cuaderno14 cine y teatro (1)

7/21/2019 Cuaderno14 Cine y Teatro (1)

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1LA CTRITICA TEATRAL

/CUADERNOS DE PICADERO/CUADERNOS DE PICADEROCuaderno N 14 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2007

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Teatro & CineTeatro &Cine


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Teatro y cine de los primeros tiempos:escenas de cambio, cambio de escenas.por Eduardo A. Russo

Notas y fragmentos.por Hugo Santiago

El escenario de lo real(el nuevo cine argentino y el teatro).por Gonzalo Aguilar

Una aproximacin cinematogrficaal teatro de Ricardo Barts.por Patricia Espinosa

La escena, la imagen, la msica:El mundo creativo de Sergio Renn.por Alberto Catena

Merecer las imgenes.por David Jacobs

Accidentes.(Conversacin con Edgardo Cozarinsky).por Santiago Palavecino

El teatro y el cine son trabajos entre personaspor Juan Villegas

Gustavo Postiglione:

La cuestin del actor es el motor de mis pelculas.por Paulo Ricci

Las fronteras que separan el cine del teatro.por Juan Carlos Fontana

Hoy hay pelculas que le dicen al espectador:Detenete! mir! contempl!.por Edith Scher

La carta robada.por Federico Irazbal y Hugo Salas

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3TEATRO & CINE

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NacinDr. Nstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NacinD. Daniel Scioli

Secretario de CulturaDr. Jos Nun

Subsecretario de Cultura

Dr. Pablo Wisznia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATROConsejo de Direccin

Director Ejecutivo: Ral BrambillaSecretara General: Yanina Porchetto

Representante de la Secretarade Cultura: Claudia Caraccia

Representantes Regionales:Oscar Oscar Rekovsky (Centro), Yanina Porchetto (Centro-

Litoral), Marcelo Rodrguez Calier (Noreste), Teresita deJess Guardia (Noroeste), Gustavo Uano (Nuevo Cuyo),

Daniel Cazzappa (Patagonia)

Representantes del QuehacerTeatral Nacional:Roberto Aguirre, Rafael Bruza,

Ariana Gmez, Marcelo Jaureguiberry,Nerina Dip, Carmen Saba Stafforini

AO 4 - N 14 / DICIEMBRE 2007CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRal Brambilla

Director PeriodsticoCarlos Pacheco

Secretara de Redaccin

David JacobsProduccin Editorial

Raquel WekslerCorreccin

Elena del YerroDiseo y Diagramacin

Jorge BarnesIlustracin de tapa:

Oscar Grillo OrtizFotografa:

Magdalena Viggiani, Museo del Cine,Complejo Teatral de Buenos Aires.

DistribucinTeresa Calero

RedaccinAvda. Santa Fe 1235 - piso 7 (1059)Ciudad Autnoma de Buenos Aires

Repblica ArgentinaTel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo [email protected]

[email protected]

CILINCOP S.A.

Pichincha 372. Tel. (54) 11 4951-8762Ciudad Autnoma de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabili-dad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial,sin la autorizacin correspondiente. Registro de PropiedadIntelectual, en trmite.

Cruces, tensiones, lmites, puntos de contactos, en-

tre el teatro y el cine, fueron los ejes centrales de esta

nueva propuesta de Cuadernos de Picadero. A partir

de entrevistas realizadas con diversos creadores que

trabajan en ambos territorios, tanto desde la escritura

o la direccin como desde la adaptacin, y notas

crticas producidas por investigadores y destacados

profesionales del periodismo, el objetivo fue aportar

un conjunto de reflexiones acerca de los materiales y

los procedimientos propios de cada lenguaje.


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Teatro y cine de los primeros tiempos:

escenas de cambio,cambio de escenas.

fusin entre cine y teatro han caracterizado a toda unatradicin de realizadores, quienes jugando con las cercanasy sutiles diferencias entre escena teatral y espacio-tiempocinematogrfico, entre interpretacin actoral en vivo y elregistro de cuerpos y rostros operantes en una pantalla,extrajeron el poder de sus filmografas desde una realimen-tacin mutua entre ambos territorios. Por solo citar algunosnombres clave, Sergei Eisenstein, Jean Renoir, Orson Welles,Ingmar Bergman, John Cassavetes, Jacques Rivette, Manoelde Oliveira o Abel Ferrara pertenecen a este linaje. Por otraparte estn tambin aquellos que han parecido establecerun bastin desde el cine contra cualquier continuidad posiblecon el territorio de la escena, lo que va del paradigma derivalidad jocosa acaso ms proseguida con afn de pro-vocacin que por firme conviccin planteado por AlfredHitchcock al estricto programa anticinematogrfico que ha

regido todo el cine de un Robert Bresson. Por otra parte, encuanto a la crtica, muy especialmente aquella provenientede distintas trayectorias cuyo origen puede remontarse alsurgimiento mismo del trmino cinefilia en el marco delos debates a favor o en contra de la legitimacin culturaldel cine, al filo de la segunda dcada del siglo pasado en elseno de diversos cenculos y vanguardias en Francia, no esdifcil observar la insistencia de algunas curiosas formas dehostilidad. Cierta actitud antiteatral, tal vez como formacin

reactiva a una forma conservadora de juzgar al cine comoarte, justificndolo por sus virtuales excelencias en trminos

Eduardo A. Russo

Luego de mucho tiempo de ser considerado en trminosde forma artstica o lenguaje fundado en una crecienteespecificidad, que ira a la par de un incremento en sucomplejidad inmanente, el cine ha demostrado, a la luzde las teoras contemporneas, su condicin constitutivacomo arte impuro, su capacidad de elaborar sus propiasproducciones a partir de elementos heterogneos y hasta enfranco conflicto. Entre ellos, ciertas dimensiones de lo teatralhan sido apropiadas y reformuladas para pasar a formarparte de algunos de los elementos ms revolucionarios deesta experiencia audiovisual de la modernidad. Originadosen los primeros aos de despliegue del medio naciente, enlos que su condicin eclctica y en ebullicin auspiciabaprocesos de redefinicin continua, muchos de estos rasgosinstalados al filo de lo que luego sera visto como una relacinfronteriza entre dos territorios ms bien firmes aunque de

ningn modo simtricos, los del cine el y teatro, hablan deuna zona difusa, de contaminacin recproca, que es precisorevisar en el presente bajo la situacin actual de mutacinde las prcticas de pantalla y de la escena, de los modoscambiantes de lo performativo y de la misma condicin deespectadores y actores.

UNA CIERTA TENDENCIA DE LA ACTITUD CINFILADesde el ngulo de los cineastas, no existe duda alguna

de que la aceptacin y el recurso permanente a las zonas deconvivencia e incluso de indefinicin, de confusin y hasta


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plsticos, literarios o teatrales, caracteriz el acercamientode no pocos grandes crticos. En nuestras latitudes, desde la

ajenidad manifestada por Jorge Luis Borges, cuando al serinterrogado por un eventual inters por el teatro dado queel cine le haba sido tan ntimo durante varias dcadasdeclarase que para ver una obra teatral no habra cruzadosiquiera a la vereda de enfrente, hasta el ms desarrolladoargumento autobiogrfico esbozado por Serge Daney en laprolongada entrevista televisiva que le hiciera en sus ltimostiempos Rgis Debray, trasmitida por TV bajo el ttulo deItineraire dun cinfils. La fuerte oposicin establecidaentre cine y teatro por Daney posee un pie en la experien-cia personal, y otro en cierta construccin, a partir de esaexperiencia, de un conflicto entre cine y teatro que podratraducirse como la lucha entre cierta presencia excesiva yuna ausencia protectora, entre una escena social y ciertorefugio en la oscuridad, a salvo de lo intersubjetivo. Un oasisa resguardo de la mirada de los otros, al que un ser todamirada (y escucha) acuda, protegindose de la intemperiede la vida social, en busca de una salvacin de las redestendidas por sus semejantes.

De acuerdo a la caracterizacin de Daney, quien en losltimos tramos de su vida an recordaba con horror suasistencia cuando nio a la Comdie Franaise, los gritosde los actores en obras que no le hacan la menor gracia ydetalle especialmente significativo por la relevancia que leadjudicaba a su efecto pavoroso el estruendo de las tablasal pisar los intrpretes el piso del escenario. Demasiado real,demasiado presente; para colmo el peso de los cuerpos enescena se redoblaba en esas presencias que compartan

desde la platea un ritual con los comediantes. Frente a ello,la ensoacin y la ilusin de invisibilidad de la sala cinema-togrfica se ofreca como un escudo protector, mientras quela pantalla abra la experiencia de un mundo que en cadaocasin ofertaba la posibilidad de una inmersin renovada,el acceso a otro lugar en el que aguardaba la aventura, eltemor, el deseo o incluso la redencin de ese estar entreotros que en el teatro no poda sino intensificarse hasta lointolerable. Serge Daney resuma a Rgis Debray: Para m,

el teatro era la sociedad; algo de lo que solo caba esperarcosas horribles. Pero el cine era el mundo. La constitucin

de la cinefilia a menudo ha necesitado cohesionar susposiciones en torno de rivales cuya exclusin garantiza un

acuerdo preliminar entre los miembros de la tribu. A vecesha sido dentro del mismo territorio de los films, repudiandogneros o formatos como el cortometraje o el documental,calificados como no cinematogrficos. En otras ocasiones,lo expulsado de toda consideracin positiva ha sido el cinede animacin. Pero desde fuera del cine, acaso el teatro, alo largo de una prolongada historia, ha ganado ese lugar deenemigo preferido en un grado mayor que el asignado a laliteratura o las artes visuales. Para muchos, a partir de unaversin simplificada incluso hasta el trazo grotesco comolo refera Daney el teatro fue largamente la bestia negradel cine.

OTRA VERSIN RIVALIZANTE:LA CONQUISTA DE LA ESPECIFICIDADLa versin estndar de la historia del cine, an frecuente

en muchos lugares de enseanza del as llamado lenguajecinematogrfico, ha diseado largamente un relato que sindudas podra calificarse como pico. La pica en cuestinno es otra que la de la conquista de una autonoma. Aunquedesde el campo de la teora y la historiografa contempor-neas ya ha sido suficientemente desmontada, esta presuntaliberacin del cine como un arte en crecimiento, que debeindependizarse respecto de races ancladas en prcticasde la escena decimonnica, ha mantenido una afianzadapermanencia en el imaginario de generaciones enteras deespectadores. Aqu ya no se trata de las razones propiasde aquellos cultivados en la cinefilia, sino de presuntas

teleologas en el terreno de la historia del cine. Tambin estaversin ha sido largamente activa en no pocos practicantesde la realizacin cinematogrfica. Al parecer, no est ausentede la lnea esbozada cierta creencia en la linealidad del de-curso de las artes, y un avance presunto hacia la autonomacreciente en las distintas variedades posibles. Ms all delas variantes, el relato es ms o menos as: nacido comoespectculo rpidamente masivo y de alcance global, losprimeros aos del cine fueron de puja con la tradicin teatral

y su concepcin como mero registro de escenificaciones delo real visible, hasta arribar luego de una era signada por



sucesivos balbuceos e intentos de reabsorcin por las artesdel espectculo o los aparatos de inscripcin de lo visual,

con el objeto de la bsqueda de conocimiento tecnocient-fico al logro de una autonoma y hasta de una orgullosaespecificidad, obtenidas por la consolidacin de un lenguajepropio. Es preciso sealarlo: aunque haya sido convincentepor unas cuantas generaciones, considerada desde el pre-sente, hasta la presunta unidad de dicho lenguaje debe serpuesta en crisis. Por lo contrario; un dato esencial es quela misma nocin de puesta en escenaque est en el ncleomismo del arte cinematogrfico, bien puede ser entendidacomo un rasgo crucial de esta dimensin de hibridez funda-dora. Trmino traspolado, de procedencia teatral, guardaen la misma dimensin de metamorfosis que implica sudesplazamiento al campo del cine no poco del tejido deoscilaciones y duplicidades con que est configurado elarte cinematogrfico, a caballo entre distintas formas delespectculo y los dispositivos de captura y preservacin dela apariencia del mundo visible, entre la fantasa y la fan-tasmagora por una parte, y la evidencia visual por la otra,entre los juegos de la ficcin y las convenciones y la pruebade aquello que es dado a ver y or.

Una extensin, si bien matizada, de esta versin lineal deldesarrollo del cine en sus primeros tiempos puede leerse enla monumental Esttica y psicologa del cine, de Jean Mitry.En la seccin 14, del tomo II, titulada A la bsqueda de unadramaturgia, el autor parte de la clsica oposicin entreLumire y Mlis, para delinear una oposicin fuerte entrela inscripcin de la realidad en los primeros y la incursin en

una ilusin escnica de creciente eficacia en el segundo. Enese panorama, Mitry instalaba al teatro como intervinientedesde una perspectiva restringida: la de la escena del teatroburgus parisino del fin de siglo, imaginando incluso unasituacin altamente rivalizante:

Al imitar a la escena, al pretenderse espectculo, no ofreceotra cosa que una caricatura suya, representa sandeces y, sinembargo, se afirma como un competidor temible. Una granparte del gallinero deserta del Ambig para ir al cinema-

tgrafo. Sin saber cules, se le adivinan perfeccionamientosfuturos. El teatro, al parecer, est amenazado. Ahora bien,

el teatro es un espectculo eminentemente burgus. Se vaal teatro como se va a misa: Tanto para hacerse ver como

para asistir a un oficio; el espectculo est tanto en la salacomo en la escena. La oscuridad de la proyeccin no puedehacer otra cosa que abolir este desfile, esta festividad. Esuna agresin. Intelectualmente, el teatro da espectculosselectos: morales, espirituales, literarios: es un arte. El cineno es ms que una payasada. Qu ocurrir si prospera? Elarte dramtico y la literatura pueden perderlo todo.

Ms all de enunciarla como una razn sostenida pormuchos, es preciso aclarar que Mitry no abona esta simpli-ficacin. Agrega:

De hecho, no era al arte y a la literatura a quienes el cineamenazaba, sino a una determinada concepcin del arte,una experiencia, un ritual. Es decir, a la misma burguesaa la que vena a minar en las propias bases de sus manifes-taciones estticas.

Y poco ms adelante concluye:No slo amenazaba una forma de arte sino una manera de

ser, de vivir y de pensar de la que el teatro era la manifes-tacin soberana; lo que equivale a decir, una cultura, unacivilizacin quiz. Su admisin resultaba intolerable y lasreacciones defensivas fueron por ello tanto ms vivas.

Indudablemente, el foco de las prevenciones estabaconcentrado en el teatro de texto al modo burgus, con supoder que era propio de consagrado. Pero otros ngulosdejaron una huella fundamental en el medio naciente. Porcierto, advertirlos requera ejercer una maniobra decidida,un cambio de escena en la idea de lo teatral que all sehallaba en juego.

EL TEATRO EN EL CINE:ASPECTOS DE UN LINAJE REPRIMIDOSeguramente pueden ser ms, pero citemos solo dos,

aunque cruciales por las resonancias que los hacen espe-cialmente significativos en su correlato posible con ciertosaspectos de la actualidad del cine.

a. El factor melodrama:En un incisivo ensayo evocati-

vamente titulado en relacin a un clebre artculo de SergeiEisenstein, Dickens, Griffith and Film Theory Today, Rick


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Altman, quien durante los ltimos aos viene removiendounos cuantos lugares comunes largamente extendidos en

algunas tradiciones dominantes de los estudios sobre cine,se pregunta cunto de aquel presunto clasicismo del cineoriginado en matrices literarias hay en lo que comnmente seentiende como narracin clsica hollywoodense. Por mediode esa pregunta se orienta a cuestionar esa relacin directaentre novela decimonnica y cine norteamericano que, yaoperante en el pensamiento de Eisenstein, insiste --pesea las rotundas diferencias que pueden advertirse en otrosaspectos-- tanto en los tericos materialistas de Francia yGran Bretaa como en los estudios modlicos reunidos porBordwell, Staiger y Thompson en su influyente volumen El cineclsico de Hollywood, aunque estos ltimos elijan destacarcomo principal influencia a la narrativa realista francesa, yno la corriente popular de la novela anglosajona en el sigloXIX. Frente a ello, lo que Altman busca es, recorriendo elformidable terreno de la escena popular del siglo diecinueve,reconectar a las estrategias espectaculares y narrativas delcine clsico con lo que podra considerarse sin exagerar comoun linaje reprimido, el del melodrama escnico del siglo ante-rior y su apuesta a una accin fsica sin pausas, a la capturade un espectador por medio del movimiento continuo, no solode los personajes, sino de todo un mundo imaginario a travsdel tiempo y el espacio, en busca de la construccin de unrelato a partir de los eventos dispuestos a travs de la accin.Esta tradicin del melodrama espectacular del siglo XIXseprolongara en los inicios del siglo siguiente, crepuscularmen-te, acompaando de una manera extraamente sincrnica elascenso del cine como espectculo narrativo de masas. Un

curioso ejemplo casi terminal de esta lnea de ascendientes lobrinda el melodrama espectacular tardo The Whip, de CecilRaleigh y Henry Hamilton, puesto en escena en el Drury Lanelondinense, cuyo clmax tras varias peripecias ferroviariasa toda velocidad y espectacularmente presentes en escenainclua un catastrfico choque de trenes.

The Whipsera llevado al cine por Maurice Tourneurhacia 1917, y su espectacularidad fue llevada a una nuevadimensin por medio del rodaje con verdaderos trenes en

colisin. Para mayor impacto, el tremendo choque era enel film presenciado por el estupefacto protagonista de la

historia mediante un eficaz raccordde mirada, que multi-plicaba su violencia por la identificacin del espectador con

el protagonista. El paso que va de 1907 a 1917 transcurredesde la catstrofe montada en escena, se haba pasado aingresar al espectador en el espacio propio de la escena dela catstrofe. De algn modo, las atracciones puestas enescena en estos espectculos movilizadores de una estticade asombro y conmocin resuenan ante ciertas tendenciasespectaculares de los actuales blockbusters, con su incli-nacin a sacudir al espectador con eventos de alto gradode impacto sensorial, fundados en su potencial mostrativo.

De todas maneras, no es solo por la va de lo espectacular agran escala que el melodrama dara elementos a la eficacia elnaciente estilo que luego sera llamado clsico. La raigambremisma del cine de Griffith presenta una ambigedad que elmismo cineasta se encarg de reducir cuando enfatizaba laprocedencia de sus recursos narrativos y descriptivos en lanarrativa de un Dickens. Cabe resaltar al respecto el hechode que luego del primer ao de su produccin de cortome-trajes (1908-09), donde se dedic a afinar lo ms posible laconstruccin de sus films mediante el montaje, ensayandotodas las combinaciones de tiempo y espacio que iban su-mndose de uno a otro cortometraje, el resto de su perodocomo realizador de cortometrajes hasta 1914 lo dedic aperfeccionar mecanismos de su puesta en escena: direccinde actores, movimientos de cmara, iluminacin y trabajo conel espacio dentro del plano. En otras palabras, explorando loque era posible en el control de los eventos ante la cmara ysu trasmutacin en acontecimientos cinematogrficos.

b. El pequeo teatro de los hermanos LumireUna versin banal del doble origen del cine sindica a los

Lumire como precursores del documental, y a GeorgesMlis como pionero de un espectculo orientado a la fas-cinacin y el asombro por la fantasa en pantalla. Ya hacecuatro dcadas, Jean-Luc Godard inverta esta proposicinen La chinoise, cuando haca dictar una suerte de clase a supersonaje Guillaume (Jean-Pierre Leaud) sobre la condicinde los Lumire como promotores de una particular forma de

ficcin, la de la burguesa de la belle poquey su imagendel mundo, y a Mlis como un verdadero documentalista,



dando testimonio de las imgenes verdaderas que movili-zaban toda una poca (aparte de su voluntad de dar cuenta,

dramatizndolos, de acontecimientos de actualidad, como elcaso Dreyfuss o la coronacin de Eduardo VII en Inglaterra).Pero era preciso dar otra vuelta de tuerca a lo realizado porlos Lumire, como lo hizo Andr S. Labarthe cuando en el cen-tenario de la invencin destac que el de aquellos pionerosera realmente trabajo de cineastas. No porque desarrollasenalgo que pudiera considerarse un lenguaje cinematogrfico,sino simplemente por el modo en que procedan a la orga-nizacin de eventos y acciones en el interior de ese nicoplano que eran sus films. La clebre Sortie de lusineyaera cine en sentido estricto por su combinacin de previsiny azar, por la ecuacin entre la ordenada (reglamentada)salida de los obreros hacia el almuerzo y lo imprevisto, elperro que sale con ellos y salta hacia un obrero, la bicicletaque elige un camino no del todo previsto, el saludo y lasacciones espontneas de esos actores improvisados msall de la aceleracin de la marcha para desalojar la puertade la fbrica en el breve minuto asignado por el rodar dela cmara. Antes del guin, antes del montaje, eso no eraotra cosa que el primer ejercicio de una puesta en escenacinematogrfica.Y lo era tanto por las indicaciones quebrindaba Louis Lumire a sus empleados-actores para que nose repitieran los problemas de las primeras tomas, donde noterminaban de salir todos y la pelcula ya haba pasado, sinotambin a partir de una forma muy particular de puesta, queha sido teorizada en el campo de las ciencias sociales por laantroploga Claudine de France, bajo el nombre de auto-puesta en escena. Una dimensin escnica no comandada

por un director, sino regulada por un actor de acuerdo a loque supone se espera de l, o lo que cree que es la maneraconveniente o adecuada de actuar cuando es observadopor el ojo de un semejante, o por el objetivo maqunico deuna cmara. Un pequeo teatro de lo cotidiano, ajeno a laseparacin entre escenario y platea, haciendo de observadory observado copartcipes de un ritual que no hace necesariollegar a Larroseur arrospara advertir el ingreso de laficcin, sino que la encuentra presente en cada uno de los

gestos pautados, en las convenciones que hacen del mundode los Lumire un pequeo teatro de la fe burguesa en el

porvenir de un siglo que el cine, segn ellos, solo se limita-ra tmidamente a anunciar de modo fugaz en esos ltimos

aos de la centuria que lo vio nacer. Teatro tan disimuladocomo fundamental, que reencontramos hoy en muchas delas manifestaciones del documental de autor, o de creacin,con sus escenas montadas en la reticencia al control porparte del cineasta, pero desplegadas bajo responsabilidady deseo de sus actores sociales.

De las escenas de lo cotidiano en su versin inicial, hoy he-mos pasado a la multiplicacin de propuestas cuyos maticesde ficcin y realidad se fusionan en un continuumreacio acualquier clasificacin, incluso la tan difundida particin en-tre ficcin y documental. Qu carcter de realidad o ficcinatribuir a mucho de lo filmado por Abbas Kiarostami o RobertKramer, o ms cerca en el tiempo, a Naomi Kawase o PedroCosta, por citar algunos casos emblemticos? Cumplido unsiglo desde aquellas aventuras iniciales, puede observarseen el cine contemporneo, como afirma Raymond Bellour,la presencia de cierta tendencia Lumire, la busca de unreencuentro con esa instancia del registro de lo presente queno es, como quiere una simplificacin bastante frecuente,el encuentro con una realidad bruta, sino ms bien el puntode encuentro entre lo planificado y lo imprevisto, entre larealidad y un cierto arreglo de lo disponible.

PUESTA EN ESCENA, PASAJES DEL ESPECTADORHay entre los cortometrajes de David W. Griffith una tem-

prana y sugestiva rareza filmada hacia 1908 bajo el ttulo deThose Awful Hats(Esos espantosos sombreros). Mezclade slapstick y film didctico sobre el comportamiento en las

salas que entonces ya haban adoptado la forma del Nicke-lodeon, instaba a las damas a que en el acto de sentarse apresenciar pelculas se quitaran los ostentosos sombreros ala moda que impedan ver la pantalla a los espectadores delasiento de detrs. El corto es excepcionalmente metafrico:en una sala perfectamente iluminada se ve la pelcula queest proyectndose en pantalla y la platea cuya poblacinentra y sale cuando quiere, muy a la usanza del espectculocontinuado ya estabilizado para ese entonces, y facilitado

por la duracin media de los films que en ese ao rondabaun reelde diez minutos a lo sumo. Entre la asistencia se


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destacan algunas seoras cuyo ingreso es recibido conofuscacin por el pblico, ya que vienen ostentando unosominosos sombreros que incluyen arreglos florales y hastaalgn que otro animal disecado. Al negarse a remover sussombreros, una irrupcin sorprendente cambia el registrode lo que hasta all era un gag de costumbres. Una palamecnica de carcter gigantesco, como las utilizadas paralas demoliciones, se encarga de quitar los sombreros a lasdamas, pero no solo hace eso sino que, podero mecnicomediante, procede a retirarlas hacia la un espacio inimagina-ble, ms all del borde superior del cuadro, entre el algarabode los espectadores de la sala. El film era proyectado conuna placa final que, entre la moraleja o la advertencia, reco-mendaba a la platea femenina: Seoras, por favor qutenselos sombreros. Bella metfora de un cine que comenzabaa exigir la conversin de la platea del espectculo escnicoen una plataforma para la desaparicin tras el marco de lapantalla. Un pasaje a otra escena distinta de aquella dondese compartan los circuitos de lo social, pona la dimensindel espectador como espectculo en estado de suspensin.Hoy no pocos indicios hacen que el panorama parezca

orientarse en sentido contrario.Ante la inminencia de las novedosas formas de interactivi-

dad que la industria de lo audiovisual no cesa de anunciar en

el presente, la mutacin del espectador que parece perfilarsese orienta hacia un desplazamiento de este sujeto al lugarde un actor, en un entorno de espectculo totalizador. RejeauDumouchel hasta ha bautizado al nuevo sujeto, como msbien un espectactor, mitad espectador, mitad actor, en elque estara en juego la opcin entre la creacin libre o larespuesta puntual, casi refleja, en un horizonte de accionesaltamente pautadas, hasta el lmite de lo programable. Frentea este panorama, aquella pervasividad del espacio de laescena que operaba en el mbito del cine de los comienzospodra retornar, aunque con el riesgo de quedar limitada aperfiles altamente preasignados. Acaso el desafo presente,de uno y otro lado de la pantalla, sea el de encontrar en losjuegos abiertos el margen necesario para recrear un espaciopara la revitalizacin de las subjetividades, y no solo la opor-tunidad de respuesta planificada, o el acatamiento a algndispositivo de control que hasta se presente deseable bajolas maquinarias de la seduccin, como juego al que todo elmundo querra jugar. No obstante las acechanzas, todo indicaque indagando en el espesor de estas prcticas, resistiendo ala accin teledirigida y renovando el sentido de la todava hoy

misteriosa dimensin de la puesta en escena, esta zona deencuentro entre cine y teatro, hoy como hace un siglo, deparasorpresas cuyas formas apenas podemos conjeturar.

Pervasividad: palabra usada en mbitos tcnicos. Anglicismo porpervasiveness, la capacidad de alguna sustancia de abarcar,impregnar o penetrar todo un cuerpo o ambiente.


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1- El texto es un montaje realizado por Batrice Picon-

Valin para su libro Le Film de thtre a partir de unacarta dirigida en julio de 1989 a Guillaume Gronier,responsable del sector de teatro en La Sept, con motivode una exhibicin en Avignon, y de notas escritas parael preestreno de lectra (el 9 de febrero de 1987 en lapantalla grande del Teatro Nacional Chaillot) que inte-graban el pressbook del film. El resultado fue revisado ycompletado por Santiago. He conservado algunas de lasnotas al pie agregadas por Picon-Valin y he suprimidootras, de carcter informativo, que slo tenan sentido enel contexto de ese libro. [Nota del compilador]

2-Cf. lo que dice Robert Bresson: El cinematgrafo es unaescritura con imgenes en movimiento y sonidos, en No-tes sur le cinmatographe, Pars, Gallimard, 1988, p. 12.

dremos ms que un espacio a formar, especfico:

el iny el offde este rectngulo de la pantalla. Ylos actores se encontrarn aislados por la cmaray entonces privados de la simultaneidad propiadel escenario: evitar pues que tengan que pasarhoras esperando.

No tendremos ms que porciones de tiempopuestas en orden, en lugares sonoros a crearcompletamente. El fascinante silencio del teatro

deber ser inventado, determinado por otros so-nidos, y el estreo digital debe obligarnos a poneren imgenes tambin parael espacio sonoro.

De la misma forma, no tendremos ms que estilosde actuacin hablada y cantada que no deberemosdesnaturalizar sino modificar sutilmente para queellos se hagan amigos de la cmara y de los mi-crfonos. En definitiva: tendremos, como en un filmde narracin, una serie de signos heterclitos (par-ticulares, es cierto) a poner en relacin para queinteracten unos con otros, se intermodifiquen,

para que tejan la materia de la que hablbamos

Pero los obtendremos solo si, frente al suceso,el cine se ha puesto en movimiento.

Dado que este acontecimiento nico del ritualencuentro de un lugar escnico y de un pblicoa una hora determinada es exclusivo del teatro,me propongo producir objetos audiovisualesautnomosque podamos llevarnos a casa, paramirarlos y escucharlos desde todos los ngulos

y cuando queramos, para sufrir y regocijarnosy desgarrarnos con ellos, como lo hacen enescena los actores, los msicos, los bailarines,los cantantes.

Pero por qu ponerse a crear estos objetosautnomos? Porque, as como vamos a buscarla materia prima en la llamada vida cotidiana, oliteraria, podemos ir a buscar una, y no la peor, alteatro. Habra aqu una paradoja: lo que los me-dios audiovisuales pueden producir a partir de unacontecimiento teatral es precisamente aquello

Escena de Electra


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12 CUADERNOS DE PICADERO

Para filmar Electra,(3)puesta en escena porVitez, haba que restituir, entonces, por otrosmedios, esa emocin rara que conservbamosal abandonar la soberbia ceremonia admirable-mente organizada por l. Para lograrlo al menospara intentarlo tom una decisin y me impuseconsignas, consignas que tal vez determinaron ladecisin. Decisin y consignas que me atreveraa presentar de este modo:

Considerar el espectculo de Chaillot como

una cosa de la naturaleza. Yo iba a acercarme,con cmara y micrfonos (16 milmetros paraeste primer film de teatro, vas, gras, muchosproyectores, sonido estreo), para poner el cineen movimiento, slo autorizndome a intervenirmnimamente, a fin de lograr una singular puestaen imgenes de eventos que, yo lo saba, iban adesarrollarse de una cierta manera y no de otra,segn un orden preexistente.

Decidir un tipo de desglose en este caso unaserie de cincuenta planos secuencia(4)extrema-damente articulados que sea el resultado de unestudio profundo del espectculo (con la ayuda deuna grabacin en video en un solo plano, tomadofrontalmente y de lejos) y del texto. El desglosedeba responder a estas dos lecturas.

Encontrar para la imagen, a partir de la pro -

puesta general de luces teatrales, otros cimientosen el interior del cuadro y una densidad que a mme gusta: nada a reproducir, nicamente im-genes a construir, con Lubtchansky, el directorde fotografa. (Algunos elementos de base paraesbozar la complejidad del problema. Menos sen-sible que el ojo, la pelcula necesita mucha ms luzpara obtener la calidad buscada. Para componerel tipo de imagen que a m me gusta, el punto

de partida nunca es el negro como en el casodel teatro sino un nivel de intensidad luminosa,

que el ritual nico, renovado la noche siguiente,no puede, por definicin, reproducir.

Desde 1986, cuando impulsado por AntoineVitez yo acerqu mis herramientas a la escena,paralelamente a mi trabajo de narrador cinemato-grfico, he hecho films de teatro completamentediferentes entre s. Primero, un film de teatro/teatro (Electra, segn Sfocles/Vitez). Luego unfilm de Sicilia/msica (La gesta gibelina, autourde lOresteia, de Xenakis, versin Kokkos). Unfilm de msica (Enumeracionescon Aperghis).Un film de pera (La voix humaine, de Poulency Cocteau, segn Franon y Kokkos, por GwynethJones). De teatro nuevamente con GalileoGalileide Brecht, ltima puesta en escena deVitez. Ms tarde, La fbula de los continentes,con Aperghis, un film/film, pero que se apropiade una categora de elementos de dramaturgiamusical tradicionalmente destinada solo a laescena lrica.

A toda esta gente de teatro, amigos mos (S-focles incluido), yo les he sido fiel. No copiandoexactamente su materia, sino utilizando mispropios medios para producir de otro modo algoque les perteneca. Espero tambin que estos filmsse me parezcan.

En lo que concierne a las industrias cultu-

rales, siempre respet a los profesionalesdel disco, quienes por buenas y malas razoneshan sabido buscar incesantemente la ms altacalidad posible, un cierto anhelo de perfeccin.Siempre he respetado sus pblicos, que porbuenas y malas razones quieren tener en sucasa aparatos y soportes de una performancecada vez ms extraordinaria. Pienso que paranuestros objetos audiovisualesdebemos tener

una ambicin de calidad parecida, el mismoanhelo de perfeccin.


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como un colchn de luz sobre el cual vamos aactuar, a pintarcon mltiples capasde luz, de tem-peraturas y de intensidades diferentes. Es con laexposicin exacta de la pelcula el diafragma uti-lizado como obtendremos la densidad buscada.El ojo desnudo a menos que est entrenado nopercibe los matices ni los claroscuros que sernevidentes para el objetivo. Por otra parte, la luzde teatro ilumina todo produciendo sus efectosgracias a artificios filtros, recortes, mientrasque en el cine las verdaderas intensidades defuentes luminosas ocupan efectivamente espacio.Pero la problemtica es vasta...).

Despejar los grandes temasde la puesta enescena luego de largas conversaciones con Vitezy del estudio de su espectculo. Escarbaren lasucesin de los desplazamientos para poner al dasus lneas de fuerza en un sistema de diagonales yde tringulos que se encontraban ya en potencia,tratamiento geomtrico que existe tambin en el

texto de Sfocles. Tratar de tener en cuenta lossistemas geomtricos.

Tratar el espacio desde el interior. Reducir

el inmenso escenario de Chaillot, transformadopara la filmacin en estudio de cine, y trabajar lasentradas y salidas para que el juego de presenciasno se transforme, en la pantalla, en tiempo deespera. Dinamitar y recomponer el espacio a cada

momento, reemplazar el juego interior/exterior delesplndido decorado de Kokkos (cuya riqueza derealizacin permita el plano corto) por otro juegodecorado del film / decorado del teatro, guardandosiempre el espacio exterior para la banda sonora.Mostrar sin embargo en dos momentos, llamada aescena para los espacios teatrales entremezcla-dos, los elementos exteriores del decorado deKokkos: por ejemplo, las estatuas ubicadas en lo

alto del muro y orientadas hacia la habitacin. As,desde el comienzo, el decorado jugara como un

decorado de cine. Solo luego de ser largamentepenetrado por la cmara, el mismo sera denuncia-do como un decorado teatral. Y este doble juegocontinuara hasta el final.

Intentar encontrar con los actores un tono

para la cmara y los micrfonos, siempre res-petando la actuacin de teatro, el estilo de laactuacin original frente al pblico. Conservar lasintenciones de Vitez, fijadas en la duracin de larepresentacin en Chaillot pero privadas, en elrodaje, de la tnica de la actuacin autorizadapor la presencia del pblico y su emocin. Frenteal ojo malvado, tuerto de la cmara, frente alodo indiferente del micrfono, frente a su acerca-miento confidencial, los actores devienen signos ydeben encontrar un ritmo y un timbre especficos.La ausencia de pblico, la iluminacin diferente, elmovimiento de cmara, obligarn a los intrpretesa buscar una tensin anloga, pero no idntica aaquella puesta en juego cuando el pblico est

all. Luego de un trabajo minucioso, hasta llegara una actuacin casi natural, la interpretacinteatral se libera de ciertos elementos repetitivosy de la proyeccinsonora y gestual necesariapara cruzar el borde del escenario, intil cuandola cmara y el micrfono vienen a buscar a losactores para aprehenderlos ntimamente.

Considerar los diferentes tipos de monlogos

de Sfocles en su particularidad y encontrar unaversin audiovisual precisa para cada una de susfunciones en el espectculo trgico. Los stasimonsdel corifeo deben inscribirse en una materia distintaque el monlogo de Electra con la urna, por ejem-plo. Jugando con el pudor y el secreto de la mujerescondida bajo las sbanas por Vitez, la cmara laasla primero y la abandona luego para que su vozpase al espacio off, confiera una calidad obsesiva

a las evoluciones de Orestes que ella persigue ysubraye un crescendo (dramatrgico) hasta que

3-Hay, adems, otras huellas filmadas de las dos primeraslectre de Vitez. lectre, 1966, Teatro de la Casa de laCultura de Caen; film blanco y negro realizado por J.Audollent, CNDP (RTS) (presentacin de extractos fi lma-dos en estudio y comentados por A. Vitez y J. Masson).lectre, 1971, Teatro des Amandiers de Nanterre; filmblanco y negro realizado por J. L. Ughetto, rodado en16 mm durante una representacin pblica en la CiudadUniversitaria en 1972.

4- En los films de ficcin/cine de Hugo Santiago, con

una duracin aproximada de 2 horas, hay entre 350 y900 planos.


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Electra emerge por debajo de las sbanas. Vuelta alespacio in, la voz, sin haber sufrido modificacionesde intensidad realistaen ningn momento, ha sidotanto su propia accin como la de Orestes, mudo.

Mirar estos actores de la tragedia teatral

desde el interior, de cerca, desde todos lados. Elfondo del cuadro, la sala, vaciada de sus butacasy ennegrecida, ser ocupada solo por tres pane-les mviles, desplazados segn la necesidad delos planos, lo mismo que dos paneles laterales.As, el lugar de la representacin flmica ser

indefinible. Agotar los movimientos de la tragediadesde el interior quiere decir, tambin, encontrarla distancia justa con respecto a los personajes ylos objetos. La intimidad hace a la presencia: aquno hay necesidad de planos cortos; solo algunosplanos que nos acerquen a Electra, uno o dos aOrestes en movimiento, la radio, las manos, luegola urna...

Reestructurar un espacio sonoro sensible,nico espacio real donde la representacin flmicatiene lugar. La banda sonora integrara todos loselementos compuestos y elegidos por Aperghispara el espectculo. Le agregaramos otros que nohaban sido retenidos entonces por Vitez, y luegootros encontrados durante el montaje. El sonido esfundamental en este film. En una sala de teatro, elsilencio es algo soberbio en s mismo. Un espec-

tculo puede jugar todo el tiempo con el silenciohabitadodel lugar de la representacin. Pero para unmicrfono, ese silencio se transforma generalmenteen soplido y parsitos. El aire suena poco sobre lapelcula. Haba pues que crear completamente unespacio sonoro sobre varios planos, muy rico, capazde modificarla imagen y de provocar la impresin

sbita de silencio. La amplitud sonora ya sugeridaen la representacin teatral con ambientes, ruidosde puertas o ruidos naturales y algunos elementosmusicales, pasa a ser en el film una trama sonoraenriquecida, en constante evolucin. Utilizamoscasi siempre verdaderos ambientes sobre los cualesintervenimos con acontecimientos sonoros puntua-les, reales o electrnicos. Aadimos ciertas lneasmusicales extradas de las bobinas que Aperghisconservaba de su trabajo de base para Electra. Laespecificidad del trabajo sonido/imagen para el filmdebe hacer perceptible el roce de dos universos que

caracterizaba ya a la puesta en escena de Vitez: eltexto del viejo poeta y la banda sonora atemporal(como el texto).

La representacin flmica tendra lugar enton-ces nicamente en el tiempo flmico, lo cual debaconducirnos a reducir sin esfuerzo media hora (pa-samos de 2h 15 a 1h 45) con respecto a la duracinde la puesta teatral, sin tocar el texto (a partir de

ciertas lneas de un monlogo de Electra).

Con estos medios otros, entonces, he intenta-do captar una serie de acontecimientos srdidos(el trmino es de Vitez) que tuvieron lugar hacetiempo, en la gran casa abierta sobre un puertodel Mediterrneo, en Chaillot, Pars, en Francia.La eleccin de este ejercicio de estilo (no haynada de peyorativo en esta formulacin) y el tono

de estas notas no quieren decir de ningn modoque yo considero el sistema Electra como elnico susceptible de filmar el teatro. Al contrario:podemos hacer otras elecciones y buscar otrasconsignas, segn la materia teatral original. Todosistema audiovisual de re-creacin puede serbueno (si es bueno).

Publicado en Batrice Picon-Valin (comp.), Le film dethtre, Pars, CNRS ditions, 1997.

Escena de La gesta gibelina


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Documental: no creo que documente demasiado.El uso forzosamente subjetivo de instrumentos (yaun as, por suerte!), las elecciones consciente oinconscientemente arbitrarias, la manipulacin deltiempo, todo tendera a falsear el documento.

Registrar, quiz? Que registre? Registrarqu? Un espacio de una naturaleza distinta? Undevenir compartido representado en forma de mi-nutos que se alargan terriblemente? Reproducirun evento, singular por naturaleza?

Veamos!

Pero para la difusin... est bien la difusin!Debera ser posible difundir obras! Publicidad,

por lo tanto! Y si se sabe publicitar, como decami prima...Pedagoga, entonces. Enseanza. Digamos que

enseanza es una palabra un poco exagerada,pero pedagoga por qu no? Se puede pedago-gizar (soporte de una pedagoga, quiero decir),aunque habra que ser pedagogo. Pero es cierto,conozco unos cuantos verdaderos cineastas que,adems, son pedagogos.

Estudiar pinturas, por ejemplo. Eso. Peroacaso podemos pretender que reproducimoscorrectamente los cuadros en s mismos?, quelos aproximamos al original? Que la fotografade un cuadro reproduce la materia pictrica? Deacuerdo, pero hemos dicho pedagoga; quiz luegoel espectador vaya al museo...

Es una elegante esperanza, sugera Borges.

Y los textos? Los escritores y sus textos?Cmo?, esto no va a empezar a sustituir los tex-

tos, a ocupar su sitio! Y si creemos que el anlisisliterario es una disciplina seria, el poco tiempo delque disponemos nos coloca, teniendo en cuenta lasposibilidades de formulacin (de densidad del dis-curso) y de espacio, muy por debajo de la palabra

escrita y, casi siempre (salvo algunas excepciones),en la dudosa piel de los divulgadores.Entonces los retratos: los retratos de los artistas

y de sus obras. Retratos de una semejanza discu-tible, hay que admitirlo. Acaso no son las obrasmismas los retratos soberanos de sus autores? Yde nuevo: si se trata de establecer vnculos entrelas obras y los datos biogrficos, cmo arreglr-selas con el poco tiempo del que se dispone?

Memoria entonces. Eso es, en nombre de lamemoria. Sin embargo, la memoria solo sertraicionada: la memoria de aquellos que se en-frentaron a las obras, de aquellos que nunca hantenido acceso a ellas (hablamos de las artes, detodas las artes, las artes plsticas, la msica, laescritura, la escena, la celebracin y dems). Yla memoria de la cosa en s, de las cosas en smismas, es decir, su propia memoria? Veamos(otra vez). La memoria son las obras, no tienenotra (y aun as, por suerte!). Qu venimos ahacer nosotros, falsarios, con nuestras cmaras ynuestros micrfonos? La memoria es mejor (en loabsoluto), infinitamente mejor que nuestros pasti-ches. La dimensin secreta del relato, del susurro,de la fabulacin, de la huella... Vamos, seora. Sise cree como yo creo en el ltimo prrafo queClaude Lvi-Strauss public, quiz para culminarsu trabajo, a los 85 aos... prrafo que debo citaren su totalidad y que les invito a leer:

Qusesto?

Hugo Santiago


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Vistas en la perspectiva de milenios, las pasio-nes humanas se confunden. El tiempo no aadeni resta nada a los amores y a los odios sentidospor los hombres, a sus compromisos, a sus luchasy a sus esperanzas: tanto en la Antigedad comoen el presente son siempre los mismos. Suprimiral azar diez o veinte siglos de historia no afectarade manera apreciable nuestro conocimiento de lanaturaleza humana. La nica prdida irreemplaza-ble sera la de las obras de arte que esos sigloshubieran visto nacer. Porque los hombres no sediferencian, e incluso no existen, sino gracias a

sus obras. Como la estatua de madera que dio aluz un rbol, solo ellas dan testimonio de que enel transcurso de los tiempos, entre los hombres,algo ha sucedido realmente.

...si creemos, deca yo, en este prrafo, cmopodemos creer tambin que nuestros pequeostrabajos pueden hacer algo por la memoria de lasobras? Las obras son la memoria de la especie!

Entonces. Qusesto. Cmo y por qu razn fil-mar las artes? Tratemos de formular una hiptesis.Que no puede ser sino la ma, pero que me es til,y por lo tanto la enuncio someramente. Bien podraser que las obras de arte se hayan convertido, seconviertan, en una parte de la naturaleza, de unanaturaleza distinta, creada da a da, una natura-leza que los mejores de nosotros son capaces decrear. En todo caso y de esto estoy seguro las

obras se convierten con pleno derecho en una par-te de la realidad (lo dicho y lo ocultado, lo sensibley lo suprimido, lo presagiado y lo testimoniado.Lo proclamado y lo profundamente enterrado). Yentonces, bien podra ser que la responsabilidadde nuestras humildes herramientas est ah: quela cmara, el micrfono, la mesa de montajetambin estn destinados, tambin por las obrasde arte, a ser interrogadores, inquisidores (as

como tratamos de hacerlo con el ruido de las pa-siones y la msica de las batallas). Interrogamos,

intentamos atrapar unidades mnimas, visuales,sonoras, e intentamos relacionarlas para que semodifiquen las unas a las otras (tal como querael gran Bresson, mi buen maestro). Y cuando semodifiquen unas a otras, nos dejarn percibirentre las grietas y no s por qu, e ignoro porcul camino otra materia, una verdad otra, algocreado y aprendido. Digo, entonces: podra serque interrogando las obras con nuestras herra-mientas llegramos a descubrir algo no evidentehasta ahora y que estas mismas herramientas nospermitieran inscribir lo aprendido en la materia

misma, el propio soporte flmico. Y que estefenmeno que ocupa mi vida de cineasta (y deespectador!) se reprodujera en cada visin, encada nueva audicin de la misma pelcula. Podraser, s, que con nuestras herramientas pudiramosinterrogar a las obras para aprender algo, tantosobre ellas como sobre el mundo, y que estosfragmentos de conocimiento pudieran transmitirsea travs de nuestros modestos trabajos. Y que

con esta aproximacin pudiramos contar, relatar,convertirnos en narradores.

Creo que los films de teatro, los films demsica, los films de pintura, los films depoesa son gneros (pero no es mediante unaaproximacin similar que relatamos nuestraspasiones y nuestras batallas?).

Ahora bien, para relatar las pasiones y las bata-

llas (las histricas o, igualmente verdaderas, lasimaginadas), las reproducimos tal y como son?Las captamos?

Veamos, seora. Las recreamos de cero. Lasemociones que les eran propias (a tal amor, atal risa, a tal crimen) debemos provocarlas conmedios que pertenecen a nuestras herramientas.Y si lo logramos aunque sea apenas, entonces lapelcula, con su espacio de representacin y sus

no-dichos, con sus duraciones que constituyensu nica duracin, con sus signos, dar origen


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a una emocin singular, anloga a la original yespecfica. Lo que no estara mal para un pobrenarrador. Esto significara que un film, un film dearte, tendra la obligacin de ser un verdaderofilm. Como cualquier pelcula. No hay otra ley,otra regla, otra excepcin, otro privilegio. Al igualque cualquier otro gnero, estos tambin exigenverdaderas pelculas.

Me acuerdo (si es que puedo tomarme la libertad)de dos films de teatro el segundo, ms bien,teatro-msica pera que comet hace ya muchotiempo, uno a continuacin del otro, bajo una mis-

ma exigencia, y que no se parecan en nada.Yo vena de terminar Electra, basada en

Sfocles, que haba sido rodada de forma muycinematogrfica en la inmensa sala del teatroChaillot transformada en estudio. La pelcula se-gua estrictamente la versin de Vitez, respetandola puesta en escena en su espritu y en su forma,destacando sus lneas de fuerza, trabajando eltono y los tiempos (la pelcula, por ejemplo, duraba

media hora menos que el espectculo original).Fue entonces cuando mi amigo Yannis Kokkos

(decorados y vestuario de Electra) fue invitado amontar, en la gran Isla del sur de Italia, en mediode las ruinas de una ciudad destruida por un terre-moto, una (breve) pera de Xenakis (55 minutos)basada en la Orestadade Esquilo. Yo fui invitadoa realizar un film sobre el espectculo, apoyadopero sobre todo animado por Claude Guisard,

compaero ideal de mis films sobre arte y grannavegante de todas las epopeyas nobles.

Naturalmente, se sucedieron muchos viajes ala Isla en busca de locaciones; y a medida quedescubra el proyecto de Kokkos y a la Isla (queconoca de largo tiempo atrs), todo se aclaraba:sera imposible para serle fiel reproducir lapera tal cual, aun cuando mi filmacin lograra,por algn azar, ser perfecta.

Once meses de preparacin, y el resultado fue unobjeto audiovisual de ms de dos horas, especie

de ensayo novelesco, relato sobre el periplo deun hombre (a quien solo vemos de espaldas) queencarg la pelcula, venido de otro continente paraser seguido por la cmara durante su bsquedade un ritual (probablemente inicitico) que deberatener lugar en la Isla, en medio de las Ruinas...(antiguas leyendas, difunto abuelo emigrante, eltemible Ritual una vez al ao, etctera).

El hombre llega hasta Gibellina Nuova, la ciudaddel valle, y luego emprende el viaje hacia las Rui-nas en lo alto de la montaa. Para l legar all tieneque recorrer la Isla entera y su historia a travs de

las huellas, la multitud de huellas de innumerablescivilizaciones. El Realizador, que narra el recorrido(y lo glosa), ejecuta el encargo lo mejor que puedee incorpora al hombre que busca en las mejoresimgenes que es capaz de filmar, en el ms ricoespacio sonoro: dialoga con el hombre y lo sigue,este hombre que recuerda historias, que poseeindicios, que sin embargo duda, que se confa, quedesespera, que finalmente descubre las Ruinas en

la noche sealada (y naturalmente el Ritual en lasRuinas es la pera de Xenakis).

El espectculo est filmado como un (falso)documental, atrapado por unidades modula-res, montadas segn la msica, as como lasimgenes de la bsqueda estn montadas segnla voz del narrador.

Al final de la pera hay un eplogo en donde los

celebrantes del Ritual desmontan los elementosgigantescos del decorado, hasta el prximo Ri-tual, dice el narrador, mientras el hombre regresaa su continente saludando a la Isla y abandonandola pelcula encargada.

El Realizador se pregunta entonces qu har conuna pelcula como esa (y eso mismo es lo que yome preguntaba). Despus del rigor estricto y lrico

de Electra, qu iba a cantar sobre La gestagibelina(en torno a la Orestada) (adems de


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dedicarla secretamente a Claude Guisard)? Parapresentarla (justificarla?) tom la guitarra eintent esta pequea cancin que dice:

Cuando caa la noche, cuando las lumbres seencendan a lo lejos y la pequea Electra bajabalas escaleras con la lmpara, los espectadores seencontraban en las Ruinas desde haca al menosdos horas.

Llevaban sobre sus cabezas el duro peso del ve-rano que el viento de la montaa vena a suavizar;sobre sus hombros, el largo viaje para ascender

hasta los restos de Gibellina Vecchia cerca deBuri, en sus piernas la marcha y la espera. Habacigarras convertidas en grillos o al revs, la vozde las bestias, la travesa la vspera quiz, laantevspera de la isla entera (la historia de la islaentera). El sol terminaba de ponerse: un esplendormodesto e indefinible.

La noche caa, las lumbres se encendan, y seescuchaba la msica.

Un film de teatro, de pera (trato de conven-cerme de que es un gnero), no debera intentarreproducir el hecho teatral. El encuentro entre unlugar escnico y un pblico, situado en el tiempoy el espacio, un da preciso, a una hora determi-nada, en un cierto lugar: este hecho teatral es,por naturaleza, no reproducible.

Slo deberamos ser capaces de recrear, conotros medios, un cierto tipo de emocin.

Puede ser que esta pelcula conserve algunahuella de esa aventura prodigiosa que (si podemosconfiar en nuestros recuerdos) fue nuestra aquel

verano en Sicilia.

Ahora bien. No s cul, Electra o La gestagibelina, fue ms peor o menos mejor. Pero lo querecuerdo es que las dos fueron verdaderas quierodecir verdaderas pelculas, y eso est bien (tanterriblemente, como lo quera Apollinaire, y quelos dioses de los films de arte nos justifiqueny nos perdonen).

Q. E. D.(5)

Publicado en el dossierFilmer les arts, en Le Cinmaautour du monde, Ministre des Affaires trangres(www.france.diplomatic.fr), s/f.

Ambos textos fueron cedidos gentilmente por DavidOubia

5-Q.E.D.son las siglas de Quod Erat Demonstrandum,frase en latn que suele escribirse como corolario a la

resolucin de un teorema y que significa que es lo quequeramos demostrar. [Nota del traductor]


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El escenario de lo real(el nuevo cine argentino

y el teatro)

por Gonzalo Aguilar

Cada vez ms cine, cada vez ms teatro. En estos ltimos

aos, ambas actividades se han convertido en el signo de lacontemporaneidad. A diferencia de la televisin (en la que eltranscurso del tiempo no tiene lugar), los directores de teatroy de cine hacen del escenario o de la cmara un lugar de reso-nancia en la que quedan huellas, ndices, rastros. Estas huellasno traen el presente pero nos conducen a l, a una manerade darle espesor y realidad (una vez ms, contra la realidadms real de todas, la de la televisin). Entre los dramaturgos,fueron Rafael Spregelburd y Vivi Tellas (desde perspectivas

muy diferentes) quienes mejor plasmaron esto. Spregelburdcon sus folletines interminables y Vivi Tellas con la puesta enescena del biosy la zo, no casualmente en el teatro que seubica en el umbral del zoolgico, en el lmite entre lo humanoy lo animal (El precio de un brazo derecho, Cozarinsky ysu mdico, Escuela de conduccinentre otras), con unainyeccin de indicialidad que es propia de los documentalescinematogrficos. La experiencia (cualquier experiencia) comoalgo que hay que poner en escena para que adquiera consisten-

cia e iridiscencias. Tambin Lola Arias, en su reciente Triloga,ha trabajado este acercamiento a lo contingente y azaroso dela vida poniendo en escena a un beb que hace de cada funcinalgo imprevisto. En colaboracin con Alejo Moguillansky, uncineasta codirector de una de las ms intrigantes pelculas delnuevo cine argentino (La prisioneraen coautora con FermnVillanueva), en las obras de Arias ya no se puede decir quemezcla cine, teatro, msica y televisin (entre otras cosas), sinoque esa es una bola traumtica de grandes dimensiones a la

que, a falta de una palabra mejor, llamamos lo real (porquelo real en realidad ha dejado de existir para nosotros y el cine yel teatro, con su indicialidad, se han convertido en mquinas de

invencin y saturacin de lo real). Pero como bien lo vio Andr

Bazin, cuando el teatro parece acercarse ms al cine hasta casiconfundirse con l, es cuando ms teatral se vuelve. Y lo mismole sucede al cine. Bazin daba el ejemplo del plano secuenciaenel que el espacio no es construido por el artificio del montajey en el que todo fluye en el plano. Hay acaso algo que definamejor al cine moderno que el plano-secuencia (por ms que,como sabemos, esta nocin de plano-secuencia es, a su vez,difcil de definir)? Y as como Tellas llega al teatro ms teatralpor medio del recurso del cine, muchos directores del nuevo

cine se mimetizaron con el teatro para caer en la mdula delcine. Martn Rejtman, Federico Len y Lucrecia Martel, desdeconcepciones muy diferentes, son algunos de los directores decine en los que puede observarse un acercamiento al teatroque configura, finalmente, una diferencia: teatro que pasa porel cine para llegar al teatro, cine que pasa por el teatro parallegar al cine.

El cine de Martn Rejtman tiene momentos de caja italiana.La cmara se ubica como un espectador y el espacio parece

convertirse en un escenario en el que vemos actuar a los per-sonajes. Es lo que sucede en la fiesta de cumpleaos de Losguantes mgicos.El living-comedor de la casa de Alejandrose nos presenta como un escenario en el que los personajes sonvistos de cuerpo entero, y se mueven en una puesta en escenaaplanada que sus cuerpos no alcanzan a llenar. La mirada esuna mirada media, distanciada que parece acercar el cine deRejtman al teatro y alejarlo de la televisin (que en su cine eslo real). Las pelculas de Rejtman destierran de un solo golpe

afectos muy anclados en el lenguaje audiovisual, sobre todo enla televisin: la confesin, el nfasis, el desahogo, la emocin,la vehemencia, el pathos. O, dicho en trminos de puesta en es-


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cena cinematogrfica: los primeros planos, la jerarquizacin delos cuerpos, la aceleracin del montaje, el crescendodramtico,la profundidad de campo y de sentido. La primera figura que le

corresponde al cine de Rejtman es la del retiroo la distancia:observar siempre a una distancia media, colocar a todos lospersonajes en un mismo plano, colocar las frases tpicas detal modo que es como si las escuchramos por primera vez.Ver la televisin desde el continuo y la distancia media delteatro? No. Porque si Rejtman parece pasar por el teatro parasalirse de la mirada impertinente de la televisin, en realidadese acercamiento del teatro no hace ms que alejarlo de l yarrojarlo a la superficie plana del cine: no hay nada que Rejtman

rechace ms que la profundidad, sea la profundidad que evocala televisin con su sentimentalidad, sea la profundidad espa-cial del escenario dramtico. En todo caso, si Rejtman puedeser invocado a propsito del teatro, es porque al acercarse asu mirada, no hace ms que revelarnos lo especfico de la mi-rada cinematogrfica: segn Serge Daney, el cine es ese arteextrao que se hace con cuerpos verdaderos y acontecimientosverdaderos. Rejtman agrega que esos cuerpos verdaderos noson ms que superficies planas como una pantalla.

Aunque viene del teatro, Federico Len trabaja con aquelloque le proporciona el lenguaje del cine y que lo hace radi-calmente diferente a la escena dramtica. En trminos deprocedimientos, Todo juntosindaga el fuera de campo y elprimer plano. La continuidad con el teatro, en cambio, estdada sobre todo en los dilogos y en la bsqueda de un ritmohecho de frases coloquiales pero ordenadas como en un poema:vas a hacer algo hoy a la noche? o, cuando lee la agenda deella: Argelia todo el da. Natacin: recuperar. Baile. Episodios:

un pequeo baile con plata vieja como practicando cuandotengamos muchos billetes como estos, pero nuevos. Vamosa poder hacer muchas cosas. Siempre tener en cuenta queel tiempo pasa rpido, se puede dejar pasar. Si algo hace alteatro de Len parecido a un hechizo es, justamente, el ritmode sus dilogos que alcanzan el lirismo con el material crudode los dilogos corrientes. Dilogos entonces que llegan delteatro para adquirir la potencialidad del cine en el uso peculiarque hace Len del fuera de campo y el primer plano.

Los escenarios en los que transcurre la pelcula son lugarescomunes: bares, locutorios, remises, galeras. Lugares de trn-sito y de encuentro (pero no necesariamente de comunicacin)

que Len descubre para el cine. El locutorio sobre todo en el

que se combinan el aislamiento extremo, la pantomima de lacomunicacin y la deflacin de la visin. En ese lugar, lo nicoque circula es un lenguaje, un lenguaje profundamente poticosi por poesa entendemos un ritmo encantatorio que ha perdidosus motivos lricos. La poesa (la antipoesa si se prefiere, queel modo contemporneo de la poesa) es el puente entre elcine y el teatro, el puente que es a la vez un hiato o un hueco.Len nos hace amar los locutorios porque ah no hay nada: niescenario teatral, ni drama, ni cine. Un cine sin rostros, o un

cine del semblante, de una mscara detrs de la cual no haynada, como parece proponerse en Estrellas.En sus estrategiasde vaciamiento, Federico Len ha pasado del teatro al cine:cul ser la nueva instancia que encontrar este autor parainventar sus no lugares, sus rituales de los encuentros sincomunicacin, de los goces que no pueden realizarse sino demodo vicario?

Lucrecia Martel configura un caso distinto al de Rejtman yLen. En La nia santa, de Martel, la menos teatral de los

nuevos directores, tambin puede verse la paradjica presenciadel drama escnico como una exterioridad, como lo que notiene lugar. Ya desde la planificacin, Martel es poco teatral:


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trabaja por fragmentaciones, con acercamientos bruscos y conuna expresividad puesta en la espacialidad sonora. Amalia(Mara Alch) es la nia que se niega a la representacin,es decir, a poner su deseo en escena. Todo lo contrario de sumadre Helena (Mercedes Morn) quien utiliza el hotel comoescenario de la seduccin de Jano y termina representndosea s misma en la dramatizacin que cierra el congreso. Es, detodos los personajes, el ms pendiente de la mirada ajena y deah su duplicidad. La ambivalencia que fundan con sus actos

estos personajes tiene que ver con la necesidad de sostenerel orden de la representacin social, es decir, de aquello quedebe ser visto por los dems y aquello que debe quedar oculto(y esta lgica, parece decirnos el film, es la que define al len-guaje cinematogrfico). Pese a ser una ficcin protagonizadacasi exclusivamente por mujeres, la mirada masculina (y deah la importancia de Jano) es fundamental para distribuir losroles de los dems personajes, principalmente el de la madrey la hija.

El aprendizaje de los personajes, como sucede con la precozJosefina, es comprender que viven en un mundo de apariencias,es decir, en un mundo en el que hay que desempear un papel.De all que la pelcula termine en un escenario, en el momentomismo de comenzar la representacin. La representacin, comose dice ms de una vez, es el cierredel congreso. Sin embargo, lapelcula termina antes que ese cierre se produzca, en el umbralen el que comienza la representacin de Jano como mdico y deHelena como paciente. La nia santamuestra que el deseo,

en esa sociedad, no se puede representar. Que si el teatro esla mquina de la visin y de dominio (y por lo tanto el espaciode la dominacin masculina), el cine puede ser la mquina de

la mirada y de la subversin: una mirada sobre las espaldas delhombre que es atrapado, sin que l lo sepa, en su furia posesiva.Por eso Martel es la menos teatral de los directos del nuevo cine:porque tanto La cinagacomo La nia santase construyen endiscrepancia con una mirada no tctil, distanciada y totalizadoraque ella erige como una de las prolongaciones visuales mspoderosas de la dominacin masculina.

CODA

Casi por regla general, las peores pelculas de la historiadel cine argentino fueron adaptaciones de obras teatrales. Elmodo en el que esas pelculas dialogaban con el teatro era porel guin. En una obra dramtica hay una historia, hay persona-jes, hay dilogos y hasta hay apartes (que pueden servir parael escnografo) por lo que todo parece preparado como paraponerse a filmar. Si se consigue buen dinero, adems, la accinpuede trasladarse de Lans a New York y entonces el cochinoespectador no va a quejarse por el precio de la entrada. Era

un esquema que convena a la pereza, la pobreza y la falta deimaginacin de una industria que languideca. Llevar el teatroal cine para garantizar buenas actuaciones (bien realistasaunque nada reales) y dilogos suculentos. Ya Carl T. Dreyer,quien adapt al cine algunas obras teatrales, escribi que enel teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio,se quedan en el aire. Se pueden escuchar, sentir, podemosexperimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras quedanrelegadas enseguida a un segundo plano que las absorbe.

Haber entendido esta diferencia, autoriza a decir que tambinen la relacin entre teatro y cine hay un nuevo cine y un nuevoteatro en los ltimos aos.

Escena de Los guantes mgicos Escena de Los guantes mgicos


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Toti Glusman comenz a filmar los ensayos de De mal enpeor, sin saber muy bien adnde se diriga. Por problemasde produccin, vena de interrumpir el rodaje de Solos,susegundo largometraje (prximo a estrenarse en Espaa) yen medio de una gran depresin recibi el apoyo solidario

de Ricardo Barts -su maestro y amigo- que aun sin estardel todo convencido acept que Glusman ingresara con lacmara en su estudio. Pero, eso s, en das limitados y sindejarle conocer la escena final de la obra.

El documental refleja con humor los avatares del montaje,el permanente tironeo entre Barts -que por momentos parecedesconfiar del proyecto de Glusman y se enoja cuando elequipo de filmacin interfiere en los ensayos- y esa cmarasigilosa y escurridiza que por momentos parece bailar conlos actores.

El film, de 65 minutos de duracin, incluye valiosos testi-monios de Barts en relacin a los temas y personajes de Demal en peor(inspirada en el universo dramtico de FlorencioSnchez) y a sus mtodos de trabajo. Tambin hay escenasmuy espontneas que hacen que el director se transforme enun personaje ms: simptico y apasionado en los ensayos,extraordinariamente lcido en su concepcin del teatro y delas estrategias de actuacin y con muy pocas pulgas cuandono lo dejan trabajar en paz.

UN DOCUMENTAL SIN FINES DIDCTICOSCuando me formaba como actor, en la dcada del 80

-cuenta Glusman- el audio visual no era tan accesible y porlo tanto haba muy poco material de teatro. Pude ver 1789, deArianne Mnouchkine, y algo de Tadeusz Kantor, pero de teatroargentino no encontraba nada y tampoco abunda hoy.

Siempre me pregunt: cmo hace alguien del interiorque estudia teatro en Tartagal, San Martn de los Andes o

en cualquier otro lugar del pas, que no tiene la guita o sila tiene carece de tiempo para venir a hacer un seminario

Una aproximacin cinematogrficaal teatro de Ricardo Barts

por Patricia Espinosa

El documental Final de obra del actor, director

teatral y cineasta Toti Glusman registra los

ltimos tres meses de ensayo del espectculo Demal en peor, estrenado comercialmente en abril

de 2005 y exhibido nuevamente en el marco del

VI Festival Internacional de Teatro de Buenos

Aires. No se trata de un detrs de escena, ni de

un registro didctico sobre el teatro de Ricardo

Barts, sino de una lucha cuerpo a cuerpo

entre dos lenguajes: el de la cmara que espay el de un ensayo teatral que se resiste a ser

decodificado como una realidad aprehensible.


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en Buenos Aires? Cmo se puede tener acceso, ya no di-gamos a una clase magistral de Barts, sino a su manera detrabajar? Por eso yo quera dejar un material que el da demaana sirva de consulta para aquellos que no han tenidoacceso a la escuela o a la obra de Barts, ya sea porque ensu sala entra poca gente o porque las obras no estn muchotiempo en cartel.

-Tu pelcula, sin embargo, no parece tener un objetivodidctico. Ms all de las reflexiones y comentariosque aporta Barts, el resto de las situaciones que for-man parte del proceso de ensayo o lo rodean dancuenta de una mirada intrusa, la de alguien que insistemeterse en donde no lo llaman para luego ofrecer unaversin muy personal acerca de lo observado.

-Quera ser testimonial no didctico. Lo que la hace inte-

resante es el objeto de estudio elegido, pero a la vez queradejar mi impronta. Al momento de compaginar la obra

tambin me tuve que poner a estudiar, conoca la obra deFlorencio Snchez de cuando me form como actor; pero nome haba metido tanto en su vida, ni en el ambiente de lapoca. Durante la investigacin descubr el testamento deSnchez y me pareci importante ponerlo.

-Una de sus clusulas dice: Sera para m un ho-nor nico que un estudiante de medicina fundara su

saber provechoso para la humanidad en la diseccinde cualquiera de mis msculos. Casi parece unametfora de lo que hace Barts en De mal en peorcon respecto a la obra de Snchez. Se apropia de sucorpus dramtico sin necesidad de utilizar textos niargumentos de sus piezas.

-Me resonaban ms las palabras de Ricardo cuando habladel cuerpo de actuacin y de su mtodo de escritura. Yo aveces lo cargaba y le deca: Vos escribs con la sangre de

los actores. Las palabras de Snchez se me asociaron a lacarnadura de la obra en s y me pareci interesante ponerlo.

Toti Glusman


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Es algo que encontr investigando.-Hace poco tuve ocasin de asistir a otro ensayo de

Barts, una versin de Hedda Gablerde Ibsen y, tal

como muestra tu pelcula, me encontr con un direc-tor apasionado, claro y preciso en sus acotacionesy con un gran sentido del humor. Aunque tambin seangustie o se ponga furioso.

-Es as y quise reflejar la pasin con la que trabaja Barts,porque lo creativo y lo sexual siempre estn muy cerca. Loque te gusta, te hace sufrir, pero no pods estar sin eso. Aun-que todo lo dems est bien, si te falta eso est todo mal.

Creo que lo que se pesca en la pelcula es esa pasin: la

de los actores, la de Florencio Snchez, la de Barts y porqu no, la ma y la de la cmara en ese esfuerzo de llevar acabo esta accin. Porque cuando uno va a filmar todo es tancaro y se requieren de tantos equipos, que slo una pasinmuy grande hace que uno se adapte a casi todo para poderhacerlo.

-El cine tiene los problemas de toda gran industria. -El cine es una empresa industrial en todo el sentido de la

palabra. Los tiempos te determinan el presupuesto, no te po-

ds pasar ni un poquito porque si no no termins la pelcula.Uno no puede llegar al rodaje e improvisar sin guin comosi dispusiera de todo el tiempo del mundo. Es muy distintoa lo que sucede en teatro. De mal en peor llev un ao ymedio de montaje. Eso es algo impensable para el cine, endonde la legislacin obliga a pagar los ensayos y a respetaruna serie de normativas sindicales y laborales.

-Qu es lo que ms te atrae de hacer cine?-Me atrae su lenguaje, el hecho de armar el rompecabezas

solo, escribir el guin y luego modificarlo durante el rodaje,para despus sentarme a compaginar todo el material filma-do. Es una etapa que adoro porque me permite reescribir elguin, porque muchas veces te das cuenta que aquel planoque incluiste en el guin, porque tenas necesidad de deciralgo, despus ya no te interesa porque con la cmara captu-raste imgenes que hacen innecesarias las palabras.

-Vas a seguir dando prioridad al cine y al audio-visual?

-Esto no me excluye del teatro, tengo dos obras en carpetaque pienso dirigir, en las que no va a haber nada de audio-

visual. Ahora me interesa centrarme ms en la actuacin yatrapar lo efmero. Voy a seguir con la cmara, pero casi tedira que de manera complementaria.

-Tu pasaje del teatro al cine fue muy gradual.-Empec utilizando la cmara en el teatro, para el teatro,

cuando dirig Annima(2003) con Georgina Barbarrosa (laactriz dialogaba con otros personajes en pantalla) y ac fue alrevs, con la cmara fui al teatro para hacer una pelcula.

En el montaje de Annimaquera incluir imgenes, peromis amigos directores me convencieron de que las filmarayo mismo. Ah me pic el bichito y me dediqu a filmar. Hicevideos sociales para poder morfar, despus hice publicidad,

videos institucionales, televisin y con mucha naturalidadllegu al cine de largometraje. Me atrapan ambos lengua-jes porque, tanto en el teatro como en el cine, lo que estpresente es el ejercicio de narrar, sea de manera informal,realista, conceptual o figurativa.

ENTRE EL AUDIOVISUAL Y EL TELEFILMDespus de Final de obra, Toti Glusman realiz un telefilm,

El acto, en codireccin con Ricardo Barts dentro del Pro-

yecto 200 aosque produce Canal 7 en colaboracin con elInstituto de Cine. La convocatoria incluy a otros destacadoscineastas y directores de teatro como Adrin Caetano y JosMara Muscari, Vivi Tellas y Rodrigo Moreno, Albertina Carriy Cristina Banegas.

Cmo fue esa experiencia?-Muy interesante. La historia transcurre en 2010, en una

escuela donde no hay chicos y los maestros hacen un casting

con los padres para realizar un acto.Tena la experiencia de coescribir mis guiones; Barts no, lsiempre parte de un trabajo colectivo con los actores y dejala escritura para el final. Ac fue lo primero que encaramos.No se puede llegar con la camarita a filmar sin guin previo,si no te pasa lo que pas en otros telefilmes que partande situaciones muy interesantes, planteadas con grandesactores, pero a la hora de desarrollar su trama carecan desoporte y contenido. No es tarea fcil pegar una escena con

otra y que todas juntas cuenten algo...-Tuviste alguna dificultad en compartir el montaje?


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-Fue difcil, pero contbamos con el guin, que en un puntote protege cuando filmas ficcin. El guin es la columnavertebral sobre la que vas estructurando la historia, aunque

luego la vares. En el documental la cosa se complica porquees al revs, recin defins la estructura de la pelcula una vezque tens el material. Por eso a veces es muy difcil presentarun proyecto de documental ante el Instituto o cualquier otrainstitucin, porque te piden 50 60 pginas de algo quehasta que no lo tengas filmado no vas a saber bien de quse trata. Este fue un gran ejercicio para ambos: para Bartsporque fue su primer guin y para m porque nunca habatransitado la experiencia de codireccin. Todos los actores

que participaron del telefilme fueron alumnos suyos lomismo que yo o entrenaron con l.

-Cambiaste muchas veces el enfoque de Final deobra desde que bocetaste el proyecto hasta el mo-mento de montaje?

-S. Estuve ms de cuatro meses con la edicin, me llevms tiempo que un largo de ficcin porque, como dijeantes, careca de un guin de base, porque la escrituradel documental se realiza durante el montaje. Y no saba

bien ni cmo escribirlo ni cmo montarlo por mi cercanacon Barts y por mi afinidad con ese tipo de teatro. Por esodecid entregarme a lo que viniera, sin estar a la defensiva,abrindome a lo nuevo que apareciera, confiando en queBarts es un tipo muy interesante ms all de lo valiosa quees su obra. En el documental lo escuchs hablar con unamirada crtica, irnica y sarcstica, sobre Menem, sobre elpoder, sobre la corrupcin, la cultura y tantos otros temasque en todo momento estn atravesados por el tema de la

actuacin, del acontecimiento teatral, del camino especficode la creacin y de esa dramaturgia y de esa escritura quees su sello de distincin.

-Los lmites entre documental y ficcin se desdibujanporque Barts mismo se presenta como un personajecurioso.

-Hubo momentos en que me pregunt: esto qu es,documental o ficcin? Pero dej que el material me fueraguiando. Empec a percibir claramente que si me dispersaba

con respecto a De mal en peory al tema actuacin, l iba aquedar como un opinador ms, as que empec a meter mano

Yo acto mucho cuando dirijo

Ricardo Barts ratifica las palabras de Toti Glusman, el documental Final de

obraLo dej bastante satisfecho: Est bueno, se ve que no hay ninguna

actitud de sometimiento hacia la cmara y que esta tiene que hacer un es-

fuerzo para espiar tratando de encontrar un espacio por donde colarse para

poder ver algo. El peligro era caer en la solemnidad, de darle una importancia

a algo que tampoco la tiene, porque yo no soy un intelectual ni un pensador

teatral. Cuando hay mucho discurso, el discurso aplaca lo teatral. Se ve en las

notas periodsticas que les hacen a los directores, muchos hablan y hablan

y despus ves sus espectculos y decs: Qu distancia sideral entre lo que

enuncian y lo que producen!. Hay que ver lo pequeo, lo reducido, lo poco

interesante de sus espectculos. Creo que hay que llamarse un poco ms a

silencio y tratar de concentrar la discusin en el campo de la produccin teatral,

porque hay algo misterioso y potico de la escena que no est planteado en

el terreno de las palabras.

En referencia a su aparicin en pantalla se muestra muy autocrtico: Me vi

horrible y un poco pedante. Es algo que a veces intento corregir pero no logro

cambiarlo, se ve que es algo que tengo en el disco rgido. Tambin veo dentro

de m mucha ira, seguramente por tener que sobrellevar una realidad que

me resulta insoportable. Hay mucho decaimiento de los niveles humanos y

nuestros mayores, por decirlo de manera jocosa, aquellos que tratan de dirigir

los designios de este pas son tan estpidos y tan necios y hay tanta tontera

que todo esto produce en m una ira sostenida.En contrapartida, el director de De mal en peor reconoce que se divierte

enormemente en los ensayos: Yo acto mucho cuando dirijo, hago todos los

personajes de la obra. Eso aparece en el documental. Tambin reivindica

cierto orgullo y heroicidad para sus equipos de trabajo a los que una vez

ms compara con la potica imagen de una patrulla perdida en el desierto.

Ese desierto es el ensayo porque una cosa es hacer una obra que ya est

escrita y tiene personajes definidos, o est en un marco institucional y tiene

produccin; pero si no tens nada, ni obra ni personajes, ni instituciones que

te respalden, solamente el deseo de trabajar con determinadas personas y con

las ideas que esas personas hacen circular, eso te hace invencible. Nosotrossomos invencibles, absolutamente invencibles.

Escena de De mal en peor


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-Por una cuestin de solidaridad y de ilusiones compartidas.Haba empezado a filmar Solos, con Sergio Boris y AdrinNavarro y me qued sin financiacin. Tena actores espaoles,

gente que tuve que mandar de vuelta a Espaa, me agarr unadepresin tremenda. Y ahora qu hago? Barts que estabaal tanto de la situacin (tuvo una pequea participacin enSolos) acept mi propuesta de grabar el proceso de ensayode De mal en peor, pensando que tal vez podramos recibiralgn subsidio del exterior. Finalmente no se consigui nada,pero por suerte existe el Instituto de Cine.

-Supongo que Barts debe haberse arrepentidoenseguida.

-Todo el tiempo. Ay, lo que pute! Yo ya tena todo filmadoy listo para editar, una vez que terminara con Solos, y un daBarts me dice: Che por qu en lugar de la pelcula no hacsun fotomontaje, los documentales son todos una mierda.Pero yo tena claro, primero, que el material filmado era cienpor ciento mo y segundo que no quera hacer un documentalconvencional con palabras del director, escena que se ensa-ya, escena de estreno y declaraciones de los actores.

-El documental no sigue un orden cronolgico y los

ensayos van y vienen en forma fragmentada, entrecomentarios y reflexiones del director y escenas ro-badas en situaciones de descanso. En qu momentodefiniste esta estructura?

-El documental se fue encontrando a s mismo dentro deese vrtigo y la mirada del que especta lo va encontrandosimultneamente. No invent, ni descubr nada, pero entien-do que la narracin es muy diferente a los documentales deteatro que se ven por televisin, estructurados en base a

reportajes y a fragmentos de escenas.-Barts dice que le gust el resultado.-S, creo que a l le gust que el documental pusiera la

mirada en el vrtigo de ensayar, en el vaco y en el riesgotremendo de no saber hacia dnde se va. Algunas imgenesreflejan ese momento en que los actores andan un pocoperdidos, aun cuando ya se aprecia una dramaturgia y hayun texto que empieza a aparecer. Yo no entr en los primerosensayos cuando improvisan el mundo de los personajes sino

cuando ya estaban acercndose hacia la forma final.

sin asco, a cortar pelcula y a ceirme a lo que entend era eltema central. De dos horas pas casi a la mitad.

-Asististe a todos los ensayos?

-No, tena das limitados para ir. Ni siquiera me mostr elfinal. Lo vi despus de concluir la filmacin.

-En otras palabras solo te dej ver lo que l quiso-Y, de algn modo Estuve muy limitado con la puesta de

cmaras, tuve que apelar a muchos recursos para ocupar ellugar del pblico en un espacio tan reducido como la salitadonde se exhibe De mal en peor, y sin moverme de ah,tena que extender mis brazos y mis ojos hasta alcanzar elcentro de la escena.

-En el documental se ve a los actores pasando letraen la cocina, aguardando el momento de salir a esce-na. Son momentos muy gratos que recuerdan algunastomas de La flauta mgicade Bergman.

-A la gente le gusta ver a los actores fuera de sus roles.-Tambin te das el gusto de hacerle un chiste a

Barts.-Le hago varios.-Me refiero a cuando l les pide a los actores que

paren de fumar y despus aparece en varias secuen-cias fumando como una chimenea.-S, pero al poco tiempo dej de fumar. Otro chiste es cuan-

do l me echa del lugar, me hace gestos de que apague lacmara o se dirige hacia m con cara de orto, muy enojado.

Estos hijos de puta me hacen saltar los tapones, diceen un momento. Esos hijos de puta ramos nosotros quebamos a filmar con unos equipos que superaban la capacidadelctrica de su estudio. Despus de eso tuvimos que llevar

un generador.Creo que el documental refleja la tensin que se generaentre la cmara y la direccin teatral.

-La cmara lucha por tratar de captar ese momentotan vivo y efmero, como si algo la amenazara.

-Tal cual. Haba una doble limitacin: de lugar, porque la salaes muy pequea y de tiempo. Aunque recin cuando vi la obrame di cuenta de que el guacho me dej ver lo que l quiso.

-Cmo lo convenciste de que te dejara filmar los

ensayos?

La escena la imagen la msica:


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27TEATRO & CINE

La escena, la imagen, la msica:El mundo creativo

de Sergio Renn

No todos los directores teatrales

extienden su oficio a la realizacin

cinematogrfica o la reggie de pera.

Es cierto que hay ejemplos notables,

sobre todo en Europa, que muestran a

artistas que han frecuentado con similarintensidad las tres disciplinas entre

ellos Luchino Visconti, Ingmar Bergman,

Mauro Bolognini, Liliana Cavani y

otros, pero no es lo ms corriente. En

nuestro pas, Sergio Renn, que comenz

su periplo artstico como actor, es uno delos pocos casos, y tal vez el nico en las

ltimas dcadas, en que esas tres lneas

de trabajo han convergido en una sola

persona y de manera plena, pues sigue

vinculado con igual pasin al teatro, la

pera y el cine.

por Alberto Catena


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dramticos. En cine esa configuracin est exclusivamenteplanteada por la visin que el director tenga tanto de losmomentos particulares como del todo, porque el ritmo de una

pelcula integrado por el ritmo de las distintas situacionesque cronolgicamente se van desplegando supone la posi-bilidad de decidir cmo sern los tiempos en que se narrenlas secuencias cinematogrficas. Si se trata en particularde un dilogo esa decisin pasa por saber cunto tiempotranscurre entre la pregunta de un personaje y la respuestadel otro, por ejemplo.

-Qu valor tiene en esa determinacin la participa-cin del director en la elaboracin del guin?

-Un valor fundamental. Mi costumbre es imaginar todaslas secuencias al elaborar el guin. Soy de los directoresque tienen activa participacin en la confeccin del guin.Desde luego, lo que uno imagina sufrir luego alteracionesinevitables en el momento de filmar. Esas alteracionespueden estar provocadas por el espacio fsico donde se estrodando, por algn hecho casual que ocurra y que sirva deelemento inspirador o por aporte de los actores o tcnicos.Pero, en mi mecnica de trabajo, lo que hago es casi siempre

consecuencia de lo que imagin.-Y en la pera y el teatro?-Me ocurre otro tanto. Siempre intento que el espectculo

teatral y el operstico se parezcan bastante a lo que so.Me siento en la platea y veo el espectculo para ver si esose da. Claro est, ese resultado no necesariamente aparecede manera fcil o mgica.

-Usted hablaba de que los tiempos dramticos encine eran fijados exclusivamente por el director. Qu

pasa en el teatro y en la pera?-En el teatro de prosa hay un elemento condicionante ymodificable de acuerdo con el autor de que se trate, que esel texto. Aqu los tiempos dependen de la libertad con quese trabaje ese material. De todos modos, la existencia deltexto es, desde el inicio, un dato que acota la posibilidadde determinar los tiempos de la narracin. Ese rasgo sesubraya mucho ms en la pera, donde los tiempos los fijala partitura musical. La condicin de grandeza de autores

como Verdi, Puccini, Mozart, Rossini, Janacek, y an deWagner, tiene que ver con esa extraordinaria capacidad que

-Cules son los parentescos y contrastes que, enuna primera mirada, encontrara usted en la manerade encarar estas tres disciplinas?

-Si aceptamos que el teatro, la pera y el cine tratan casisiempre de contar una historia, una primera diferenciaque podramos encontrar es que en la mayor parte de laspelculas esas historias estn referidas a personas, en tantoque no pocas obras de teatro y peras sobre todo las msantiguas presentan dioses, semidioses, seres mitolgicose incluso humanos de una condicin singular. Cuando esosseres aparecen es una decisin esttica del director la ma-nera de describirlos o las conductas que les va a solicitar,

porque puede ocurrir que hasta les asigne una caractersticahumana. Del lado opuesto, las historias propiamente huma-nas tampoco tienen una regla fija y no hay que pensar quepor tratarse de peripecias de esa ndole haya que recurririnevitablemente al naturalismo. En el cine, en cambio, sibien existen filmes que incursionan en textos y conductasque no son tpicas del naturalismo, la gran mayora de laspelculas tratan de reflejar historias de personajes reales,con todo lo que eso supone de identificaciones veloces para

el espectador. Pero, volviendo a las diferencias, lo esencialde ellas son los lmites con que tropieza cada director.-Cmo son en cada caso?-En el cine, los lmites con que se enfrenta el director son

los suyos propios.

cuaderno14 cine y teatro (1)

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