SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

Martes 6 de mayo de 2014 • 7:00 p.m.Barranquilla, Teatro Amira de la Rosa

Jueves 8 de mayo de 2014 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

CUARTETO ALTISONANTE, piano a ocho manos (Colombia)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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Paula Sánchez, Natalia Jiménez, Mariangela Quiroga y Cintia Bonilla

El Cuarteto Altisonante es un ensamble femenino de cuatro pianistas de la Universidad Nacional de Colombia, que se presenta en diferentes formatos de música de cámara, piano a seis manos, un piano a ocho manos y dos pianos a ocho manos.

Conformado en 2012 bajo la tutoría de la maestra Mariana Posada, realizó su debut en concierto en el Auditorio Olav Roots del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. Se ha presentado en diferentes auditorios, entre ellos el Auditorio León de Greiff, Auditorio Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional y en la sede Medellín de la Universidad Nacional de Colombia en el Auditorio Gerardo Molina.

En 2013 fue invitado a participar en el taller del dúo de pianistas españoles Víctor y Luis del Valle (Dúo del Valle) ofrecido por el Banco de la República. En mayo del mismo año el cuarteto resultó ganador del concurso realizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano Ciclo de Conciertos Universitarios 2013.

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INTERMEDIO

JAIME LEÓN (n. 1921)

BEDŘICH SMETANA (1824-1884)Ocho manos, dos pianos

ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904)Ocho manos, dos pianos

Ocho manos, dos pianos

RemembranzasArreglo: Cuarteto Altisonante

Sonata en un movimiento para dos pianos, JB 1:47

Original

Danza eslava, Op. 47 No. 7Arreglo: Robert Keller

Danza eslava, Op. 47 No. 8Arreglo: Robert Keller

CONCIERTO No. 33

CÉCILE CHAMINADE (1857-1944)Ocho manos, un piano.

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)Seis manos, un piano

HENRI RAVINA (1818-1906)Seis manos, un piano

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)Seis manos, un piano

JEAN-MARC BOUILLET (n. 1958)Ocho manos, un piano

JOHN PHILIP SOUSA (1854-1932)Seis manos, un piano

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)Seis manos, un piano

ALBERT LAVIGNAC (1846-1916)Ocho manos, un piano.

Les noces d’ArgentOriginal

Vals y romanza en la mayorOriginal

Tyrolienne, Op. 69Original

Marcha, Op. 48 No. 2De la ópera Juana de Arco

Arreglo: L. Truzzi

DivertissementOriginal

Star and Stripes Forever(Original para banda)

Arreglo: Theodore Presser

SerenadeDe la colección de canciones póstumas

SchwanengesangArreglo: Carl Liba

Galop MarchOriginal

PROGRAMA

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NOTA AL PROGRAMA

Por Óscar Murcia

La historia del formato de piano a cuatro, seis, y ocho manos resulta interesante si se tiene en cuenta sus orígenes e intenciones pedagógicas y su posterior evolución como formato de cámara con nombre e identidad propias. Los primeros indicios de adaptación de obras de formato vocal o instrumental a un instrumento armónico datan de los siglos XIV y XV con la práctica que se conocía bajo el nombre intabulación o intavolatura1. Esta práctica consistía en la adaptación de obras vocales a instrumentos armónicos (de teclado o de cuerda), por medio de la escritura en tablatura que consignaba tanto las voces y líneas melódicas de la composición original, como variantes y adaptaciones diversas. El objetivo de estas adaptaciones era adecuar de la mejor manera posible las posibles dificultades del medio instrumental de la obra original a la idiomática y características del instrumento armónico destinatario. Desde el primer momento resultan evidentes las implicaciones prácticas de las intabulaciones en el quehacer musical: permitir a un solo intérprete tocar las voces de una composición, sin necesidad de tener todo un coro o todo un ensamble. Desde esta perspectiva, manuscritos y códices como el Códice de Robertsbridge de 1360, el Manuscrito Reina de 1401, y sobre todo, el gigantesco Códice Faenza de principios del siglo XV, son mucho más que una muestra de la práctica de la intabulación, convirtiéndose, por derecho propio, en las primeras recopilaciones de música para teclado e instrumentos armónicos.

Pero es en el siglo XIX cuando la práctica de arreglos y transcripciones para piano llega a su punto de desarrollo más alto. El interés de la burguesía por la adquisición de bienes culturales, la masificación de la música y de otras artes como elementos de estatus social, la movilidad económica y el aumento del poder adquisitivo de algunos sectores de la sociedad, se cuentan entre los principales factores que permitieron que las transcripciones para piano se convirtieran en un elemento de consumo y de entretenimiento; las transcripciones para piano se convierten simultáneamente en un elemento pedagógico (ampliación del repertorio de piano, enseñanza de la técnica pianística), en un elemento de crítica musical (la adaptación como comentario de la obra de otro)2, pero sobre todo, como el principal vehículo para la socialización de la música del repertorio orquestal fuera del ámbito de la sala de conciertos. Es en este contexto donde las transcripciones para piano desempeñaron un papel socializador vital, como transmisores de hábitos de audición y comprensión musicales por una parte y como creadores de imaginarios y referentes artísticos por otra. Fueron el principal medio de acercamiento del público a la música orquestal, antes de la llegada de la música grabada en un soporte fijo.

El concierto de hoy, interpretado por el Cuarteto Altisonante, tiene una selección de obras para piano a cuatro, seis y ocho manos, que enfrenta tanto obras 1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Entrada “Intabulation” escrita por Howard Mayer Brown.2 Glenn David Colton, The Art of Piano Transcription as Critical Commentary, McMaster University. Consultado el 26 de octubre de 2013 en http://digitalcommons.mcmaster.ca/opendissertations

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escritas originalmente para este formato como obras que surgen de arreglos o adaptaciones de obras escritas originalmente para otros formatos (obras orquestales, obras para piano y voz, etc.).

La obra de la compositora y pianista francesa Cécile Chaminade (1857-1944) se caracteriza por su facilidad melódica y su sentido claro y delicado de la armonía, sin estar exenta de algún grado de experimentación con la incorporación del cromatismo característico de la música de finales del siglo XIX. Recibió su primera educación musical de su madre, quien era pianista y cantante, pero debido a la fuerte oposición de sus padres a su admisión al Conservatorio Nacional de París, Chaminade tuvo que conformarse con clases de composición y teoría musical dictadas por algunos de los miembros más prestigiosos del conservatorio en aquel entonces (nombres como Félix Le Couppey y Benjamin Godard fueron algunos de sus profesores). A pesar de las múltiples dificultades, la música de Chaminade gozó de gran popularidad, principalmente en los Estados Unidos e Inglaterra, a tal punto que hacia el año de 1892 se organizaron conciertos de su música en presencia de la reina Victoria, además de importantes giras por varias ciudades estadounidenses (Boston y Saint Louis, entre otras), en donde su música tuvo una importante acogida. El prestigio musical de Chaminade empezó a ir de la mano con el éxito financiero, algo inusual para una compositora de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Dentro de un catálogo de obras inmenso (más de 400), la obra para piano solista y piano a seis y cuatro manos ocupa un lugar especial, debido a que es en este formato donde las cualidades musicales de Chaminade se hacen más evidentes. La obra Les noces d’Argent, Op. 13 (Las bodas de plata) compuesta para piano a ocho manos, es un claro ejemplo de estas características musicales: precisión rítmica, claridad melódica y armónica, solidez formal, sencillez idiomática, facilidad para el desarrollo temático, todo dentro de un lenguaje tranquilo, quedo y acompasado, que en gran medida explican el porqué de la acogida de su música. Todo un premio a la constancia y al sacrificio.

A Sergei Rachmaninov (1873-1943) se le reconoce en la actualidad no sólo como una de las principales figuras pianísticas, sino como uno de los compositores rusos más destacados del siglo XX. Anclado en la tradición musical decimonónica, Rachmaninov prefería las líneas melódicas claras y bien delineadas a la pulsación rítmica asimétrica y desencajada de su compatriota y contemporáneo Igor Stravinsky, todo esto dentro del marco de un virtuosismo pianístico fuera de toda duda y sin parangón en la música de la primera mitad del siglo XX.

Pero no todo en Rachmaninov se puede reducir a un estereotipo de compositor romántico y virtuoso pianista; también está el creador de música perfectamente ejecutable para pianistas noveles. Un claro ejemplo de lo anterior son las piezas para piano a seis manos Vals y romanza en la mayor, que compuso en septiembre de 1890 para sus amigas, las hermanas Skalon, piezas en donde Rachmaninov ya demuestra su alcance como compositor y su conocimiento de los recursos

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pianísticos más enrevesados. Sin poseer la grandilocuencia y contundencia de sus obras maduras, tanto el vals como la romanza se revelan, empero, como un ejercicio de aprendizaje, en donde cohabitan melodías de un lirismo envidiable con estructuras armónicas que recuerdan a los tres grandes modelos de la música temprana de Rachmaninov (Tchaikovsky, Chopin y Schumann). Desde esta perspectiva, resulta interesante el hecho de que, por ejemplo, el ritmo atresillado y lento de la introducción de la Romanza en la mayor, fuera posteriormente reutilizado por Rachmaninov como material para el movimiento central de su Segundo concierto para piano.3

La música de los compositores checos Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904) está enmarcada dentro del fenómeno que se conoció bajo el nombre de nacionalismo musical, un fenómeno que tuvo una gran acogida en varios países de Europa Oriental en la segunda mitad del siglo XIX, como una forma de oposición a la hegemonía cultural de la música austro-germánica. La utilización de melodías del folclor, la adaptación de ritmos o aires tradicionales dentro de un contexto sinfónico y académico, son algunos de los elementos característicos del nacionalismo musical, características que están en gran medida en la obra de estos dos compositores.

La aproximación de Smetana a su Sonata para dos pianos en un solo movimiento, surge como consecuencia de la forma en que estaba estructurada la enseñanza del piano en Praga hasta bien entrado el siglo XIX. Antes de 1888 (año en que se abrió la cátedra de piano en el Conservatorio de Praga), la educación pianística estaba confinada a institutos privados que ofrecían, además de la cátedra de piano, algunos rudimentos en historia de la música, armonía y contrapunto, siendo el más famoso de ellos, el instituto dirigido por el profesor Joseph Proksch4. Una parte integral en la formación pianística ofrecida por estos institutos era la adaptación de obras del repertorio sinfónico a formato de ensamble de pianos, así como la composición de obras originales para este formato. Smetana, alumno del instituto de Proksch, realizó varias adaptaciones y obras originales para este formato, obras entre las que se encuentran la Sonata en sol mayor de 1845, la Sonata en un solo movimiento de 1851, además de adaptaciones de obras de Wagner, Beethoven y Mendelssohn. La Sonata en un solo movimiento, surge como parte de sus labores como director y profesor del entonces nuevo Lehr-Institut im Pianoforte-Spiele en agosto de 1848, instituto que retoma en gran medida los métodos pedagógicos de su antiguo profesor Joseph Proksch. La Sonata en un solo movimiento está estructurada a partir de los procedimientos convencionales de la sonata clásica (exposición, desarrollo, reexposición), destacándose el hecho de que la exposición posee tres temas en lugar de los dos temas característicos de la exposición en la sonata clásica5. El desarrollo retoma varios de los materiales presentados en la exposición (principalmente basados en el primer tema), para concluir con la reexposición, de carácter heroico

3 Geoffrey Morris, Master Musicians – Rachmaninoff, Oxford University Press4 http://www.matous.cz/detail.php?id=MK%200048&jazyk=en. Página consultada el 26 de octubre de 2013.5 http://www.quartettopianisticoitaliano.it/smetana.html. Página consultada el 26 de octubre de 2013.

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y con fuertes tintes nacionalistas, y una coda que concluye la obra presentando diversos colores armónicos.

El caso de las Danzas eslavas, Op. 46 de Dvořák sugiere un desarrollo diferente al de la obra de Smetana, sin obviar las fuertes reminiscencias de la música folclórica de Bohemia y Moravia que une a ambos compositores. Dvořák toma las Danzas húngaras de Brahms como modelo de composición, pero a diferencia del compositor alemán, Dvořák decide utilizar melodías de su propia inspiración, utilizando como referente patrones rítmicos de la música folclórica eslava. Compuestas originalmente para piano a cuatro manos en 1878 (bajo el opus 46), fueron posteriormente orquestadas debido al pedido del editor berlinés Fritz Simrock, quien, entre otras cosas, también actuaba como editor de las obras de Brahms. Antes de las Danzas Eslavas, Dvořák era un compositor relativamente desconocido fuera de su país. En 1877 Dvořák solicitó una renovación de la subvención otorgada por el estado austriaco dos años antes, subvención en la que Brahms hacia parte del jurado calificador. La conexión entre Brahms y Dvořák con el editor berlinés Simrock surge precisamente a partir de la renovación de esta subvención; la impresión que causaron en Brahms estas danzas fue tan positiva que el compositor alemán recomendó de inmediato a Dvořák con Simrock. Desde este instante Simrock publicó toda la obra de Dvořák. Las danzas de esta colección son, como su título indica, más eslavas que checas propiamente, tomando como modelo de inspiración ritmos no sólo de su natal Bohemia, sino también aires y ritmos de Serbia, Ucrania y Polonia6. En el caso de las danzas incluidas en el programa, en Skočná (danza número 7) y en Furiant (danza número 8), Dvořák plantea la oposición entre una danza de características más rítmicas, con una danza que ofrece un clímax furioso que concluye de manera contundente la obra.

Dentro del repertorio para piano a cuatro, seis y ocho manos, la obra del compositor francés Albert Lavignac (1846-1916), ocupa un lugar destacado. Formado en el Conservatorio Nacional de París bajo la guía de Marmontel, Bazin, Benoist y Ambroise Thomas, obtiene el primer premio de solfeo (1857), piano (1861), armonía y acompañamiento (1863), y contrapunto y fuga (1864). En la actualidad se conoce a Lavignac más por su obra pedagógica en las áreas de solfeo y armonía (áreas en las que fue un prolífico conferencista e investigador), que como compositor. No obstante, su obra para piano es variada y representa en gran medida los gustos de la música de salón del fin-de-siècle francés: una música ligera, con armonías y líneas melódicas claras y bien definidas, una música creada con fines de entretenimiento. El Galop-March, compuesto en 1860, posee no sólo las características mencionadas anteriormente, sino que es un muy buen ejemplo de la apropiación de los ritmos de los salones de baile al repertorio pianístico. De origen húngaro, el galop tuvo gran aceptación en los salones de baile más importantes de Europa en la primera mitad del siglo XIX. El término galop proviene del paso rápido de los caballos en el hipódromo7, paso que se ejemplifica de mejor manera en la escritura en métrica de dos cuartos en 6 http://www.kennedy-center.org/calendar/?fuseaction=composition&composition_id=2370. Página consultada el 27 de octubre de 2013.7 Alfred Blatter, Revisiting Music Theory: A Guide To Practice, Routledge Editions

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8 José María Martín Triana, El libro de la ópera, Alianza Editorial

un tempo rápido. En la obra, el tempo rápido y constante del galop se mezcla con secciones más líricas y melódicas, que sin perder el tempo y el carácter inicial, generan un contraste interesante, manteniendo la atención del oyente.

En una línea muy similar a la de Lavignac, la obra de Henri Ravina (1818-1906) está enmarcada por la dedicación casi exclusiva a la escritura para piano solista y para piano a cuatro, seis y ocho manos, con más de 110 obras en su catálogo. Formado inicialmente por su madre y por el violinista Rodon, Ravina ingresa al Conservatorio de París a la edad de trece años, obteniendo el primer premio en 1834, y el primer premio en armonía y acompañamiento en 1835. La obra Tyrolienne, Op. 69 está basada en los aires tradicionales del Tirol austriaco (sur de Austria), ritmos que fueron muy populares en los salones de baile europeos en la primera mitad del siglo XIX. Musicalmente estas danzas poseen una escritura en compás ternario y en un tempo rápido, características que se adaptaron rápidamente a las exigencias pianísticas de la época, convirtiendo a la tyrolienne en un tipo de pieza de carácter pedagógico y educativo.

Los aportes al mundo de la ópera hechos por el compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) son sólo comparables en cantidad y calidad a los hechos por Richard Wagner en Bayreuth. A diferencia de Wagner, no obstante, Verdi siempre prefirió presentarse como un compositor del pueblo8, rechazando la exquisitez y la megalomanía del compositor alemán, para centrar su obra en la plasmación perfecta de las más variadas pasiones humanas en la música. Sus óperas, además de figurar entre las más conocidas e interpretadas, son una prueba fehaciente de los rasgos más relevantes de la ópera italiana del ottocento: la introducción del canto di bravura en oposición al bel canto de las primeras décadas del siglo XIX, pero sin rechazar los recursos formales y dramáticos que este último le podía ofrecer; la utilización muy personal del leitmotiv, sin depender de la utilización wagneriana de este recurso. Verdi era ante todo un hombre de teatro, cualidad que supo aprovechar en todas sus óperas.

La ópera Giovanna d'Arco fue compuesta a partir de una secuela de obras escritas originalmente para coro, en las que Verdi y su primer libretista Temistocle Solera habían estado trabajando desde 1843. Tomando como base la obra teatral de Schiller Die Jungfrau von Orleans (La doncella de Orleans), Verdi y Solera intentaron dar vida a la leyenda de Juana de Arco desde una perspectiva operática italianizante, tomando como base de la acción dramática y musical a los tres personajes principales (Juana, Carlos, Giacomo), oponiéndolos a personajes secundarios menos logrados (los espíritus bondadosos y malvados, por ejemplo). Quizás sea este último aspecto lo que hace que esta ópera no tenga en la actualidad la acogida que tienen otras óperas del compositor italiano; la malinterpretación del libreto original de Schiller, aunado a un desequilibrio dramático y musical evidentes, alejaron paulatinamente al público de esta obra. No obstante, la aproximación militarista y en cierto modo guerrera que tomó Solera con respecto a ciertos aspectos del libreto, le permitieron a Verdi componer una

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música marcial y solemne, en la que las marchas y los grandes movimientos corales estaban a la orden del día. Ejemplos de este carácter marcial y solemne se pueden encontrar en el segundo acto de la ópera, en la Marcha triunfal de Juana (marcha cuya transcripción para piano a seis manos se escuchará en este concierto), y en la Marcha fúnebre con la que termina el tercer acto de la ópera.

A medio camino entre el último clasicismo y el naciente romanticismo, la figura emblemática del compositor austriaco Franz Schubert (1797-1828) brilla con luz propia dentro del panorama de la música de inicios del siglo XIX. Su amplio catálogo de obras cubre básicamente todos los formatos instrumentales y géneros conocidos en su época: obras para piano, música de cámara, música orquestal, entre otros, siendo el lied (canción en alemán) donde la genialidad musical de Schubert se revela de la forma más auténtica, demostrando un manejo refinado de la armonía y de la melodía como herramientas al servicio de la expresión dramática del texto. Con más de 600 canciones en su catálogo, los lieder de Schubert se convirtieron por derecho propio en el paradigma del género.

El ciclo de canciones póstumas Schwanengesang, D744 (Canción del cisne) fue compuesto por Schubert en 1822 tomando como base una serie de poemas del poeta tirolés Johann Senn (1795-1857). Aunque nunca fueron publicados por Senn, los poemas fueron al parecer entregados a Schubert por su amigo Franz von Bruchmann, que había visitado a Senn en su exilio en el otoño de 18229. Schubert, quien había estado en la escuela con el poeta, admiraba las posiciones antiautoritarias de Senn, razón de peso para crear una serie de canciones que reflejaran esta admiración. Empero, estas canciones, junto al ciclo de canciones Die Liebe hat gelogen (El amor ha mentido), tenían una intención que distaba de ser sólo un simple homenaje a su amigo de juventud; el ciclo pretendía representar los sentimientos asociados con la muerte y con el fin, la forma en que el propio Schubert asumía sus últimos días. La interpretación de la muerte en el siglo XIX distaba mucho de la interpretación actual de la muerte, no sólo por la ausencia de cierta comodidad que acompaña a la muerte hoy (los avances médicos juegan un rol muy importante en esta interpretación), sino por la trascendencia y naturalidad con que se asumía en la sociedad decimonónica. Se hablaba con la muerte como se habla con los amigos porque ante todo la conversación era un arte, y conversar con la muerte era el acto supremo de resignación y entrega10.

La importancia de la música militar y de las bandas de guerra en la conformación del imaginario musical estadounidense no tiene parangón con otra nación en el mundo. La figura de John Philip Sousa (1854-1932) resulta importante para entender este fenómeno musical, fenómeno que se debe encuadrar dentro de las diversas tradiciones musicales (académicas y populares) que atraviesan el territorio estadounidense. Hijo de inmigrantes de origen español y alemán,

9 http://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=w2192_gbajy9101102&vw=dc. Página consultada el 28 de octubre de 2013.10 Comentarios del pianista Graham Jones en el folleto del disco The Hyperon Schubert Edition – Complete Songs. Disco editado por Hyperion Records.

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Sousa tomó sus primeras lecciones de música en el John Esputa Conservatory of Music, donde estudió canto, violín, flauta y diversos instrumentos de cobres. A los trece años su padre lo alistó en la US Marine Band como músico aprendiz, experiencia que produjo en Sousa una profunda impresión. A partir de ese momento la experiencia musical de Sousa se amplió no sólo como músico de diversas orquestas y bandas, sino como docente y compositor de música para bandas, labor que le permitió encontrar una voz personal en donde confluían la tradición académica y la tradición popular.

De todas las marchas compuestas por Sousa en su carrera, es The Stars And Stripes Forever (Las estrellas y barras por siempre) la marcha que ha quedado para la posteridad como su magnum opus. Compuesta en 1896, fue estrenada en el Willow Grove Park de Filadelfia el 14 de mayo de 1897, donde fue recibida con gran entusiasmo casi de forma inmediata11; la marcha fue elevada a la categoría de Marcha Nacional de los Estados Unidos de América por medio de una ley del congreso estadounidense. Musicalmente, la marcha posee las características musicales más representativas de la música de bandas: una introducción de cuatro compases, seguida de una melodía de un carácter rítmico muy marcado.

La influencia del maestro Jaime León (1921) en el medio musical colombiano es de una magnitud enorme si se tiene en cuenta no solo su labor como compositor, sino también, como director de orquesta, pedagogo y pianista. Con una carrera musical de más de cinco décadas, es la obra de Jaime León una de las obras más difundidas y conocidas dentro del ámbito de la música culta colombiana. En la obra del maestro León conviven de forma armoniosa las experiencias del compositor con la música tradicional colombiana y sus experiencias como director de diversas orquestas y agrupaciones en diversos países (principalmente en Colombia y en Estados Unidos). En esa medida, la influencia de diversas técnicas de composición nutren la obra de León. La obra Remembranzas, escrita en 1964 para dos pianos, es un claro ejemplo de esta variedad estilística. Inspirada en los ritmos tradicionales colombianos, la obra pretende en palabras del compositor “tomar nuestra música, música bien conocida de Colombia, y envolverla en nuevas armonías para dos pianos”12. Es precisamente este último aspecto el que resulta más evidente en la audición de la obra: armonías delicadas, casi “suspendidas”, que recuerdan en algunos pasajes las armonías de la música francesa de finales del siglo XIX pero dentro de un contexto musical nacionalista.

11 http://www.pbs.org/capitolfourth/starsandstripes.html. Página consultada el 28 de Octubre de 2013.12 BOTERO, Victoria Sofía. The Art Songs of Jaime León: A Textual and Musical Analysis

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