir destas duas primeiras etapas os estudiosos franceses identificaram

escalas bipolares de vocabulrios tcnicos vocal, ou seja, identificaram grande

quantidade de termos que possuem seu termo oposto. Exemplo: voz clara e voz escura,

voz com vibrato e sem vibrato, voz com ar e voz sem ar, voz com colocao frontal e

voz com colocao posterior, etc.

Na terceira etapa da pesquisa os principais termos das escalas bipolares foram

testados num espectrograma. Esta etapa ainda est em andamento e no artigo em

questo apenas o vibrato e o som da voz colocada foram analisados quanto s suas

representaes espectrais. Foi identificada correlao entre essas representaes e o

significado dado a elas pelos professores e alunos de canto. Os pesquisadores puderam


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ainda constatar que o contexto da escuta vocal e o receptor da escuta influenciam

extremamente uma avaliao sobre uma qualidade vocal.

No caso de nossa pesquisa seis exemplos musicais, totalizando 10 vozes, foram

avaliados pelos oito profissionais da voz e os comentrios dos mesmos foram

relacionados e analisados.

Os exemplos selecionados foram: [1- Sala de Recepo (samba interpretado por

Cartola e Creuza dec 70), 2- Som Sagrado (samba interpretado por Wilson das Neves e

Paulo Csar Pinheiro ano de 1996), 3 Na beira do Mar (capoeira de angola

interpretada por Mestre Boca Rica e Mestre Bigodinho gravado no ano de 2002), 4

Minha Misso (samba interpretado por Joo Nogueira ano de 1981), 5- Em Junho

(romance interpretada por uma menina com cerca de dez anos ano de 1987), 6 Flor

do Ip (msica caipira interpretada por Andr e Andrade- no se sabe a data).]

O nosso grupo de colaboradores composto por: 1- Adriana Didier

(cantora lrica), 2 - Adriana Piccolo (cantora popular, professora de canto e

pesquisadora vocal), 3- Angela Herz (professora de canto popular e pesquisadora vocal),

4 - Carlos Alberto Figueiredo (regente de coros e pesquisador), 5 - Carlos Didier

(pesquisador de msica popular), 6 - Diana Dasha (cantora popular), 7 - Felipe Abreu

(professor de canto popular e pesquisadora vocal), 8 - professor de canto lrico que

preferiu no ser identificado.

Escolhemos colaboradores com diferentes vivncias dentro do universo vocal

para que pudssemos observar como se constituem as vises sobre as vozes populares e

folclricas de diversos profissionais da voz. A gama de estudiosos da voz muito ampla

e abrange alm de profissionais que trabalham a voz dentro de um contexto musical

(professores de canto, regentes, cantores, musiclogos) fonoaudilogos, fsicos,


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estudiosos da fontica, dentre outros. Como visto, os profissionais que compem nosso

grupo de colaboradores trabalham com a voz inserida num contexto musical.

A escolha dos professores de canto foi baseada na expectativa de que

estes so os profissionais que possuem maior leque de vocabulrio sobre a utilizao da

voz cantada, bem como prtica do exerccio e da aplicao do mesmo.

Tambm foi proposital a procura de profissionais que j tinham colaborado com

sua experincia nesta pesquisa, como foi o caso das professoras e pesquisadoras do

canto popular Angela Herz e Adriana Piccolo.

A escolha de profissionais de estticas de canto diferentes tambm ocorreu

calculadamente, para observao destes diferentes olhares sobre os excertos vocais.

Foi pedido que os comentrios fossem feitos livremente. No houve

nenhuma preparao de roteiro ou questionrio para a anlise das vozes, pois se

pretendeu avaliar tambm o que estes profissionais da voz julgavam interessante dizer

em relao quelas produes vocais. Alguns colaboradores explicitaram ter tido

dificuldade de seguir com os comentrios sem este roteiro enquanto outros seguiram

seus prprios roteiros de avaliao de vozes como foi o caso do professore Felipe Abreu.

Assim como no texto Etude de la qualit vocal dans le chant lyrique,

onde foram identificados aqueles quatro grandes agrupamentos de utilizao de

vocabulrio dirigido qualidade vocal lrica, nesta pesquisa foram identificados 7

grandes agrupamentos de vocabulrio: 1 Extenso/tessitura vocal, 2 Caractersticas

da colocao vocal, 3 Articulao, 4 Respirao, 5 Ornamentos e traos estilsticos,

6 Valorao e percepes descomprometidas com a objetividade e 7 -

Contextualizao (perodo histrico e gnero musical).

Nem sempre os sete agrupamentos so preenchidos de forma igual.

Apenas o item 2- Caractersticas da colocao vocal foi abordado por todos os


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colaboradores na escuta de todos os cantores. Percebe-se que no que diz respeito ao

corpo de uma qualidade vocal, para a maioria dos colaboradores, a colocao vocal o

principal aspecto de sua definio. relevante relacionar este fato com o ocorrido no

estudo dos pesquisadores franceses onde o equivalente ao item Caractersticas da

colocao vocal, som percebido, foi tambm o aspecto vocal mais acionado pelos

professores de canto e cantores e o qual, quase sempre, abordava-se de imediato.

Embora os agrupamentos identificados em nossa pesquisa se correlacionem o

tempo todo, no item 2 possvel notar tambm o constante uso dos termos: ressonncia,

registro e timbre.

2.2 Discusso sobre os comentrios feitos

2.2.1 Anlises das relaes estabelecidas entre os comentrios

Um dos fatos que mais se destacou na relao entre os comentrios dos

colaboradores foi o dilogo intenso entre os agrupamentos percebidos. Muitas vezes

dados referentes a um determinado agrupamento identificado nas anlises aparecia na

descrio de um demais agrupamento, que por sua vez tornava-se mais completo e

contextualizado. Por exemplo, na faixa Som sagrado, ao comentar a extenso vocal

utilizada na msica, Felipe Abreu contextualiza a tessitura ao gnero musical com que

esta est relacionado: a tessitura da cano abrange de F#1 a E3 (uma oitava + uma

stima menor, grande tessitura, como comum no samba carioca) (p. 10 do anexo 2).

A ttulo de organizao e maior entendimento dos comentrios realizados os sete

agrupamentos descritos na seo acima guiaram a anlise dos comentrios feitos bem

como sua disposio no anexo 2. No entanto a correlao entre eles muito grande e em

alguns casos impossvel de ser separada devido estrutura do comentrio, que dessa

forma acaba se repetindo em mais de um agrupamento.


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O exemplo mais representativo desta forte correlao, difcil de ser separada, foi

o que ocorreu entre o item 2 - Caractersticas da colocao vocal e o item 6 -Valorao

e percepes descomprometidas com a objetividade.

Embora uma parte do vocabulrio tcnico vocal seja composta de metforas

(voz metlica, voz plena, brilho) pde-se observar que metforas menos consagradas

foram por vezes utilizadas para se referir s vozes, talvez por falta de vocabulrio

menos vago. Podemos citar como exemplo disto a descrio de Diana Dasha sobre a

voz de Paulo Csar Pinheiro, na faixa Som sagrado. Ela descreve a voz do cantor

comoum vinho rascante, um ch de carqueja, que no possui muita extenso (o item

1 extenso/tessitura vocal mistura-se tambm com a avaliao subjetiva da voz e da

colocao vocal) mas esta carregada de emoo. A percepo de uma curta

extenso no representaria ento para a colaboradora um problema, j que a forte

emoo interpretativa foi identificada. (p. 14 e 17 do anexo 2). Diana nos serve ainda

com outro exemplo desse mesmo caso de correlao de agrupamentos ao identificar a

voz de Joo Nogueira, na faixa Minha Misso, como uma voz correta (p. 25 do

anexo 2)

O item 3 Articulao e o item 5 Ornamentos e traos estilsticos tambm

guardaram forte relao, bem como estes dois e o item 2.

O professor de canto que desejou no ser identificado exemplifica a relao do

item 3 com o item 5 ao descrever a voz da menina cantora de 10 anos,da faixa Em

junho,da seguinte maneira: obviamente entende bem as palavras, como meio

declamada . A percepo da voz como declamada, embora tenha feito parte de uma

avaliao da articulao vocal desta menina, est referindo-se a traos estilsticos (p. 31

do anexo 2).


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Ao comentar caractersticas da colocao vocal desta mesma voz Adriana

Piccolo relaciona o item 2 ao item 3: A pronncia se revela como um fator importante

na definio da emisso. Quando a menina no articula muito as vogais a nasalidade soa

muito mais ou ento podemos pensar o contrrio: ao buscar a sonoridade nasal, a

emisso da vogal mais clara fica comprometida (p. 30 do anexo 2).

Como exemplo da relao notada entre Ornamentos estilsticos e

Caractersticas da colocao vocal destaca-se o comentrio de Felipe Abreu sobre a

voz de Joo Nogueira, na faixa Minha Misso: (...) H tremores ocasionais nas notas

sustentadas, que sugerem algum esforo vocal, ou ainda pode ser uma tentativa de se

buscar o vibrato. Esse tremor, porm, sugere uma urgncia emocional ao canto(p. 26 do

anexo 2).

Em alguns momentos houve discordncia perante os colaboradores. Por exemplo,

Felipe Abreu identificou uma hipernasalidade na voz de Creuza, na faixa Sala de

Recepo, enquanto Angela Herz a percebeu com uma nasalidade incompleta (p. 1 e

2 do anexo 2). O professor de canto no identificado considerou a voz de Paulo Csar

Pinheiro,em Som Sagrado, brilhosa, enquanto Adriana Piccolo a considerou sem

brilho (p. 14 e 15 do anexo 2).

Porm, em grande parte, houve concordncia entre os colaboradores e

complementaridade de informaes. Felipe Abreu e Angela Herz, ao comentarem esta

mesma voz , a de Creuza, acabam por tornar complementares grande parte de suas

informaes ao afirmar que: a voz plena, com boa vitalidade, frontalizada, com

presena acentuada de metal e manuteno de discretssima nasalidade em praticamente

toda a sua extenso, relaxando essa tendncia nas notas mais graves (Angela Herz) e

que a cantora emprega emisso em voz de peito, ficando evidente um esforo maior na

regio aguda, em que no h emprego de voz mista ou de cabea (...) predomnio de


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ressonncia frontal/bucal, com presena de hipernasalidade e alguma contaminao

nasal em vogais orais adjacentes a consoantes nasais (mais nada, noite etc.).

Ressonncia aberta e metalizada (Felipe Abreu) (p. 1 e 2 do anexo 2)

O tremor reconhecido na voz do cantador 1 da faixa Na beira do mar

exemplificado de formas concordantes tambm por Felipe Abreu e Angela Herz

respectivamente: parece mais um tremor, curto, irregular, instvel, ocasional (p. 20 do

anexo 2. Item 5), presena de tremor caprino nos incios e finais de frase (p. 18 do

anexo 2. Item 2).

Tratando ainda da mesma voz, semelhanas e informaes complementares

tambm so observadas no item 4 Respirao,entre Felipe Abreu, Angela Herz e esta

pesquisadora. Os exemplos seguem nesta ordem, logo a baixo:

respirao bucal; sensao de respirao curta e dificultosa, dispndio enorme

de ar para conseguir vocalizar, com finalizaes imprecisas e interrupo de frases e

palavras para retomar o ar. (p. 20 do anexo 2)

fluxo respiratrio irregular, com impulses de energia como se fossem jatos

que acentuam ora os agudos, ora os graves. (p. 19 do anexo 2)

a respirao tambm me pareceu difcil, no fluida, como se estivesse presa,

como se a inspirao ou a expirao fossem interrompidas mais cedo do que

deveriam. (p. 20 do anexo 2)

Alm de ter chamado a ateno, na anlise destes comentrios, a quantidade de

vocabulrios e linguagens diferentes que guardam uma viso muito parecida sobre a voz,

e ao mesmo tempo as divergncias que tal diversidade suscita, outro ponto interessante

a ser destacado foi a constatao de que nenhum dos profissionais da voz especializados

na esttica erudita tiveram dificuldade de adequar suas colocaes s vozes analisadas.

No houve grande utilizao de termos que se distanciavam por demais da realidade


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vocal apresentada. Ao contrrio, talvez por isso tantas metforas tenham sido usadas, e

creio que elas tiveram seu lugar.

Quanto utilizao dos vocabulrios descritivos encontrados nos comentrios,

sobre tudo dos professores Felipe Abreu e Angela Herz, nota-se que no existiu

dificuldade em comentar as vozes com um vocabulrio extremamente tcnico. Os

referidos professores fizeram comentrios detalhados, claros e enriquecedores sobre a

colocao vocal dos cantores. A variedade de linguagens, porm confunde um pouco

quando se tenta levar em conta todos os comentrios feitos.

Por exemplo, ao falar de ressonncia Felipe Abreu e Angela Herz utilizam

vocabulrios que diferem entre si, num momento inicial fica difcil aproximar os dois,

mas depois se percebe que em alguns momentos o que esto analisando parte de uma

mesma perspectiva.

2.2.2 Sobre meus comentrios e a utilizao do vocabulrio estudado

Muito embora tenha de fato me deparado, na busca por conceitos que pudessem

me ajudar na descrio das qualidades vocais popular e folclrica, com terminologias

oriundas da esttica de canto erudito, as quais no se fizeram muito teis nos meus

comentrios sobre os excertos vocais, grande parte do material estudado foi de

significante ajuda. Por mais que tenha entrado em contato com preocupaes afastadas

da realidade vocalfolke pouco eficazes no entendimento das qualidades de suas vozes,

bem como no entendimento das qualidades vocais populares (como a definio das

extenses vocais, o debate sobre as divergentes escolas do canto erudito que definem

diversos modos de se entender conceitos como apoio, respirao, articulao, dentre

outros exemplos); relacionar diferentes vises sobre ressonncia e produo sonora me

ajudou a escolher com mais clareza um raciocnio para a avaliao dos excertos vocais.


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Foi de grande ajuda tambm o estudo dos gestos vocais, de Adriana Piccolo

para tal avaliao. Os traos interpretativos dos cantores de fato compuseram parte

importante das produes vocais avaliadas. Pude, atravs do vocabulrio

disponibilizado por Adriana, ilustrar mais detalhadamente o que julguei importante em

meus comentrios. Acredito que muito em breve os conjuntos de prticas interpretativas

no canto popular estaro cada vez mais aliados ao estudo de ressonncias e colocaes

vocais do mesmo.

Utilizei-me ento, principalmente, destes gestos vocais e da viso de

ressonncia absorvida nas entrevistas com a professora Angela Herz, pois tambm me

identifiquei com este parmetro, para realizar meus comentrios.

Fiz um esforo para identificar nos excertos vocais todos os aspectos vocais

estudados julgados, majoritariamente, como muito importantes no estudo do canto.

Conclui, pessoalmente, e observando os comentrios dos colaboradores, que atravs

do estudo das ressonncias, produo sonora e escolhas de colocao vocais (conceitos

que constituem o agrupamento 2 na anlise dos comentrios) que caminharemos cada

vez mais para um vocabulrio que possa descrever de modo direto,inteligvel e at

mesmo menos quantitativo e fragmentado as qualidades vocais folclrica e popular.

Neste sentido o glossrio gerado atravs do estudo de diversas terminologias

sobre o canto faz-se muito interessante, uma vez que nele relacionam-se os conceitos de

registro vocal, ressonncia, som, timbre e voz plena.

2.3 Conversa com os colaboradores Adriana e Carlos Didier:Os comentrios da professora de canto e cantora Adriana Didier e do

pesquisador Carlos Didier foram realizados em uma conversa informal na residncia

dos dois. Vale pena abordar brevemente a conversa que, em tom de bate papo, revelou


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vises interessantes sobre as maneiras de se cantar populares e dialogou com as

questes levantadas previamente nesta pesquisa.

Ao conversar com estes colaboradores sobre voz foi possvel identificar a

dificuldade em se definir impresses auditivas sobre as vozes folclricas e populares de

que falo neste trabalho. Em determinado ponto da conversa Adriana e Carlos parecem

concordar que as vozes populares so mais calorosas, tem mais naturalidade e so

sinceras. Que essas so vozes normais, mas que quem tem voz normal em geral

fica rouco e canta assim porque no sabe cantar e, ao contrrio, quem canta com a voz

impostada, comfalsete, adquire durao vocal maior. Aqui se referem principalmente

aos cantores eruditos.

Nesse ponto da conversa usam como principal referncia dessa voz normal e

sincera as pastorinhas do samba,dizendo que elas tem uma personalidade vocal muito

forte.

Em toda a conversa, assim como nos comentrios acima percebe-se a tendncia

em se relacionar sensaes s colocaes vocais propriamente ditas. Em dado momento

Carlos e Adriana relacionam colocaes com maior utilizao de graves seduo e

colocaes com maior utilizao de agudos histeria. Como se esses adjetivos fossem a

forma mais eficaz de expressar uma impresso auditiva dentre todas as informaes

sobre voz que os dois possuem. Talvez pela diversidade de linguagens e divergncias de

terminologias sobre voz que ocorrem entre tcnicas populares e eruditas e dentro dos

prprios meios populares e eruditos essa falta de recurso para fazer comentrios

precisos tenha aparecido para estes colaboradores. Ou talvez pela falta de conhecimento

de termos tcnicos e mesmo pela inexistncia de vocabulrio que pudesse alcanar

objetivamente a percepo dos dois. Carlos em dado momento explica que essas

adjetivaes s vezes so mais precisas do que classificaes: mas se voc falar negro,


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o cara vai pensar em cantores negros e vai pensar: ah, daquela maneira? (...) Carlos

acha que classificaes correrem o risco de serem perigosas, no sentido de julgar as

expresses vocais.

No decorrer desta conversa Carlos Didier passa a falar de uma trajetria do canto

popular atravs de cantores da poca do rdio. O assunto foge do foco da pesquisa, mas

interessante como dentro de um mesmo meio o colaborador identifica diversas

nuances e formas de se cantar. Acaba por indicar um interessantssimo objeto de estudo

sobre as diversas maneiras de se cantar na msica popular e a trajetria das mesmas.

Comea falando dos seresteiros. Segundo Carlos se existe uma escola de canto

popular no Brasil essa escola a dos seresteiros. Traa uma linha do tempo que passa

por Vicente Celestino, Silvio Caldas, Chico Alves e Orlando Silva. Este ltimo cantor

ao mesclar as formas de cantar de Silvio e Chico Alves teria fundamentado uma

maneira de realizar o canto popular que se consagra nesta poca. Carlos Didier a

descreve como uma forma de cantar mais popular com voz impostada e vibrato.

Identifica uma mistura entre caractersticas interpretativas mais lricas e outras mais

populares. Neste momento, antes da Bossa-Nova, o meio popular radiofnico ainda no

havia rompido com todas as referncias lricas interpretativas no canto.

Didier faz um paralelo desta situao com as cantoras dessa poca as quais

definiram formas de se cantar juntamente com os cantores. Aracy Cortes, primeira

mulher a cantar no rdio, teria sido a cantora pioneira nesse sentido. A linha segue com

Carmem Miranda, Marlia Batista e Aracy de Almeida (que teriam edificado um estilo

diferente dos de suas sucessoras), Dircinha Batista e Elizete Cardoso (extremamente

influenciada por Marlia e Aracy).

A conversa informal e apenas indica um dos muitos olhares que se pode ter

sobre formas de se cantar na msica popular, guardando relao com nossa pesquisa.


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O ponto de vista destacado por Carlos Didier merece ser investigado a fundo em

futuras pesquisas sobre o assunto.


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CONCLUSO DA MONOGRAFIA

Consideraes finais

Aps o transcorrer desta pesquisa cheguei s seguintes concluses: como dito

nas sees anteriores algumas leituras que realizei me revelaram uma viso normativa e

quantitativa da voz e no se mostraram flexveis o suficiente para, atravs delas,

aprofundarmos-nos no mundo das vozes folclrica e popular tendo em vista quais so as

estticas, escolhas e qualidades vocais valorizadas pelos indivduos nesse contexto.

Ficou claro tambm que a tcnica voltada ao canto popular ainda incipiente no

Brasil (PICCOLO 2006, HERZ em entrevista) bem como uma tcnica de canto erudito

voltada s questes da lngua portuguesa e das caractersticas brasileiras que envolvem

o ato de cantar (RUBIM 2000,FISCHER 2004).

No entanto, aps analisar os comentrios dos excertos vocais,percebi que a

dificuldade maior no se encontra na falta de vocabulrio. Pelo contrrio, conclui que a

dificuldade maior esteja na extensa variedade do mesmo. Mais do que vises

divergentes sobre conceitos vocais acredito que a maior confuso esteja nas diferentes

abordagens que querem chegar ao mesmo ponto.

A questo desta variedade to ampla que sequer foi possvel, nesta pesquisa,

chegarmos ao ponto de comparar produes vocais de cantores populares que cantam

repertrios considerados folclricos, de raiz com produes vocais dos cantores

considerados de fato folclricos, de raiz, como foi o objetivo inicial. Antes

esbarramos numa problemtica que percebi ser inerente ao meio do estudo da voz: a

necessidade, no somente, de estudos voltados mais especificamente para o canto

popular e folclrico como uma grande necessidade de aproximao das linguagens j

existentes que tratam do assunto da tcnica vocal.


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No obstante seja possvel perceber ainda uma distncia entre o vocabulrio de

tcnica vocal desenvolvido no Brasil hoje e o que importante vocalmente para a

realidade do canto folclrico, e num menor nvel para o canto popular; o que cantar

bonito dentro dessas realidades e que preocupaes perante a voz fazem sentido nelas,

creio que a diversidade de vocabulrio e linguagens sobre as mesmas questes vocais

seja por enquanto a questo mais premente.

Foi satisfatrio observar ainda que tanto em pesquisas atuais sobre qualidade

vocal, como por exemplo o trabalho estudado no artigo Etude de la qualit vocal dans

le chant lyrique,Garnier Mava et al, ou como por exemplo a tcnica desenvolvida

pela professora Angela Herz,a pesquisa de Adriana Piccolo ou trabalho de Mirna

Rubim, quanto nos prprios comentrios feitos sobre os excertos vocais, os aspectos

emocionais,culturais e a individualidade do cantor no foram ignorados e sim

iluminados,citados e trabalhados dentro da perspectiva de cada uma destas vises.

Acredito que uma viso menos quantitativa e normativa da voz, de que tanto se

falou neste trabalho, esteja sendo construda, mesmo que s margens de outras

demandas tcnicas, pouco a pouco ao invs de estar sendo absolutamente deixada de

lado.

Satisfao pessoalFoi extremamente satisfatrio realizar esta pesquisa com a Professora Elizabeth

Travassos e poder transform-la em minha monografia de final de curso. Como minha

prtica musical no canto popular, como intrprete e como professora iniciante de canto

popular, o estudo me ajudou a adquirir ferramentas para o exerccio de minha escolha

profissional. As perguntas que levantamos e as questes trabalhadas no estudo

estiveram o tempo todo de acordo com as perguntas e as dvidas pessoais que obtinha e

obtenho como profissional da rea. Durante a pesquisa no Ncleo de Iniciao


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Cientfica e durante a construo desta monografia foi a primeira vez que,dentro da

faculdade de Licenciatura, pude me aproximar intensamente de minha maior vivncia

musical.

Como cantora popular, pude experimentar durante o curso de Licenciatura, a

angstia de estar me instrumentalizando como musicista e professora de msica, mas

no exatamente como cantora popular, nem tampouco como professora de canto popular.

Afastar-me da minha maior motivao dentro da msica foi difcil e conflituoso em

muitos momentos. Sem dvida o conflito mais forte que enfrentei durante meu curso.

At cursando a cadeira de MPB, minha primeira opo na UNIRIO, a mesma questo se

impunha. Neste sentido, quando ento migrei para o curso de Licenciatura, que acabou

se revelando a opo mais prxima aos meus objetivos profissionais, no me deparei

com nenhum grande impacto ou mudana, j que a questo central de meu conflito

estava estabelecida em ambos os cursos.

O estudo tcnico de minha construo como cantora sempre ocorreu fora de

minha Universidade. Foi, portanto, alm de relevante como pesquisa, muitssimo

prazeroso, e em alguns momentos emocionante, poder estudar um tema diretamente

ligado discusso da pedagogia vocal brasileira no fim de minha faculdade.


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ANEXO 1 - GLOSSRIOAfinao: Por exatamente no devido som a nota desejada.Quanto afinao vocal vrias so as razes que levam um cantor a destonar ou

desafinar. A msica apresenta significados diferentes para pessoas diferentes. A maneiracomo se escuta ser a maneira como se reproduziro estes sons encontrados.A falta de domnio da prpria voz, dos espaos aonde colocar a voz e de como faz-lotambm podem causa - l , bem como pode ser uma desafinao algo tido como certoe esperado dependo da cultura que envolve cada msica...Um exemplo de falta de domnio tcnico acarretando em uma desafinao pode ser oexagero da inspirao,como visto antes, que pressiona expirao e altera o tom emitido.(FISCHER,2004)

Apoio (ler tambm respirao): O apoio a coluna de ar expirada em um fluxo de pressocontnua, que transporta as notas musicais (...). Ao inspirar, abre-se a caixa torcica

lateralmente fazendo com que o apoio inicie seu trabalho. medida que se inspiraprocura-se manter as constelas lateralmente, elas se fecham apenas quando termina amelodia cantada. O ataque sonoro deve vir sempre do apoio (...) seu desenvolvimento econstante utilizao pode significar o restauro da voz cansada assim como prolongar aarte no cantor idade madura.

Acredita-se que so dois os motivos bsicos para se desenvolver o apoio e o controlerespiratrio: o primeiro o fortalecimento da musculatura do corpo;o segundo,apercepo da sensao de como esta musculatura est sendo coordenada durante oprocesso da inspirao bem como o benefcio dessa conscincia na produo vocal.(FISCHER,2004)Para a professora de canto Mirna Rubim o apoio dinmico. No possvel definir se

ele ocorre para dentro, para fora, para cima ou para baixo, ele se d em todas as direesdependendo do efeito que se queira.(VIDAL,2000)

Bel Canto: Estilo italiano fundamentado no completo controle da voz cantada.Caracteriza-se pelo ideal de igualdade vocal na produo dos sons, assim como aemisso de uma sonoridade bonita e o domnio de uma tcnica extremamente gil. Teveseu apogeu entre os sculos XVIII e XIX se extinguindo gradativamente a partir dedeterminado momento no sculo XX,sendo diversos e controversos os motivosapontados para tal declnio.

Pouco se sabe realmente sobre as regras da tcnica vocal do bel canto. Atualmente otermo utilizado para designar a naturalidade de emisso e projeo vocal uniforme nocanto lrico.(VIDAL,2000/FISCHER,2004)

Belt ou Belting: Polmica tcnica para canto feminino tpicas do dos musicais da Broadway,emque h a tentativa de emular o registro de peito numa tessitura mais aguda que a habitual.(ABREU, 2004, p 5, apudPICCOLO, 2006)


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Classificaes Vocais: As vozes dividem-se em 8 categorias cada qual com subdivisesque tem relao com caractersticas prprias das vozes.11Tal classificao apareceapenas a partir do sc. XVIII. Antes as distines do timbre tonal misturavam-se aoscritrios de extenso tonal. As vozes eram divididas somente com base em seu registroagudo ou grave e de acordo com o sexo a que pertenciam, feminino ou masculino.

Soprano, Contralto, Tenor e Baixo eram as definies utilizadas no sc. XVI.Atualmente usa-se12:- Soprano (leggero, soubrette,coloratura ,lrico, spinto, dramtica e herica.): A voz desoprano possui uma grande extenso e uma variao que poder ser desde uma vozextremamente leve,leggero ou soubrette,at a mais pesada,dramtica.Sua tessitura vocal inicia-se no si bemol 2 ou um pouco abaixo,subindo at o d 5 ou d5 sustenido com conforto

- Mezzo-Soprano (lrica, dramtica e coloratura): O mezzo-soprano emite o som nasmesmas regies de ressonncia que o soprano, no entanto com uma nuana mais escuraque a soprano e um timbre mais escuro tambm.

Sua tessitura inicia-se no sol grave 2 e atinge o d 5.

- Contralto ou Alto : Possui uma riqueza de tons quentes, um tipo raro de se encontrarna totalidade de sua definio.Sua tessitura vai inicia-se no mi2 e sobe at o f 4 sustenido

- Alto ou Contra-Tenor:Classificao que gera controvrsias...Sua tessitura alcana o d agudo. Tenores muito agudos poderiam cantar como contra-tenores. A comparao com os Castrati inevitvel (homens que cantam com a tessiturade uma soprano).

- Tenor (tenore de grazia, lrico, spinto, robusto, dramtico e heldentenor): H umagrande variedade de tenores. Sua tessitura vocal inicia-se no d 2,ou s vezes no si 1, echega ao d 5.

- Bartono (lrico e dramtico) e Baixo-bartono: Costumam ser os pesos-pesados dapera. Sua tessitura inicia-se no l 1 e atinge o l 4 bemol. Alguns chegam ao l 4natural.

- Baixo (cantante e profundo): O baixo cantante difere do baixo profundo,apesar de

tambm possuir notas graves estas no so suficientemente profundas.Sua tessitura inicia-se geralmente no mi 1 e atinge o f 4 ou no mximo sol 4 natural.Raras vozes chegam ao l 4.(FISCHER,2004)

11 H aqui uma tentativa de se definir, juntamente com a extenso vocal dos cantores, caractersticasvocais que na verdade esto ligadas s ocupaes ressonantais feitas pelos mesmos, seja por escolhaprpria ou por delimitao fsica. Ler tambm registro vocal,ressonncia,som e voz plena.12Com o objetivo de se respeitar as particularidades vocais de cada cantor alguns profissionais da vozatentam para a necessidade de um cuidado com a rigidez destas classificaes. Sobretudo no que diz

respeito s vozes brasileiras, uma vez que tais categorias esto baseadas numa realidade vocaleuropia.(HERZ, em entrevista/VIDAL,2000)


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Dico no canto: (ler tambm vogais no canto e articulaes em gestos vocais)

Uma boa dico no deve comprometer a voz, mas resultado da liberdade doinstrumento.

Uma boa dico resulta do equilbrio de certos fatores crticos, incluindo vogaisindistinguveis,consoantes iniciais e finais claras,articulao firme e flexvel, emsculos linguais relaxados.

Uma dico pobre pode ser uma ferramenta diagnstica: frequentemente indicaproblemas em alguma parte do instrumento.

Dico e articulao resultam de fatores acsticos que se baseiam em uma formaapropriada do trato ressonador.

Dico abrange o fluxo da lngua e a preciso idiomtica de como cada lmgua cantada.

Para a professora de canto Mirna Rubim uma boa dico no depende apenas dahabilidade do cantor mas da acstica do ambiente em que ele est cantando.Ela destacaa importncia da relao de tempo entre a emisso da consoante e a vogal que a segue.Na fala a articulao de ambas muito prxima mas no canto vogal e consoante travamuma competio sonora no tempo. O cantor deve articular exageradamente, parecerexagerado seus ouvidos mas para os ouvintes a dico parecer articula e clara. svezes preciso tambm diminuir a estridncia das vogais emitidas,principalmente emregies muito agudas.(VIDAL,2000)

Efeito Bernoulli: BEHLAU (1993,PP.15-16) explica que Bernoulli demonstrou que avelocidade do fluxo de um gs ou fluido atravs de um tubo inversamenteproporcional sua presso nas paredes do tubo. Na voz o efeito Bernoulli se manifestanas pregas vocais quando,aps serem aproximadas, e ao passar rapidamente o fluxoareo, a presso entre as pregas se reduz e as aproximam ainda mais, ou seja,ocorre ummovimento de suco das mucosas, seguidas por um afastamento elstico, que seroresponsveis pela modulao da corrente area dando origem freqncia fundamentaldo som vocalizado.(VIDAL,2000)

Gestos vocais:(Adriana Piccolo estudou e desenvolveu um conjunto de caractersticas interpretativas do canto popularanalisando interpretaes de Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso. Tais caractersticas,foram denominados gestos vocais. Tal conjunto composto de nomes utilizados na literatura e denomes criados. Os gestos vocais cujos nomes j existiam na literatura so fry, falsete, growl, voz nasal,

voz tensa, voz rouca, voz com ar, voz com laringe abaixada, voz falada, articulao, vibrato,portamento,apojatura,retardo,antecipao,nota de passagem,grupeto, mordente,nota escapada e nota improvisada)

Fry considerado o registro vocal mais grave,que ocorre a freqncias abaixo doregistro de peito. Seu mecanismo de funcionamento consiste num modo vibratrio daprega vocal em vibraes transversais e longitudinais, coma presena de subarmnicosbem definidos.

Falsete ou voz de cabea - Registro de fonao mais leve e agudo que o registro de peito.Aqui as membranas nas extremidades das pregas vocais parecem ser as nicas partes emvibrao,no registro de peito as pregas vocais vibram por inteiro.


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Growl Efeito muito usado por Luiz Armstrong e Elza Soares. A impresso para oouvinte,deste gesto vocal, de uma voz rascante e est sendo usada muita presso de arpara sua produo. Seu mecanismo de produo envolve as vibraes regulares daspregas vocais em co-oscilao com estruturas supraglticas. (...) O efeito poucoestudado no mbito da fisiologia vocal,provavelmente por no ser associado a

patologias fonatrias.

Voz Nasal Se origina de manobras do msculo velofarngeo, que permite acomunicao das cavidades nasais com a faringe.13

Voz Tensa (ler tambm tenso no canto) A voz tensa pode ser explicada por ajusteslarngeos que envolvem maior tenso de aduo das pregas vocais,causandoperceptivelmente a sensao de uma voz forada,limitada.

Voz Gritada- Causa sensao auditiva de que a voz est arranhando a garganta,apresenta muito escape de ar e diversos rudos. Possivelmente ocorre com vibraes no

regulares da prega vocal devido a forte presso

das maneiras de se cantar na mÚsica popular e folclÓrica

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