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Perú, Ecuador y un encuentro binacional de danzas

Danzando una misma historia:

Proyecto “Desarrollo de las capacidades y potencialidades productivas, emprendedoras y de buena vecindad en la frontera peruano-ecuatoriana”

EDitaDo Por:Organización de estadOs

iberOamericanOsOei

alciDEs FErmin aliPio saccatoma

TítuloDanzando una misma historia: Perú, Ecuador y un encuentro binacional de danzas

Autor y compilador:Alcides Fermin Alipio Saccatoma

EditorOrganización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI)Calle San Ignacio de Loyola 554 Miraflores – Lima 18Teléfono 5187200 Fax 243-0605www.oeiperu.org

Responsables Técnicas de la Gestión del Proyecto

Coordinadora:Carmen Paliza Huambo – Dirección de Cooperación OEI Perú

Asesora Técnica:Manuela Claudet Abanto – Instituto para el Desarrollo y la Innovación Educativa - IDIE Perú/OEI Perú

Equipo Técnico Local:

María Panta Morales, Coordinadora Proyecto sede PiuraRubén Peña Olivos, Coordinador Proyecto sede TumbesRossvelt Núñez Cieza, Coordinador Proyecto sede Jaén

Correctora de estilo:Patricia Reyes Ávila

Diseño y diagramación:Hungría Alipio S.

Ilustraciones:Patricia Nishimata O.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del PerúNº 2011-11743

Imprenta:Editorial Roel SAC

Primera edición, setiembre 2011

Tiraje: 1000 ejemplares

A pesar de contar con la autorización de los autores, por sí alguno desistiera de ella o en el caso de autores fallecidos en la que los deudos reclamasen regalías, y a pesar de que este será de distribución gratuita, hacemos de su conocimiento que este libro se realiza en concordan-cia con lo dispuesto por la legislación peruana vigente sobre los derechos de autor, Ley 13714, Art. 69, que a la letra dice:“Pueden ser reproducidos y difundidos breves fragmentos de obras literarias, científicas y artísticas, y aun la obra entera, si su breve exten-sión y naturaleza los justifican; siempre que la reproducción se haga con fines culturales y no comerciales, y que ella no entrañe competencia desleal para el autor en cuanto al aprovechamiento pecuniario de la obra, debiendo indicarse, en todo caso el nombre del autor, el título de la obra y la fuente de donde se hubieren tomado.”

Esta producción recoge las manifestaciones plasmadas a través de las danzas, estampas y recreaciones presentadas en el “Encuentro binacional de danzas del Perú y del Ecuador”, realizado en el marco del proyecto: “Desarrollo de las capacidades y potencialidades productivas, emprendedoras y de buena vecindad en la frontera peruano-ecuatoriana”, gestionado por la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI) con el financiamiento de la Junta de Anda-lucía. Con esta publicación, se pretende dar a conocer a los niños y jóvenes, los rasgos culturales comunes que se articulan en la zona fronteriza, con el objetivo de estrechar los vínculos de amistad y buena vecindad entre los dos países.

DANZANDO UNA MISMA HISTORIA:Perú, Ecuador y un encuentro binacional de danzas 3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. LA HISTORIA ..................................................................................................................................... 71.1 Perú y Ecuador: siameses de una misma historia ................................................ 7 1.2 El ritmo de los primeros pasos… ....................................................................................... 11

2. LA DANZA ......................................................................................................................................... 132.1 Danza, estampa y recreación ................................................................................................. 132.2 Al ritmo de los elementos que nos unen: un encuentro binacional ............ 162.3 Las danzas dentro del ciclo laboral .................................................................................... 18 A. Shuar y Awajún, bajo un mismo génesis ................................................................. 19 La pesca Shuar (Estampa) ................................................................................................. 21 Cosecha del plátano y la yuca (Estampa) ................................................................. 25 B. Manglares sin fronteras ...................................................................................................... 32 El cangrejero (Estampa) ...................................................................................................... 32 C. El café y el limón, cultivos de una geografía prodigiosamente compartida . .... 36 La cosecha del limón (Estampa) .................................................................................... 37 La cosecha del café (Estampa) ......................................................................................... 40 D. Una misma tradición agrícola ancestral ................................................................ 43 La minga campesina (Estampa) .................................................................................... 44 La siembra y cosecha del maíz (Estampa) .............................................................. 472.4 Las danzas dentro del ciclo festivo ..................................................................................... 50 Pacasito(Estampa) ......................................................................................................................... 51 Procesión a la Virgen de las Mercedes(Estampa) .................................................... 552.5 Las danzas dentro del ciclo vital .......................................................................................... 57 Velorio de la guagua (Estampa) ............................................................................................ 58

DANZANDO UNA MISMA HISTORIA:Perú, Ecuador y un encuentro binacional de danzas4

2.6 Géneros musicales ........................................................................................................................ 63 Palmales (Recreación) ................................................................................................................ 64 Semilla de Paz (Recreación) ................................................................................................... 652.7 Otros géneros musicales y dancísticos de ejecución libre ................................. 66

3. EL ESCENARIO ................................................................................................................................ 693.1 Un mismo escenario, heterogéneo, pero compartido ............................................ 693.2 El lecho de “Procusto” como escenario .......................................................................... 70

4. LOS ACTORES DETRÁS DE ESCENA (Taller para reconocer elementos culturales comunes) ..................................... 74


INTRODUCCIÓN(Se abre el telón)

Es la danza una expresión que encierra en sí, el acervo cultural de un pueblo; en ella, se manifiestan distintos elementos que asu-me con respecto a su entorno. De esta manera se pueden apreciar, en los movimientos, mensajes, vestimenta y música, los distintos componentes que describen su historia, geografía, religión, idio-sincrasia, actividades laborales; en general, su cosmovisión. Es por ello que partir de la necesidad de estrechar y afirmar aún más los vínculos entre los países del Perú y del Ecuador, y basado en el re-conocimiento de los aspectos culturales comunes de índole antro-pológico, histórico y etnográfico1, se realizó en la ciudad de Piura, el “Encuentro binacional de danzas del Perú y del Ecuador”, entre el 9 y 11 de junio del 2011.

Este evento de carácter intercultural, se enmarcó dentro del proyecto “Desarrollo de las capacidades y potencialidades pro-ductivas, emprendedoras y de buena vecindad en la frontera pe-ruano-ecuatoriana”. Impulsado por la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI) y la Junta de Andalucía (España), este evento contó con la parti-cipación de seis colegios peruanos y seis ecuatorianos que inter-pretaron danzas representativas de su acervo histórico y cultu-ral, con el fin de identificar algunos rasgos culturales comunes de la zona fronteriza entre ambos países.

1 Resultado 6 del Proyecto “Desarrollo de las capacidades y potencialidades productivas, emprendedoras y de buena vecindad en la frontera peruano-ecuatoriana.


En el presente trabajo, se analizan, comparan y rescatan, los sig-nos comunes que comparten las danzas de la frontera del Perú y del Ecuador, a partir de este encuentro binacional. Asimismo, para fines didácticos, se ha buscado darle un carácter lectura-ble, tanto en el lenguaje como en el formato o estructura; en ese sentido, esta publicación consta de cuatro capítulos que hacen la analogía de una función dancística (en referencia al encuentro binacional). De esta manera tenemos: La historia, La danza, El escenario y Los actores detrás de la escena.

LA HISTORIA describe, en primer lugar, el sendero histórico que han recorrido juntos los países del Perú y del Ecuador; luego ana-liza el génesis dancístico, para poder entender su función como actividad que revela elementos antropológicos de un pueblo.

LA DANZA es el capítulo más amplio, por cuanto describe los elementos culturales que se desprenden de cada manifestación presentada en el encuentro binacional, así como un análisis de las características comunes encontradas.

EL ESCENARIO, por su parte, muestra una reflexión sobre el espa-cio geográfico que les ha tocado compartir a esta región binacional y como en ella se podrían encontrar los principales elementos di-ferenciadores.

Finalmente, LOS ACTORES DETRÁS DE LA ESCENA, es un peque-ño capítulo que describe la experiencia del taller de elementos culturales comunes, vivido el viernes 10 de junio del 2011, por parte de los involucrados que no bailaron en el encuentro: los profesores. Este taller, estuvo a cargo de los representantes de la OEI y tuvo como finalidad, el intercambio de experiencias cultura-les manifestadas a través de los trabajos dancísticos presentados.


1. LA HISTORIA

1.1 Perú y Ecuador: siameses de una misma historia

“Era una mujer que tuvo dos hijos gemelos y unidos a lo largo de todo el costado.—No podrán vivir– dijo un doctor.—No podrán vivir– dijo el otro, quedando desahucia-dos los nuevos hermanos siameses.Sin embargo, un hombre con fantasía y suficiencia, que se enteró del caso, dijo:—Podrán vivir… Pero es menester que no se amen, sino que, por el contrario, se odien, se detesten. Y dedicándose a la tarea de curarlos, les enseñó la en-vidia, el rencor, los celos, soplando al oído del uno y del otro las más calumniosas razones contra el uno y contra el otro, y así el corazón se fue repartiendo en dos corazones, y un día de un sencillo tirón los desga-jó y los hizo vivir muchos años separados”.

(Los nuevos hermanos siameses - Óscar Wilde)


Conocidos como una aguerrida tribu, los Jíbaros, es uno de los pueblos amazónicos más numerosos. Tradicionalmente, su terri-torio se extendió por las tierras del sur de Ecuador y el norte oriental del Perú, hasta el conflicto armado entre ambos países en 1941; el cual causó que el espacio natural de los Jíbaros que-dara dividido, con un fragmento de población a cada lado de la frontera. De esta manera, al no poder transitar libremente entre una parte de su territorio hacia la otra, estuvieron obligados a romper sus tradicionales relaciones comerciales entre las diver-sas comunidades que las integraban. Más de medio siglo después, en el año de 1998, con la firma del “Tratado de Paz entre Ecuador y Perú”, y con el fin de reanudar sus actividades en común, es reinstalado el derecho del libre desplazamiento de los Jíbaros por su territorio natural en ambos lados de la frontera.2

Esta historia es repetida a lo largo de toda la frontera del Perú y del Ecuador, y en la cultura regional que ahí se conformó, duran-te mucho tiempo. Así, distintos discursos llenos de aparentes ra-zones se pronunciaron a los oídos de unos y de otros, como en la historia de los nuevos hermanos siameses, en donde se pretendió dividir el corazón en el que existió y existen, muchos elementos culturales compartidos.

Durante mucho tiempo, los pobladores de estas regiones mantu-vieron un vínculo muy cercano para aprovechar todas las posibili-dades y recursos de la rica economía natural que compartían. Por la costa, fue el mar sin lugar a dudas, el elemento cohesionador para los pobladores de esta zona, quienes se convirtieron en bri-llantes marineros que han dejado huella de su presencia en distin-

2 SANTOS Granero, F. (1990). “Integración económica, identidad y estrategia indígenas en la Amazonía”. En: SEPIA. Perú: El problema agrario en debate. SEPIA III. Lima: SEPIA, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas; p. 399.


tas manifestaciones artísticas que podemos ver hasta hoy día en la cerámica, los caballitos de totora, las balsillas que usan los pes-cadores de Jambelí (Ecuador) y Piura (Perú), etc. De esta manera, la pesca se convirtió para ellos en la actividad principal y mantuvo en contacto a los diferentes espacios regionales3.

En los Andes, los intercambios y las comunicaciones prehispá-nicas se vincularon por la sierra de Piura, Cajamarca y Cuenca, facilitando las relaciones de los señoríos de Chimú Capac y de Cajamarca. Más adelante, los incas utilizaron estas rutas de la sie-rra para expandir su dominio hacia el norte del continente. Estas experiencias, de siglos de constante articulación de reinos, sella-ron semejanzas culturales en zonas como las de Piura, Tumbes, Cuenca y Loja; las cuales compartieron estos espacios geográficos de encuentro y transito cultural, y a la que más adelante se le sumó la presencia de la cultura española4.

En las épocas virreinales, donde por ejemplo, las mujeres piu-ranas iban al convento de Las Carmelitas de Loja en Ecuador; existieron vinculaciones constantes, por la facilidad de traslado geográfico, de comunicación, de comercio, de cultura e historia que ya, en ese entonces, compartían. Para los españoles, la ruta para subir o bajar a Quito fue la ruta Piura – Sozoranga - Saragu-ro (Loja). Hoy, pese a las nuevas rutas diseñadas hasta la costa, sigue siendo más difícil para los cuencanos y lojanos cruzar la selva costeña para llegar a Guayaquil que dirigirse al Perú. Caso similar sucede si su camino va dirigido hacia el mar, donde su salida geográfica natural es por Paita (Piura, Perú)5.

3 ALDANA, Susana (1999). “El norte del Perú y el sur del Ecuador: entre la región y la nación”. En Adrian Bonilla (Ed.), Ecuador - Perú: Horizontes de la negociación y el conflicto. Lima: desco; p. 169.

4 ALDANA, Susana Loc. cit.5 ALDANA, Susana Loc. cit.


La presencia española implicó, sin proponérselo, el fortalecimien-to de un bloque regional, toda vez que esta zona no contaba con una producción económica base que le interesara a la corona es-pañola (como la minería en la zona sur), manteniéndose un poco al margen del gobierno virreinal, y por lo tanto, articulándose in-ternamente por la comercialización de productos agropecuarios y de recolección como el café, el tabaco, el cacao, el algodón, entre otros; generando en su interior regional, vínculos socioeconómi-cos y parentales en el mismo espacio en el que se llevaba a cabo el intercambio mercantil.

Posteriormente, con la expulsión de los españoles y con el recien-te nacimiento de las repúblicas, se inició también la conflictiva y dolorosa construcción nacional por parte del Perú y del Ecuador. La Audiencia de Quito y la Intendencia de Trujillo, tenían un lí-mite medianamente claro: Guayaquil, Cuenca y Loja, de un lado; Tumbes y Piura, del otro. La disyuntiva arrancaba desde la selva, donde este era aún un espacio desconocido.

Los procesos nacionales de construcción de identidad del siglo XIX, por parte de los dos países, diezmaron el espacio de vincula-ción económica de esta gran región y diluyeron sus articulacio-nes sociales; sin embargo, el recuerdo vigoroso de muchos siglos de convivencia se mantuvo en las regiones ahora fronterizas y, mientras en las ahora capitales republicanas de Quito y Lima se pugnaban por controlar las diversas fuerzas de sus respecti-vos estados, en estas regiones se reanudaban las relaciones so-cioeconómicas que las habían caracterizado durante tanto tiem-po. No sería hasta 1941, con la guerra entre estos dos países, que se inicia el proceso que pretendió tirar de un lado y otro, para desgajar una cultura unida por circunstancias históricas y geo-gráficas; que compartían las mismas montañas, los mismos ríos,


la misma economía y las mismas raíces. Los discursos camufla-dos en aparente patriotismo y nacionalismo, fueron soplando a los oídos de unos y otros, las más calumniosas razones, buscando dividir el corazón de una misma cultura y así, intentar desga-jarlos de un simple tirón. Sin embargo, la historia y la geografía pudieron más.

1.2 El ritmo de los primeros pasos…

Todo comenzó en el tiempo del Paleolítico. El hombre habitaba una tierra aún inestable, con cambios climáticos constantes, pro-ductos del Pleistoceno. Ya en ese entonces, al volver de la cacería, el hombre celebraba sus hazañas disfrazándose con las pieles, huesos y restos de los animales que había matado e imitaba sus movimientos para contar los detalles de lo que había acontecido. Fue así que sus grandes proezas se convirtieron en los primeros movimientos escénicos.

Posteriormente, estas primeras expresiones escénicas empeza-ron a celebrarse antes de la caza para propiciar una buena faena. Es así que, con la imitación, el hombre cogió los elementos más destacables de la representación; donde el cazador comenzó a utilizar la cabeza y la piel del animal como máscara y atuendo ceremonial, convirtiéndose en una especie de chamán. Alrededor de él, todos los presentes transformaron al círculo, en el primer espacio escénico que atestiguaría el nacimiento de la danza, origi-nándose así el rito. Más adelante, en el Neolítico, con el entender de su naturaleza y con la relación que mantuvo con ella, el cha-mán se convertiría en sacerdote, y su danza, en parte fundamen-tal del hecho social del hombre y de su cultura en general.


Aún hoy en día, millones de años después, este hecho social se representa en todo comportamiento o idea presente en el hom-bre y su comunidad. Es así que en muchos lugares, la danza, conformada generalmente por secuencias de eventos (cosecha, caza, muerte) y símbolos (gestos, objetos, atuendos), muestran u ocultan la compleja identidad social y cultural del hombre, así como a los conflictos y las negociaciones entre los distintos par-ticipantes de la sociedad. Por ende, aquellos que son ajenos a la cultura del hombre, no podrán ser partícipes comprometidos de su hecho social.

Así, la historia de la danza es paralela a la historia de la humani-dad y a la de la ritualización; por ello, acompaña al hombre en su entender del mundo. En la danza, el hombre puede manifestar lo espiritual y lo sagrado (religión, ritos, etc.) en armonía con lo ra-cional o propiamente humano (actividades laborales, nacimiento, muerte, etc.). De esta manera, la danza está íntimamente ligada al hombre y es expresión de este, en relación con su universo sagrado y el universo social que le toca vivir, y al que es partícipe de esta visión integradora.

Como tal, es de entender que una visión integradora, que pro-viene de un mismo hombre (una misma cultura) y una misma naturaleza, será indefectiblemente la misma, sin importarle las líneas de divisiones políticas o el discurso chauvinista que se le puede susurrar al oído. Es la danza una herramienta que puede sacar muestra y comprobarlo.


2. LA DANZA

2.1 Danza, estampa y recreación

La cultura de una sociedad es el conjunto de sus esquemas a tra-vés de los cuales se expresa y manifiesta. Así su lenguaje, costum-bres, normas de comportamiento, vestimenta, religión, rituales, creencias y formas de pensar y ser, constituyen parte de ella. Ya el hombre en el Paleolítico, obtenía lo necesario para su patrimo-nio cultural a través de la caza, la pesca, su vestimenta, viviendas, artefactos para la cacería, etc. Y la danza, así como ahora, estaba dentro de este conjunto.

Pero el hombre del Paleolítico era nómada. La búsqueda de la sa-tisfacción de sus necesidades lo llevó a moverse de un lugar a otro y fue justamente ese dinamismo, el que le permitió entrar en contacto cultural con otras sociedades diferentes, generándose así, cambios e influencias mutuas.

Hoy, el hombre sedentario, no tiene la necesidad de trasladarse de un lugar a otro; la globalización le permite romper barreras y estar en contacto con culturas diferentes.

Como tal, una danza, dentro de un hecho social que representa a una cultura, puede tener un carácter modernizante, a iniciativa


de la creatividad de la propia gente con respecto de sus propias tradiciones. De esta manera, sólo ellos, “los protagonistas”, se po-drían convertir en vehículos que aprehenden y construyen su propio proceso de modernización. Con la danza entonces, podre-mos obtener, tradiciones reinterpretadas que dan nacimiento a nuevas prácticas culturales totalmente válidas.

En los colegios, podemos representar con los alumnos, las dan-zas como parte de un hecho social de alguna cultura que no nos pertenezca, respetando las características que le son propias; en ese caso, estaríamos hablando de una “representación” de dan-zas folklóricas y para una menor complicación en el lenguaje, la denominaremos a partir de ahora, y en el marco de éste trabajo, como simplemente “danzas”6.

Por otro lado, si recordamos que en un inicio, el hombre del Paleo-lítico hacía sus interpretaciones sólo con la intención de narrar lo acontecido en la caza; diremos que estos primeros movimientos escénicos, no contaban aún con aspectos rituales o vínculos con su visión integradora; es decir, estaba alejada de un sentir pro-piciatorio con la caza misma y no tenía ningún significado para ella. Así podríamos imaginarnos que si las pinturas rupestres de la cueva de Altamira, que contaban con significados rituales, no se hubieran hecho al final del Paleolítico, sino al inicio, cuando aún la caza no contaba como rito propiciatorio; no estaríamos frente a la prueba de un rito ni a la descripción de uno, pero sí se estamparía el acontecimiento de un hecho social: la caza.

De la misma manera que en el caso hipotético anterior, podemos representar un determinado hecho social de un pueblo en el que

6 Se hace referencia concretamente, en relación a los trabajos coreográficos presentados en el “Encuentro binacional de danzas del Perú y del Ecuador”, organizado por la Organización de Estado Iberoamericanos (OEI), en el marco del pro-yecto “Desarrollo de las capacidades y potencialidades productivas, emprendedoras y de buena vecindad en la frontera peruano-ecuatoriano”.


no exista necesariamente una danza o rito como tal, pero sí una serie de manifestaciones culturales. En este caso, basándonos en la música tradicional de la zona, rescatando características pro-pias como la vestimenta, los aditamentos, el lenguaje, etc., podre-mos representarla escénicamente. Esta creación dramatúrgica, tendría un autor individual y su característica principal sería la recreación y el desarrollo de un tema central, a la cual denomina-remos “estampa” folklórica. También puede darse el caso que den-tro de la fuente de inspiración (hecho social), exista una danza o conjunto de danzas de una misma región o lugar, así como un hecho histórico o costumbrista, en cuyo caso no deja su carácter de estampa, siempre que guarde relación armónica con el tema central que queremos describir.

Finalmente, denominaremos “recreación” a aquellas dramatiza-ciones inspiradas básicamente en un mensaje, en un tema mu-sical, una leyenda, literatura, pintura, etc.; del acervo cultural de un lugar determinado que no acontezcan en la realidad pero que sirvan para recrear la cosmovisión del poblador o incluso de un individuo.

Es importante aclarar que no es la intención determinar concep-tualizaciones absolutas con respecto a estos términos; sino,el presentar un esquema que pueda facilitar la comprensión de lo mostrado en el encuentro binacional de danzas.

Así como en el Paleolítico, el hombre buscó en un inicio, “repre-sentar” sus cotidianeidades; de la misma forma, muchas de las propuestas de los colegios participantes, tuvieron la intención de representar y/o rescatar, dancísticamente, los elementos cultura-les comunes en esta región fronteriza.


2.2 Al ritmo de los elementos que nos unen: un encuentro binacional

La palabra danza viene del sánscrito y significa “alegría de vivir”. En su evolución histórica y social, la dimensión de este concepto, ha permitido expresar emociones y sentimientos íntimamente li-gados a cómo el hombre siente el mundo que lo rodea. Por ello, la danza no tiene que ver sólo con una acción de movimiento, sino también, con el fluir interno del hombre y de su cultura. Aquel fluir al que denominamos rhythmus (ritmo) y que trasciende lo físico.

De esta forma, la danza se relaciona con la vida misma; en ella se pone de manifiesto todo el entendimiento del hombre con res-pecto a la naturaleza, ya que todo movimiento dancístico es una actividad que brota libremente de impulsos primarios como el moverse, el expresarse, el socializar, el alimentarse, el conocer, el autoafirmarse, el encontrar la belleza, el orden, el espíritu e in-crementar el conocimiento. Todas esas actividades, simbolizadas en la danza, constituyen actos de espiritualidad y en ella se puede reconocer nuestras costumbres y tradiciones.

Es por ello que, ante la necesidad de estrechar y afirmar los lazos de hermandad que une esta región a lo largo de su historia, se realizó en la ciudad de Piura el “Encuentro binacional de danzas del Perú y del Ecuador”, entre el 9 y 11 de junio de 2011, con la participación de seis colegios peruanos y seis colegios ecuatoria-nos, que rescataron en las danzas y estampas folklóricas de los pueblos fronterizos, rasgos culturales coincidentes, como prueba de la ancestral hermandad y como símbolo del inexorable cami-no que comparten.


Entonces las danzas, estampas y recreaciones folklóricas presen-tadas, que están vinculadas a las características culturales de la región fronteriza, destacan por su funcionalidad en los distintos ciclos de la vida del hombre de esta región. En ellas, el papel de las danzas es parte integral del contexto socio-cultural que ahí se manifiestan, además de describir o protagonizar mediante las fiestas, actividades, ceremonias, y rituales tradicionales. En ese sentido, las propuestas artísticas relacionadas a un contexto, no tienen una estructura definida y pierden su pertenencia de sí mismas al integrarse a un contexto ligado al entendimiento del hombre sobre su vida cotidiana (ciclo de vida o ciclo vital), sus ritos celebratorios (ciclo festivo) y su trabajo (ciclo laboral).

Así tenemos a las estampas que resaltan el ciclo laboral, como con la pesca, en la comunidad shuar; la cosecha de la yuca, en la comunidad awajún; la cosecha del maíz, en la comunidad de Za-potillo; y la cosecha del café, en Jaén. Por otro lado, el ciclo festivo se ve reflejado en el “Pacasito de Ayabaca,” la procesión de la “Vir-gen de las Mercedes” en Huaquillas, y el ciclo vital en la estampa que representa el tradicional “Velorio de la guagua” en Saraguro, Ecuador.

Por último, advertimos de que todos estos ciclos no son excluyen-tes entre sí. En tanto, encontraremos que dentro de estas mani-festaciones, se evidenciará la simultaneidad de esta clasificación, puesto que muchas de estas representaciones dancísticas tienen varios sentidos a la vez. Por ejemplo, hay danzas con sentido la-boral pero que encierran una profunda vinculación con lo festivo y ritual, por lo que esta clasificación debe tomarse con bastante flexibilidad, ya que no es nuestra intención, determinar las cate-gorías, sino más bien, brindar un mecanismo que permita una mejor comprensión de los contenidos comunes.


2.3 Las danzas dentro del ciclo laboral

En su afán de supervivir, el hombre ha estado obligado a elaborar múltiples formas de actividades productivas, las cuales, han es-tado siempre en relación con su entorno natural y cultural. Por ello, en todas las culturas, la cacería, la pesca, la agricultura, el comercio, la minería y otras actividades, fueron creándose, mien-tras se desarrollaban vínculos culturales con ellas.

De la misma manera, el hombre de la zona de frontera peruano-ecuatoriana, sin importar el país al que pertenecía, fue influencia-do en sus actividades por la naturaleza y la cultura compartida. Descubrieron en su habitad entonces, su fuente de existencia y se relacionaron con ella de diversas maneras, siempre en pos de su beneficio. Sin la existencia de ese medio natural, que los cobijó desde mucho tiempo atrás, no hubiera sido posible sobrevivir.

Así, el ciclo laboral en la zona de frontera del Perú y del Ecuador, está determinado por su geografía. Una geografía que se presen-ta heterogénea en ambos países, ya que su clasificación natural es vertical y no transversal, tal como lo dicta el mapa. En líneas generales, sabemos que ambos países cuentan con una costa, que les facilita un clima y suelo propicio para los manglares; una zona alto andina, favorable para la agricultura; además de una zona amazónica, con una variada flora y fauna.

Dentro de estas sociedades, la danza y la música juegan un papel importante durante el ciclo laboral. En la actividad agrícola en par-ticular, la danza se presenta bajo una naturaleza comunitaria y ritual. Y aunque se esten presentando cambios considerables, pro-ducto de los elementos culturales globales, en los que se pierde a veces su naturaleza ritual o solidaria, es la intención de estas pro-puestas artísticas, presentadas en el “Encuentro binacional de dan-zas del Perú y del Ecuador”, rescatar y valorar dichas tradiciones.


A. Shuar y Awajún, bajo un mismo génesis

En la selva, las comunidades shuar y awajún, comparten desde hace siglos, las mismas tradiciones en sus actividades laborales. El uso del barbasco, en su técnica de pesca, es común entre am-bas comunidades. Asimismo, su vestimenta está confeccionada a base de elementos de la naturaleza, y al ser esta la misma para ambos grupos étnicos, es de suponer que cuenten también con características similares en sus accesorios: chacapas, ta-sawap, itip, etc. De la misma manera, en la gastronomía, además de muchos potajes, es el masato -bebida preparada con yuca sancochada masticada y fermentada con la saliva- el líquido tra-dicional utilizado para darle un matiz festivo a sus labores.

Provenientes de la familia jíbara, las primeras referencias que tenemos de las comunidades de los Shuar y los Awajún, reseñan a sus miembros como grandes guerreros que lograron resistir las invasiones expansionistas de los incas Túpac Yupanqui y Huayna Cápac7 y hoy, pese a la gran influencia de la sociedad mestiza, también han subsistido culturalmente. Sus lenguas pertenecen a la misma raíz lingüística que las de los Achuar y los Huambisas8, aunque por las influencias de la sociedad occi-dental, emplean también el castellano como segunda lengua.

Estas comunidades comparten asimismo, un espacio geográ-fico muy similar que las ha llevado a tener, las mismas prác-ticas de relación con el bosque y, en general, con el mundo que las rodea. A ella, le deben el material con el que hacen su vestimenta, su comida, sus juegos, sus viviendas, etc. Por lo que sus actividades, siempre buscan guardar armonía y

7 Brown M. (1983) “Relaciones interétnicas y adaptación cultural entre shuar, achuar, aguaruna y canelos quichua”. Quito, Abya-Yala; p. 56.

8 Solís Fonseca, Gustavo. (2003). “Lenguas en la amazonía peruana”. Lima: edición por demanda (len-gua); p. 78.


reciprocidad con el bosque, al que ven como un miembro de la familia, un hermano más que le brinda sus productos con generosidad.

Su mitología es amplia y está estrechamente relacionada con la naturaleza, y se manifiesta en una gran cantidad de se-res superiores que dan explicación a la muerte, la vida, las enfermedades, la creación del mundo y demás fenómenos naturales. Así pues se dieron origen al dios “Etsa” (creador), “Nunkui” (fertilidad), Nugkui9 (ríos), entre otros.

Entre las principales costumbres que aún preservan, se en-cuentran la de orar y agradecer a la naturaleza en las orillas de las cascadas, cantar y danzar para obtener hierbas y medicinas para sanar enfermedades (rito del chamán), el tomar “chicha de chonta” para obtener salud, celebrar “La fiesta del tabaco” (Noa tsangu), “La fiesta de los amigos animales” (Yaurapa) y, la más popular y que los hicieran famosos, “La fiesta del triunfo”, conocido como el “Tsantsa”10.

La estructura social de ambas culturas es también muy simi-lar; destaca la práctica del levirato (cuando muere un hombre y la esposa es joven, ella debe casarse con un hermano del marido fallecido).

Actualmente, la influencia mestiza está poco a poco sustituyen-do la música con sonidos comerciales; sin embargo, las perso-nas más longevas, aún cultivan los ritmos tradicionales, acom-pañados con instrumentos que ambas comunidades utilizan, aunque el nombre que les asignen puede variar levemente: el tunduli (tronco vacío como el manguaré), el pindui o pinkui (flauta), el kantash (flauta de pan), el tuntui (tambor que acom-pañan sus cantos guerreros (anent ) y de alegría (nampet)).

9 Harner, Michael (1972) Shuar, pueblo de las cascadas sagradas. Quito, Abya Yala [3ª ed. en castella-no]; p. 89.

10 Harner, Michael Loc. cit.


La pesca Shuar (Estampa)

Lugar de la danza : Zona de la comunidad shuar, en la Amazonía ecuatoriana

Categoría : Ciclo laboralEscuela : Ismael Apolo (Zamora-Chinchipe,

Ecuador)

Ubicación y contexto histórico culturalLos Shuar constituyen una comunidad amazónica que habita en la selva sur del Ecuador y en la zona limítrofe del norte del Perú, en las laderas bajas orientales de la Cordillera de los Andes, en los valles del río Marañón, Santiago, Zamora y Pastaza superior. Antes de la llegada de los religiosos franciscanos, las comunidades shuar y awajún, vivían libres y se encontraban amparados por la natura-leza; con todas las facultades para gobernar en estos lugares que siempre consideraron suyos. La forma de supervivencia se susten-taba en la pesca, la caza y la recolección de frutos silvestres.

Descripción de la estampaEl pescado se ha constituido, tradicionalmente, como una fuente importante de la alimentación del pueblo shuar en la Amazonía ecuatoriana (junto con los animales del monte: sajinos, armadi-llos, monos, aves, etc.). Como tal, la pesca es una de sus principa-les actividades colectivas de su ciclo laboral; por ello, la represen-tación de esta estampa folklórica permite rescatar costumbres y tradiciones, destacando su organización, basada en roles por género y edad: mientras las mujeres preparan las especies y la


chicha o masato para brindársela a los hombres, a estos les co-rresponde la actividad de la pesca; no sin antes iniciar un rito propiciatorio que garantice una buena faena.

La estampa folklórica se realiza a ritmo del tema musical “Nunka Japam Ikiukip” del grupo Tsunky Shuar11 y describe las distintas etapas de la pesca; desde la convocatoria para la faena, el rito pro-piciatorio, la elaboración del barbasco, hasta la celebración festiva por la buena captura.

Hecho social del ciclo laboral12

Los Shuar son grandes cazadores que han desarrollado varias formas para capturar peces y otros animales acuáticos; desde agarrarlos con las manos, tanteando entre las piedras en donde están adheridas algunas especies, hasta el uso de la lanza y el barbasco o “timiu”, raíz con poder narcótico que es arrojada al río para debilitar y paralizar a los peces.

Estas técnicas son realizadas según los diversos periodos del año y de las características del río, ya que los Shuar han aprendido a re-conocer los tiempos en el que los peces se encuentran en estado de reproducción, y por lo tanto, abundan en los ríos (tiempo “Naitiak”).

Realizar la pesca con barbasco es una costumbre muy tradicional de los Shuar. Por lo general, se realiza en ríos grandes y con la participación masiva de toda la familia e incluso, con varias de ellas13; por lo que tiene que hacerse de manera ordenada, siendo los padres y personas mayores los que dirigen, organizan y re-parten las labores. Luego de botar el barbasco, todos se reúnen en 11 Grupo de música y de danza tradicional conformado por integrantes shuar, que busca la reivindicación

de su cultura. El nombre significa “el poder shuar”.12 Cultura amazónica (en línea) http://rafals.com/ecuador/fishing_1_es.html (citado en 29 de julio).13 Esta actividad se convierte muchas veces en un espacio de encuentro, de compartir; donde se trasmite

el espíritu solidario y colaborador de todos los integrantes.


el puesto de la barbacoa y se convidan unos a otros los pescados recogidos, incluso, regalándose a quien no ha logrado coger una cantidad aceptable de peces.

Aunque cada vez menos, estos hechos culturales son transmiti-dos de generación en generación a manera de enseñanza. Los niños van aprendiendo la técnica adecuada y los peligros de los que tienen que cuidarse. Manteniéndose así, esta forma tradicio-nal de actividad colectiva.

VestimentaEsta estampa describe parte de las actividades cotidianas de los Shuar, por lo que no cuentan con una vestimenta especial, sino de una diaria. Sin embargo, aunque en la actualidad muchos de los comuneros utilizan ropa contemporánea, se ha pretendido destacar su atuendo tradicional14:

Mujeres: - Karache o vestido azulino, que deja descubierto los

hombros.- Shakap, cinturón hecho de semillas secas a manera

de adorno, a las que llaman nupis.- Nunkutai, un colorido collar confeccionado con

colmillos de animales y semillas de árboles silvestres.- Tawasap, adorno que llevan en su cabeza a manera

de montera o corona, hechas de plumas de aves de la zona.

- Akink, adornos en las orejas a manera de aretes, hechas de plumas de aves.

- Makich, adornos en los tobillos de los pies, hechos con semillas secas.

14 Información brindada por la escuela participante: Ismael Apolo (Zamora Chinchipe, Ecuador).


Hombres:- Itip, faldilla de tela azul con rayas

blancas.- Tasawap, adorno que llevan en su

cabeza a manera de montera o corona, hechas de plumas de aves de la zona.

- Makich, adornos en los tobillos de los pies, hechas con semillas secas.

Accesorios: - Waship, trampa para peces. - Barbasco, narcótico que arrojan al

río para debilitar a los peces.- Unkuship, vasija.- Chankin, canasta.- Kitiar, lanza.


Cosecha del plátano y la yuca (Estampa)

Lugar de la danza : Zona de la comunidad awajún en la Amazonía peruana

Categoría : Ciclo LaboralInstitución Educativa : 4 de Junio de 1821 Nro 17001

(Jaén, Cajamarca-Perú)

Ubicación y contexto histórico culturalLa comunidad awajún forma parte del gran conjunto jíbaro que se extiende a lo largo de la selva sur del Ecuador y selva nor-te del Perú, asentados específicamente en los departamentos de Amazonas (Bagua y Condorcanqui), Cajamarca (San Ignacio), Lo-reto (Alto Amazonas) y San Martín (Moyobamba y Rioja)15. Los Awajún viven en diversos asentamientos de variadas cantidades poblacionales, normalmente cerca de los ríos y su dieta tradicio-nal responde a sus principales actividades económicas como la agricultura y la caza, que realizan gracias los elementos que la naturaleza les ha brindado.

Descripción y mensaje de la estampaLos Awajún utilizan sus recursos naturales para sus actividades económicas; centradas básicamente, en la agricultura, la cacería, y la pesca, y en muy pequeña escala, en la ganadería y el turismo. La estampa destaca la actividad agricultora y la visión integrado-ra del mundo que se expresa en ella. De esta manera, se recrea el proceso de la cosecha de la yuca y el plátano, así como el uso que hacen de ellos para la elaboración de platos y chicha o masato.

15 Perú ecológico (en línea) http://www.selvasperu.org/documents/Aguaruna.pdf (citado en 28 de julio 2011).


Hecho social del ciclo laboralLos Awajún están insertados en un mundo natural, donde han encontrado las condiciones necesarias que les ha permitido ca-zar, recolectar y seguir haciendo sus chacras a la usanza tradi-cional; vale decir, rotando la tierra cada diez o cuatro años, como hacen actualmente. Esto debido a que su cosmovisión les hace diseñar una modalidad de conservación del suelo, para que la productividad de la tierra no se deteriore. La conservación del bosque y el respeto a la armonía del ecosistema está presente en su vida diaria, porque la entienden como fuente de vida y saben que su destrucción los llevaría inexorablemente a su extinción.

Sus danzas tradicionales se enmarcan normalmente en estos ri-tos hacia la naturaleza, los mismos que suelen hacerse en grupos separados de hombres y mujeres para circunstancias especiales. La letra de sus cantos, hacen referencia al trabajo, los valores, la naturaleza y la amistad. Por ejemplo, el anent16 “nakubo”, tiene un contenido misterioso que infunde valor al que va de caza.

VestimentaAunque en la actualidad, los Awajún se encuentran influenciados por la cultura mestiza, su vestimenta tradicional17 es muy sencilla.

Mujeres: - Bushac o vestido de una sola pieza, atada en la parte superior

del hombro y de color rojo ladrillo.- Shacapas, cinturón hecho de semillas secas a manera de

adorno a las que llaman nupis.

16 Los anent son cantos rituales propiciatorios dentro de la comunidad jíbara.17 Perú ecológico (en línea) http://www.selvasperu.org/documents/Aguaruna.pdf (citado en 28 de julio

2011).


- Un colorido collar confeccionado con huairuros, mostacillas y plumas de guacamayo.

- Tawas, adorno que llevan en su cabeza a manera de montera o corona, hechas de plumas de aves de la zona.

- Makich, adornos en los tobillos de los pies, elaborados con semillas secas.

Hombres:- Itipac, especie de falda tejida de

algodón por el propio varón.- Tawas, adorno que llevan en su

cabeza a manera de montera o corona, hechas de plumas de aves de la zona.

- Makich, adornos en los tobillos de los pies, hechas con semillas secas.

Accesorios: - Tamshi, canastas.- Tuntui, instrumento de

percusión, hecho de un tronco de árbol hueco, parecido al manguaré.


Yo soy Jempe, que significa colibrí; soy shuar y mi nombre representa la agilidad de mi linaje. Al igual que mi hermano Yangua, que es awajún, compartimos la misma sangre, la misma tierra, la misma historia y la misma cultura. Mi nombre hace referencia a un antiguo pajarito que existió en nuestras tierras. Tiempo atrás, nuestros ancestros no conocían el fuego y acostumbraban dejar comida en los claros de la selva para que el dios Padre Sol, «Etsa», lo calentara con su divina alma ardiente, o también solían tomar sus alimentos manteniéndolos durante buen tiempo entre sus mandíbulas cerradas, para lograr entibiarlos.Era Takea, un pajarito envidioso, el único que conocía el secreto para producir fuego, frotando dos palos entre sí; éste, al no desear compartir su secreto, se cuidaba de cualquiera que se acercara a su guarida. Sin embargo, un día llegó un pajarito muy ágil y generoso que planeando hurtarle el secreto del fuego, simuló enfermar y temblar para que la mujer de Takea se apiadara de él y lo lleve a su casa a calentarse cerca del fuego. Colocado en la misma orilla de las chispeantes ramas, el pajarito acercó las plumas de su cola a las lumbres, se le encendió y rápidamente escapó rumbo

Jempe


al bosque a compartirlo con sus hermanos jíbaros. Desde entonces, las comunidades que conforman los Jíbaros: Shuar, Achuar, Awajún y Wampis, son dueños del secreto del fuego y saben producirlo al frotar reciamente dos trozos de madera uno contra el otro.

Yangua Mi nombre es Yangua y soy miembro de una familia awajún, y así como Jempe, que es shuar, provenimos de una misma familia lingüística y étnica: la Jíbara.La historia cuenta que los Jíbaros somos resultado de la fusión de un grupo de lengua arawak con otro de lengua puruhá – mochica, de ascendencia andina. Este pueblo posteriormente, escapó de la conquista Inca y bajó hacia la región amazónica que habitamos desde el siglo XV; de aquí hemos salido cuatro ramas: Shuar, Achuar, Awajún y Wampis, todos pertenecientes a la familia lingüística jíbara y que hemos mantenido nuestra cultura a través del tiempo, a pesar de las incursiones que han realizado otros pueblos como los incas y los españoles. Hoy vivimos a lo largo de la selva sur del Ecuador y selva norte del Perú.


JempeLa característica de nuestra economía es muy parecida y se basan principalmente en la agricultura de tubérculos como la yuca, la papa, el camote, el maíz y también el plátano; pero es complementada por la caza y la pesca, actividades que realizan los hombres, dejando las actividades de la cocina, la recolección y preparación de la chicha para las mujeres. Todas estas actividades las realizamos siempre en estrecho contacto con la naturaleza y en armonía con ella, la cual se puede apreciar en nuestra vida productiva y en todo lo que nos rodea: vivienda, artesanía, vestido, medicina, y demás. Nuestra educación familiar nos enseña desde pequeños, el manejo correcto de los recursos del bosque para poder sacar de ella nuestro arte: nuestras danzas, la música y la poesía. Nuestros instrumentos musicales, como el pinkui o las semillas, reproducen los sonidos del bosque, el viento; y las letras de sus canciones, la vida cotidiana y su relación con la naturaleza. Hasta nuestras casas son mimetizadas con el bosque, con paredes de chonta, techos de palma y un solo ambiente grande para una familia extensa.


YanguaEl respeto que le tenemos al bosque, es porque ahí se encuentra nuestra fuente de vida. Cuenta una historia nuestra, que habían dos hermanas que eran malas, pero antes de morir se arrepintieron, y por ello el dios “Etsa” las convirtió en plantas útiles: el achiote y el piyú. Sus frutos son utilizados hasta ahora para pintar vasijas de barro; el achiote da el color rojo y el piyú el negro. De esta manera, encontramos la relación entre la vida del hombre y la vida del bosque. Las plantas no son sólo vegetales, son vida humana prolongada en el bosque, por ello nuestras familias comparten una misma forma de convivir con la naturaleza, sin dañarla, manteniendo un respeto profundo por la gracia que nos brinda.

Pero dime, Yangua; allá a lo lejos, por los andes, y más lejos aún, a las orillas del océano; ¿cómo viven nuestros hermanos? ¿Cómo hacen para subsistir, si no cuentan con el generoso bosque con el que contamos nosotros? ¿Quién les da alimento, abrigo, casa? ¿Es acaso el dios “Etsa”, tan dadivoso con ellos también…?


B. Manglares sin fronteras

En las costas del Ecuador y del Perú, la influencia del mar y los sistemas fluviales brindaron las condiciones necesarias para la formación de los manglares. Por ello, desde tiempos muy anti-guos, las sociedades que se han desarrollado alrededor de estos espacios naturales han recibido una fuerte influencia de estos en su forma de vida y cosmovisión. Dicha influencia se ha mani-festado en su alimentación, vivienda y otras actividades cultura-les; lo que les ha permitido alcanzar un conocimiento profundo del ecosistema y la fórmula para explotarla de manera susten-table. Así, las culturas Tumpis, Chimu y Valdivia llegaron a uti-lizar los manglares con un modelo sostenible que ha permitido mantenerlo hasta nuestros días. De esa manera, se tiene en la actualidad, una serie de productos y actividades que comparten tanto los pobladores de Zarumilla (Perú) y Huaquillas (Ecuador), donde destacan personajes como el cangrejero, el camaronero y el conchero, así como las artesanías hechas con productos mari-nos e insumos para una gastronomía en común.

El cangrejero (Estampa)

Lugar de la danza : Tumbes-PerúCategoría : Ciclo laboralInstitución Educativa : Fidel Oyola Romero (Tumbes, Perú)

Ubicación y contexto histórico culturalLos primeros pobladores de la región Tumbes fueron llamados tumpis y atestiguaron el primer desembarco de los conquistadores españoles a inicios del siglo XVI. Esta región está conformada por tres provincias: Tumbes, Contralmirante Villar y Zarumilla.Es de resaltar que la provincia costera de Zarumilla, ubicada al


extremo norte occidental, cuenta con una naturaleza pródiga, re-flejada en los santuarios ecológicos que les permiten contar con recursos marinos especiales, alojados en sus famosos manglares.

Los manglares son bosques de plantas leñosas que crecen en las aguas salobres o riberas; su vegetación está conformada princi-palmente por el mangle y otras especies como el jelí, el algarrobo, los higuerones y diversos helechos.

La importancia de los manglares para los pobladores locales, ra-dica en las actividades que se generan a su alrededor, como la extracción de conchas, larvas de langostinos y cangrejos.

Descripción y mensaje de la estampaLa estampa propuesta, describe las labores de unos de sus per-sonajes más populares, nacidos en el contexto de su naturaleza regional y por la actividad económica que genera: el cangrejero.

Este personaje se adentra en los manglares en la búsqueda de cangrejos, que por lo general, están varios metros bajo el lodo, a los que logra alcanzar con diversas y difíciles maniobras. Ya de regre-so y en tierra firme, la esposa del cangrejero extrae la carne de los animales atrapados para comercializarlo o para su uso alimenticio.

Con la intención de hermanar a los pueblos peruanos y ecuato-rianos, la propuesta designa al género sanjuanito como marco musical para la representación artística de esta actividad.

Hecho social del ciclo laboralEn esta región norteña, los elementos socioeconómicos están fuer-temente influenciados por la naturaleza que los rodea; de esta ma-nera en la artesanía, por ejemplo, utiliza la pasaya (corteza de la planta de plátano) para hacer adornos de personajes típicos como el conchero, el larvero, el cangrejero, el arrocero o el cumananero.


También se pueden adquirir trabajos como aretes y collares con-feccionados con recursos marinos, como son conchas, caracoles, escamas y otras artesanías.

Sus personajes típicos, como son el conchero y el cangrejero, deben su existencia a las posibilidades laborales que genera su naturaleza. De estos, quizás el cangrejero sea el personaje más popular por su laboriosa y paciente faena de sacar los cangrejos de sus madrigueras o “tiros cangrejeros”. Su trabajo es admirado y respetado, por lo que para heredar su técnica se hacen vastos esfuerzos, empezando como asistente, toda vez que su conocimiento es transmitido sólo de ma-nera generacional, entre los veteranos cangrejeros y los aprendices.

Su conocimiento empírico sobre el dominio de la marea, calendarios rutinarios de rotación en zonas de extracción y la técnica para captu-rar, se debe a que tradicionalmente el cangrejero no cuenta con equi-pos; tan sólo la mano y el empleo de una varilla de hierro de aproxi-madamente un metro de longitud, con un mango en un extremo y una curvatura en forma de “U” en el otro, el mismo que emplean para tratar de acercar a los cangrejos lo más próximo al alcance del brazo. El uso de este elemento y la técnica de captura están asociados a su pericia. Su actividad se realiza sin mayor calendario que lo determine, salvo las vedas en épocas de calor y apareamiento (del 15 de enero al 28 de febrero) y en la fase de muda (15 de agosto al 30 de setiembre).

Vestimenta

La estampa destaca la indumentaria tradicional del cangrejero. Así, los varones visten con botas de jebe atadas para que no se salgan cuando pisan el fango; el pantalón con atadura en la cintura, donde colocan la jicra (una especie de bolsa confeccionado con paños); y un gorrito que usan como depósito para repelente, fósforos o alguna medicina.

La vestimenta propuesta para las mujeres es la típica indumentaria costeña: faldas largas, pañoletas en la cabeza y blusas.


Estos manglares son una maravilla, realmente un regalo de la naturaleza y estoy contento porque han sabido cuidarlo y respetarlo. De esa manera, aún puede

aprovecharse, como lo hicieron mucho tiempo atrás, los Tumpis y los Valdivias; y como lo hacen hoy los cangrejeros; unos personajes fabulosos. Tienen un dominio sobre la marea espectacular, y su habilidad para sacar a los cangrejos, tan solo con la mano, es realmente impresionante. Afortunadamente llegamos antes del tiempo

de veda, así hemos podido verlos en acción.

¡Mira Jempe!: el mar. Dicen que un día trajo consigo a los señores españoles, esos que pretendieron someter a nuestros ancestros los Jíbaros. Antes de ellos, lo navegaban los famosos Tumpis, Chimús y Valdivias. En las orillas, su vegetación es distinta a

la nuestra; sus árboles crecen en el lodo, formando una serie de manglares, y en ellas viven una serie de especies que

generosamente, su bosque les ha brindado para que puedan vivir.

Siempre el mar es misterioso, Yangua, y trae consigo muchas historias. He escuchado que por acá, creen mucho en la presencia de invasores

gigantes. Dice una leyenda que incluso el Gran Quitumbe, fundador de estas tierras, fue alertado de esta presencia invasora. Dicen que eran seres de doble estatura, grandes ojos, y largas trenzas, que

llegaron por el mar en balsas. Su temperamento era feroz e hicieron huir a los habitantes del lugar, ante lo cual los dioses, molestos por tanto vejamen, enviaron fuego del cielo y un ángel exterminador,

con flamígera espada, los mató a todos. Los restos de los gigantes quedaron esparcidos pon el suelo. Muchos cronistas aseguraban haber

visto esos huesos y que los indígenas se los mostraron a Pizarro.


C. El café y el limón, cultivos de una geografía prodigiosamente compartida

También el clima, influenciado por una serie de factores naturales, ha permitido a los pobladores de esta región de frontera, contar con las condiciones excepcionales, tanto para el cultivo del limón, en la zona de la Palma (Perú) y Chacras (Ecuador); como para el cultivo del café, en la zona jesuita de Jaén y San Ignacio (Cajamar-ca, Perú) y Zumba (Zamora Chinchipe, Ecuador). Ambas activida-des de zonas distintas, han permitido mantener una estructura cultural muy similar entre los pobladores de ambos lados de la frontera.

La geografía, que no sabe de líneas fronterizas, ha permitido que los pueblos de las Palmas (Perú) y Chacras (Ecuador) se dedicaran a la siembra y cosecha del limón; uno de los cítricos más sensibles al frío y de excelente acogida en el ámbito agrícola, por ser uno de los más ricos en sabor, que solo pocos lugares que lo cosechan pueden obtener, debido a que no poseen el mismo suelo. Sus rea-lidades similares hacen que compartan las mismas técnicas, la misma calidad de producto y la misma suerte que le depare algún inesperado fenómeno natural (“El fenómeno de El Niño”, inunda-ciones, sequías, etc.). Sus vínculos fueron afianzándose, toda vez que el intercambio comercial entre cada pueblo, propició un acer-camiento cotidiano.

Por otro lado, entre la costa y el encuentro con la selva, están los valles interandinos de clima subtropical, con precipitaciones y ra-diación solar adecuada para el cultivo del café, producto de ex-portación agrícola tanto para la provincia de Jaén como para el Cantón Chinchipe. Sus características les han hecho compartir, no sólo sus actividades económicas, basadas en la agricultura, sino también, su gastronomía, donde destaca el arroz con pato, la carne de res guisada, la gallina de corral guisada y el plato típico de la zona: el shurumbo, una sopa preparada con carne de res, plátano verde y fideos.


La cosecha del limón (Estampa)

Lugar de la danza : La Palma-Zarumilla, PerúCategoría : Ciclo laboralInstitución Educativa : Juan Velasco Alvarado (La Palma,

Papayal-Zarumilla-Tumbes, Perú)

Ubicación y contexto histórico culturalEl centro poblado de La Palma se localiza en el distrito de Papayal, provincia de Zarumilla, en la región Tumbes, al norte del Perú. Antes de 1941, constituyó el único paso de frontera en El Oro, Ecuador. Luego, con la apertura de la vía Panamericana, lo reem-plazó Huaquillas como paso principal de un país a otro.

Su producción de limón posee gran demanda, ya que no solo se utiliza como remedio, sino que también sirve para preparar ex-quisitas bebidas y comidas, como el cebiche y la chicha morada; además de ser utilizado para la creación de aceite de limón, el cual es vendido al exterior, generando un comercio importante que propicia una de las principales actividades laborales de los pobladores de la zona.

Descripción y mensaje de la estampaSiendo la agricultura una de las actividades más importantes y tradicionales de la zona, lo que esta estampa busca es represen-tar la cosecha tradicional del limón, que se realiza en la línea de frontera, y los vínculos sociales que esta actividad genera en-tre los pueblos vecinos de La Palma (Perú) y Chacras (Ecuador), destacando el proceso festivo de cosecha y comercialización del limón, así como la hermandad de estos dos pueblos agrícolas.

Para destacar los vínculos que hermana a estos dos lugares, la estampa ha utilizado variantes musicales de otras zonas del Perú


y del Ecuador, que tienen un carácter representativo de cada país, como el sanjuanito ecuatoriano y la melodía que acompaña la es-tampa Tunasmarca de Moquegua, Perú.

Hecho social del ciclo laboralA orillas del Río Zarumilla, se realiza esta actividad, de manera poco tecnificada en la mayoría de las hectáreas de cultivos de limón, por lo que la cosecha artesanal es aún tradicional en la zona de La Palma. El trabajo es realizado por personas mayores, sin preámbulo de tipo ritual, y con características muy comunes entre la técnica de trabajo por parte de los pobladores de la zona peruana y ecuatoriana.

El limón presenta floración casi continua, por lo que no cuenta con un calendario específico para su cosecha, sino por el contra-rio, se mantiene como actividad agrícola durante todo el año. Por tal motivo, el ciclo laboral de los agricultores de limón no está especificado en algún mes en particular; no obstante, los peligros climatológicos, como periodos de lluvia en los meses de diciem-bre a marzo, El Fenómeno de El Niño, las inundaciones, etc.; po-drían eventualmente, alterar esta continuidad.

VestimentaAl ser una actividad cotidiana no cuenta con una vestimenta espe-cífica; la propuesta de esta estampa utiliza una visión de la vesti-menta del agricultor palmeño tradicional, y cuenta con los acceso-rios de una cosecha artesanal como son el machete y las canastas.

De esta manera, la propuesta que se presenta es la siguiente:

Mujeres: - Falda largas de seda.- Blusa.- Pañoleta y sobrero en la

cabeza.

Hombres:- Sombrero de paja.- Camisa.- Pantalón.- Alforja.


Mercedes se llamó mi abuela, Mercedes se llamó mi madre y Mercedes me llamo también. Mi padre es de la zona del Ecuador y mi madre del Perú, y ambos trabajan el campo para sacar de él,

la mejor producción de limones. Antiguamente en mi pueblo, La Palma, se encontraba el único

paso de frontera hacia el Ecuador y nuestra comunicación fue constante desde siempre, permitiéndonos una comercialización fluida y de ayuda constante en la cosecha de nuestro

producto bandera, como es limón.

Por acá, Yangua. Ven que te quiero presentar a Mechita; ella me enseña

la cosecha de limones que ha hecho junto a su familia y está

muy contenta porque la geografía les ha permitido tener un cultivo

de gran calidad con la que podrán comercializar a buen precio.


La cosecha del café (Estampa)

Lugar de la danza : Jaén-Cajamarca, PerúCategoría : Ciclo laboralInstitución Educativa : San Luis Gonzaga-Fe y Alegría Nro. 22 (Jaén-Cajamarca, Perú)

Ubicación y contexto histórico culturalEl Perú tiene en Jaén y en San Ignacio a unas provincias fecun-das; con extensos bosques naturales, café y miel de abeja. Ubicadas en la región Cajamarca (Perú); limitan por el norte con el pueblo de Zumba del Cantón Chinchipe (Ecuador) y se constituyen como las principales zonas cafetaleras de la región.

Por su proximidad a la región costera y alto andina, Jaén siempre es-tuvo sujeta a través del tiempo, a la influencia de fuertes desarrollos regionales como los Vicús, Moche, Chimú, Chachapoyas e Incas. Final-mente, los españoles informados de sus grandes riquezas, priorizaron su conquista y en 1549, fundaron la Ciudad de Jaén de Bracamoros, en el margen izquierdo de la desembocadura del Río Chinchipe en la confluencia con el Marañón, cerca del actual distrito de Santa Rosa18.

En esta zona, participaron activamente la orden de los jesuitas; motivo por el cual, la celebración en homenaje a su fundador, San Ignacio de Loyola, es una de sus principales fiestas patronales.

Descripción y mensaje de la estampa:La danza del café es una representación agrícola en donde se recrea la costumbre de cosechar esta semilla. Se muestra las fases del culti-vo de las plantaciones, la cosecha, el secado y almacenado, para des-pués proceder a la celebración general con una fiesta.

18 Asociación Cultural Provincial de Jaén. Jaén–Perú (en línea) http://jaenense.blogspot.com/2009/01/provincia-de-jan-per-la-provincia.html (citado el 28 de julio 2011).


La fase de cultivo es el proceso por el cual se elimina el crecimiento de malezas en las plantaciones del café y se realiza tanto en la época de la floración, del llenado del grano y como en la maduración del grano.

La fase de cosecha selectiva de frutos maduros, normalmente se inicia entre febrero y marzo y se prolonga hasta agosto o setiem-bre, para luego dar inicio al lavado y secado; actividades que se realizan en compartimentos especialmente acondicionados y que utilizan tanques, cajones, tinajas y hasta costales para quitar mate-rial gelatinoso (mucílago), mediante el “método del palo”, que con-siste en introducir un palo a la ruma de café por fermentar a fin de evaluar el “punto lavado”.

El proceso de secado, donde es necesario bajar la humedad del gra-no, se realiza sobre tarimas, parihuelas, secadores solares, lozas de cemento y mantas negras.

Es de resaltar que la estampa describe el proceso de almacenado con la ayuda de animales de carga, que trasladan los granos a los almacenes debidamente acondicionados.

Hecho social del ciclo laboralLa cosecha del café, actividad tradicional desde muchos años en esta zona de frontera, ha acumulado un conjunto de conocimientos, va-lores y conductas que forman parte de una cultura regional. La va-loración que le tienen al café, se manifiesta en diversos eventos so-cioculturales, como festivales en su honor, concursos de su cultivo o ferias; lo que a su vez permite, que los pobladores se identifiquen como grandes caficultores. También existen una serie de prácticas culturales en el mantenimiento de los suelos de cultivo, que obede-cen a la relación directa del poblador con la conservación del suelo y a la preservación de procesos tradicionales por los que pasa el café. Es por ello, que el cultivo en sí, cuenta con gran apreciación por par-te de estos caficultores.


VestimentaLa estampa propone una vestimenta típica del campesino de Jaén; en ese sentido, puede variar al no estar determinada por una estructura única, sino que cuenta con la libertad que implica su actividad. Así puede contar con pollera, blusa, quipi, en el caso de las mujeres; y pantalón de color negro, faja y sombrero, en el caso de los varones. Para la estampa, ambos pueden contar con aditamentos como canastas, collares y machetes.

De la lejana Etiopía, allá por el siglo XVIII, vía los barcos españoles, llegó este cultivo a

estas tierras de influencia jesuita; y aprovechó el clima y su geografía amigable que le

brindaba, para establecerse acá y convertirse en la engreída de todos los caficultores de la zona, como nuestro buen amigo Ignacio. Justamente él nos recomienda aprovechar

la cualidad estimulante que tiene el café, para tomarnos una tacita y llenarnos de energía

para seguir el camino.

¡Mechita! ¡Jempe! Vengan pronto, les invito a tomar un café…

Ignacio me invitó a tomar un café exquisito; sonrió y me dijo: “Si no has probado nuestro café, es como si no hubieras venido Yangua”.

Se disculpó conmigo por no poder seguir acompañándome en mi visita; me regaló una

sonrisa y se marchó a seguir trabajando. Me cuenta que él viene de una familia caficultora por tradición y que el año pasado ganaron el

concurso a mejor cultivo de café en la “XXI Feria Regional del Café”. Hoy está trabajando en el

lavado de su cosecha, antes de guardarla en sus almacenes.


D. Una misma tradición agrícola ancestral

La política impuesta por los incas en las actividades productivas y en otras, a las que hábilmente supieron asociar la música y la danza con el deseo de augurar una óptima producción y alegría festiva por haber cumplido un bien común, nos ha sido heredada hasta nuestros días. La minca, una práctica de filosofía de trabajo comunal, se caracteriza por el principio de reciprocidad solidaria, y se encuentra aún presente en muchas partes de Perú y Ecua-dor. En ella, se manifiesta la idiosincrasia del hombre campesino, la cual, está llena de elementos festivos, constituidos por danzas, canciones y elementos rituales como los pagapus o tinkas, que son ofrendas a la Pachamama; es decir, actos de renovación que consisten en devolver a la tierra lo que nos da.

La minga como papel social, propicia una percepción de sime-tría entre sus miembros participantes. Así el campesino, al co-laborar con la faena de otro miembro del ayllu, se sabe acree-dor de su ayuda cuando lo necesite, y el que recibe una ayuda, se siente comprometido a darle el servicio recíprocamente. Esta visión parcelaria e igualitaria, así como las relaciones de parentesco que se tejen en este tipo de relaciones, inhibe los posibles conflictos entre sus miembros, cohesionando al ayllu, familia o región en la que se practica esta costumbre.

Muchos de los pueblos campesinos de la frontera del Perú y del Ecuador, mantienen estas mismas prácticas culturales, no sólo por la influencia de la doctrina inca heredada, sino también, porque la naturaleza los ha llevado a continuar con un mismo calendario del proceso de siembra y cosecha, así como con las herramientas y técnicas tradicionalmente utilizadas.

Así la minga, como práctica social; las herramientas para la cose-cha y siembra, como la tacclla o chaquitacclla, la tola y el azadón; las épocas de lluvias, que determinan el calendario; los terrenos


que permiten cultivar determinados productos, como el maíz y la yuca; y accesorios para la utilización de los productos, como el batán; son algunos de los muchos elementos en común que en-contramos en el ciclo laboral del poblador de la zona de frontera.

Dentro de este contexto, las danzas agrícolas se ejecutan con la finalidad de augurar el incremento de la producción agrícola, para lo cual encierran una serie de simbolismos de fertilidad de la tie-rra y festividad por el trabajo. En este caso, las propuestas pre-sentadas en el “Encuentro Binacional de Danzas del Perú y del Ecuador”, han rescatado estos elementos mediante sus represen-taciones dancísticas. La escuela Dr. Javier Valdivieso del cantón Espíndola, destacó la práctica cultural de la “minga campesina” entre los pobladores de su parroquia El ingenio, y el colegio Galo Rolando Vélez Rivera, del cantón Zapotillo, destacó “la siembra y cosecha del Maíz”. Ambas prácticas, realizadas también en la zona de Perú, como lo ejemplifica la práctica de la minga de Cajamarca.

La minga campesina (Estampa)

Lugar de la danza : Espíndola-Loja, EcuadorCategoría : Ciclo laboralEscuela : Dr. Javier Valdivieso (Espíndola-Loja,

Ecuador)

Ubicación y contexto histórico culturalCon una variedad de actividades agrícolas, Espíndola se encuen-tra ubicado al sur oriente de la Provincia de Loja, a una altura de 3390 m.s.n.m y es uno de sus cantones más antiguos. Limita por el norte con el Cantón de Quilanga, por el este con la provincia de Zamora Chinchipe, por el oeste con el Cantón Calva y por el sur con la provincia de Ayabaca (Perú).


Su agrobiodiversidad nativa, permite el desarrollo de una flora y fauna variada, en la que destaca la achira, de cuya planta se uti-liza el rizoma para la extracción de almidón de achira, producto utilizado como complemento en la dieta alimenticia. El nombre de esta región se debe al gran Río Espíndola que atra-viesa el cantón, que en sus inicios estuvo habitado por tribus de jí-baros; para luego albergar a españoles de Valladolid, quienes funda-rían la población de Amaluza, una de las más antiguas de toda Loja.

Descripción y mensaje de la estampaLas características fértiles de la tierra de Espíndola, permiten la producción de una diversidad de productos agrícolas, como la caña de azúcar, el café, la yuca y el maíz; sustento económico y principal consumo local a las familias. Es en este ámbito, donde toma relevancia la práctica solidaria de la minga como tradición de ayuda comunitaria en la comunidad campesina de la parro-quia “El ingenio” del Cantón Espíndola. La revaloración de una costumbre tan antigua, pero aún vigente, es el mensaje central de esta estampa que describe la ayuda colectiva que se hace a una familia para el trabajo agrícola. A ritmo de cumbia sanjuanera, se representan las distintas etapas de esta costumbre, desde el des-pertar de los trabajadores y sus preparativos para la faena, hasta el trabajo y la celebración en la que está inmersa toda actividad del hombre campesino.

Hecho social del ciclo laboralLa minga, denominada también mingaco, viene del término que-chua “minka” y hace referencia a una tradición de trabajo comu-nitario con fines de utilidad social. Desde la época del incanato, fue una práctica muy común al interior de las comunidades o ayllus; su finalidad era de utilidad comunitaria pero también en beneficio de una persona o familia, como al hacer una cosecha agrícola, construir casas, puentes, locales, etc.


Otras formas de minkas o mingas eran aquellas dedicadas a fa-vor del Inti (dios Sol), a manera de impuesto en el trabajo para el estado y en gratitud por los favores que la tierra les daba. Las fa-milias participaban con sus propias herramientas para construir canales de riego, cultivo, puentes, etc.

Hoy, en el pueblo de El Ingenio, del Cantón Espíndola, aún se preserva está costumbre en sus actividades agrícolas y es una manifestación de la política inca que aún está presente en la idio-sincrasia del campesino de esta región.

Desde muy temprano, los pobladores asisten al trabajo colectivo a favor de una familia en particular y se dividen las tareas según las condiciones y facultades físicas de cada miembro. Estas labo-res pueden varias según sea la época de cosecha o de siembra; o en la búsqueda de la alternancia del trabajo, para evitar el cansan-cio o tedio que implica realizar las mismas labores de siempre. Finalmente, la familia beneficiaria, agasaja con comida y bebida a todos los asistentes, a manera de gratitud por la ayuda brindada.

Vestimenta

Mujeres: - Vestidos, sombreros, blusas de trabajo, ojotas y chuspas (bolso

pequeño para llevar su fiambre).

Hombres:- Ponchos rojizos, camisa de lienzo normalmente traídos de

Ayabaca, pantalón, ojotas, alforja o lliclla, chuspa y sombrero.

Accesorios: - Tacllas, tolas, azadón ( herramientas que se utilizan para labrar

la tierra).


La siembra y cosecha del maíz (Estampa)

Lugar de la danza : Zapotillo-Loja, EcuadorCategoría : Ciclo laboralColegio : Galo Rolando Vélez Rivera (Zapoti-

llo-Loja, Ecuador)

Ubicación y contexto histórico culturalEl Cantón Zapotillo; que limita por el norte, sur y oeste con Perú, y de donde vinieron los Chimús para habitar esta zona, debe su nombre al diminutivo toponímico dado por sus pobladores espa-ñoles en relación a la abundante presencia de la fruta denomina-da “zapote”. Está constituida por cinco parroquias: Zapotillo, Caza-deros, Garsa Real, Limones y Paletillas; de esta última parroquia proviene esta estampa.

El poblador de Paletillas, constituye su ciclo laboral básicamente en el rubro agropecuario. Se dedican en mayor grado a la cría de ganado caprino y en la agricultura, casi exclusivamente a la siembra del maíz. Ambas actividades aún mantienen su forma tradicional, utilizando herramientas y técnicas muy tradicionales.

Otro elemento cultural presente casi en todo el cantón Zapotillo es la copla, verso de forma sencilla y adecuado para cada motivo; en la gastronomía destaca el “chivo al hueco” o “seco de chivo”.

Descripción y mensaje de la estampaLa representación de esta estampa está basada en la principal ac-tividad agrícola que sustenta a la parroquia de Paletillas, pueblo maicero por tradición. De esta manera, el maíz y sus derivados ,tienen un papel importante en el sustento económico de la familia y en su dieta alimenticia (junto con los productos brindados por la ganadería), donde destacan platos típicos como el sango, la chicha de pachucho, los tamales, las humitas, la chicha de maíz, etc.


La estampa rescata, en un primer momento, la relación que tie-ne el poblador con la Pachamama o madre tierra, representada simbióticamente con la “Virgen del Rosario”, quien bendecirá las semillas y propiciará una abundante cosecha.

La propuesta de la estampa folklórica se realiza a ritmo de san-juanito, la cual, teatraliza las distintas fases de la actividad agríco-la: el rito, la siembra, el aporque y la cosecha.

Hecho social del ciclo laboralEl culto a la tierra se remonta a tiempos inmemoriales; siendo la agricultura, una de las primeras actividades sedentarias. El agra-decimiento que el hombre tiene con la tierra que le brinda sus fru-tos, se manifiestan en diversos ritos, que hoy, con la inserción de la fe cristiana en la corriente vital de los pueblos, se traslada en la de-voción a la “Virgen María”. Dentro de ese contexto, la danza folkló-rica tiene un papel de dinámica ritual y con gran significatividad para el hombre campesino. La representación de la bendición de las semillas, ejemplifica esta realidad de reciprocidad hombre-natu-raleza, que pese a todo, aún está vigente en el poblador paletillense.

Este ciclo laboral, tiene un calendario definido; se inicia la siembra en épocas de lluvia, noviembre y diciembre; y la cosecha, en julio y agosto; también el aporque constituye una actividad con un orden determi-nado. En todas estas actividades se manifiesta el vínculo de la familia, que se reúnen para realizar el trabajo de manera colectiva. Siempre, al finalizar las labores, la fraternidad entre los miembros está presente; comparten chicha y comida para celebrar la buena labor.

Vestimenta

Mujeres:

- Blusa, pollera, faja de diversos colores, sombrero, chuspas de colores y ojotas.

Hombres:- Pantalón, camisa, ojotas, faja,

poncho y sombrero.

Accesorios: - Tola, canastos.


Mechita, a mí me han contado que también en otros lugares del norte y el sur, la veneración a la tierra, con el

nombre de Pachamama, se realiza con distintas ofrendas de agradecimiento a

las que llaman “tinkas” o “pagapus”.

Hacía algún tiempo, era mi tío, un campesino lojano, fuerte y laborioso, que habitaba una tierra fecunda de zapotes. Sabedor de innumerables coplas y el manejo de la

tierra, era ferviente devoto de la “Virgen del Rosario”, al que le ofrendaba su trabajo. Solía brindar con su chicha de pachucho y pedir a la madre tierra (Pachamama) su

generosidad manifestada en la cosecha, en una ceremonia que llamaba pagapu. Así solía convocar a sus amigos y familiares a grandes reuniones de trabajo en el campo, a las

que denominaba “minga”. Mi tío, muy contento y agradecido, invitaba comida y bebida a todos e iniciaban una gran fiesta. Hoy mi tío está muy anciano y estas labores la realizan

ahora sus hijos con igual entusiasmo y con la misma tradición.

También en Cajamarca, como en otros lados, la práctica de las mingas está presente. Ignacio me contó que alguna vez visitó a unos amigos

para ayudarlos en un trabajo comunal de campo. Allá el trabajo es acompañado por un instrumento tradicional llamado Clarín19 y éste dirige y determina la velocidad y características de las labores. Por ejemplo, el “alabado” anuncia la llegada del dueño del terreno, la “llamada” indica el

inicio del trabajo y la “despedida” se toca al final de la jornada.

19 Especie de trompeta traversa, que consiste en una caña de carrizo de aproximadamente tres metros de largo traído de la costa, con una boquilla del mismo material, y un mate o poto que sirve de pabellón.


2.4 Las danzas dentro del ciclo festivo

Otra herencia que los pueblos del Perú y del Ecuador han recibido de su historia, es la fe religiosa; bajo un complejo proceso de sincretismo hispa-no y ancestral. Desde el arribo de los españoles a estas tierras, uno de sus principales afanes fue el de implantar el catolicismo entre los indígenas; de esa manera, con la política de la extirpación de idolatrías, pretendieron imponer su dios sobre toda forma de fe distinta, constituyéndose en una herramienta para la conquista, y de consolidación del régimen español.

No obstante, este proceso no fue sencillo ya que los indígenas en-contraron ingeniosamente formas de concebir, aceptar y practicar la religión católica, adaptándola a su naturaleza y visión; bastante alejada de la ortodoxia católica20.

Así, con éste proceso de sincretismo, se conjugaron los elemen-tos foráneos con los propios y nacieron manifestaciones religiosas particulares y, a veces, antagónicas con la cultura dominante, pero que le proporcionó al hombre andino, sentido a sus necesidades, a su vida cotidiana, al trabajo, al dolor, a la muerte.

Nace así el ciclo festivo ritual; determinado a su vez por un calenda-rio litúrgico21, de aceptación limitada, y un calendario santoral, que cuenta con una mayor aceptación. Es en este ciclo santoral, en el que la danza tiene mayor significatividad, puesto que los santos, fuerte-mente vinculados con los apus, aunquis y vírgenes, vinculadas a la Pachamama, trascienden al simple papel de mediadores antes Dios, para convertirse en seres mitificados: símbolos protectores de una región. En ese contexto, los pobladores suelen iniciar y renovar sus lazos mediante ritos y celebraciones, donde las danzas y la música están presentes con su carácter unificador de la fiesta22.

20 NARANJO Villavicencio, Marcelo (2009). “Cultura popular del Oro”, CIDAP. El Oro; p. 332.21 Desde un inicio este calendario fue de difícil comprensión para un pueblo acostumbrado a la mitifi-

cación, y que no entendía la historia de la iglesia católica. Hoy quedan las festividades de “Semana Santa”, “Corpus Cristi” y Navidad.

22 Manuel Raez Retamozo hace esta clasificación sobre el ciclo festivo ritual, al referirse a las fiestas en el Valle del Colca. Fenómeno al que se asemejan las festividades de la región Perú y Ecuador.


Hoy en día, estas muestras de sincretismo se manifiestan en la re-ligiosidad popular de esta región; los santos patrones y las devocio-nes marianas, diseminados tanto en Perú y Ecuador, no discrimi-nan a sus fieles y los tienen por igual en ambos lados de la frontera.

Las muestras dancísticas destacan por un lado, la devoción a la “Vir-gen de las Mercedes”, patrona del Cantón de Huaquillas, pero tam-bién constituye una de las fiestas más importantes en Paita, Piura; y, por otro lado, a las celebraciones entorno al Señor Cautivo, que constituyen una de las principales festividades de Ayabaca (Piura) y a la que también asisten fieles ecuatorianos. Esta situación de vínculo en la fe, es un claro ejemplo de cómo la experiencia, en esta zona de frontera, une también a los pobladores en el carácter festi-vo; en torno al cual, se presentan diversos elementos en común que demuestran que además de la similitud, en el fondo, también existe paridad en la forma; la presencia de los priostes (encargados de or-ganizar estas festividades), las procesiones, el calendario, las misas, velaciones, chamanes, pagapus o tinkas (pago a la Pachamama), etc.

Pacasito(Estampa)

Lugar de la danza : Ayabaca-Piura, PerúCategoría : Ciclo festivoInstitución Educativa : Carlota Ramos de Santolaya (Piura, Perú)

Ubicación y contexto histórico culturalLa provincia peruana de Ayabaca es una de las ocho provincias que integran la región Piura y se ubica sobre la cadena occiden-tal de los Andes. Limita al norte y al este con la República del Ecuador, al sur con las provincias de Morropón y Huancabamba; y al oeste con las provincias de Piura y Sullana.

Sobre el origen del nombre, la teoría más popular hace referencia a la unión de dos términos quechuas: “aya”, que se relaciona con


la muerte, y “huaca”, lugar sagrado; bajo la suposición de que esos serían los restos de las huestes caídas en feroces combates como respuesta a la actitud expansionista de los Incas.

Ya con la presencia española y su práctica de extirpación de idola-trías, surgieron los procesos sincréticos que llevarían a una gran devoción religiosa por sus santos patronos; en cuyas prácticas ri-tuales se insertan los ritos y personajes que mezclan elementos de su cultura autóctona con las traídas por los españoles. Es el caso de la presencia de los chamanes y brujos en las celebraciones del “Señor Cautivo”, cuyo día central de celebración es el 13 de octu-bre y a la que asisten una gran cantidad de fieles que llegan a la peregrinación de diferentes zonas de la región e incluso del Perú.

Descripción y mensaje de la estampaEl vocablo quechua “pacasito” significa “escondido” y se aplica a la estampa que en la época de los montoneros, los varones se escon-dían debajo de las faldas de las mujeres para no ser obligados, por los capataces, a retornar a las faenas sin permitirles asistir a las celebraciones del “Señor Cautivo”. Así la representación de esta es-tampa, describe la celebración religiosa de éste santo patrón, por lo que se inicia con la procesión de la imagen para luego representar la llegada a la plaza central, donde bailan los famosos zapateadores chocanos (propios de Chocán pero popularizados en toda la región).

Debido a la influencia de origen ecuatoriano, el acompañamiento musical de esta estampa tiene una gran similitud con el sanjua-nito ecuatoriano titulado “La chicha de la santa”, bastante común en la celebraciones de cumpleaños en el pueblo ecuatoriano.

Hecho social del ciclo festivoLa región de Piura está constituido por un pueblo profundamen-te religioso, en el que los elementos de la religión católica, traída por los españoles, se mezclan con las creencias mágicas de los pobladores de los distritos y caseríos, heredadas por las culturas


Muchic (Mochica) e Inca; tal es el caso de la manifestada devoción al “Señor Cautivo” en Ayabaca.Esta devoción se hace presente con las peregrinaciones que se ini-cian en Sechura, para cruzar por Catacaos, Castilla, Tambogrande y el Valle San Lorenzo, e ingresar a los Andes por el cerro El Sauce, hasta llegar a la ciudad serrana de Montero y finalmente, a la de Ayabaca.

Las danzas que ofrecen es realizada por los mejores zapateado-res. Los miembros de las cofradías se reúnen con semanas de an-telación para ensayar pasos y figuras a ofrecer, y son los mejores en cada familia los que asumen la especial responsabilidad de re-presentar a los suyos en la devoción a la imagen por unos pocos minutos, luego del cual, podrán tocar a la imagen con el algodón que llevan en la punta de su bastón; algodón que será dividido en pequeños copos para ser entregados a cada miembro de la fami-lia. Por ello, la especial dedicación que le ponen a su vestimenta de gala y a sus adornos, así como al obsequio familiar que se le entrega al prioste de la fiesta. La ceremonia está acompañada por diversos personajes vinculados al chamanismo y paganismo lo-cal, y en la fiesta los asistentes libarán el popular canelazo o caña-zo, una bebida a base de aguardiente, chancaca y agua de canela.

VestimentaNo existe una vestimenta de pacasito, sino más bien, de la danza de zapateadores de Chocán, toda vez que esta danza se popularizo a nivel regional y es recogida en esta estampa. Así tenemos:

Mujeres: - Sombrero de paja.- Llicllas.- Pecheras con cintas multicolores y adornos verticales.- Blusas de seda y coloridas.- Falda negra amplia con ribetes rojos.- Tocado de pedrerías.- Fustanes amplios de lino blanco.


Hombres:- Pantalón blanco.- Camisa blanca.- Ponchito corto de colores ribeteado de muchas cintas

multicolores.- Escarpines bordadas de color rojo y adornadas de fantasía y

los zapatos negros.- Como sombrero, un tocado de color rojo también con muchas

cintas de colores.

Nota: La danza inspiradora de la estampa “Pacasito”, se encuen-tra en los zapateadores chocanos; danza de varones realizada en honor al “Señor de Chocán” durante la primera semana de febre-ro, en la antigua hacienda Chocán, en el distrito de Querecotillo, en la provincia de Sullana, en la Región Piura. En la actualidad, esta devoción cuenta con fieles de la costa y sierra de Piura e, incluso, como en el caso del “Señor Cautivo”, de Ecuador. Es de recalcar que en torno a esta fiesta, se realizaba una de las princi-pales ferias de la zona, donde se vendían telas, alforjas, ponchos, sombreros, aparejos para animales (burro, caballo); siendo, por la magnitud y trascendencia, un punto de intercambio cultural entre ambos países. Hoy en día, aunque la trascendencia de la fe-ria haya disminuido, la devoción sigue teniendo un gran arraigo popular. El zapateador es un excelente bailarín que representa a su familia en la ofrenda que se le da al “Señor de Chocán” (para que les de su bendición); viste con pañoleta en el cabeza, camisa blanca de manga larga, poncho de dos colores adornado con espe-jos estrellas y cintas satinadas, pantalón, faja, zapatos, escarpines negros y un escapulario del “Señor de Chocán”.


Procesión a la Virgen de las Mercedes(Estampa)

Lugar de la danza : Huaquillas, El Oro, EcuadorCategoría : Ciclo festivoColegio : 6 de Octubre (Huaquillas-El Oro,

Ecuador)

Ubicación y contexto histórico culturalEl cantón de Huaquillas está ubicado al suroeste de la provincia de El Oro (Ecuador), y se constituye como el principal nexo te-rrestre con el Perú, mediante un puente que cruza el río Zarumi-lla, hacía el distrito de Aguas Verdes, en Tumbes. Su nombre se debe a que en esta región se encontraron grandes cantidades de “huacas” o lugares sagrados para los incas, donde podían dejar descansar a sus muertos junto con sus pertenecías.

Descripción de la estampaLa estampa es un homenaje a la “Virgen de la Mercedes”, patrona del pueblo de Huaquillas, cuya festividad se realiza en septiembre, siendo su día central el día 24 de aquel mes.Su coreografía contiene una representación de la tradicional pro-cesión de la virgen y es bailada a ritmo de pasacalle, con temas como “Lindo Huaquillas”.

Hecho social del ciclo festivoLa festividad devota de “La santísima Virgen de las Mercedes” ,inicia sus actividades previas con visitas procesionales por los pueblos vecinos de Huaquillas.

El día central es el 24 de septiembre y se inician las actividades desde muy temprano, con las salvas y dianas que anuncian el día de fiesta e inicio de un programa en honor a la “Mechita”, como la lla-man. Al mediodía, las campanas del templo de La Merced suenan y una banda de músicos inicia la retreta en el frontis; por la tarde, una


serie de actividades, como juegos deportivos, recreativos, ferias y di-versos espectáculos de circo y danzas de distintos lugares del Ecua-dor, precederán la misa central. Para finalizar, la “Mechita” dará su recorrido procesional por las principales calles de Huaquillas hasta altas horas de la noche, para retornar a su templo acompañada de la quema de un vistoso castillo, globos y una vaca loca.

VestimentaNo es específica, pero la estampa propone una vestimenta tradicio-nal muy sencilla; para las mujeres, falda larga de colores y blusas; para los varones, pantalón banco, guayabera blanca y sombrero.

Esas celebraciones son bastante grandes. La devoción a la “Virgen del Cisne” o, como cariñosamente

le dicen en la provincia de Loja, la “Churona”, tiene una enorme cantidad de feligreses que la

acompañan en sus festividades, y muchos priostes que preparan las celebración del 15 de agosto

como el día central. El “Señor Cautivo” es otra gran celebración que reúne a muchas personas en su tradicional peregrinación hasta

Ayabaca.

Cuando los conquistadores bajaron del barco y pisaron estas tierras; con su mano derecha plantaron la bandera del reino de Castilla, y en la mano izquierda, presionándolo junto a su

pecho, cargaban la Biblia. Así de mi bisabuela, heredé mi casta hispana, de mi bisabuelo, mi linaje indígena, de mis

tíos, la kimba del africano ladino y yo, producto de un alarde de fusión y mestizaje, guardo en mí, el sincretismo de una religión. Mi nombre, como el de mi madre y mi abuela, son en honor a la “Virgen de las Mercedes”, patrona de Huaquillas; y desde pequeña he visto a mi familia hacer la peregrinación hasta el “Señor Cautivo de Ayabaca”; en la misa, los he escuchado encomendarse a la “Churona”; y en el campo, ver a mi padres, antes de

cosechar el limón, agradecer a la Pachamama por los dones brindados.


2.5 Las danzas dentro del ciclo vital

La filosofía, heredada en el mundo andino, difiere al clásico esquema occidental que ve al tiempo de forma lineal. Para el hombre del ande, el tiempo es circular; es decir, la muerte no constituye una tragedia, sino sólo la culminación de una etapa de la vida, así cada etapa: casa-miento, muerte, etc.; se constituyen como parte de una concepción circular-espiral, de un tiempo que se repite constantemente dentro de la totalidad existencial y universal. De esta forma, cada acción tiene su espacio y tiempo; la fiesta tiene un ciclo que se repetirá cada año; el calendario agrícola, determinado por siembra y cosecha, se perpetua-rá años tras año; así como los acontecimientos de la vida del hombre.

Dentro de este esquema, los acontecimientos de cada etapa de la vida cons-tituyen ritos en los que la danza y la música se hacen presentes. Muchas vees así, varias comunidades andinas del Perú y del Ecuador, tienen una historia cultural que ha trascendido las divisiones políticas, y que es un claro ejemplo de la similitud, incluso más allá de sus zonas frontera; tal es el caso de la comunidad de Saraguro, que aunque es próxima, no fronte-riza con ningún poblado peruano, y cuya cosmogonía, grafica el esquema circular del tiempo de una manera muy similar a como la entienden los quechuas y aymaras del Altiplano peruano, de quienes, al parecer, son des-cendientes.

El Ayarachi, es una danza fúnebre que no es propia de la zona de frontera del Perú y del Ecuador, pero guarda características similares a la práctica del “Velorio de la guagua de los saraguros”; debido quizá, a una fuerte vinculación cultural que tuvieron en otrora y que parece ha superado el tiempo y la distancia.

Por otro lado, la visión occidental pudo haber calado con mayor faci-lidad en la costa, debido a la menor presencia indígena, mayor con-tacto mestizo y la presencia africana. Por ello, en las costas se podrá encontrar una tradición más cercana a occidente, pero siempre con elementos del sincretismo cultural vivido; por ejemplo, en otras etapas del ciclo vital, como las del nacimiento, el bautismo y el matrimonio, se podrán observar personajes y elementos comunes como las parteras o comadronas y el tradicional vínculo de compadrazgo.


Velorio de la guagua(Estampa)

Lugar de la danza : Cantón Saraguro (Loja) y Cantón Ya-cuambi (Zamora Chinchipe)

Categoría : Ciclo vitalColegio : Alonso de Mercadillo (Yacuambi-Za-

mora Chinchipe, Ecuador)

Ubicación y contexto histórico culturalLa comunidad de Saraguro es un pueblo indígena-quechua afin-cado en la sierra ecuatoriana, entre los cantones de Saraguro y Yacuambi, pertenecientes a las provincias de Loja y Zamora Chin-chipe, respectivamente. Sobre sus orígenes foráneos, hay diversas teorías que mencionan su procedencia colla (entre Perú y Boli-via), debido a su calidad de mitimaes enviados por el inca Huayna Cápac, como parte del ejército real para controlar las sublevacio-nes de los pueblos Cañaris y Paltas que habitaban esta región.

La etimología de su nombre es polémica y también se pierde en-tre distintas teorías, entre las que destacan las que afirman que quiere decir “maíz de oro” (sara: maíz, kuri: oro) y las que lo sig-nifican como árbol de maíz (sara: maíz, quero: árbol).

La imagen que se les tiene, es de una estirpe fuerte y orgullosa, que no aceptan vivir con otras etnias y que defienden sus tradiciones.

Descripción y mensaje de la estampaLa estampa describe la tradición que se realiza a la muerte de una guagua (bebé), en el seno de una familia de la comunidad de Saraguro y en la cual, no sólo se involucra el accionar de los miembros de la familia sanguínea, sino también, el de los compa-dres o padrinos de la guagua e incluso, el de los vecinos.

Los padrinos se encargan de la adquisición del ataúd y la vesti-menta que suele ser de color blanco, ya que representa la pureza


de la guagua; los vecinos se encargan de la decoración del altar con telas de colores y arreglos florales elaborados por ellos mis-mos y que tiene un simbolismo relacionado a los ángeles, quienes acompañarán a la guagua en su camino hacia el cielo. Los padres finalizan el ritual con un festejo donde bailan tanto en el velorio como en el entierro porque saben que su hijo estará junto a Dios.

Hecho social del ciclo vital23

La comunidad de Saraguro tiene una cosmogonía dualista repre-sentada en la chacana (cruz), dónde el principio de todas las cosas es la dualidad; lo que quiere decir, que la existencia de las cosas siempre serán pares, así no hay el hombre si no hay mujer; no hay luz, si no hay oscuridad; no hay día, si no hay noche; no hay fuerte, si no existe lo débil. La explicación del universo para los saraguros es la de universos paralelos, que están en constante movimiento y en relación proporcional. De esa manera, la chacana representa un ciclo interminable donde interactúan el tiempo, el espacio, el movimiento y el ser. Estos cuatro elementos se encuentran en dis-tintas situaciones que nunca le serán ajenas al individuo, pues este solo vuelve a vivir situaciones ya experimentadas.

Esta filosofía de los pobladore de Saraguro, es observada claramen-te en el ritual del velorio de la guagua; donde la muerte no es el fin, sino parte de un ciclo interminable del ser dentro de su espacio, tiempo y movimiento de las cosas. En ese sentido, se conjugan va-rios elementos del catolicismo con elementos de su cosmogonía de génesis ancestral. Así, el altar, símbolo que guarda relación con los santos y que en este caso es donde se asienta el cadáver vestido de ángel; y el crucero, propio en las celebraciones santorales, re-presentan el espacio especial que le asignan a la guagua, ahora en otra dimensión de su ciclo vital y no del fin de la misma.

Otro símbolo que muestra la idea de la muerte como una etapa y no como el fin de la vida, es la presencia de la entrega de encargos. Se

23 Información brindada por el colegio participante.


inicia cuando se baja del altar a la guagua para colocarlo en el ataúd, y consiste en la entrega de presentes por parte de los vecinos con la intención de llevárselos a sus familiares que ya hayan fallecido.

Finalmente la celebración, que está presente con la comida tra-dicional, como el caldo de res y mote; la música típica, como el chaspishca; y los bailes, como el baile del sombrero, la cual es una manifestación de gratitud por el trabajo y los gastos realizado por la muerte de la guagua y reitera la percepción de su ciclo vital.

VestimentaLa vestimenta, mayoritariamente negra, alude al luto por la muer-te del inca Atahualpa. Sin embargo, algunos estudios al respecto descartan esta idea, toda vez que los incas no guardaban luto; lo que indicaría que aquello respondería a una explicación desde la óptica occidental española.

Los saraguros usan sombreros blancos de ala ancha y copa re-donda, que les sirve también como recipiente para poner maíz desgranado y, en el caso de los varones, usan cabello largo al que lo relacionan con la fortaleza y sabiduría.

Mujeres:- Falda ancha y larga de color negro, hecho de lana y con

pliegues verticales.- Faja de colores.- Blusa blanca, azul, lila o verde y bordada en los puños y

pechos.- Reboso o paño que cubre su espalda desde los hombros.- Adornos diversos como anillos o collares.

Hombres:- Poncho doblado sobre los hombros o amarrado a la cintura.- Faja de colores para asegurar el poncho.- Cinturón de cuero y adornado con metales.- Pantalón de color negro.


…De pronto escuchamos como todos dicen al unísono- “Delanta mi hijita, delanta, estarás cogiendo un pedacito en el cielo pa’ nosotros también,

delanta mi hijita, delanta, saludarás a tu tía Josefina y al Hilarión y les dirás que nosotros vamos a seguir”.

El compadre de Pedro coloca a la guagua en el ataúd y muchas personas le traen flores amarradas y adornadas como encargo para sus finados.

Frente al altar está Pedro, sus compadres y toda su familia pero muchos asistentes están en la sala. Colgado de una viga; una cruz de madera con cuatro velas encendidas que simbolizan a cuatro ángeles guardianes. El altar tiene una forma de casa y está hecha de pañuelos de colores diversos; adentro yace una

criaturita pequeña; es la hija finada de Pedro. Uno de los compadres de Pedro se levanta y nos reparte a todos un caldo de res y una vianda con mote, pan, cuy y queso; hay también unas botellas con aguardiente a la que ni Jempe, ni Yangua, ni yo cogemos porque somos muy pequeños; pero el resto sí; comen, beben y comentan. El otro compadre, se acerca lentamente hacia el altar y coge suavemente a la guagua entre sus

brazos. Lo mira detenidamente como si le dijera algo; pareciese que se estuviera despidiendo. Es un momento de mucha atención por parte de los presentes…


Cuatro niños a los que llaman “huandores” cogen al féretro entre sus brazos y se colocan al centro; frente a ellos los padrinos, los padres y algunos familiares bailan; y en un momento, sin darnos

cuenta, todos empiezan a bailar a ritmo de la chaspishca. Mechita, Jempe y yo, también nos pusimos a bailar para despedir como se

debe a la hijita de Pedro.

Los Saraguros tienen como ascendientes a los Mitmakunas o Mitimaes, provenientes del Altiplano inca; quienes radican en la zona andina de Saraguro y Yacuambi en Loja y Zamora Chinchipe, respectivamente. Aunque no están muy próximos a la zona de frontera que estamos recorriendo, hemos querido visitar a Pedro para darle nuestro pésame por su hija fallecida, pero él nos sorprendió diciéndonos que para ellos esto solo es una etapa y no el fin de la vida misma. Dijo estar tranquilo porque sabe que ahora su hija es un angelito más que está en los cielos. Por eso ellos festejan de esa manera y por eso no es cierto que su vestimenta oscura sea porque guarden luto por algún acontecimiento trágico que haya vivido. Todo es cíclico y armoniosamente proporcional, nos dijo Pedro. Su filosofía para entender el universo es muy parecida a la del Altiplano peruano.


2.6 Géneros musicales

El papel creador del hombre se manifiesta, entre otros campos, en la música. En ella, al igual que la danza, se conjugan distintos elemen-tos que grafican su cultura y naturaleza. Así, las características que determinan la música de un pueblo, nos dan una idea sobre que tan distintos o similares pueden ser con otras culturas. Entre los pue-blos del Ecuador y del Perú, la música, sea su estructura rítmica, sus letras, instrumentos y funcionalidad, está definida por el entorno en la que fue concebida y puede significar una muestra sonora de una sociedad en la que se encuentran elementos comunes o divergentes.

Los yaravíes, pasacalles, tristes y sanjuanitos son ritmos tradicio-nales y son productos de una misma circunstancia histórica-cul-tural, y tiene una gran significatividad para el poblador de la zona de frontera. En estos géneros, se encuentra una fuerte influencia del mestizaje, con la incorporación de estructuras rítmicas, letras e instrumentos hispanos sobre expresiones indígenas originarias24.

Un proceso de modificación que se inició con la sustitución de los textos quechuas por versos españoles evangelizadores y que luego fue utilizando instrumentos occidentales para la interpretación de géneros autóctonos. Así la guitarra, el arpa, el rondín, el acordeón, el violín, la caja o el tambor redoblante y otros, fueron teniendo es-pacios en los distintos géneros propios, como el sanjuanito, nacidos en el marco de los cantos colectivos festivos que se realizaban en el hatun raymi25 o gran fiesta; o el yaraví, género musical identificado con las canciones amorosas y relacionadas con el proceso produc-tivo en la época de los incas26 y que en la actualidad, nos remite a situaciones de amor, ausencia, desengaño y postergación social.

24 NARANJO Villavicencio, Marcelo (2009) “Cultura popular del Oro”, CIDAP. El Oro; p. 354.25 Celebraciones que encerraban un carácter religioso. Quizá esta sea una de las razones por las cuales

los sanjuanes tengan aún significativa vigencia en las fiestas religiosas que se celebra en El Oro, así como en otras provincias del país.

26 El antecedente del yaraví está en el “harawi”, género prehispánico de carácter nostálgico, pero es en la colonia donde se hace más romántico, ligado a las nostalgias del amor distante o perdido.


Este género es interpretado en la provincia de El Oro (Ecuador), así como en las regiones de Cajamarca y Piura (Perú)27.

Los pasacalles, de origen colonial y derivados del pasodoble, se pueden ver tanto en las provincias de Cajamarca, Piura (Perú) y El Oro y Loja (Ecuador).

Las coplas o cumananas de Piura, Tumbes y hasta las de Caja-marca por parte de Perú, y en Huaquillas y Paletillas en Ecuador, son improvisadas rimas de herencia hispana que se realizan en diversas festividades; las hay de diversa índole: amorosas, pica-rescas, despreciativas, sociales28.

En ese sentido, las recreaciones dancísticas presentadas en el en-cuentro binacional, destacan la similitud de sus géneros musica-les y una letra de hermandad y buena vecindad. Por una parte, la propuesta de la escuela “José Mejía Lequerica”, recrea al poblador de Palmales a ritmo de pasacalle y, por otro, la Institución Educa-tiva “Divino Maestro”, busca con su mensaje, propiciar “semillas de paz” a ritmo de marinera, género festivo del norte peruano. Ambas propuestas nos dan pie para encontrar en la música, otros elementos de hermandad y unión para esta zona de frontera.

27 NARANJO, op. cit., p.355.28 MAEDA Ascencio, José. “Cumanana y triste: tradición prehispánica Muchik” (en línea)http://www.mo-

nografias.com/trabajos66/cumanana-triste/cumanana-triste.shtml(wcitado en 28 de julio 2011).

Palmales (Recreación)

Escuela : José Mejía Lequerica (Arenillas-El Oro, Ecuador)

Ubicación, contexto y mensajeAl sur occidente del territorio ecuatoriano y a orillas del río Are-nillas, se encuentra el cantón que toponímicamente lleva el mis-mo nombre por la asociación que hicieron los primeros poblado-res con la arena de su río. El nombre de la provincia, “El Oro”, se debe a los yacimientos auríferos que existieron ahí. De esta ma-


Semilla de Paz (Recreación)

Institución Educativa : Divino Maestro Nº 14079 (Sechura-Piura, Perú)

Ubicación, contexto y mensajeSechura está ubicada en el extremo norte occidental del Perú. Fronteriza con Lambayeque por el sur, con Cajamarca por el este y por el norte con Tumbes y la provincia de Loja (Ecuador). Su geografía cuenta con una zona costeña, clima desértico y una zona andina con clima subtropical.

La marinera es el género musical y dancístico más representativo de la zona norte y sus antecedentes describen influencias hispa-nas y africanas. Particularmente en la zona de Piura, la vestimen-

nera, los españoles, atraídos por la explotación del precioso metal, establecieron su lavadero a orillas de este río y de la arena fina o arenilla que abundaba en las riberas del río.

Hoy, el Cantón de Arenillas, está constituido por la parroquia urbana de Arenillas y tres parroquias rurales: Chacras, Carcabón y Palmales

Palmales es la parroquia más grande y con más recursos natura-les del Cantón y debe su nombre a la gran cantidad de palma real que existe en su naturaleza. Su población se dedica básicamente a la agricultura de productos como el plátano, naranja, maracuyá, yuca, cacao, limón, guayacán, entre otros.

La recreación que presentan, está realizada a base de pasacalles que describen la vida de los pobladores: sus actividades en el cam-po y su carácter festivo.

La vestimenta que proponen, está constituida por un sombrero y una guayabera, pantalón y zapatos, en el caso de los varones; mientras que en el de las mujeres, consta de típicas faldas anchas y blusas de colores.


ta de la dama consta de un camisón de popelina de color entero o rayado, con escote cuadrado y decorado; y una falda que está confeccionada en brocado negro. Asimismo, suelen llevar alhajas, trabajadas en filigrana de plata, como aretes o dormilonas y colla-res, además de pañuelos y fajas.

Los varones visten una camisa sin cuello y pantalón oscuro (con-feccionado en dril o lino) y usan pañuelos. Asimismo, emplean sombreros de ala ancha, fajas y a veces alforjas.

La manera tradicional del acompañamiento musical es con arpa, vihuela o guitarra, aunque en la actualidad, está muy difundida la interpretación con bandas musicales.

La recreación dancística presentada en el encuentro binacional, resalta en su coreografía, el mensaje de la siembra y de la paz entre Perú y Ecuador.

2.7 Otros géneros musicales y dancísticos de ejecución libre

Alza: Danza que pertenece al género de baile suelto y alegre; su origen es mestizo y presenta una fuerte influencia hispana. Se interpreta con arpa o guitarra, y cuenta con la libertad de impro-visar versos, dependiendo de las circunstancias y el contexto; los mismos que pueden hacer alusión a la condición física, críticas so-ciales o morales. Aunque musicalmente está diseminado por casi todo el Ecuador, sus interpretaciones son populares en la provincia de Loja, en honor a la festividad de la “Virgen del Cisne”.

La guayabina: Danza del departamento de Cajamarca, realizada exclusivamente por varones en honor a la “Virgen del Rosario”, patrona de Celendín. Este baile es acompañado por una caja y una flauta, ejecutados por una sola persona, aunque a veces presenta el acompañamiento de un violín. Consta de tres partes principales:


la entrada o saludo, la culebra (movimientos sinuosos) y el gavi-lancito. Destacan algunos personajes como el aunqui, la china vieja (o pastora) y los toros. Los bailarines visten camisa blanca, panta-lón oscuro, faja, sombrero de paja y como accesorios un cuerno de vacuno adornado, donde llevan aguardiente y los populares “mai-chiles”, también conocidos como chacapas.

Capishca: Danza de origen prehispánico, caracterizada por la com-binación de varios pasos acompañados por el galanteo a la pareja. Aunque de amplia difusión en la sierra central de Ecuador (Chimbo-razo y Azuay), su presencia ha llegado hasta las zonas norte de las provincias de Loja y Zamora Chinchipe. Llegando a ser interpretada en distintas ceremonias, como en los velorios de guaguas en Sara-guro; por ello su vestimenta depende de la región en la que se baila.

Pasacalle: Danza y música de origen europeo, que en sus versiones mestizas, son interpretados en Ecuador y Perú. Se baila en cuadrilla o de manera libre, pero siempre destacando el zapateo. En el caso ecua-toriano, esta danza tiene una marcada influencia del paso doble y su melodía más conocida es “El chulla quiteño”29; aunque este género musical tiene tanto arraigo, que casi todas las ciudades cuentan con una composición en su nombre como: “Ambato, tierra de flores”, “Am-bateñita primorosa”, “Riobambeñita”, “Chola cuencana”, entre otros.En el caso de Perú, es más bien de índole popular andino y está relacionado a las distintas festividades del calendario.

Anent: Cantos de corte ritual de las comunidades awajún y shuar, en la región amazónica del Ecuador y del Perú, cuya letra tiene que ver con peticiones que se le hacen a los espíritus. La tradición indica que son las mujeres las llamadas a realizar los cantos, mien-tras que los varones son los que acompañan con la instrumenta-ción. Los Anent pueden estar relacionados a la siembra, la salud, la vida familiar, la guerra, la caza etc.; mediante las letras de los cantos trasmiten su cultura de generación en generación.

29 Composición de Alfredo Carpio.


Es un espectáculo casi mágico, la que la naturaleza nos da. Ver surgir de una semilla en la tierra, primero el tallo, luego la espiga o la planta; evoca la

imagen de la madre tierra que da a luz a sus frutos que alimentará el mundo. Así nuestras culturas, son cultivos de esta tierra que germina a sus hijos como hermanos inseparables. ¡Celebremos hoy, entonces! ¡Vamos Jempe! ¡Vamos Yangua! Cojan sus tuntui y pindui, y pónganse a tocar que estamos de fiesta. Traigan masato y chicha de pachucho para brindar. Ven Pedro, ven Ignacio, llamaré a mis abuelos, padres y tíos y bailaremos a ritmo de pasacalles y

san juanitos, marineras y tonderos; pasillos y capishcas y haremos un canto anent para pedir que siempre viva la paz y unión entre todos nosotros. Al final

compartiremos un rico shurumbo!

¿Y tú? ¿No quieres venir a la fiesta?... ¡También estás invitado!


3. EL ESCENARIO

3.1 Un mismo escenario, heterogéneo, pero compartido

Una voz maliciosa, draconiana, divisora, pero ingenua, ha pretendi-do fraccionar una cultura transversalmente; sin darse cuenta que en esa transversalidad, se encuentran los lazos más fuertes con la que se abraza esta región. Esa voz que susurraba al oído ha quedado ridiculizada en su infructuosa misión cismática.Las principales diferencias socios-culturales de esta región de fron-tera, se encuentran quizá, en un plano vertical; ahí la geografía ha determinado naturalmente, diferencias de clima y terreno. También la historia se ha escrito de manera distinta en la costa, en los andes y en la selva; los dominios incas variaron de intensidad en cada región, luego, también los españoles regularon su inserción depen-diendo del escenario que pisaban; y con eso, el proceso del sincretis-mo cultural fue variando.El ciclo laboral determinaba una práctica de acuerdo a su habitat; así el cangrejero no podía haber existido en los ríos de dominios Shuar o Awajún y las prácticas colectivas, como la minca, disminu-yeron a las orillas del océano Pacífico, donde el contacto mestizo fue mayor. El ciclo festivo religioso, manifestado en los santos patronos, productos de un sincretismo religioso entre el catolicismo español y las deidades prehispánicas, nunca cobraron mayor vigencia en el


medio de la Amazonía, porque ni los incas, ni los españoles tuvieron mayor dominio en esa naturaleza. El ciclo vital dentro de una cos-movisión de herencia prehispánica se diluyó dentro del esquema occidental; los géneros musicales fueron sumando fuerte influencia peninsular y la presencia africana, que vino con ellos, también adi-cionó su parte. Las cumananas o coplas, los yaravíes, las marineras y los pasacalles, fueron naciendo con elementos foráneos entre sus venas, para hacerse propios con el tiempo, pero ajenos a los tuntuis y pinduis que se tocaban en las comunidades awajún y shuar.

El escenario pluricultural es el mismo en ambas parte de la frontera, originando la paradoja de tener similares diferencias. Así el destino ha querido que tanto Perú y Ecuador, compartan en su interior, las mismas diferencias; pero es aquella heterogeneidad al interior de cada país, que por símil, las hermana al compartir la misma realidad.

Y no solo las hermana por tener la misma realidad en cuanto a la diversidad cultural en la región, sino porque, es esta diversidad la que les permitió desarrollar la capacidad para aprender de esas di-ferencias. Una capacidad de ver como ventaja y no como un proble-ma esta situación; esa misma capacidad que hace al hombre de esta zona, entender que si algún efecto divergente logró tener ese dis-curso divisor dictado en algún tiempo, esa misma divergencia pue-de convertirse en potencialidades para ser aprovechadas por uno y otro, a la hora de trazar un mismo sendero.

3.2 El lecho de “Procusto” como escenario

De la mitología griega nos vino el mito de Damastes, más conoci-do como “Procusto” (que significa estirador). Un personaje cruel y sanguinario de Ática, que según describe la leyenda era un maniá-tico de la uniformidad. Procusto, hijo de Poseidón, contaba con una fuerza y estatura sobrenatural; tenía además, una forma peculiar


de ajusticiar a sus víctimas. Para ello, contaba con una cama de hierro a la que invitaba a descasar a sus huéspedes, sin que estos supiesen que se enfrentaban a una medición que pretendía estan-darizar anatómicamente a las personas.

De esta manera, si el huésped cabía exactamente en la cama, podría pasar una noche descansada y reconfortante, para retirarse tranqui-lamente al día siguiente; pero si por el contrario era más alto y no entraba en ella, era mutilado, serruchado en la parte de las extremi-dades inferiores que sobresalían, muriendo desangrado en el “lecho de Procusto”; en el caso que si la infeliz persona era más pequeña que la cama de hierro, era forzosamente estirado de sus miembros, ocasionándole, de igual manera, una muerte muy dolorosa.

La leyenda cuenta que Procusto fue capturado y sometido al empa-rejamiento de su propio lecho, a manos de Teseo, dándole fin a esta horrenda historia.

Hoy cabe reflexionar si esta forma de ajusticiamiento estará vigente aún en las sociedades de Perú y Ecuador. De hecho, cabe preguntarse si existe, en el incons-ciente un chip procusteano que pretende imponer un estándar único y homogeni-zador del sentir, pensar y vivir desde una óptica personal, sin tolerar diferencia al-guna; acomodando a la fuerza a una per-sona o cultura que es diferente a nosotros a costa de notorias e inaceptables conde-nas y discriminaciones.

Hermanarse solo bajo una premisa de encontrar elementos comunes no es su-ficiente, ni tiene mérito alguno. ¿Cómo afrontar a ese divisor, si nos acostumbra-mos a ver sólo como hermanos a aquellos que son nuestros iguales?


Las teorías del evolucionismo antropológico de inicio del siglo XIX, pretendieron clasificar al hombre y su cultura de una manera sub-jetiva y prejuiciosa, determinando etapas de “evolución” por la que toda sociedad debía pasar; el salvajismo, la barbarie y la civiliza-ción, fueron parte del camino fijo y unilineal a seguir, para alcan-zar lo que para ellos era la “civilización” y con ella, la supuesta “cultura desarrollada”30.

Pero hoy, más de un siglo después, estas teorías están ampliamen-te superadas, dejando de ser fundamentos para entender a la so-ciedad. Sin embargo, las formas de intolerancia y racismo como comportamiento social que establecen jerarquías en el interior de las sociedades en función de los atributos naturales y físicos de las personas, pero también, a partir de sus vestigios culturales; se pretenden mantener en nuestra sociedad.

Es ese chip procusteano, que anda suelto por ahí; desea instalar-se en el inconsciente de cada uno y que podría atacar las hebras verticales de esta región de frontera, pretende lograr lo que las divisiones políticas y el verbo chauvinista no ha podido hacer de forma transversal.

Es claro, por ejemplo, que las similitudes entre los pobladores de Zarumilla con los de Huaquillas o cualquier pueblo del litoral ecua-toriano, son mayores que las que pueda encontrar con cualquier comunidad jíbara; pero ¿son esas asimetrías, problemas para en-cajarnos dentro de un clima fraterno?

Así como a Procusto le preocupaba que todos los hombres no fue-sen iguales; hoy, frente a una cultura distinta, se cataloga fácil-

30 Lewis Morgan, en su libro “Ancient Society” (1877), plantea sus famosas etapas evolutivas: salvajismo, barbarie y civilización; por la que toda sociedad debía pasar y en donde se considera a la comunidad europea como la sociedad civilizada.


mente con diversos epítetos peyorativos, sin darse cuenta que esta postura presupone un juicio negativo frente a las diferencias etno-culturales. No sólo se evoca al problema del racismo; sino también, nos remite a una ideología que considera a la diversidad cultural como un obstáculo para el progreso de una sociedad y nos niega la posibilidad de enriquecernos unas con otras. Es importante ver nuestros elementos comunes, pero no se puede cerrar los ojos a la diversidad, ni actuar de espaldas a ella, si se quiere tener éxito en el camino que nos ha tocado compartir como región. Está claro que tenemos muchos elementos en común, pero existen también, características divergentes entre cada país y dentro de estos, como los pescadores en la selva de nuestra frontera y los pescadores en los manglares, o los ritos de celebración al dios “Etsa” en la selva y el ciclo litúrgico en nuestras costas. Porque Perú y Ecuador, com-parten hasta las diferencias que tienen entre sus propios pueblos; donde cada cultura es única, irrepetible e irremplazable y en el que las diferencias encontradas son una gran oportunidad para enriquecerse y generar nuevas formas de aprendizaje. Por las di-ferencias y similitudes encontradas, hagamos de esta experiencia binacional de danza, el hilo de la madeja para construir y fortale-cer nuestros vínculos.

La historia que nos contó Óscar Wilde con los “nuevos hermanos siameses” fue una ficción que suponía la división de unos cuerpos unidos, pero que en un ámbito real, implicaría indefectiblemente no la muerte de uno de ellos, sino la de ambos. No tenemos por qué condenarnos a la muerte. No dejemos que alguna percepción de diferencias raciales o culturales, dictadas calumniosamente a nuestros oídos, nos generen dos corazones que nos impidan am-pliar los vínculos de compromiso, pertenencia y buena vecindad, y sobre todo, la posibilidad de enriquecernos mutuamente con nues-tras similitudes, pero también con nuestras diferencias.


4. LOS ACTORES DETRÁS DE ESCENA (Taller para reconocer elementos culturales comunes31)

Viernes, diez de junio del 2011. Casi las tres de la tarde, a vísperas del día del encuentro binacional de danzas; ya todos estamos lis-tos para hacer nuestras muestras artísticas. Los alumnos están ansiosos y emocionados por pisar las tablas ya.

Con muchas expectativas, estamos reunidos por una cordial in-vitación que nos hizo llegar la OEI a los docentes de los colegios participantes, con la finalidad de buscar y reconocer elementos culturales comunes a través de las danzas que vamos a presentar. Somos seis colegios peruanos y seis ecuatorianos que venimos de distintos lugares de la zona de frontera de Tumbes, Piura y Caja-marca (en Perú) y El Oro, Loja y Zamora Chinchipe (en Ecuador).El reloj marca las tres de la tarde y ya se encuentran en la mesa los facilitadores que dirigirán el taller: Carmen Paliza y José Luis Fernández.

31 El taller binacional para reconocer elementos culturales comunes a través de las danzas, fue realizado en Piura, el día 10 de junio 2011, con la asistencia de los docentes de los colegios participantes en el “Encuentro binacional de danzas del Perú y del Ecuador”, y que tuvo la intención de intercambiar expe-riencias y manifestaciones culturales manifestadas a través de los trabajos dancísticos presentados.


Nos acogen y nos dan una tarjeta que funciona como solapero,para poner nuestro nombre; en el acto, ya estoy reunido con otro par-ticipante que afablemente me sonríe y saluda. La tensión inicial se rompe en un instante; tengo un compañero muy predispuesto para iniciar el taller.

Tenemos que intercambiar algunos datos y no poseemos mucho tiempo, pero la tarea parece fácil: ¿cuál es mi nombre?, ¿de dónde vengo? Sencillo. ¿Qué rol jugué en el proyecto y qué expresiones culturales me gusta apreciar? Muy fácil. Sobre nuestras expre-siones culturales: ¿qué es lo que tenemos en común y qué nos diferencia? Lo pienso…

Ahí nos detenemos a reflexionar un poco: comidas similares, cos-tumbres iguales... pero hallar diferencias nos cuesta un poco, no creemos encontrar mucho; lo pensamos por un rato más, pero luego nos damos por rendidos y simplemente manifestamos que no tenemos mayores diferencias. El tiempo otorgado nos sobró y pudimos compartir otras cosas; la camaradería se empieza a dar naturalmente. Ahora tengo que compartir con el resto lo que él me brindo. Este es un simpático ejercicio de presentación.

Ahora nos manifiestan los objetivos del proyecto del taller y algu-nos conceptos sobre antropología, cultura, danza y estampa que no los teníamos muy en claro, pero que los practicábamos sin saberlo. Sentí la expresión del esclarecimiento en los rostros de mis compañeros, al igual que yo.

Para la próxima dinámica, nos reunimos en grupos de seis; tres miembros peruanos y tres ecuatorianos. Hablaremos sobre las danzas que hemos traído con nuestros alumnos: nombre, mensa-je y elementos culturales representados en ellas.


Es una experiencia muy grata e ilustrativa porque me permite aprender sobre las otras culturas, danzas, regiones y diversas ex-periencias e idiosincrasias de otros pueblos que son contadas por los otros maestros. Nos escuchamos atentamente y algunos vamos tomando nota. Poco a poco vamos llegando a la reflexión de los otros dos temas a trabajar: ¿qué elementos comunes y qué elementos di-ferentes se identifican entre las danzas analizadas?

Me he dado cuenta que la mayoría de nuestras propuestas ar-tísticas son recreaciones dancísticas, hechas por nosotros y que encierran una serie de elementos culturales que hemos querido destacar. Nuestra historia y espacio geográfico, parecen ser muy similares y los géneros musicales que hemos empleado como marco musical, tienen presencia considerable en nuestras zonas, por lo que también es un indicador del consumo cultural que tenemos todos en estos lugares. Finalmente, las actividades eco-nómicas y nuestra fe, descritas en nuestras propuestas artísticas, parecen también ser compartidas al otro lado de la frontera.

Luego de un intercambio general de ideas y pensamientos, va-mos sintetizando todo en una reflexión final, que nos lleva a la sensación de tener más cosas en común que cosas divergentes. Me saludo muy afectivamente con cada miembro del taller, inter-cambiamos datos personales y me despido.

Fue una experiencia importante para todos y nos ha permitido conocer más de nuestra realidad, así como la del vecino país, ade-más de ver que tenemos más elementos comunes de los que pen-sábamos. Me voy satisfecho por lo vivido y con la motivación de seguir difundiendo lo aprendido. Gracias OEI.

danzando-la-misma-historia.pdf

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