cuéntalo bien

Ana Sanz-Magallón

Ilustración de cubierta: «Vendedor de letras de canciones en

la calle Platería» de Francesc Catalá-Roca Diseño de cubierta: Clara León Maquetación: María de Andrés

Primera edición: mayo de 2007

© 2007 Ana Sanz-Magallón © Francesc Catalá-Roca

Ilustración cedida por Martí y Andreu Cátala Pedersen © 2007 Plot Ediciones, S.L. Madrid - España www.plot.es [email protected]

El

sentido común aplicado a las historias

Todos los derechos reservados

ISBN-10: 84-86702-78-X ISBN-13: 978-84-86702-78-6 Imprenta: Ibérica Grafic Depósito Legal: M-20.297-2007

Impreso en España PLDT e

diciones

http://www.plot.es/

mailto:[email protected]

ÍNDICE

Introducción 9

Una buena historia 11

Vamos por partes 29

Nada es porque sí 65

Cada vez más y mejor 89

¿Qué me estás contado? 103

Quién es quién 125

Nadie sabe nada 143

Agradecimientos 149índice de ejemplos 151

INTRODUCCIÓN

Llevamos toda la vida contando y oyendo historias. No me refiero sólo a ti y a mí y a nuestras vidas indivi-duales sino al género humano, desde los tiempos en que se sentaba con su clan junto a una hoguera a contar batallitas hasta ahora que se sienta tras una pantalla de ordenador a mirar gags en vídeo por Internet. Contar historias nos resulta tan natural e instintivo como comer o dormir, y hay quien dice que nuestra especie debería llamarse Homo tiarrntor en vez de Homo sapiens. Desde luego, si te fijas en algunos semejantes no tienes más remedio que estar de acuerdo.

Junto a las hogueras había cuentacuentos mara-villosos como los que hoy escriben sus novelas, ruedan sus películas o amenizan cualquier sobremesa, í también había pelmazos, como los tenemos hoy publicando sus libros y escribiendo sus guiones, y aburriéndonos en las barras de los bares o en las cenas. Distingues perfectamente a unos de otros, como también distingues una buena historia de una mala, ya esté plasmada en un papiro o en una pantalla de cine. Los medios han cambiado, pero las historias son, básicamente, las mismas.

10 CUÉNTALO BIEN

En este libro hablaremos de los rasgos comunes de las buenas historias. Mucho de lo que se dice es aplicable al teatro, a la novela, o a las anécdotas que se cuentan los amigos. Pero sobre todo a los guiones cinematográficos, que es a lo que me dedico: a ayudar al guionista a perfeccionar su historia antes de que se ruede. Ojo. Esto no es un manual de guión. No intenta ser exhaustivo, no enseña a escribir guiones excelentes. No habla de diálogos, ni de movimientos de cámara, ni de formato, ni de otras muchas cosas que vendrían al caso y que puedes leer en algún otro sitio. Este es un modesto acercamiento a «las buenas historias», a los principios básicos de la narrativa, y los principios básicos de la narrativa no son otra cosa que sentido común. Así que aquí sólo se habla de sentido común.

Este libro no da fórmulas para narrar, te explica por qué pueden funcionar esas fórmulas; no cita a grandes teóricos, te recuerda cosas que sabes por instinto y que quizá no te hayas parado a pensar. Este libro no enseña cómo contar buenas historias, ayuda a comprenderlas. Comprendiéndolas es más fácil que puedas contarlas bien si tienes ganas, tiempo y talento.

De todas formas, no es un libro muy largo ni muy caro. Así que adelante: no tienes mucho que perder...

UNA BUENA HISTORIA

Buenas historias y buenos narradores

Sabes qué historias te gustan, y cuáles te aburren; sabes si lo que te están contando se te hace larguísimo y suspiras porque tu interlocutor se calle, y sabes cuándo te mueres de ganas por saber qué pasa después. Instintivamente distingues una anécdota maravillosa de un rollo soporífero. Hay buenas y malas historias. Generalmente, las experiencias de tu amigo el reportero de guerra son más interesantes que las de tu amigo el cobrador del peaje, y por eso en una cena todos quieren que hable el reportero de guerra.

Pero no siempre es así, porque también hay buenos y malos narradores. Si vas a cenar con dos cobradores de un peaje que acaban de tener exactamente la misma experiencia y la cuentan, puede que con uno de ellos te mueras de la risa y que al otro te den ganas de amordazarlo. Dicen lo mismo, pero de distinta

Este efecto debería conocerse como Síndrome de Asuracenturix, por el bardo letal que acaba siempre atado a un árbol mientras toda la aldea gala de Astérix se sienta a cenar.

12 CUÉNTALO BIEN UNA BUENA HISTORIA 13

forma. Por eso un cobrador de peaje le suele pedir al otro: «Cuéntalo tú, que tienes más gracia».

En definitiva, sabes que hay buen

as y malas his-torias, buenos y malos narradores. Si te pararas a pensarlo, también sabrías por qué. Pero no hace falta que te pares

a pensarlo, si eres una persona ocupada. En las páginas siguientes te voy a recor-dar que esto de las historias

es, como casi todo, cuestión de sentido común.

Sí, sí, de acuerdo: es sentido común y gusto per-son

al. Probablemente disfrutas más de un tipo de historias que de otro. Odias la guerra y te encantan las autopistas, o al revés. Te gusta el género de terror o la

comedia romántica; te va la épica medieval o la ciencia ficción. También tienes tus prefe-rencias sobre la manera como se cuentan esas his-torias

. Quizá eres un ávido lector de cómics que te dejarías despellejar vivo antes de ver X-Men en el cine; o pue

de que vayas al teatro con fre-cuencia — ¡ja!— pero nunca te hayas comprado un libreto para leerlo en cas

a.

Claro que es cuestión de gustos —eso «te interesa» o «te aburre», como te gusta la carne o el pescado—, pero también hay un criterio

general: esto «es interesante» o esto «es aburrido», como casi todos prefieren un solomillo antes que el bistec acartonado del comedor del colé. En estas págin

as hablaremos de ese criterio general, de las historias que prefiere la mayoría de la gente.

Tengo que aclarar que mi relación profesional con las historias se reduce al ámbito del cine y la televisión. Mi sentido com

ún —que sin duda se parecerá al tuyo— me dice que las historias intere-santes lo son en cualquier medio que se utilice para contarlas, ya sea

oral, escrito, o audiovisual. Por supuesto que cada medio tiene sus cualidades específicas, y que un bodrio de historia puede ser un éxito si está muy bien

escrita en una novela; si tiene una fotografía o unos efectos especiales espectaculares en el cine; o si la cuenta en una

reu-nión la persona más graciosa del mundo.

Como los principios de la narrativa son los mis-mos, en estas

páginas se evitan los ejemplos saca-dos de la literatura o el cine — todos sabemos ya que Casablanca es una gran película — para centrarnos en historias

mucho más cercanas, anécdotas que te pueden contar en cualquier cena, relatos sacados de la vida cotidiana.

En una historia pasan

cosas

Lo suyo sería empezar definiendo con exactitud qué es una historia, pero entonces te

estaría lla-mando tonto. Sabemos qué es una historia como sabemos qué es un pedazo de carne, sea solomillo o

albóndiga. Vivimos rodeados de ellas, y desde pequ

eños podemos diferenciarlas «de otras cosas».

14 CUÉNTALO BIEN UNA BUENA HISTORIA L5

S

Y

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to de las placas tectónicas. Necesitamos que todo tenga una explicación, pero eso no es tan fácil en la vida real. Por eso nos

gustan tanto las historias. Porque en las historias todo tiene un sentido.

Aristóteles —esto lo ventilamos en dos líneas — descr

ibe las formas de arte como imitaciones de la realidad. Pero una historia no es la vida ni un int

ento de imitar la vida tal como es, sino la vida representada, estilizada, significativa, causal. Al con

tar una historia, seleccionamos y reordenamos los acontecimientos en lo que Aristóteles llama trama o fábula. Y lo que caracteriza a una

trama es una relación causal entre los acontecimientos narrados, una relación impuesta por el narrador porque, insisto, muchas veces la caus

alidad no resulta evidente en la vida real.

Por eso no es demasiado interesante que un niñ

o te cuente un cuento que se inventa o que alguien te cuente el sueño que ha tenido esa noche.

En los sue-ños y en las narraciones de los niños no existe la causalidad: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pian, explota,

y luego viene un elefante que sube a Pepito con su trompa a un árbol muy alto, y luego viene volando una gaviota y le dice

"qué pasa, Pepito", y Pepito mata a la gaviota y luego se va a dormir».

Si el niño

narrador es tu hijo, puede que el cuento te enternezca y te parezca fabuloso y le invites a contarlo

una y otra vez a tus amigos. Que sepas que para quienes no comparten tu afecto por la

criatura, la historia de Pepito no tiene ni puñetera gracia. Es muy parecido a alguien que en una cena, entre plato y plato, lanza un «No

sabéis qué cosa más rara he soñado esta noche». Siempre hay alguien gentil —o su pareja— que

le mira con expectación, y entonces el soñador se arranca: «Pues soñé que estaba con mi novia

en un castillo como el de Drácula pero luego no era un castillo sino la playa donde yo veraneaba de pequeño y ya no estaba mi novia

sino un compañero del instituto y yo quería volar pero estaba desnudo y tenía un tatuaje verde en el hombro. Y lo más increíble de

todo es que al final me ponía a hablar en inglés». La persona gentil entonces sonríe y dice

algo como «Es increíble las cosas que se sueñan», y con un poco de suerte alguien cambia de tem

a. Si no hay suerte, todo el mundo empezará a contar sus propios sueños, y la cena será un horror. O puede que no.

Puede que algui

en cuente que soñó que era un ciervo y que intentaba pasar por una puerta muy bajita y se atascaba con los cuernos y al otro lado de la puert

a su mujer, vestida de naranja, le miraba y se reía. Y si todo el mundo sabe que su mujer

le engaña con el butanero, ÉSE será un sueño inte-resante, un sueño que comentaremos a

posteriori en cuanto el cornudo se marche. También será memorable si en la cena alguien dice que sueña con que

le parte un rayo, y efectivamente le mata un rayo al salir del restaurante. Será triste, pero memorable.


H e

n premoniciones — , los sue-ños de la gente nos aburren. Y punto.

Hacer al

go hace que pasen cosas

Imagino a un niño de las cavernas qu

e

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a

YA

20 CUENTAix) BIEN UNA BUENA HISTORIA 21

buena, pero nos resistimos a creer que todo es cuestión de suerte, nos gusta mantener la esperanza y pensar que las buenas accio

nes al final tienen su premio, y las malas su castigo.

Y aquí otra vez nos salva la narrativa, las buenas historias, las que se basa

n en la causalidad y ade-más demuestran que alguien es dueño de su pro-pio destino, causa de

lo que le ocurre. Cuando de pequeños nos leen cuentos para dormir, los héroes son gente esforzada,

honesta o valiente, y los cuentos acaban felizmente porque el esfuerzo, la hones-tidad o la valentía se acaban imponiendo. El cerdi-to que

construye su casa con ladrillos está a salvo del lobo. Lo contrario: a veces nuestro protagonista es un vago mentiroso insensato que acaba fatal.

Nunca debes gritar «que viene el lobo» cuando es mentira, o acabarás devorado. El esfuerzo es bueno, la

mentira es mala.

Por eso en las cenas tienen tanto éxito los coti-lleos de famosos a los que se les ha caído

el mundo encima. Detenidos, despedidos, engañados, arrui-nados. Porque lo merecen —o creemos que lo merecen— y eso nos perm

ite pensar: «Ja. Se veía venir. Uno no puede ser tan sinvergüenza y que le vaya siempre bien». A veces no ocurre así. A veces el sinvergüenza

se sale con la suya y, por ejemplo, percibe una pasta gansa por contar en la tele con quién se ha acostado. Y

esos cotillees también tie-nen éxito en las cenas, porque encajan con la visión que algunos tienen del mu

ndo: «Si es que todo está

fatal, y hay que ser un sinvergüenza para que te vaya bien».

Siempre hay un orden cósmico, aunque los valo-res imperantes en este

orden puedan ir cambiando con el tiempo, puedan ser acordes o no con la moral tradicional. A veces, la exp

eriencia sustituye a la esperanza y redefinimos qué es «lo bueno», no como lo moralmente aceptable sino

como «lo que nos lleva al éxito»: Después de varios siglos de escuchar que la hormiguita tenaz sobrevive al invierno, y que la vivalavirg

en de la cigarra muere congelada, alguien puede pensar que la vida no es así: que seguramente la cigarra acabe dando con-ciert

os y forrándose, y la hormiguita se pudra de aburrimiento en su hormiguero. Pero no es que reine el

caos en el mundo, sino que cada uno se salva o se condena por sus propias elecciones: la hormig

a se ve abocada a una vida mediocre por haber currado todo el verano, la cigarra triunfa por haber apostado por el talento.

Las

buenas historias hablan de alguien que hace algo, y ese algo tiene un efecto:

Historia: alguien + acción =

resultado.

Uno es libre para hacer un

a cosa u otra

Para que esa fórmula funcione, ese alguien, ese personaje que actúa,

tiene que poder elegir con libertad. Con

dicionado por el instinto, las circuns-


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24 CUÉNTALO BIEN UNA BUENA HISTORIA 2^

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esultado

Hacemos cosas porque tenem

os un objetivo

Muy raras veces hacemos las cosas «porque sí».

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Así que, cuando lo pensamos, los objetivos con-cretos y «pequeños» (encestar cartas en un cuenco; atrapar a Leopoldo) son medios para alcan

zar un objetivo remoto más abstracto (matar el tiempo; divertirnos). Los personajes de una historia deben tener una meta concreta y visua

l, en contraposición con la meta última de la existencia de cualquiera, que puede ser «la salvación del mundo» o

«la sal-vación de su alma».

Los objetivos remotos son casi siempre los mis-mos: ser feliz, ser amado, ser

rico, ser bueno... Los objetivos concretos que nos fijamos para alcanzar-los son casi infinitos de puro variados, y son los que hacen especial una

historia: probar la droga más potente; perseguir al hombre de nuestra vida; atracar un banco; ir al Zaire con una ONG. Para entendernos, si por la calle te encu

entras con un conocido que hace tiempo que no ves, y te pregunta: «¿Qué haces?», no sueles contestarle:

«Trabajo para ganarme la vida y cuido mi salud» sino «He montado una ferretería y estoy dejando de fumar».

P

ara cumplir el objetivo final de encontrar a su madre, hay niños que recorren el mundo buscán-dola, y niños que se echan a llorar hasta que una depe

ndienta los recoge y pide por megafonía que les vayan a buscar. El objetivo último es el mismo. Los objetivos «pequeños» —cruzar la cordillera de los

Andes; llamar la atención— son muy diferen-tes. Un ejemplo más claro: puede que Hitler y la madre Teresa de

Calcuta tuvieran el mismo sueño:

convertir este mundo en un lugar mejor. Para lograrlo, Hitler se fija el objetivo de exterminar a los judíos, y la madre Teresa, el objetivo de cuidar a los lepro

sos. No es lo mismo.

Aplicándolo a la fórmula «sujeto más predicado con un resultado», parte de la gracia está en que ese sujeto actúe para conseguir

un resultado con-creto, un objetivo abarcable, y que el resultado que finalmente logre sea el deseado o no.

Historia: alguien + acción libre ¿=? resultado perseguido

Un objetivo fác

il no es interesante

Hablábamos de objetivos finales como la super-vivencia, o tener sexo, o la pertenencia a un grupo... Imaginemos

que quien lucha por sobrevivir es un vampiro inmortal; que quien quiere tener sexo es una estrella del pomo —llega al rodaje, «buenos días», y tiene sexo

— , que quien quiere pertenecer a un grupo es una abeja —nace en su colmena y ya está... Son historias tre

mendamente aburridas porque el resultado es, prácticamente, necesario. La más mínima acción, cualquier acción, llev

a al objetivo. Es como una piedra que dejas caer al suelo.

Pero la cosa cambia si el que lucha por sobre

vivir no es un ser inmortal sino un náufrago en una isla, y debe construir una balsa y enfrentarse a una

28 CUÉNTALO BIEN

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30 CUÉNTALO BIEN VAMOS POR PARTES 31

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producir. No, yo te voy a hablar, más bien, del tipo de historias de mi primo Arturo.

He aquí una anécdota que puedes haber oído

contar en alguna cena. «Una noche, mi amigo Ramón Cerriles había salido de copas por Madrid. Conducía de vuelta hacia su casa en Arav

a P

YR

32 CUÉNTALO BIENVAMOS POR PARTES 33

para resultar interesante. Y, ¿qué requisitos son ésos? Pues, como se acaba de decir, un protagonista — en este caso, mi amigo Ramón — , que hace algo —conduc

ir borracho— porque quiere conseguir algo —llegar a su casa— y se encuentra con un obstáculo —el control de alcoholemia.

El objetivo debe esta

r justificado

■ No sé si esta anécdota es igualmente popular en un país como, digamos, Alemania. Porque en cual-quier historia exitosa, debemos entender

por qué alguien quiere hacer lo que quiere hacer. Volver a casa es un objetivo «final» comprensible. Pero para alcanzar ese fin hay muchos medios, y

es más sen-cillo coger el autobús, o ir en taxi, o llamar a alguien para que te vaya a buscar...

El hecho de que un tipo con una tajada como un piano quiera conducir hasta su casa en vez de

coger un taxi no suele plantear grandes problemas en la idiosincrasia española. No hace falta justifi-carlo — en general. Si contáramos esta historia en un país con más conciencia cívica,

puede que hubiera que alterar un poco el principio: «Un amigo ha estado celebrando su ascenso tomando una copita de cava. No está acostumbrado a beber, y el

cava se le ha subido muchísimo. Vive en las afueras, como se nota un poco mareado decide coger un taxi para volver a su casa. No pasa ninguno, y de pront

o su mujer le llama dicien-do que no tiene llaves para entrar en la casa, y que vaya

enseguida o morirá congelada. Así que, sin ser consciente de su ebriedad, este amigo mío coge su coche y...». De esta forma, que decida conducir hasta su casa estando borracho estará

algo más justificado, por-que parece que «no le queda otra opción». Aunque, todo hay que decirlo, hace que el principio de la historia sea más aburrido.

Suponiendo

que contemos esta anécdota en un sitio en el que sea comprensible arriesgar tu vida y la de los demás para ahorrarte el dinero del taxi, tenemos ya algunos de los requisitos

de una historia interesante: un protagonista, un objetivo justificado — ojo, no «justo», sino «justificado»—, un obstáculo.

El objetivo debe acercarse y alejarse para que resulte emocionante

Antes te decía que un ser inmortal que lucha por sobrevivir es un horror de historia; igual que la de una estrella del

pomo que quiere tener sexo. Las metas fáciles no nos interesan. Porque necesitamos dudar de que el protagonista alcance el objetivo, y la forma más fácil de hacernos

dudar es presentar la derrota inminente y la victoria inminente.

Un equilibrista que pasea tan campante de un lado al otro de la cuerda floja, con una sonris

a en los labios, no nos parece un espectáculo demasiado emocionante, por

mucho que esté a veinte metros de altura y vaya a morir si se cae. Es equilibrista,


¿no?, pues no le resultará tan difícil. En cambio, si este mismo equilibrista está serio y concentrado, y si a mitad de camino pierde el equilibrio, pero milagrosamente vuelve

a erguirse y sigue andando, vacilante, con pasos cortos y redoble de tambores, estaremos conteniendo el aliento y aplaudiremos a rabiar cuando llegue al otro extremo y

salude. Porque «ha estado a punto de caer»... o así nos lo ha parecido. Cuando conozca a un equilibrista, por cierto, le preguntaré si estos momentos de angus

tia están ensayados. Porque la verdad es que funcionan.

En la anécdota del coche patrulla el objetivo, vol-ver a casa, se ha fijado. El medio, conducir hasta

allí, también. Lo que hace falta ahora es que sintamos que el desastre está a punto de ocurrir... Así que el tipo borracho empieza a conducir hacia su casa pero, oh-oh, le paran

en un control (va a acabar mal), pero encuentra ¡a oportunidad piara escaparse (va a acabar bien) pero le pillan al final (ha acabado mal). Nos gustan las histo-rias en las que cambia la fortuna del

protagonista, nos gustan las historias con «giros».

Por supuesto que entre estos giros mayores hay giros más pequeños: si hubiera más tiempo para

contar esta anécdota, veríamos cómo a Ramón le cuesta meter la ¡lave en el contacto (mal), pero al final lo consigue (bien) y avanza un kilómetro en prime

ra y parece que le va a estallar el motor (mal) pero al final mete segunda... etc. Pero estas pequeñas incidencias no son comparables con el hecho de que le hagan

soplar en un control; o que se fugue de él. Es nece-sario que haya una jerarquía en los giros, y que no haya demasiados puntos de giro mayores, porque la repetición lleva al hastío.

No sé cuántas veces, por ejemplo, puede un equilibrista fingir que se cae hasta que esos sustos nos parezcan rutinarios y dejen de tener impacto.

Las

cosas que se repiten pierden interés

Quizá te haya pasado alguna vez que un amigo te llame a la una de la mañana hecho

polvo porque ha tenido la bronca definitiva con su mujer y se va a divorciar y además amenaza con saltar por la ventana. Tú estás ya en la cama, pero ante la gravedad de la situación te

pones unos vaqueros y corres a casa de tu amigo, y te pasas la noche escuchando su desgracia e intentando consolarle y, sobre todo, que no salte. Y al día siguiente le llamas desde el trabaj

o para ver cómo está, y te dice que mucho mejor pwrque acaban de hablar y van a darse otra oportunidad. Así que al cabo de una semana estás a punto

de salir a cenar cuando te llama tu amigo hecho polvo porque ha tenido la bronca definitiva con su mujer y se va a divorciar y además amenaza con saltar

por la ventana. Dudas un momento, pero acabas cancelando la cena y caminas hasta su casa y te pasas la noche en vela intentando consolarlo. Ya los dos días te llama eufóric

o porque se va de viaje con su mujer que en realidad es la mujer de su vida, y cuando te llama al día siguiente ame-nazando con saltar por la ventana le dices cualquier cosa


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abrigo de pieles para que el efecto sea más realista. Cuando van de camino al colegio, el niño embutido en su perfecto disfraz canta «A Belén casto

res»... Fin.

Este único giro no suele funcionar con historias largas porque después de un tiempo en el que las cosas «no cambian de dirección»

,

E

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desde pequeños. En la adolescencia se juraron amor eter-no, a los veinte se casaron, a los treinta tuvieron un hijo y lian sido felices desde entonces». Como historia de

amor, aunque envidiable, es un bodrio. No hay conflicto.

Eliminemos otras posibilidades respecto a los puntos de giro: ¿qué pasa si la historia va de mal

a mal a bien, o de bien a bien a mal? Pues, obviamen-te, que sólo hay un «cambio de dirección», como en el anuncio del castor: el traje va bien,

va muy bien, el traje es una cagada. Si vas primero al Sur, luego sigues más al Sur, y luego al Norte, sólo has cam-biado de rumbo una vez.

¿Q

ué pasa si acumulamos varios momentos impactantes que van todos en la misma dirección: de mal a peor a fatal a espantoso? Por ejemplo: «La madre de Pedro murió al darlo a luz. Su padre

se arruinó poco después y acabó matándose de un disparo. Pedro pasó unos meses en un siniestro orfanato hasta que fue dado en adopción a un matrimonio de pederastas.

El día que se escapó de su casa lo arrolló un tren de mercancías». Parece una historia trágica pero se nos escapa la risa sin querer. Mejoraría

algo si se pareciera a: «La madre de Pedro murió al darlo a luz. Pedro vivió una infancia feliz hasta que un día su padre se arruinó y se pegó un

tiro. Afortunadamente un matrimonio le sacó del orfanato siniestro donde estaba... ». Una de cal y otra de arena mantienen el interés y hacen que cada infortunio tenga un

efecto dramático, pueda conmovernos.

Por supuesto que lo que nos ocurre a nosotros o a la gente que queremos nos parece conmovedor siempre, por muy repetitivo o unidireccional que

sea. Sigo preocupándome cuando mi amigo se pelea con su mujer, por ejemplo; y me alegro infi-nitamente cuando las cosas me salen cada vez mejor y mejor

y mejor. Pero cuando contamos una anécdota o escribimos un relato, nunca tenemos la certeza de que nuestro público nos quiera tanto como nos queremos a nosotros mismo

s, así que mucho menos tenemos la certeza de que quiera a un personaje inventado.

Los puntos de giro dividen la historia en partes

Cuando

los manuales nos dicen que una historia se divide en tres partes — presentación, desarrollo (o nudo) y desenlace— no nos están diciendo nada muy práctico,

salvo que queramos dedicarnos a diseccionar guiones cinematográficos según las reglas de los manuales. Claro que todas las cosas tienen un principio, un medi

o y un final. Si nos diera por ahí, podríamos dividir cualquier cosa en tres trozos. «El cuerpo humano se divide en: lo de arriba, llamado cabeza; lo del medio, llamado tron-co; y lo de abajo, las

piernas.» «Un río tiene tres partes: la ribera de la derecha, la ribera de la izquierda, y el agua 3ntre ambas.»

Las partes de una historia son lo que Aristóteles y los manuales de guión

llaman «acto

s». Y así, el


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LP

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bviamente para partir un bocadillo en tres tro-zos sólo hay que meterle dos tajos al pan; igual que si a alguien le cortamos el cuello y la cintu

ra, su cuerpo queda dividido en tres trozos, no en dos. Por eso el número de actos de una historia es igual al número de puntos de giro, más

L

De

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qu

buenos compositores de tramas o argumentos no comiencen por donde sea y

terminen donde quieran, sino que se sirvan de las ideas normativas anteriores».


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vCD¿

Y por qué? Pues porque ése es tu pacto tácito con el espectador u oyente. Si dejas un recado en el contestador de un amigo pidiendo que te

llame «porque tienes que contarle algo», y cuando lo hace empiezas hablando del tiempo y los pájaros, te acabará preguntando con más o menos

CUÉNTALO BIEN

Imagina que entonces contestas: «Necesito contarte lo que me ha pasado hoy en el trabajo». Bueno, pues tu amigo te escucha — « Venga, qué ha pasado en el tra-bajo» —, y si cuando terminas de narrar tu jornada labo-ral empiezas con lo que pasó al llegar a casa, y eso te hace acordarte de cuando eras pequeño y tu madre llegaba a casa del trabajo, y también se lo empiezas a contar, es posible que tu amigo finja que tiene otra llamada por la otra línea y te cuelgue precipitadamente. Tienes que acabar pronto.

Lo mejor está al final

Ya lo dice el refranero, que es la enciclopedia del sentido común: bien está lo que bien acaba. Las personas —las que yo conozco, al menos— conce-bimos el tiempo de una manera lineal, y damos más importancia a «lo que ocurre después» que a «lo que ocurre antes». En la vida, el orden de los factores sí altera el producto.

Por ejemplo:

* Sales una noche a cenar

* No pasa ningún taxi y tienes que ir andando al restaurante

* De camino se pone a llover

* Llegas de un humor de perros y te clavas una espina de mero y estás a punto de morir atragantada

VAMOS POR PARTES 45

* Cuando ya estáis pagando para marcharos descubres que te han robado la cartera

* De pronto entra en el restaurante un conocido que te presenta a su hermano que es top model, millonario, físico nuclear y soltero

* Acabas dando un paseo con el top model, tenéis una conversación divertidísima, y te pide el teléfono para salir un día

* Te acuestas feliz. En

cambio:

—Sales una noche a cenar

—Te encuentras de camino con un conocido que te presenta a su hermano top model, millonario, físico nuclear y soltero

—Tu conocido tiene prisa y os deja solos, el top model te acompaña al restaurante y al despedirse te pide el teléfono para quedar un día

* Te sientas feliz a cenar pero pronto te clavas una espina de mero que está a punto de matarte

* Vas a pagar y descubres que te han robado la cartera

* Como no pasa ningún taxi tienes que caminar hasta a casa

—Se pone a jarrear.

H

46 CUÉNTALO BIEN VAMOS l>OR PARTES 47

—Te acuestas de un humor de perros.

No percibimos nuestra vida como una acumula-ción de momentos positivos y negativos,

sino que la interpretamos según lo más reciente, según el final. «El final» es lo que creemos «el resultado». Si pudiéramos elegir, todos querríamos unas relaciones

48 CUÉNTALO BIHNVAMOS POR PARTES 44

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Y

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Y efectivamente al día siguiente va a buscarle la Guardia Civil, 1/ su mujer explica que su marido no ha podido hacer nad

a malo porque está enférmito. Los guardias cwiles le piden únicamente que abra el garaje. Y allí se encuentran el coche patrulla:

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50 CUÉNTALO BIEN

VAMOS POR PARTES 51

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d

civiles abandonan el control para ver si hay heridos. Entonces, mi amigo recoge sus papeles, vuelve al coche, y aprovecha el caos rein

ante para largarse. No ha avan-zado ni dos metros cuando todos los guardias civiles se abalanzan sobre el vehículo, apuntando a

PPALE


do para actuar como lo hace: un experto en artes marciales es lanzado en paracaídas junto a la guarida de los malos, y se va librando de ellos a golpes, uno

por uno, hasta que llega al gran malo, se lo carga, y rescata a la chica.

Pero incluso en este tipo de historia puede pre-sentarse un último dilem

54 CUÉNTALO BIIÍN VAMOS POR PARTES 55

de fumar». En ocasiones, después del climax se muestra brevemente si alcanzar ese objetivo tangi-ble ha contribuido a cumplir el objetivo gener

al o no. Es decir, si tras resistir la última y dramática tentación de fumarse un pitillo, el tipo en cuestión tiene ahora noventa años y los pulm


C

H

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Cuando alguien es conocido por contar anécdotas maravillosas —el caso de mi primo Arturo — , quizá le permitan que se enrolle un poco al empe-zar, porque

«confían en él». Por eso hay magníficas novelas o películas geniales que tardan en entrar en materia, y siguen siendo un éxito. Si van a tocar los Beatles,

puede que antes toquen cuatro teloneros dis-tintos y nadie abandone la sala. Pero si vas a la presen-tación de un grupo nuevo porque tiene

s curiosidad, y antes de que toquen desfilan cuatro teloneros, el concierto puede ser un fracaso. Para cuando sube el grupo reve-lació

n, el público ya está quemado. Ha empezado mal.

Hay muchas formas de empezar mal una histo-ria. «Bueno, me acabo de acordar, y no tiene mucho que ver

con lo que estamos hablando, pero eso me pasa bas-tante porque el otro día también hablando con nosequién pensé que tenía que contarle una cosa que me acababa de

pasar, y...» O: «Un amigo mío, Ramón Cerriles, que estaba casado con una de mis primas pequeñas, la que estudió Derecho en la Univ

ersidad de Navarra, era bas-tante juerguista. Le gustaba mucho el fútbol —era un hincha furibundo del Atleti— y de joven llegó a jugar en terce

ra división. Además del fútbol, le encantaba ir de copas. Su bar preferido estaba en Gran Vía, y siempre pedía cócteles de colores extraños, con sombrillitas de papel

y todo. Yo creo que elegía los cócteles por su colo-rido más que por sus ingredientes. Vivía en Aravaca, o más bien cerca de Aravaca, en uno de esos adosados que

construyeron hace unos años cerca del antiguo polide-portivo...». A estas alturas, quienes nos escuchan

están bostezando. La única información que nece-sitamos es que ese tío está borracho y que vive en las afueras. Y punto.

U

na avalancha de información que no sabemos dónde nos lleva es la peor forma de empezar una historia. Cuando esa avalancha nos la suelta un amigo en una cena, podemos

interrumpirle: «Bueno, corta el rollo, ¿qué le pasó al tal Ramón?». Si el amigo es hábil tiene tiempo para reaccionar y puede que acabemos escuchando su historia. Las

novelas con principios lentos tienen la ventaja de que el lector es más paciente que el espectador de una película —y además puede saltar

se páginas... Cuando esa avalancha de datos viene en forma de imágenes a través de la televisión, cambiamos de cadena porque «en esa peli

no pasa nada». Si esta-mos en el cine nos revolvemos en el asiento y empezamos a pensar en la cantidad de cosas que tenemos que hacer a la salida. Es posible que no nos

levantemos porque ya hemos pagado la entra-da, pero nuestra concentración no será la misma. No nos habrán perdido del todo porque si de repente la cosa se pone emocionante

— y seguimos despiertos— podremos volver a meternos en la historia.

Un buen principio debe despertar nues

tra curio-sidad, darnos la información necesaria para entender el conflicto y situarnos. Nada más.

58 CUÉNTALO BIKN

VAMOS POR PARTES 59

L

T

A

N

S

una historia debe empezar «lo más tarde posi-ble, pero antes de que se plantee el objetivo», hay un momento más o menos

largo al principio de la narración en el que sólo nos están presentando al personaje y sus circunstancias —«su mundo». En


el gag del tipo bajito, en tres segundos podemos ver que es un retaco con un bol de cereales en la mano. Mira hacia arriba, y ve un cartón de leche en una balda. Estira el brazo

y no lo alcanza. Ahí empieza el conflicto: ya sabemos cuál es su objeti-vo. La presentación ha durado tres segundos, y en tres segundos es difícil que el público se haya har-tado ya.


C

YL

L

LPA

menudo, el objetivo será volver al equilibrio perdido —el mendigo quiere seguir pidiendo a la puerta del metro sin que el asesino intente cargá

rselo para eliminar testigos— o alcanzar un equilibrio «mejor»: el soldado raso quiere ascender a cabo, y que además su ejército gane la batalla.

NADA ES PORQUE SÍ

El sentido común es común a todas las personas. O quizá no. Para no pillarnos los dedos, podemos dejarlo en que el sentido común es común a la mayoría de las personas. Por eso aquí hablamos sobre lo general, sobre lo que le gusta a la mayoría de la gente. A la mayoría de la gente le gustan las narraciones que imprimen un sentido a lo que ocurre, que explican causalmente el mundo, que demuestran que alguien, con sus decisiones, se labra su propio destino. A la vez, a la mayoría de la gente le gusta poder creerse lo que le cuentan. No siempre creer «que ha ocurrido» pero al menos creer «que podría ocurrir».

Esto lo explica mucho mejor Aristóteles, pero la cuestión es que, si una historia de ficción imita la realidad —incluso las galaxias en guerra o las de niños que ven muertos— tiene, por narices, que incluir el azar, «lo inexplicable». Porque por nuestra propia experiencia sabemos que no elegimos muchas de las cosas que nos ocurren, y que no podemos explicarnos por qué nos pasa mucho de lo que nos pasa.

66 CUÉNTALO BIENNADA ES PORQUE SÍ 67

Uno de los motivos por los que el azar está pre-sente en las historias es porque está presente en la vida real. Muy posiblemente lo que denominamos azar sea sólo desconocimiento de las

causas: la esco-peta se encasquilla porque está mal engrasada. Me topo en el dentista con ese amigo que hace siglos que ño veo porque precisamente ese día le dolían las muelas ya que hace una semana se le

quedó pegado un caramelo toffee. Edurne se encuentra un billete de cien euros en su portal porque a alguien se le cayó en la calle y luego el viento soplaba de Levante y lo arrastró

hasta allí.

Cuando narramos una historia, ¿vamos a mostrar a un viejo amigo que se come un caramelo toffee y se le pega a una muela para justificar que luego apa-rezca en el dentista?

Probablemente no: no es nece-sario para que nos creamos la historia y además es aburrido, así que suponemos que el encuentro en el dentista es fortuito.

Cuando contamos una historia, somos nosotro

s los que repartimos la información: intercalamos causalidad y casualidad, mostramos las causas de parte de lo que ocurre y obviamos las causas de lo que achacamos al azar.

De lo que se trata es de que la causalid

ad de la his-toria que narramos no sea tan férrea que la convierta en previsible, como ver la ley de la gravedad en funciona-miento; y a la vez que el azar en nuestra historia no

sea tan grande y determinante que la convierta en caótica, como la de Pepito el conejo que nos cuenta el niño.

Una intervención moderada del azar hace que una historia de ficción se asemeje a la realidad. Pero no es ésa la única razón por la que el azar interviene en las historias. Y es que una historia no sólo

tiene que ser creíble. También tiene que ser ■ entretenida.

Piensa un momento en tu propia experiencia, en la gente que conoces. ¿Verdad que hay personas que

disfrutan de una vida ordenada y rutinaria, en la que todo ocurre a la hora prevista? Es gente que, por

ejemplo, te dice exactamente el regalo que quiere por su cumpleaños. También hay personas a las que les gusta no hacer planes y deja

rse llevar por el momento. Irritantemente insisten en que les regales «cualquier cosa», que lo que les divierte es abrir el envoltori

o. Es posible que hayas viajado con los dos tipos de personas.

Las primeras —las personas «todo está previsto» — piensan el viaje con siglos de antel

ación, se compran todas las guías del mercado, y contratan uno de esos paquetes en los que está organi

zado desde el desayuno hasta el espectáculo folclórico de después de cenar. En estos viajes suele haber una o dos tard

es libres, y es posi-ble que esta persona ya haya contratado para ese hueco la excursión opcional al museo arqueológico, o tenga entr

adas para un concierto de timbales que ha encontra-do en Internet. Si te tomas un segundo café en el desayuno del hotel la persona «todo está previsto» empe

zará a agobiarse: «Date prisa, a esta

hora tendríamos que estar cogiendo el metro».

68 CUÉNTALO BIENNADA ES PORQUE Si 69

El otro tipo de persona — la persona «y ahí ya vere-mos»— decide que tenéis que viajar a ese sitio el día antes, y compra el billete de avión en el último momento y una vez en el aeropuerto de destino pregunta a un taxista si le puede recomendar algún hotel curioso. Y llega al hotel, que

generalmente está lleno, y camina unas cuantas calles hasta encontrar alojamiento para esa noche, —«Yupiii, vamos a la aventura»— y a la maña-na siguiente vuelve a callejear a ver si se topa con algún monumento increíble. Y, por supuesto, cuando de casualidad llega al monumento se niega a contratar a un guía o leerse un folleto sino que le gusta

dejarse sorprender por ¡o que ve.

A mí, como a la mayoría de la gente, me gusta el término medio. Odio el sobresalto constante de no saber dónde dormiré esa noche, o si podré dormir bajo techo; pero también odio saber de antemano todo lo que haré

a lo largo del día. Me gusta ir sobre seguro y a la vez dejarme sorprender, soy una persona «lo básico está previsto y el resto a la aventura». Me gusta no tener toda la información de antemano: qué hay que visitar, qué hay que comer, dónde hay que alojarse. Ojeo las guías, pero no me las empollo.

Cuando se trata de

historias, la mayoría de la gente confía en que lo que le cuenten irá por el cauce previsto, pero que también dejará espacio para gratificantes sorpresas. Y cuando digo «grati-ficantes» no digo «positivas». No digo que el supuesto ladrón que entra en la casa de noche resulte ser

Santa Klaus vestido de negro; sino que la víctima no se cargue al ladrón de un tiro, como habíamos supuesto, sino a golpes de culat

a.

El azar está presente en la ficción porque está presente

en la realidad que es su modelo. Pero el azar está presente en la ficción también porque dis-frutamos de lo imp

revisto, de las sorpresas, de aquello de lo que desconocemos las causas.

Suele decirse

que, en una historia, debe ocurrir lo que esperamos que ocurra pero no como creíamos que iba a ocurrir. El truco está, básicamente, en cómo se reparte la

información: de lo que se achaca a la suerte y de lo que

se muestran las causas.

El principio del conflicto pued

e darse por azar

Empecemos, sensatamente, por el principio.

Te decía que al principio de la historia la vida del per-sonaje es «normal» hasta que pasa «algo» que los manuales llaman detonante.

Este

det

onante que rompe el equilibrio en la vi

da de nuestro personaje puede ser una decisión que toma — un soldado se presenta voluntario para cruzar las

líneas

enemigas y robar un cañón— o puede ser casualidad: «algo» que pasa y que es aje

no a la voluntad del prota-gonista: el mendigo está en la puerta del metro y ve cómo estrangidan a alguien en las escaleras. Eso que llamamos «cas

r

ualidad», insisto, tiene en realidad una

explicación: que el mendigo decidió no irse a pedir a la puerta de la iglesia

70 CUÉNTALO BIEN

porque le quedaba lejos y le dolían los pies; y que el asesino no pudo cargarse a su víctima el día anterior, como era su inten-ción, porque la víctima tenía gripe y no salió de casa.

Piensa en el azar como aquello cuya causa está oculta, algo que pasa aparentemente «porque sí». Como se decía al principio de estas páginas, una historia basada en el azar no resulta, en general, interesante: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum, explota, y luego viene un elefante que sube a Pepito con su trompa a un árbol muy alto y...». Pero muchísimas historias interesantes se ponen en marcha por una intervención del azar: «Pepito el conejo se come una zanahoria que, pum, explota y está a punto de matarle. Pepito contrata a un detective para que investigue quién quiere quitarle de enmedio... etc.».

Aplicando el sentido común podemos pensar que el detonante puede darse por azar porque, cuando la vida de alguien está en equilibrio, a menudo no suele querer meterse en berenjenales. El soldado bastante tiene con mantenerse vivo como para presentarse voluntario a nada peligroso. Por eso muchas veces le toca en un sorteo; o lo manda su capitán, o lo que sea...

La resolución del conflicto no puede ser casual

Si el principio de una historia puede darse por casualidad, ¿qué sabio se ha inventado que el final no puede ser también una casualidad?

NADA ES PORQUE Si 71

Era una pregunta retórica, claro. Y la respuesta es que no se trata de una invención, sino de la propia naturaleza de la narrativa. Recuerda que al principio de estas páginas hemos quedado en que una narración selecciona y ordena los acontecimientos en una relación causal: una causa lleva a un efecto que es a la vez causa de otro efecto, etc., hasta llegar a un resultado.

El niño de las cavernas empieza preguntando a su madre por las causas que llevan a que se incendie una montaña. A la madre le resulta mucho más fácil inven-tarse por qué pasa algo — cuál es la causa de un efecto visible—, que inventarse cuál será el efecto de una causa. Porque si el niño empieza preguntando «¿Qué pasa si le sacamos el hígado a mi prima y se lo ofrecemos al dios en sacrificio?», y la madre contesta que el incen-dio se apaga, es muy posible que el niño se ponga a ello y luego le diga a su madre que no es así, que esa relación causal no funciona.

Las buenas historias, las que tienen éxito, son las que presentan unas causas simples. En la vida real, un efecto puede tener un complejo entramado de causas: el truco de una narración está en simplificarlas, en aislar una como la fundamental. Por ejemplo: un estudiante hace mil cosas durante el día. Si una de ellas es jugar con le Play Station, y sus padres odian la Play Station, cuando suspenda sus padres dirán que es por culpa del maldito cacharro y se lo querrán confiscar. Ya puede el chaval argumentar que el profesor le tiene manía, que el día del examen él tenía fiebre, y que en esa

11 CUÉNTALO BIENNADA ES PORQUE Si 73

casa no se puede estudiar porque su hermano pequeño se pasa el día berreando. No señor, para sus padres-narradores, la causa es la Play, el efecto el suspenso.

Los políticos saben

que a la mayoría de la gente le gustan las causas simples: «¿Por qué hay tanto paro?». «Porque estamos invadidos de inmigrantes.» Una mala gestión por parte del Gobierno; una crisis

cíclica de la economía mundial; una guerra en un país de Oriente Medio que hace que suba el precio del petróleo, etc., son «detalles menores». La culpa es del inmig

rante. Ah, vale, eliminado el perro se acabó la rabia: fuera con ellos.

En una narración, de entre todas las cosas que ocurren escogemos las que parece que nos llevan

a un resultado, y las presentamos como causas de ese efecto último o resultado. Un escalón tras un escalón, así dispuestos para llegar al piso de arriba. «Los escalones» están ahí en función del «piso de

arriba». Me disculpo de antemano por la perogrullada, pero de esto deducimos que «lo último» debe derivarse de las causas que previamente hemos visto, y no de una intervención externa ajena a la lógica de la

historia; no de una casualidad. Es decir: «al piso de arriba» debe llegarse

En algunas ciudades hay un panel enorme con la cifra de muertos por causa del tabaco, durante ese año. Si lo miras un rato, ves la cifra subir y subir. Yo

siempre me he preguntado cómo la calculan. ¿Los fumadores que mueren de cáncer a los noventa y cinco lo hacen por causa del tabaco, por ejemplo? Y entonces, si no hubieran fumado, ¿seguirían vivos?

subiendo los escalones, y no que estos escalones terminen súbitamente en el vacío —que no sirvan para nada— y que resulte que para subir al piso de arriba haya que saber volar.

Es una

pena que sea así, porque escribir histo-rias de éxito resultaría mucho más fácil: cuando no sabes muy bien cómo sacar a tu personaje del embrollo en el que lo has metido, escribes, como los niños:

«Y entonces se despertó» o «Y entonces al malo le partió un rayo» o «Y entonces cayó un obús y murieron todos». Y, hala, a otra cosa.

De hecho, esta solución de rayos

y obuses era común en el teatro griego. Al final de la obra, cuan-do el héroe parecía no tener escapatoria, llegaba un dios que ponía a salvo al bueno y mandaba al villa-no al

infierno, porque eso era lo justo. El dios bajaba al escenario desde lo alto en una especie de una grúa —dios salido de una máquina—, y ahora se emplea esa expresión, deus ex machina, para refe-rirse a

uno de esos finales sacados de la manga. Si eso funcionaba —y si aún funciona a veces— es por la necesidad psicológica que tenemos de creer que «las obras buenas tienen su premio y las malas su

castigo».

Por muchas ganas que tenga tu público de que las cosas salgan bien al final, tampoco hay que pasarse y caer

en lo no-verosímil: para que la mila-grosa intervención del Séptimo de Caballería sal-vando a los colonos de los indios nos resulte dige-

74 CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE Si 75

rible, tenemos al menos que ver una columna de polvo alzándose en la distancia, oír el lejano tronar de las cornetas. Y luego, vale, ya pueden llegar en el último momento.

Otra vez te recuerdo que estamos hablando de «lo general», de lo que gusta a la mayoría de la gente. De acuerdo que hay gente que prefiere un bistec acartonado antes que un solomi

llo; como hay gente que no necesita creer en un mundo orde-nado para ser feliz; o gente que se escuda en el catastrofismo —en «el mundo es un caos»

o «el mundo es el capricho de un dios con mala leche» — para evadir su responsabilidad. Ellos también cuentan o escriben sus historias, también son narradores. Y

puede que presenten una ristra de casualidades, o una cadena de causas y efectos que culmina en un obús que mata al bueno y salva al malo «porque la vida no tiene sentido». Esas histo-rias también

tienen su público. Pero no estamos hablando de ellas, porque no se rigen por el sentido común...

La buena y la mala suerte

Las cosas que le ocurren a un person

aje, ajenas a su voluntad y de las que no mostramos las causas, las achacamos a la casualidad. Pero no todas las casualidades son iguales. Sin pararte a pensarlo, seguro que

se te ocurre esta clasificación: casuali-dades felices y desgraciadas. Que Edurne se

encuentre un billete de cien euros es buena suerte para ella — mala para quien lo perdió. Que alguien salga de un restaurante y le caiga un rayo encima es mala suerte para él —y buena para el

fabricante de ataúdes local.

En principio, la buena y la mala suerte deberían ser igual de creíbles. Tan cierto puede ser que el empollón de la clase sólo se lea un tema muy por encima la tarde anterio

r y que precisamente le caiga ese tema en el examen, y saque un diez —es una historia que he oído bastantes veces — ; como que el perro del más desastre de la clase

se coma los deberes que el pobre chico acababa de terminar.

Sin embargo, en las historias no es igual de creí-ble la buena suerte para el protagonista que la mala. En las

historias, sólo nos creemos la buena suerte al principio. Como acaba de decirse, una feliz casualidad al final de la historia sólo es creíble si deseamos profundamente que suceda, si esta-mos tan

seguros de que el protagonista lo merece que ansiamos un milagro y celebramos que ocurra. Generalmente, hacia el final de una historia, la única suerte que nos creemos es la mala. Todo esto, natural

mente, referido al protagonista. El antagonista puede tener buena suerte cuando le venga bien al narrador. Eso pone las cosas más difíciles para nuestro protagonista, y

por lo tanto, está bien.

Antes de que pensemos en por qué esto es así, conviene que estemos de acuerdo en que esto es así. Por ejemplo: ¿verdad que no hay problema

si

76 CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE SI TJ

la historia empieza con un protagonista que se encuentra tirada en la calle la agenda de un super-villano con un plan detallado para destruir el mundo, y se propone detene

rlo?

Pero si la historia trata de alguien que quiere frus-trar los planes de un supervillano, y a mitad de pelí-cula se encuentra su agenda tirada en la calle, pensa-remos que el guioni

78 CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE Si 79

a

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lunes y tal vez se empeñe en prepararla. Pero que irás, que irás seguro, porque por nada del mundo te pier-des el vídeo de Bali. Y llamas el domingo a la hora de la

dichosa cena y protestas amargamente porque el explo-tador de tu jefe te ha pedido que vayas a su casa para pre-parar la reunión del día siguiente. Confiesa:

OL

C

so CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE Si 81

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P

82 CUÉNTALO BIFN NADA ES PORQUE Sí 83

L

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A veces, la gracia de un viaje está en lo que no sabías que te ibas a encontrar: el pequeño café sin turistas al que llegas de churro, la recepcionista del hotel

de la que te ena-moras.

Otras veces, ni siquiera tienes vuelo ni hotel, sino que un amigo te dice que subáis el coche y vayáis de excursión a un sitio

q

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84 ( 1 ! \T.\IO lili \NADA ES PORQUE Si 85

necesaria para provocar la sorpresa. Y la sorpresa funciona. De hecho, hay ocasiones en las que todo el éxito de una historia se basa en una sorpresa final, muchísimos chistes como

el del inválido alco-hólico que te acabo de contar.

Eso sí, si en una cena cuando se empieza con la ronda de chistes preguntamos: «¿Os sabéis el del inválido alcohólico?», nos

86 CUÉNTALO BIEN NADA ES PORQUE SÍ 87

Sorpresa y suspense

Prolongar la historia inicia el suspense: nosotros, el público, sabemos algo que el protagonista no sabe: que acaba de

mangar un coche patrulla. Esperamos «que pase algo» de lo que el protagonista no es consciente...

La sorpresa es contraria —y complementaria — al suspense. Con la

sorpresa, el público sabe menos o igual que el personaje. En el suspense, el público sabe más que el personaje, es lo que los manuales llaman «posi

ción superior».

Hitchcock lo explicó de una forma mucho más clara de lo que yo he sabido explicarlo, así que le cedo la palabra. Según Hitch

cock, mostrar a dos personajes sentados a una mesa charlando, y que de pronto una bomba bajo la mesa estalle, es sor-presa. Mostrar a dos personajes sentados a una mesa charlando, mostra

r que hay una bomba bajo la mesa, y luego seguir viendo la charla de los dos tipos, es suspense. Esos segundos o minutos en que los tipos charlan están cargados de una emoci

ón que no existiría si no supiéramos lo que ellos igno-ran: que están a punto de volar en pedazos.

Una buena historia —o una historia

que gusta a la mayoría de la gente— combina sorpresa y sus-pense como en los buenos viajes se combina lo pre-visto y lo prodigioso.

U

na historia en la que constantemente estallan mesas sin previo aviso acaba perdiendo interés —ya

se decía que las cosas que se repiten pierden su efecto, generalmente. Hay fanáticos del cine de «sustos» a quienes les gusta ver a un psicópata que sale de cualquier

rincón y le saca los ojos a un per-sonaje con una Black & Decker, y al cabo de un rato vuelve a saltar de otro rincón y descalabra a otro personaje a

hachazos. Pero no es lo más común.

Lo más común es que nos cansen los sustos, y por otro lado, que también perdamos el interés por una

historia en la que no hay ningún susto: cuando sabemos que, si no se nos muestra una bomba bajo la mesa, es porque no va a estallar; o que cada vez que sale una

bomba bajo la mesa es que los comensales volarán en pedazos. Lo más común es que nos gusten las historias en las que a menudo sabe-mos que hay una bomba pero a

veces los personajes se levantan en el último momento para ir al baño, y a veces no.

Las historias de psicópatas que salen de cual-quier lado emp

uñando cualquier objeto cortante acaban pareciéndose a la historia de Pepito el cone-jo: y luego... y luego... y luego... Es decir, una his-toria basada en

la casualidad en la que «cualquier cosa puede ocurrir». Las historias en las que todo sale como esperamos

se parecen a la ley de la gra-vedad en funcionamiento. Cada causa lleva a un efecto necesario y conocido de antemano.

CADA VEZ MÁS Y MEJOR

Lo mejor en una historia está al final. Las buenas historias mejoran a medida que avanzan. Pero, sobre todo, las buenas historias avanzan...

Una historia avanza hacia el objetivo

Las buenas historias avanzan, ¿hacia dónde? Hacia la consecución del objetivo, claro está. El objetivo es el final del viaje: Ramón Cerriles quiere llegar a su casa.

¿Abuso de tu paciencia al recordarte, una vez más, que las historias interesantes hablan de alguien que actúa para conseguir un objetivo que le resulta difícil? Una historia sigue en pie —mejorando o no— hasta que ese objetivo se alcanza o se pierde. Pero para que una historia sea cada vez mejor, el camino hacia esa meta deberá mostrar conflictos cada vez más grandes, decisiones y acciones cada vez más difíciles y arriesgadas por parte del protagonista.

90 CUÉNTALO BIEN CADA VEZ MAS Y MEJOR 91

Todo el tinglado se desmorona si, de repente, el pro-tagonista ya no quiere seguir luchando por el objetivo —si Ramón Cerriles no quiere seguir conduciendo hacia casa. Para que la historia avance

—para que siga habiendo historia— el personaje no puede rendirse jamás.

A priori parece fácil, porque el personaje hace lo que le manda el narrador. Así que el narrador puede

irle poniendo obstáculos cada vez mayores, que le exijan cada vez más esfuerzo. Pero en algún momento, la perseverancia del personaje puede dejar de ser creíble y la histor

ia se va al garete: ¿por qué se empeña en atra-par al asesino él sólito, en lugar de llamar a la policía? ¿Por qué se queda de acampada en ese bosque lleno de psicópatas

armados con Black and Deckers, si puede salir por piernas ? ¿ Por qué sigue intentando conquistar a esa chica tan borde, si está claro que le odia?

Ahí es donde el narrador tiene que buscar una

buena excusa por la que el protagonista no puede abandonar: No puede recurrir a la policía porque está acusado de asesinato; no se va del bosque porque le han robado el coche; no deja en paz a esa chica borde porque juró a

su abuelo que se casaría con ella, y eso para él es importante. Ramón Cerriles no puede parar el coche y echarse una siesta porque su mujer no tiene llaves y morir

á congelada.

Seguro que si te pones a pensar, se te ocurren muchas historias en las que el protagonista, en un momento dado, se rinde. A partir

de ahí, pueden pasar dos cosas:

* Una, que al minuto siguiente se dé cuenta de que no puede hacerlo, y tenga que «volver a la competición» —porque la policía le busca; porque le han robado el coche; porque se le aparece el fantasm

a de su abuelo recordando el juramento que le hizo. Ramón Cerriles para en la cuneta. Va a llamar a su mujer para decirle que se vaya a dormir a un hotel, y se

da cuenta de que se ha dejado el móvil en el bar.

* Dos, que un segundo objetivo aparezca para reemplazar el objetivo que se acaba de abandonar — en

vez de atrapar al asesino, decide huir del país para que la policía no le encierre; en lugar de quedarse de camping en el bosque plagado de psicópatas decide volver a la ciudad en su coche y de camino se

queda sin gasolina; en vez de perseguir a la chica borde decide hacerse monje capuchino. Ramón se sube al coche y decide tomarse una última copa en otro bar que esté abierto.

El objetivo externo puede cambiar a lo largo de

la historia, ya sea porque el protagonista abandone su primera meta pero se le presente otra, o porque conseguir esa primera meta le lleve inexorable-

mente a perseguir una segunda meta relacionada con la anterior...

Lo que ocurre entonces, cuando se cambia un objetivo por otro, ya sea porque el personaje «se

ha rendido» o porque «ha alcanzado el objetivo», es que la historia puede convertirse en episódica. ¿Y

eso qué tiene de malo? Nada, siempre que el siguiente objetivo sea más interesante que el anterior —encon-

92 CUÉNTALO BIEN

trar una gasolinera tiene menos interés que defenderse del psicópata de la Black & Decker, por ejemplo.

Sea como sea, el personaje debe mantenerse en lucha por un objetivo, y esto debe hacerse creíble para el público. «Un protagonista encerrado en la historia» es el primer requisito para que las cosas puedan ponerse más interesantes.

En la vida, que las cosas se pongan más interesantes equivale a que todo vaya cada vez mejor para uno mismo. «La fiesta que di se puso interesante cuando aquella invitada se encerró conmigo en la cocina y me dijo que era soltera.» Pero en una historia equivale, más o menos, a que el personaje lo tenga cada vez peor: «La fiesta se puso interesante cuando llegó la policía y se encontró al anfitrión encerrado en la cocina con la hija del comisario».

Suele decirse que, en un guión de cine, en el primer acto se sube al personaje a un árbol, en el segundo se le tiran piedras, y en el tercero se le deja bajar. «Encerrar al protagonista en la historia» es como subirlo a un árbol del que no puede bajar. Veamos ahora en qué consiste tirarle piedras...

La historia avanza hacia un objetivo cada vez más complicado

Imagina que el personaje se ha subido al árbol para rescatar a su gato, que ha acabado allá arriba huyendo de un vecinito sádico. Es una verdad de sentido común

CADA VEZ MÁS Y MEJOR 93

que, para conseguir cualquier cosa, primero probamos la opción más fácil, la que nos cuesta menos esfuerzo. El objetivo del personaje es recuperar a su gato. Así que antes de subir al árbol, por supuesto, ha dicho «minino, minino, minino, ven minino...» desde abajo, pero el gato no sabe bajar solo.

Así que el personaje —llamémosle Salvador— va a buscar una escalera, y la coloca junto al árbol y se sube al último peldaño y extiende los brazos hacia el gato e insiste «minino, minino, ven». El gato está un metro por encima de su cabeza y realmente podría dar un brin-co y aterrizar en sus brazos, pero sigue sin atreverse. Así que Salvador se esfuerza un poco más y logra encara-marse a la rama más baja, y desde allí intenta alcanzar-lo. Parece que está a punto de conseguirlo... pero hace un movimiento brusco, las hojas se agitan violentamen-te, y el gato se asusta y trepa un poco más alto. Salvador se rinde, y decide bajar y llamar a los bomberos para que rescaten al gato. Pero en ese momento llega el vecinito sádico y se lleva la escalera a otro árbol.

Salvador está encerrado en «el árbol-historia». Lo primero que hace es pegarle un grito al niño y exigirle que le devuelva la escalera. El niño se lo toma a mal — no le gusta que le griten—, y en vez de dar la broma por terminada decide hacerle sufrir un poco, y le lanza una piedrecita.

La piedrecita impacta en la nariz de Salvador, pero no le hace nada porque apenas llevaba fuerza. «No me has hecho daño, chaval», le dice al vecinito, y se ríe de él. El

94 C'i i \i AI.O r.ii\ CADA VEZ MÁS Y MEJOR 95

>////(> se SíJCfí Í/C/ bolsillo un timchinas. Coge otra piedra y apunta a la nariz de Salvador, que tiene que parapetarse entre el follaje. Las hojas amortiguan el impacto de la piedreáta, y el niño decide probar con un

ladrillo.

Como Salvador sigue esquivando proyectiles, el veci-nito le lanza proyectiles cada vez mayores. Como Salvador va alejándose de su agresor para ponerse a salvo, no tiene más remedio que ir trepando cada vez más

arriba, y eso implica cada vez más riesgo para su integridad física: si salta al suelo al principio de la histo-ria, cuando está a tres metros de altura, ¡o peor que le puede pasar es

hacerse un esguince. Si se cae al final —es una inmensa secuoya de veinte metros— se matará.

Finalmente Salvador y su gato acaban en el extremo de unafi'ágil rama que amena

za con quebrarse. El veci-nito cabrón se ha hecho con una catapulta y está a punto de lanzarles un menhir de granito. Salvador, aterrado, echa una mirada al árbol más próximo, justo donde el vecinito cabrón ha dejado la escalera. Calcula

que son unos seis metros de salto en el vacío. Salvador se quita la camisa, ata una manga al tronco, se agarra a la otra manga y balanceándose como en una liana salta al otro árbol con el gato bajo el brazo. Salvador baja de ahí por la escalera, le da un

capón al niño, le rompe la catapulta y se vuelve a casa con su gato. Fin.

En la vida real, puede que Salvador llame a su gato y el gato acuda a la primera. O puede que Salvador sea

afi-cionado a la escalada, y encaramarse al árbol le resulte facilísimo. Puede que el vecinito sádico le lance primero

una bala de cañón y luego sólo puñados de arena, o puede que al intentar ponerse a salvo del niño, Salvador cuqnece a bajar, en lugar de subir, y por tanto cada vez haya menos riesgo para él. Pero esto no ocurre en una buena historia. Porque en una

buena historia tiene que haber una progresión creciente: los obstáculos deben ir aumentando — las piedras son cada vez más grandes y llegan con más potencia— y el esfuerzo debe ir aumentando —Salvador sube fácilmente por la escalera, pero suda

la gota gorda para llegar hasta la rama más alta— y el riesgo debe ir aumentando —cuanto más alto suba, más dura será la caída.

Una historia mejora si el personaje

se arriesga cada vez más

La historia de «Salvador salva a su gato», como casi todas las historias, está compuesta por una cadena de decisiones de los personajes: decisio

nes cada vez más condicionadas, pero siempre libres. Salvador es libre para elegir entre salvar a su gato él mismo, o llamar a los bomberos. Más tarde, se le cierra la posibilidad de llamar a los bomberos, pero puede elegir entre seguir

trepando o quedarse quieto y pedir ayuda a gritos hasta que los padres del vecinito sádico se den cuenta de lo que ocurre y se lo lleven.

Cuando decíamos que uno es libre para actuar de una manera u otra, hay dos elementos

impor-tantes que deben considerarse al tomar la decisi

ón: uno es cuál de las dos maneras nos acerca más al

96 CUÉNTALO BIEN CADA VEZ MÁS Y MEJOR 97

objetivo y el otro es qué debemos arriesgar o sacri-ficar al optar por ella. Y no nos engañemos: incluso el componente moral en una decisión («qué me dictan mis principios en este caso»), no deja de ser parte del «qué debería sacrificar»: Mi

objetivo es ganar en el juego. Puedo hacer trampas o no. Hacer trampas me acerca al objetivo de ganar; pero me obliga a sacrificar mis principios. ¿Qué es más importante para mí, la victoria o mi propia conciencia? O, ¿me arriesgo

a que me pillen y nadie quiera volver a jugar conmigo por tramposo?

El polluelo en el acantilado que quiere seguir a su bandada puede hacer dos cosas: lanzarse e intentar volar, o quedar

se ahí piando. Obviamente, lanzarse a volar le acerca más al objetivo. Pero también implica arriesgarse a caer a plomo y descalabrarse en las rocas de debajo. La opción más segura, a priori,

es quedarse donde está. Lo mismo ocurre con Salvador de pie en el último peldaño de la escalera. Lo más resolutivo es tre-par al árbol. Lo más seguro, quedarse en la escalera.

Ante una disyuntiva, ambas posibilidades deben parecemos «más

o menos buenas». Elegir entre lo bueno y lo malo no es un dilema: todos elegimos lo bueno. El bistec acartonado tiene, frente al solomillo maravilloso, la ventaja de que es mucho más barato. Debemos optar entre el buen sabor o el buen precio. El polluelo debe

optar entre la compañía de la bandada en el aire o la seguridad de que-darse en el acantilado.

En el cortometraje de dos minutos «El polluelo que quiere volar», sólo existe una decisión, que es la crisis o decisión climática. En una historia más larga, lograr el objetivo implica tomar

muchas decisiones, superar muchos más obstáculos, y que cada vez haya más riesgo en las opciones. Incluso en la anécdota del coche patrulla hay ya dos momentos en los que el protagonista debe optar: opta por conducir borracho en lugar de coger un

taxi — se arriesga a que le retiren el carné y a estamparse — y opta por escapar del control cuando tiene ocasión —aún le pueden retirar el carné, aún es posible que se estampe, pero ahora además corre el riesgo de que le detengan por darse a la fuga.

En las buenas historias, el protagonista arriesga cada vez más, de manera que no conseguir el obje-tivo no es sencillamente volver a casa derrotado: es una debacle. En las buenas histori

as, parte del interés reside en tener que apostar cada vez más fuerte, arriesgar cada vez más cosas.

Algo que le puede ocurrir a cualquiera: «Estaba hasta el gorro de mi trabajo y me

he presentado a una selección de personal para la empresa de la competencia». «¿Yqué ha pasado?» «Que no me han cogido, así que me quedo como estaba.» Si eres amigo de quien te cuenta esta historia, pondrás cara de

circunstancias y dirás que otra vez será, o que al menos lo ha intentado. Una versión ligeramente distinta: «Estaba hasta el gorro de mi trabajo y me he presentado a una selección de personal para la empresa de la competencia. Como los

98 CUÉNTALO BIENCADA VEZ MAS Y MEJOK 99

muy desgraciados no quisieron darme el día libre para ir a la entrevista final, les mandé al cuerno y presenté mi dimisión». Si eres amigo de esa persona, la respuesta al «¿Y qué ha pasado?», te importará mucho más ahora. Porque

no es que vaya a volver al trabajo del que está hasta el gorro, es que se puede quedar sin trabajo.

Puro sentido común: ¿cuántas veces animamos a alguien a hacer algo porque «No tiene nada que perder»? Pero aconseja

mos mucho menos a la ligera cuando sí hay riesgo de perder, cuando puede acabar mucho peor de lo que está: «No seas gallina, deja el trabajo para ir a esa entrevista. Si fijo que te dan el curro...».

Aplicado a

las historias, hay progresión cuando el protagonista puede perder cada vez más cosas, cuando tiene que apostar lo que al principio parecía tener asegurado: Cuando decidió rescatar a su

gato, Salvador no sabía que iba a sacrificar su camisa y a arriesgar su vida...

Una historia mejora si el personaje se esfuerza cada vez más

Al principio de la historia, Salvador llama a su gato desde el suelo, pero como el

gato no baja tiene que subirse a una escalera y llamarle desde allí... etc.

Ante cualquier dilema, el elemento de riesgo no es el único que tomamos en consideración. También, con un mecanismo casi inconsciente, medimos el

esfuerzo que implica cada una de las opciones posibles. Cuando queremos encender un pitillo, pedir fuego a un tipo o a otro parece igualmente «seguro» — salvo que uno tenga pinta de

piromano, claro. Por eso, generalmente pedimos fuego al tipo que eslá más cerca, porque nos evita el trabajo de dar unos pasos más. Naturalmente que, en una buena historia, el primer tipo al que pedimo

s fuego, nunca tiene fuego —salvo que sea un pirómano y nos incendie el abrigo, pero eso es otro tema.

Una verdad de sentido común es que siempre vamos a realizar el mínimo esfuerzo posible por conseguir eso que deseamos. Si queremos encender un pitillo, sacaremo

s el mechero del bolsillo para encen-derlo. Si residía que no encontramos el mechero, nos giraremos a alguien que tengamos cerca para pedirle fuego. Si no hay nadie cerca, puede que tengamos que caminar y pedir fuego a alguien

más, y si tampoco fun-ciona tendremos que buscar un estanco para comprar unas cerillas. Si el estanco está cerrado pero tenemos un mono atroz, puede que rompamos el cristal del escaparate para

robarlas. Pero nunca, nunca, cuando tenemos un mechero en el bolsillo vamos a cargarnos nin-gún escaparate por robar unas cerillas, a menos que seamos un poco sociópatas.

La historia se empieza a

poner interesante sólo en el momento en que el escaparate se hace añicos, así que como narradores debemos «obligar

a nuestro personaje a que lo rompa». El narrador debe dotar a su personaje de una adicción brutal a la

100 CUÉNTA

LO BIEN

CADA VEZ MÁS Y MEJOR101

nicotina, y debe ir cerrándole los caminos «fáciles»; debe quitarle el mechero del bolsillo, debe poblar las calles de no

fumadores, debe cerrarle el estanco. Es decir: debe empujarle a esforzarse cada vez más.

En cualquier historia, un

102 CUÉNTALO BIEN

do de obstáculos que exijan esfuerzo y riesgo para ser vencidos. Claro que, en la vida real, los obstáculos que nos separan de un objetivo no siempre van creciendo. En la vida real, el vecinito sádico puede lanzar el menhir al principio, y luego sólo puñados de arena. Puedes suspender siete veces el examen teórico del carné de conducir, y después aprobar el práctico a la primera. O puede que el último partido de la Liga enfrente al equipo que ya es campeón y al colista, y a ninguno le importe un comino ganar o perder, y el par-tido sea un rollo y sólo jueguen los reservas. Esto no ocurre en la ficción, porque sería tan decepcionante como asistir a un concierto que empieza con los Beatles y sigue con tres horas de zambombas.

En la ficción, el esfuerzo crece, como te acabo de contar, porque los obstáculos son cada vez mayores: existe una relación proporcional directa. En la ficción el último partido es contra el rival más difícil, y la Liga está en juego, y además el equipo que acabará ganando empieza perdiendo 2-0.

Y esto exigirá no sólo que los jugadores se esfuercen al máximo sino que el entrenador deba arriesgarse y sacar al delantero estrella, el que está medio lesionado y puede romperse del todo y acabar así su carrera deportiva.

Por eso, porque llega un momento en el que las cosas se ponen realmente mal, el personaje debe estar encerrado en la historia, debe querer alcanzar el objetivo a toda costa, y debe ser incapaz de rendirse.

¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

Hemos hablado de causalidad, de progresión, de coherencia interna... Y ahora toca hablar de lo que realmente nos cuentan las historias: de su mensaje.

¿Se te han puesto los pelos de punta al leerlo? «¿El mensaje? ¿Vamos a hablar de propaganda, o qué? ¡El cine —o la literatura— no está ahí para adoctrinar a nadie...!» Espera, espera. Estamos de acuerdo. Las historias, salvo excepciones, no suelen tener como finalidad transmitir un mensaje. Pero todas las histo-rias, sin excepción, transmiten un mensaje.

Las historias enseñan algo

De hecho, las narraciones están ahí porque enseñan, además de gustar. Vale, las historias nos entretienen, nos emocionan, nos hacen vivir otras vidas, y todas esas cosas. Pero también enseñan que el hombre es dueño de su propio destino, y que para «tener éxito» hay que «elegir bien». Para eso te muestra a alguien que triunfa, o que fracasa, por las decisiones que toma.

104 CUÉNTALO BIEN¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 105

Volvamos a las cavernas, ¿te acuerdas?, al niño preguntón y la madre-narradora. Una noche, ella podría contarle cómo su padre salió con los otros hombres de la tribu a cazar un bisonte, y el pardillo del vecino se dejó la lanza de sílex.

«Así que el vecino murió pisoteado por el bicho y en cambio mi padre, que sí había llevado su lanza, se la clavó en el corazón y estuvimos comiendo bisonte dos meses.»

Acaba de contarle el medio correcto para alcanzar

el objetivo de «matar un bisonte». A la acción (causa) de olvidarse la lanza le sigue el efecto o resultado de morir. A la acción de clavar una lanza en el corazón del

bisonte, le sigue el efecto de matar al bisonte que es a la vez causa de que la familia coma bien durante dos meses. Es una infor-mación útil para el niño y para la tribu,

y muy posi-blemente la madre la cuente de forma más dramá-tica y extensa de como yo lo he hecho, porque le interesa que el niño la escuche.

Ahora, el mensaje que transmiten las historias no es de tipo práctico para lograr un objetivo externo: «no te

olvides la lanza cuando vayas de safari porque acabarás muerto», salvo que sean para niños: «No juegues con la Play Station si estás de exámenes porque suspenderás». Pero no por ello las historias del siglo XXI dejan de transmitir un mensaje: de cualquier

historia concreta de alguien que hace algo con un resultado se extrae una idea, una verdad acerca del mundo, aunque muchas veces el narra-dor no sea consciente

de la idea que transmite.

Ramón Cerriles conduce borracho y el resultado es que acaba detenido. Es decir: «El alcohol te mete en líos». Muy posiblemente el que cuenta esta anécdota en una cena no quiere demostrar que es peligroso conducir borracho —de hecho puede

que la esté contando con un pacharán en una mano y las llaves del coche en la otra —, pero ése es el mensaje que subyace. Si el resultado, si el final de la his-toria, es que a los guardias civiles les hace tanta gracia la metedura de pata de Ramón que se

van todos de cañas y le regalan el coche patrulla, el mensaje cambiará radicalmente.

El cuento de la cigarra y la hormiga —en su ver-sión ortodoxa — dice que al

que trabaja le va bien, y al vago le va fatal.

Esta «verdad» que se deduce de ver u oír una historia es lo que muchos manuales de guión denominan «tema». A mí,

desde que las cancio-nes no se llaman canciones sino temas, no me gusta emplear ese término. También porque «tema» se asocia con un sustantivo: «el tema de la amisted»; o «el tema del alcoholismo»... Pero el mensaje no es un sustantivo, sino

una idea com-pleta: una frase con sujeto y predicado: «La amistad es el tesoro más preciado»; «El dinero no da la felicidad».

* Sf, yo también he leído la cita del productor Samuel Goldwyn, «Las películas son entretenimiento. Cuando quiero transmitir un mensaje, pongo un telegrama».

106 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

107

En la historia de Ramón Cerriles, si observamos cómo está el personaje al principio (libre) y cómo acaba (detenido), y en medio se dan unas cuantas decisiones, unas cuantas acciones, tenemos una mag-

nífica pista del significado o mensaje de la historia.

Esto es más evidente cuanto más moralista o ejemplarizante sea la narración: AI principio un niño juega con su Play Station y acaba suspendiendo

todas. Al empezar la hormiga está currando sin parar, y acaba feliz en su hormiguero. La cigarra está al principio haciendo el vago, y acaba muerta. En todos estos casos,

el cambio entre un estado y otro es lo sufi-cientemente explícito...

Para saber qué está diciendo realmente una his-toria, podemos fijarnos en si las acciones

del perso-naje le han llevado o no a conseguir su objetivo. Es decir, «si al personaje le ha ido bien, y por qué». ¿Sobrevive la cigarra? No, porque no ha trabajado.

Arco de transformación

Muchísimas

veces, la cosa no es tan sencilla. No se trata de triunfar, de conseguir o no el objetivo. No se trata de un cambio de estado «externo» —pasar de estar en la calle a estar en la cárcel, o pasar de aprobar a suspender, o de rico a pobre o de vivo a

muerto— sino de un cambio interno: de ser egoísta a ser generoso; de ser honrado a ser un corrupto, de agonizar angustiado a morir con esperanza.

Hay quien dice que lo importante de las narraciones es que siempre hay un personaje que cambia, que aprende algo sobre sí mismo o sobre el mundo. Para mucha

gente, una historia sólo merece ser contada si implica un aprendizaje, un viaje interior del protago-nista. Hombre, tampoco hay que pasarse: en cual-quier cena puedes contar la chorrada del coche patrulla y no creo que nadie se te quede

mirando y te diga: «¿Y qué? ¿En qué cambia eso la esencia de Ramón Cerriles? ¿Ha dejado de beber?».

Pero sí es cierto que el hecho de que un personaje aprenda algo, «crezca interiormente», cambie su manera de pensar, puede

hacer que la historia resulte más interesante para más personas.

Nadie que yo conozca ha aprendido algo o cam-biado su manera de pensar a través de la meditación

o la lectura a palo seco. Puede que tú conozcas a alguien que sí lo ha hecho, pero de todas formas no resultaría una historia muy interesante para llevar al cine o para narrar en una novel

a. Por ejemplo: «Medardo es un misógino que detesta a todas las mujeres que se encuentra, hasta que cae en sus manos un tratado de psicología que demuestra que hombres y mujeres son esencialmente iguales. Medardo lo lee de cabo a rabo y

deja de detestar a las mujeres».

No, a través del estudio la gente no cambia. La gente cambia a través de su experiencia, a través de lo que vive. Como se suele decir, «se aprende a base de palos». ¿Recuerdas lo que te decía al prin-

108 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 109

c d

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lugar de hablar». Hay quien dice que todo lo vamos eligiendo —aunque sea de forma inconsciente— para mejorarnos a nosotros mismos: «Siempre me

enamoro de gente que me desprecia porque en el fondo me desprecio a mí mismo. Cuando aprenda a quererme, encontraré quien me quiera». Y hay quien piensa que

las desgracias no tienen ningún sentido,

pero que ya que te las encuentras, o aprend

e

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YEE

la espantosa historia anterior, podemos deducir que lo que quiere Medardo, al inicio de la historia, es llegar a Burgos.

Ése es su objetivo. Su objetivo no es «vencer su misoginia», porque lo normal es no saber que eres un misógino. O puede

110 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANIXI? I I I

que lo sepas, pero te encante cómo eres y no tengas intención alguna de cambiar, y por eso te vayas a la asamblea con una pancarta enorme que pone «Abajo las mujeres».

Deseo y necesidad

Hasta

ahora cuando te he hablado del objetivo de un personaje, me refería a un deseo, a algo concreto que quiere conseguir de forma consciente: ir a Burgos, llegar a casa, dejar de fumar, salvar a un gato. Ahora bien, en muchas

h

Y«


Vayamos a ejemplos concretos: el arco de trans-formación de Medardo es que pasa de ser un misógino a respetar a las mujeres. Si al final de la historia vemos a Medardo realizado y feliz en Albacete, el mensa-je será que la misoginia es

mala. Si le vemos convertido en un calzonazos amargado, sufriendo la histeria de die-ciséis futbolistas mandonas, el mensaje será el opuesto.

Vuelvo a insistir en que siempre hay un mensaje — porque siempre

el narrador expresa su opi-nión sobre la vida. No es necesario que haya una necesidad o un arco de transformación para que haya un mensaje — la cigarra y

la hormiga: al que tra-baja le va bien, al vago le va fatal —, pero siempre que hay un arco de transformación, el mensaje tiene que ver con él.

Conflicto entre deseo y necesidad

Lo que mantiene al público interesado en una historia es saber si el personaje logra o no el objetivo que se ha propuesto. Y la lucha por conseguir este objetivo suele poner en contacto al personaj

e con su necesidad. Por ejemplo: para conseguir la meta de llegar a Burgos a tiempo para la Asamblea Anual de Misóginos, Medardo se sube por primera vez en un autobús lleno de chicas, y acaba descubriendo que son maravillosas.

Para

reforzar este cambio interno en Medardo, es posible que se le plantee una disyuntiva final

que le haga exteriorizarlo, que deba elegir entre su deseo y su necesidad: una vez rescatados, o se marcha a Burgos como era su objetivo, o se va con las chicas a Albacete

porque se ha dado cuenta de que la Asamblea Anual de Misóginos ya no le apetece nada. Y el públi-co aplaude esta decisión, en vez de lamentar que el protagonista fracase en su objetivo, porque está de acuerdo en que irse a Albacete demuestra que se ha

convertido en alguien mejor.

De hecho, para averiguar el «mensaje» de una historia, basta con fijarse en una única decisión y acción: la última y definitiva, la crisis. Si la palabra crisis te suena a crisis nerviosa, vuelve hacia atrás

unas cuantas páginas, hasta el capítulo sobre «lo mejor va al final». ¿Recuerdas? Hacia el final suele darse un dilema, un punto en el que el protagonista debe optar entre

dos opciones irreversibles. El climax muestra el resultado de esta decisión. Pues bien, en la historia de Medardo, cuando se le presenta el dilema, opta por queda

rse con las chicas en vez de mar-charse a Burgos, ¿y qué ocurre? Pues que acaba realizado y feliz en Albacete, o que se convierte en un calzona-zos amargado.

Como esta bobada de Medardo el misógino ya no da más de sí, vamos a recurrir

a otros ejemplos:

Una alta ejecutiva de una multinacional papelera viaja al Amazonas para lograr un permiso del Gobierno para talar más árboles. Si lo consigue, la nombrarán pre-sidenta de la compañía. Esta ejecutiva no recicla su


b s

aza el modo de vida tradicional de las tribus indígenas. Al final de la histo-ria, un alcalde corrupto le concede el permiso. Misión cumplida: nuestra ejecutiva

sólo tiene que volver a Europa con el papel i to sellado, y se convertirá en presi-denta de la multinacional.

Antes de coger su helicóptero va a despedirse del

príncipe jíbaro y contempla por última

vez el poblado, y se da cuenta de que qued

a

T

a

os calificar de «malos», y por eso el final feliz es que el protago-nista los abandone.

Pero, ¿qué pasa si el objetivo no es intrínsica-mente malo

? Es decir: en lugar de ser ejecutiva de unamultinacional, esta tipa es fotógrafa y ha viajado a la selva para hacer un reportaje sobre el mono aulla

dor. Está obsesionada con su traba

jo, pero su intención es buena y ec

o a

a en su canoa a la ciudad más próxima para que coja un helicóptero.

Pero viajando en canoa les ataca un cocodrilo y se caen al agua. Ella

logra agarrarse a un tronco y extiende su mano derecha para alcanzar al jíbaro y salvarlo. En la mano izquierda lleva su mochila de fotógrafo con el preciado

reportaje sobre el mono aullador - h

emos de suponer que se está agarrando

Nu

a protagonista ha comprendido que lo importante no es el trabajo sino el amor: ha optado por la necesidad sobre el deseo, y por eso es un final feliz.

Sería terrible, para entendernos, si suelta al chico para agarrar más firmemente la mochila.

En ocasiones se riza el rizo: cuando en el dilema final

entran en conflicto deseo y necesidad —

lo que el protagonista ha perseguido de

116 CUÉNTALO BIEN¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO? 117

Pero si el protagonista hace oídos sordos a su necesidad —si la alta ejecutiva decide irse a Europa con su permiso en el maletín, condenando a los jíbaros al exilio— resultará que el objetivo se le niega. Los accionistas lian decidido

vender la multina-cional papelera y ella nunca será presidenta. En este caso, el epílogo deus ex machina suele colar, porque el público quiere que ocurra exactamente eso...

Es posible que esta idea de «conflicto entre deseo y necesidad» te

suene un poco a fórmula, a truco de guión. Pero, si lo piensas, tiene que ver como siempre con el sentido común: el «mensaje» refleja lo que para un narrador es impor

tante, eso que su personaje elige por encima de todo. El valor que algo tiene para una persona se demuestra en el precio que está dispuesta a pagar por ello.

«Dar la

vida por alguien» demuestra que quieres a ese alguien, pero no en todas las historias está la vida en juego. ¿Qué otro «gran bien» puede sacrificar un personaje para mostrar el gran valor que para él tiene esa «necesidad» recién descubierta?

Obviamente, el «bien» que ha estado persi-guiendo a lo largo de toda la historia y que le ha costado sangre, sudor y lágrimas alcanzar. Sacrificar «su objetivo» en aras de «su necesidad» es la decisión más clara de todas las posibles.

La necesidad como un objetivo abstracto

Si te acuerdas de lo que decíamos al principio, el objetivo de una historia interesante suele ser con-

creto y visual: hacer un disfraz de castor, encontrar un tesoro; en contraposición con el objetivo final abstracto que es, básicamente, igual para todo el mund

o: todo el mundo quiere ser bueno, ser acep-tado, ser feliz. Si nos ponemos solemnes, hacer el disfraz de castor es un medio para ser una buena madre. Encontrar un tesoro es un medio para hacerte rico y, por tanto, feliz.

Estos objetivos

finales pueden entenderse como «necesidades»: la madre quiere ser buena; el busca-tesoros quiere ser feliz. Muchas veces, lo que una historia nos cuenta a través del arco de transformación de su protagonista es si el objetivo concreto nos lleva o no al

objetivo abstracto.

Si el anuncio del castor no fuera un spot publicitario sino una película de noventa minutos, puede que la madre se acabe dando cuenta de que, para

ser buena madre, no tiene que hacer el súper disfraz sino darle más cariño a su hijo. Si el buscatesoros acaba sol-tando el tesoro para agarrar a su novia cuando está a

punto de caerse por un precipicio, se habrá dado cuenta de que para ser feliz no necesita ser rico, sino estar con su novia.

Much

as veces —casi siempre en el cine europeo o las novelas «femeninas», si es que eso existe— la historia carece de un único objetivo concreto. Los


personajes no saben lo que quieren, y van dando tumbos por la historia, persiguiendo primero una cosa y luego otra, y de vez en cuando no persi-guiendo nada porque están agotados. Los manua-les de guión dicen que eso

es un error —«una trama episódica» — , pero hay grandes películas europeas y grandes novelas femeninas... Son grandes y gustan en general porque en ellas está muy presente el objetivo abstracto. En ellas hay, por ejemplo, una

m

«

SPE

t historias, el narrador ejerce de juez y parte.

Presenta dos opiniones, dos visiones sobre la


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I

cierto es que quieres dejar bien claro que el tabaco debería prohi-birse. Puedes hacer varias cosas: no invitar al programa a gente que se oponga a

la prohibición; o invitarlos pero no dejarlos hablar; o llamar a partidarios de la prohibi-ción que sean todos unos genios de la oratoria y enfren-tarlos

a no-partidarios tartamudos que no ha

blen el idio

ma. O también puedes bus

c

Y

o

Pues esto mismo ocurre con las historias. Más aún en el cine, que apela a las emociones tanto como a la razón. Muchas veces, la antítesis —la postu

ra contraria a la que mantiene el narrador-está encarnada en tipos malos, tontos y feos que no dicen más que chorradas, así que de primeras sabes que

están equivocados. Otras veces, el na

rrador presenta la tesis y la antítesi

s

¿A

í

car una acción determinada. Pero no conve

ncerá a nadie que no esté ya convencido.

122 CUÉNTALO BIEN ¿QUÉ ME ESTÁS CONTANDO?

123

En cambio, si se dan todos los mejores argumentos a favor de la antítesis, y aun así se logra rebatir-los, habrá gente que quizás cambie de manera de pensar, aunque sea de una manera leve, incons-

ciente o inconfesable. Y cuando digo «argumentos a favor de la antítesis» no me refiero sólo a ideas expresadas verbalmente: también incluye que los personajes que no piensan como el narrador no se parezcan

f

NPla

124 CUÉNTALO BIEN

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Q

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126 CUÉNTALO BIEN QUIÉNES QUIÉN 127

Si el cobrador de peaje cuenta sus acciones, puede que éstas se limiten a recoger tickets y monedas y a entregar recibos, lo cual no es muy interesante. Pero

puede que su vida interior sí lo sea: sus sueños, sus frustraciones, su relación con los compañeros del peaje o cómo imagina las vidas de esa gente variopinta que le tiende monedas a

t

A

«

EL

q viene a continuación se refiere, sobre todo, al protagonista de una historia. Por sentido común sabemos quién es el protagonista: es el que tiene un objetivo concreto, o el que más

cambia interiormente, o el que toma las decisiones, o el que aparece en más ocasiones en la historia, o por el que se interesa el público. A veces todos estos rasgos no coinciden en

128 CUÉNTALO BIEN QUIÉN ES QUIÉN 129

cil al protagonista, sino que es él mismo: Alfonso quiere pedirle a Matilde que se case con él, pero su timi-dez se lo impide.

En ocasiones, el antagonista

no es un ser huma-no o humanizado, sino «las fuerzas de la naturaleza», por ejemplo. Pero salvo en ese caso, el antagonista es otro «alguien» que se esfuerza — lo menos que

puede, como cualquiera— por conseguir un objetivo justificado. Es decir: que lo que a continua-ción se dice sobre el protagonista es también apli-cable al

antagonista...

El personaje hace algo

Si una historia trata de un personaje que actúa para conseguir algo difícil, ya sabemos que el

primer requisito es que el personaje pueda actuar; que sea activo. Un personaje activo no equivale a un héroe musculoso que va por la vida desactivando bombas, sino a una persona que

toma decisiones, aunque esté paralizada y sólo pueda comunicarse abriendo y cerrando los párpados. Tomar decisiones ya es actuar.

Un rasgo muy importante del «actuar» o de

«tomar decisiones» es que el personaje sea libre para actuar de una forma o de otra, de decidirse por una cosa o por otra. Sin libertad no hay respon-sabilidad ni

significado. ¿Te apetece contar la his-toria de un tipo que está en coma de principio a

fin? Perfecto. Lo único que ocurrirá es que serán las personas que le rodean las auténticas protagonis-tas, porque son esas personas las que pueden deci-dir, de hecho o por

derecho, su futuro.

El personaje hace algo porque quiere algo

También de la misma definición de historia se deduce que un personaje

tiene que querer algo. Un personaje hiperactivo que no quiere nada no es un protagonista adecuado. Sí, de acuerdo, «todos que-remos algo», todos queremos ser felices, pero

en una narración, el personaje debe querer algo con-creto como «ganar una medalla olímpica para ser feliz», «acudir a la asamblea de misóginos para ser feliz», «encontrar

un tesoro para ser feliz».

En las historias más ortodoxas, el personaje tiene un único objetivo que se verbaliza al principio. En otras, el objetivo se deduce de

las acciones del personaje. Y en bastantes otras, se busca una meta insignificante —como completar una colección de sellos — que actúe de gancho para la audiencia,

cuando lo verdaderamente importante es cómo cambia el personaje interiormente.

Cuando un personaje actúa de forma aparente-mente incomprensible —

cuando no sabemos lo que quiere— descubrir cuál era su objetivo casi al mismo tiempo que lo consigue o lo pierde puede ser un final muy satisfactorio, porqu

e nos revela

la

130 CUÉNTALA") BIENQUIÉN ES QUIÉN 131

causalidad de lo que hemos estado viendo. Eso sí, exige más paciencia al principio, porque ya te decía al comienzo que «es muy aburrido ver jugar a algo cuyas reglas desco

noces».

En una película, lo que nunca puede ocurrir es que el personaje quiera algo pero no se esfuerce visiblemente por conseguirlo. Son arriesgados, por tanto, los

obstáculos internos como la timidez, la inseguridad, etc., que hacen que un personaje tenga su sueño al alcance de la mano pero no se atreva a ir a por él. Y esto

ocurre porque en una película conocemos al personaje «por lo que hace o deja de hacer». En una novela podemos encontrar algo como «Y" aunque quería

coger ese tren, cuando llegó a la estación recordó la noticia sobre un descarrila-miento que había leído hace años, y decidió quedarse en la cafetería tomando

algo en lugar de dirigirse al andén». En una película, pensaremos que ese tipo nunca ha querido tomar el tren, y punto.

El personaje tiene difícil

conseguir lo que quiere

Si el objetivo debe resultar difícil para que haya conflicto, el personaje debe tener alguna debilidad, aunque sea míni

ma: no puede estar claro desde el principio que «va a ganar», o perderemos interés por su lucha. Esto es válido hasta en las historias de superhéroes: la historia de Aquiles no

tendría ninguna gracia si no tuviera un talón vulnerable. Cualquier objetivo, por insignificante que sea,

puede resultarle difícil a alguien según sus circuns-tancias. Alcanzar un cartón de leche de una balda alta sería una estupidez para Goliat, pero es una meta difícil para

un enano.

Cuando hablamos de objetivo difícil, no hablamos de imposible. El personaje debe tener una posibilidad, aunque sea muy remota, de lograr lo que

quiere. La historia de alguien persiguiendo un imposible es aburridísima si no llegamos a pensar, en algún momento, que el objetivo es viable. Porque entonces, y me

remonto a los ejemplos de la historia de amor de Camilo y Eduvigis o del huerfanito arrollado por el tren, la historia tiene un solo acto: es una situación que empe

ora y empeora hasta llegar a la derrota final, o mejora y mejora hasta el triunfo definitivo. Y hay que ser muy buen narrador para que presten atención un

largo rato a una historia semejante.

El personaje tiene un motivo para querer lo que quiere

Volviendo a los ejemplos que te comentaba al princi

pio, recordamos que nadie hace nada porque sí, sino porque tiene un objetivo. Es interesante ver a alguien luchar por un objetivo concreto, como encontrar un tesoro o

conquistar a la mujer de sus sueños. Buscar cosas como dinero, amor, supervi-vencia,

libertad, autoestima, etc., son habituales en el ser humano porque en nuestra mente están


conectadas con un objetivo más abstracto, que es «la felicidad».

Cuando la relación entre el objetivo concreto y el objetivo abstracto, univer

sal, es evidente, no sole-mos preguntarnos «por qué quiere ese tipo con-quistar a la mujer de sus sueños»; «por qué quiere escapar de sus secuestradores». Pero cuand


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PE

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Empatia y simpatía

Hay poco que hacer con lo de tu novia, como hay poco que hacer para animar a la gente

a que vea una película o lea un libro sobre un grupo de personajes que no le interesa. Pero si tu novia acaba cenando con los del gimnasio,

es posible que «conecte» con algunos de ellos —con Richi, que era monitor de yoguilates, por ejemplo — , y se interese por lo que cuen-ta.

Aplicándolo a las historias, independientemen-te de las ganas que tenga un espectador / lector de ver / leer una historia que trata de un tipo de gente deter

minado, una vez que esta historia comienza tiene que crearse una conexión entre los personajes — o entre alguno de ellos— y su público.

Generalmente

, a esta conexión se le llama empatia. La empatia supone ponerse en la piel de otro, entender sus experiencias y emociones. No significa que ese otro te

caiga bien ni que apruebes su conducta, pero sí que puedas ver las cosas desde su punto de vista. En el caso de tu hipotética novia y tus amigos del

gimnasio, sería maravilloso que ella venciera sus prejuicios y le acabaran cayendo bien los musculosos jóvenes de la cena. Pero, siendo realistas, basta con

que entienda la alegría de uno de ellos por haber desarrolla-do al fin unos magníficos bíceps —aunque tu novia no dé ninguna importancia a los bíceps.

A

hora bien, la empatia sería una cualidad de tu novia, en todo caso. Una cualidad del público. No es necesario que tu protagonista empatice con los

demás personajes sino que despierte empatia en el público, lo cual es muy distinto...

Si has leído libros sobre el tema, ya habrás visto que

se insiste en la diferencia entre empatia y sim-patía, en la idea general de que «un protagonista no tiene por qué caer bien». En el habla común, ser simpático es ser

agradable. Pero, si nos ponemos un poco más técnicos, ser simpático es contagiarse de los sentimientos del otro, alegrarse con sus triunfos y entristecerse con sus derrot

as. Exagerando, si mi amigo al borde del divorcio y del sui-cidio llama a una persona empática para desahogarse, esa persona le escuchará, entenderá lo que le pasa, y

podrá ayudarle de alguna manera racional. Pero si ¡lama a una persona simpática, esta persona experimentará la angustia de mi amigo hasta

tal punto que puede acabar tirándose por la ventana ella también.

En las historias, es preciso que exista empatia con un personaje

para que nos interese racional-mente lo que le ocurre. Pero si encima simpatiza-mos con él, si acabamos llorando a moco tendido porque al final muere, o

eufóricos porque logra su objetivo mejor que mejor. De nuevo, no es necesario que nuestro protagonista simpatice con los demás personajes. Pero, digan

lo que digan los manuales, es estupendo si despierta la simpatía del público.

Sea por empatia, simpatía, o una mezcla de ambas, la cuestión

es que el público tiene que

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conectar con los personajes, o al menos con alguno de ellos, para que una historia funcione. Y aunque la empatia y la simpatía son rasgos

personales —y los rasgos del público son cosa suya— hay maneras de fomentar esa conexión. El narrador cuenta para ello con una

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De hecho, esto incluye a Napoleón, Juana de Arco o Toro Sentado. Cuando el personaje es real, cuando existe o ha existido, gran parte

del trabajo de «ficcionalizarlo» consiste en suprimir facetas de su personalidad que estropean la claridad de su metá-fora. No hay espac

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ción de la realidad, pero sin esa manipulación nos encontraríamos con una ristra de momentos signi-ficativos que no guardan conexión unos con otros. Una buena historia sobre un personaje histórico no es la más prolija en detalles, sino la que convierte su vida en metáfora universal.

Aun si no pretendes escribir nada sobre un personaje histórico, o si esto de la metáfora universal te parece poco aplicable en la vida, te puede venir bien recordar que cuando te preguntan «cómo fue tu infancia» o «qué tal tus vacaciones», no quieren que les leas tu diario ni que hagas un recuento de todo lo que hacías. Busca la unidad, la conexión de todas las actividades: «De pequeño quería ser trapecista 1/ me colgaba de la lámpara del salón hasta que me caí 1/ me hice una brecha, 1/ entonces decidí ser médico»; y no «Pues de pequeño iba a una guardería que estaba al lado de casa, y me gustaba mi compañera de pupitre, y era muy travieso y me colgaba de la lámpara del salón y mis padres estaban todo el día llevándome al pediatra y me acuerdo que me gustaba mucho el circo y que veía los payasos de la tele 1/ quería ser trapecista de mayor».

NADIE SABE NADA

Este libro habrá acabado antes de cinco páginas.* Hasta aquí, hemos estado recordando cosas de sentido común acerca de las historias, pero ya te decía al principio que era cuestión no sólo de sentido común, sino también de gusto personal. Sobre gustos no hay nada escrito todavía en estas páginas, y no puedo poner punto final sin remediarlo.

Hablemos de gustos. Sobre el tuyo sabes más que nadie y el mío no viene al caso, así que hablemos del gusto de los otros. ¿Cómo saber qué historias quiere ver u oír la gente? La respuesta es sencilla y consta de tres palabras: es imposible saberlo. Como dijo el guionista William Goldman, «Nadie sabe nada».

Es imposible predecir qué película o novela gustará al gran público. El sentido común dicta ciertos criterios generales —te contaba que a la gran

* Señalar el fin próximo de algo se supone que da ánimos al lector. Es como el "Y para finalizar...» o el «Por último...» de los discursos y las homilías, o el límite de tiempo del tercer acto que aconsejan los manuales de guión. Hay gente que suelta un «por último» cada vez que empieza otra parrafada. Pero, tranquilo, no soy de esas.

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historias en tres actos con un protagonista activo que anuncia que va a luchar por algo y que se enfrenta a obstáculos externos

cada vez más brutales hasta llegar a un final feliz en el que se atan todos los cabos. Este tipo de estructura es la que suel

e

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ue no se pueda saber de antemano qué his-toria gustará el gran público, hay un montón de gente que se

dedica profesionalmente a preverlo, o a intentar preverlo. Un escritor no lanza su historia directamente al gran púb

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146 CUÉNTALO BIEN

NADIE SABE NADA 147

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ruinar Historias in natural e inst int ivo par. comer o dormir i las cavernas, alrededor hubo a buen seguro narradores tan geniali amenizan CijHíjuier sobremesa, escriben sus i sus películas. seguramente también huí que hoy nos torturan publicando MIS lil guiones o aburriéndonos en las

barra'- > han cambiado^ pero las claves de las buenas j siguen Siendo isicamente las mismas.

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