cuaderno de historia 10

CuadernoS de HiStoria 10

Imágenes del pasado: Política, Políticos, caricaturas (1876-1903)

Ministro de Educación y Culturaricardo ehrlich

Director de la Biblioteca NacionalCarlos Liscano

Coordinadora del departamento de investigacionesalicia Fernández Labeque

Coordinador de ediciónJulio osaba

digitación de imágenesnancy urrutia

Coordinador de publicacionesandrés echevarría

diseño e impresióntradinco S.a.Minas 1367 - tel: 2409 4463

© 2013, Biblioteca Nacional

iSSn 1688-9800

1ª edición, setiembre 2013.

impreso en uruguayQueda hecho el depósito que marca la ley.

todos los derechos reservados. esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sin el permiso previo por escrito del autor.

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Cuadernos de Historia 10

Presentación

Puesta en escena

Ésta es la tercera puesta en escena pública de estas caricaturas. La distancia temporal entre la primera y las dos si-guientes tiene al siglo XX de por medio. La puesta en escena original tuvo lugar en los últimos veinticinco años del siglo XIX a través de los diversos periódicos de sátira política de la época que en sus páginas incluían caricaturas como forma de vehículo expresivo sobre la cotidianeidad política, económica, social y cultural. Sin duda que en el acotado Montevi-deo de la época hubo quién accedió a estos periódicos, sonrió o rió francamente, toleró, se enojó, protestó y porque no reclamó, o sea, dotó de sentido a esas imágenes y en el comentario con otros las socializó. Pero el tiempo pasó en muchos aspectos, se extinguieron los eventos que promovieron la inquietud representacional del artista, esos periódicos y esos artistas desaparecieron, las formas de producción, representación y recepción de la imagen cambiaron y un enorme etc. Solo quedó el papel, archivado, conservado, restaurado, ya no formando parte de la discusión cotidiana, sino como parte del acervo de la Biblioteca Nacional.

La segunda puesta en escena de esas caricaturas, se sustancia en líneas de trabajo que viene desarrollando el Depar-tamento de Investigaciones de la institución, fruto de esto en octubre de 2011 se inauguró la muestra “La política y los políticos del último tercio del siglo XIX a través de los periódicos de caricaturas” en donde se conjugaban desde aspectos de investigación histórica hasta concepciones sobre la conservación del acervo patrimonial. Todos estos esfuerzos presididos por el ánimo de mostrar, o sea, justamente hacer una puesta en escena pública de una pequeña parte del patrimonio de la institución, que es en definitiva patrimonio de toda la sociedad, y de esta manera (re)generar espacios de intercambio y discusión pública.

Esta tercera puesta en escena es un necesario derivado de la anterior, ya que entendemos que no alcanza con mostrar, o que esta función no se agotó con el colgado de las reproducciones, instancia inclusiva pero restrictiva a la vez, sino que creemos necesaria una mayor socialización de estas caricaturas a través de un objeto librado a la construcción de múltiples sentidos y apropiaciones: artísticas, didácticas, históricas.

Los periódicos de caricaturas

Si bien para la segunda mitad del siglo XIX son rastreables alrededor de 70 publicaciones periódicas que contienen caricaturas y/o imágenes, la inmensa mayoría montevideanas, el grueso de las mismas se publica en los últimos 25 años del siglo, diferentes razones podrían explicar este fenómeno. El horizonte tecnológico puede plantearse en primer térmi-no, aunque no de modo determinante, ¿qué tipos de técnicas se utilizaban para la impresión?, ¿qué tipo de imprentas?, ¿estás favorecían o dificultaban la periodicidad de las publicaciones y su contenido?, se hace indispensable una historia

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de la técnica, su circulación geográfica y los impulsos sociales que la imponen1. Por otro lado, la emergencia de la imagen (dibujada) como forma de representación tiene que ver con dos aspectos indisociables, por un lado la necesidad del emi-sor, la inquietud por caricaturizar y satirizar una determinada realidad, y por otro lado la recepción del público, enfoque que permite reflexionar sobre gustos, consumos y códigos compartidos, o sea, la circulación social de las imágenes y la caricatura como vehículo expresivo.

Estos periódicos en muchos casos son de efímera existencia y desaparecieron con los hechos que los motivaron, como por ejemplo la publicación The Monigoty nacida para apoyar la candidatura presidencial de José Batlle y Ordóñez en 1903. De todos modos existen varios ejemplos de perdurabilidad en el tiempo, aún en forma intermitente tal el caso de El Negro Timoteo y sus tres épocas (1876-1887; 1895-1899; 1901), o el periódico La Mosca que salió ininterrum-pidamente por un lapso de veinticinco años (1891-1916). Las razones que expliquen lo antedicho podría depender de diversos factores a investigar, por ejemplo, la forma de gestión y financiamiento, en tal sentido la mayoría de los periódicos de los que se ofrecen reproducciones funcionan por sistema de suscripción, aunque también venden núme-ros sueltos. La publicidad comienza a influir en el ocaso del siglo, lo que es un indicativo importante desde el punto de vista del cambio de hábitos sociales y las formas de financiamiento. Tampoco son de despreciar los favores de los distintos gobiernos o de personas privadas, sabido es la existencia de varios “periódicos asalariados” en el período. En sentido contrario también debe tenerse en cuenta la censura gubernamental, de la cual los gobiernos de Pedro Varela y Máximo Santos son ejemplos radicales.

La temática preferida en estas caricaturas, es la política y los políticos en una expresión de severa actualidad, o sea, la cotidianeidad política y sus más sobresalientes agentes pasan por la traducción del caricaturista que condensa y satiriza la coyuntura. Estas imágenes además, permiten poner rostro y características a los diferentes actores políticos dada la escasez de imágenes de todo tipo sobre el período. De esta manera, la espada y los habanos de Latorre, el exagerado jopo de Herrera y Obes -aunque la exageración forma parte del “arsenal del caricaturista” (Gombrich)-, la enorme boina o los atuendos de Idiarte Borda, el perrito alado con que se lo representa a Ángel Brian, el curtido rostro de Cuestas, el robusto cuerpo de Batlle y Ordóñez, son todos aspectos reconocidos y reconocibles que orientan al lector en cuanto al personaje y la situación narrada, constituyéndose en universos representacionales que funcionan como marcas iconográficas. Las fir-mas de los dibujantes van desde el anonimato hasta personajes como Charles Schütz, Diógenes Héquet o Hermenegildo Sabat; estos artistas conjugan por un lado su percepción de la realidad local y por otro, elementos clásicos de los modos de representación del mundo occidental, creando una iconografía propia y distintiva.

Los periódicos de los cuales se presentan reproducciones, cubren cronológicamente el período que va desde el as-censo de Latorre hasta la presidencia de Cuestas. Existe un salto cronológico para el período Vidal-Santos y el gobierno de Tajes dado las pocas reproducciones disponibles, por lo que quedaron afuera de esta selección. Los periódicos de los que se tomaron las reproducciones son los siguientes: La Ortiga (1876); La Chancleta (1878); Caras y Caretas (1890, 91, 94 y 95) La Mosca (1892, 93 y 96); El Negro Timoteo (1895); La Alborada (1898-1902); La Fusta (1900); The Monigoty

1 Para una síntesis sobre imprentas, litografías y litógrafos ver: Beretta Curi – García Etcheverry (1998). Ver también: Beretta García (2012)

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(1903). Todos ellos, con excepción de La Alborada, eran periódicos de sátira política en donde la caricatura ocupa un lugar central.

***A continuación se ofrecen dos reflexiones en torno a la imagen en general y a las caricaturas en particular, que tienen

derivación directa e interrelacionada con la enseñanza de la historia y la investigación histórica. En primera instancia, Alicia Fernández Labeque recalca la necesidad en cuanto a la utilización de la imagen en la clase de historia como objeto mismo de estudio, abierto a la construcción de múltiples sentidos. En segundo término Julio Osaba propone horizontes teóricos para el abordaje de esas representaciones visuales, abordaje en el que se entrecruzan una cultura de la risa y lo cómico, con una cultura de lo visual, situados históricamente.

Luego, aparece una selección de cuarenta y dos reproducciones de caricaturas publicadas en los periódicos referidos, ordenadas por periodos de gobierno y dentro de estos agrupados por diferentes ejes temáticos. Cada caricatura está acom-pañada por la data correspondiente que incluye publicación, fecha y dibujante, además del personaje representado.

Al final se agregan por un lado un índice de los personajes representados en cada período de gobierno con un par de líneas sobre el desempeño de los mismos; y por el otro una ficha de cada uno de los periódicos utilizados.

Complementando el material escrito se incluye un CD en el cual figuran las reproducciones de las caricaturas.

Bibliografía:

GOMBRICH, Ernest H., “El arsenal del caricaturista”, en E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete. Y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid: Editorial Debate, 1998, pp. 127-142.

BERETTA CURI, Alcides y GARCÍA ETCHEVERRY, Ana, Los trazos de Mercurio. Afiches publicitarios en Uruguay (1876-1930), Montevideo: Editorial Aguilar, Fundación Banco de Boston, 1998.

BERETTA GARCÍA, Ernesto, “La litografía, la difusión de la imagen y su papel como herramienta propagandística en Montevideo durante el siglo XIX”, en: Cuadernos de Historia 9, Historia, cultura y medios de comunicación, Enfoques y perspectivas, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2012, pp. 17-38.

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La imagen en el aula. Necesidades y sentidos didácticos.

alicia Fernández Labeque1

“Imaginemos. Es lo que siempre están obligados a hacer los historiadores. Su papel es el de recoger los vestigios, las huellas dejadas por los hombres del pasado, establecer críticas escrupulosas a los testimonios.” (duby, 13)

¿Qué mejor que la imagen para poder imaginar? Son muchas las investigaciones y los académicos2 que hablan de la falta de interés de los jóvenes por el liceo y por

todo lo que allí ocurre. Todos sabemos que sin interés, sin compromiso, es mucho más difícil lograr cualquier meta, en este caso, el aprendizaje. Estos estudios muestran que los chicos perciben al liceo como alejado de lo real, del entorno en que viven y vivirán. No sólo los alumnos lo ven de esa manera también los padres y la sociedad en su conjunto, así lo viven.

Hace años que existe un profundo deterioro del sistema educativo, que se manifiesta principalmente en problemas de conducta. Uno de los temas más difíciles de resolver es el clima de trabajo en el aula, que demanda un enorme esfuerzo didáctico para lograrlo, y sin duda requiere revisar las propuestas tradicionales.

Al respecto nos dice Finocchio (2004):

(…) el recorrido del saber histórico nos hizo perder el drama de la historia en las aulas, la posibilidad de conmover a nuestros alumnos, la ocasión de resolver alguna inquietud y de decir a nuestros alumnos algo acerca de quiénes son, la oportunidad de educar la sensibilidad y el pensamiento al mismo tiempo (120)

Una de las posibilidades que requiere el cambio, es sin duda, la metodología de trabajo. El uso, de nuevos recursos, como las imágenes, en este caso las caricaturas del siglo XIX, nos permitiría crear una propuesta de trabajo que involucre a los estudiantes en la construcción del conocimiento histórico, a través de una mirada inquieta y sugestiva, más aún, si se tratara, de abordarlo desde la risa, la comicidad, lo lúdico, dentro de un contexto histórico construido por el profesor. En diferentes coyunturas unas u otras imágenes se activan o desactivan en relación con los cambios en la sensibilidad y el debate de ideas. Particularmente si refieren al tema de las caricaturas políticas. Nada mejor para captar la otredad, de todo aquello que era tomado como crítica burlona.

1 Profesora de Historia (Instituto de Profesores Artigas). Profesora de Didáctica de la Historia en Formación Docente. Coordinadora del Departa-mento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.2 Ver: Allidiéri (2004), Correa y Lewkowicz (2005), Charlot (2006).

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No se pretende abandonar el uso del texto, ni de la lectura significativa para ilustrar los contenidos que se desarro-llan en el aula. Estos deben surgir a partir de la necesidad de los estudiantes de complementar su conocimiento frente al significado que la imagen les provoca. Deben poder, construir el relato a través de las imágenes y apropiarse del proceso histórico y poderlo narrar. En las caricaturas recogidas de la prensa de fines del siglo XIX, aparecen los personajes, los acontecimientos, las vivencias que hacen visible la sensibilidad de la época y su proceso de disciplinamiento (Barrán).

En su notable libro sobre los poderes de la imagen, Louis Marín (1993) escribía que las imágenes y las palabras se atraviesan y transforman mutuamente:

Cambio, transformación, metamorfosis y tal vez mejor aún desviación: poderes de la imagen atrapados por tránsito, y en el transitus, por algunos textos: a través de ellos, [se puede] interrogar el ser de la imagen y su eficacia [la traducción es mía] (9-10)

Laura Malosetti (2012) nos advierte sobre el poder de la imagen, en su capacidad de persistir en la memoria de sus espectadores a través del tiempo. Ese poder de atracción que ha sido muchas veces interrogado desde la historia del arte, que ha sido llamado pregnancia de las formas, hace que una vez lanzadas al ruedo de la historia, sus recorridos no sean previsibles.

Este poder también nos sugiere que frente a la imagen es necesario preguntar: ¿Qué función tuvieron? ¿Qué relación existe entre el fotógrafo y su objeto? ¿Qué tipo de transacciones se encuentran implicadas en el proceso de su creación? ¿Qué intereses, motivos, necesidades llevan a registrar dichos acontecimientos?

Para las caricaturas del Uruguay del siglo XIX, como parte de la historia cultural, en un proceso de transición de lo bárbaro a lo civilizado, como una forma de sentir, de hacer y sin duda una forma de relacionarse políticamente de un sector social que tenía acceso a la prensa en rol de editor o lector, surgen preguntas identitarias desde nuestro presente.

La imagen debe ser interrogada y presentada por el docente como lo hace con otro tipo de documento histórico. De eso se trata cuando un docente utiliza un recurso didáctico, de lograr que sus alumnos puedan imaginar ese pasado, al decir de Le Goff, ese paisaje de la historia.

La ejercitación preferida de los profesores de historia es el reconocimiento de los conceptos en contextos literarios, historiográficos o documentales. Pero también podemos partir de la imagen que nos proporciona un cuadro, una foto-grafía, una lámina y una película (que implica también sonido) y de ella poder deducir los elementos constitutivos del concepto.

Para Peter Burke (2005), los historiadores siempre han usado poco las imágenes para la reconstrucción de la historia, dado que prefieren los documentos escritos, por el peso de la tradición académica:

Son relativamente pocos los historiadores que consultan los archivos fotográficos, comparados con los que trabajan en los depósitos de documentos manuscritos o impresos. Son relativamente pocas las revistas de historia que contienen ilustraciones, y cuando las tienen, son relativamente pocos los autores que aprovechan la oportunidad que se les brinda. Cuando se utilizan imágenes, los historiadores suelen tratarlas como simples ilustraciones, reproduciéndolas en sus libros

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sin el menor comentario. En los casos en los que las imágenes se analizan en el texto, su testimonio suele utilizarse para ilustrar las conclusiones a las que el autor ya ha llegado por otros medios, y no para dar nuevas respuestas o plantear nuevas cuestiones (1)

Más allá de esto, el autor reconoce que existe una tendencia progresiva a la utilización de las imágenes por la comu-nidad académica, aunque minoritaria.

No obstante, para los docentes lo visual adquiere siempre un valor significativo; la imagen en la mayoría de los casos acompaña el discurso y lo enriquece.

“Toda imagen cuenta una historia” (Sontag)Las imágenes tienen un testimonio que ofrecer acerca de la organización y la puesta en escena de los acontecimientos

grandes y pequeños: batallas, asedios, rendiciones, huelgas, asesinatos, coronaciones, festejos, etc. Son lo que podemos llamar testigo ocular. Su función consiste en facilitar la tarea del espectador y la del narrador, haciendo que determinadas acciones resulten más reconocibles para el observador.

Las imágenes nos permiten imaginar el pasado de un modo más vivo. Aunque los textos también nos ofrecen im-portantes pistas, las imágenes son la mejor guía para entender el poder que tenían las representaciones visuales en la vida política y religiosa de las culturas pretéritas.

Pero como todo documento histórico, resulta necesario situar el relato en su contexto. Es decir, el historiador y en su caso el docente, deben preguntarse, quién es el que cuenta la historia de esa manera en particular y a quién se la está contando, y qué intenciones habría tenido al hacerlo.

Al igual que con los documentos escritos es básico introducir el rigor metodológico, recordando a E. H. Carr, cabría sostener que, antes de estudiar la película, debería estudiarse al director; en el caso de las caricaturas, a su creador, a la prensa que las publica, sus responsables, editores y articulistas.

Si bien estamos acostumbrados a ver, todo lenguaje necesita una lectura, y para ello hay un aprendizaje. Comen-cemos con el concepto de imagen: “toda representación visual mantiene una relación de semejanza con el objeto repre-sentado” (Ossana y otros, 116). Para la lectura de toda imagen es necesario incorporar los tres niveles básicos: la lectura descriptiva, la connotativa y la analítica. Lo que requiere de un análisis en función de varios aspectos formales, que van más allá de la simple característica estética, en cuanto afectan muchas veces al mensaje mismo que ella trasmite. Debemos pues, considerar los siguientes aspectos: los planos, los ángulos, los colores, los contrastes, la mayor o menor iconicidad, etc. La representación visual no tiene el mismo tipo de decodificación que el lenguaje verbal; este último es digital, en cambio en la imagen es analógica, lo que se traduce en una aprehensión global del mensaje.

Ya se utilice un grabado prehistórico, un fresco medieval, una pintura renacentista, una fotografía o una película, lo importante es la construcción metodológica de quien desee utilizarlas como testimonios. Deberá ser consciente en todo momento, que la mayoría de ellas no fueron producidas con esa finalidad. En su momento fueron creadas para desempe-ñar funciones: religiosas, estéticas, políticas, etc. A menudo, incluso han desempeñado un papel importante en la inven-

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ción cultural de la sociedad de su tiempo. Nos referimos a lo que Barthes (2007) llama “la retórica de la imagen” (142), o sea las formas en que esta actúa para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a identificarse con un vencedor o con una víctima, o bien, situando al espectador en la posición de testigo ocular del hecho representado.

Al afirmar las virtudes del recurso iconográfico, no debemos desconocer que el uso del testimonio de las imágenes plantea numerosos problemas harto delicados. Las imágenes son testigos mudos y resulta difícil traducir a palabras el testimonio que nos ofrecen.

Hay que distinguir entre iconografía e iconología. La primera es la interpretación de imágenes a través de detalles. Análisis en sentido estricto, relacionado con el significado convencional. Es reconocer la escena, el personaje, el lugar.

Iconología, es entender el mensaje o los mensajes que transmiten dichas imágenes. Lo que interesa desentrañar es el significado intrínseco, los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una época, una clase social, una creencia.

Es en este nivel en el que las imágenes proporcionan a los historiadores un testimonio útil del entorno cultural. Panofsky (2007) insistía en que las imágenes forman parte de una cultura total y no pueden entenderse si no se tiene un conocimiento de esa cultura. Para interpretar el mensaje es preciso estar familiarizado con los códigos culturales.

Si la construcción del proceso histórico es problemático, sin duda partir de las imágenes de ese pasado también, por lo cual siempre deberíamos cuestionar las mismas. Las preguntas que nos sugiere Jhon Mraz, son:

¿Creemos lo que vemos o vemos lo que creemos? ¿Qué se nos muestra y cómo se nos muestra? ¿Cómo hemos aprendido a confiar en la fotografía documental y a qué intereses sirve esa credibilidad? ¿Qué valor de verdad relacionamos con el acto de ver y qué relación tiene con el pensamiento?

Estas y otras preguntas nos conducen a un nuevo problema. Los historiadores y por ende los docentes, no pueden ni deben limitarse a utilizar las imágenes como testimonios en sentido estricto. Debería darse cabida también a lo que Francis Haskell llama “el impacto de la imagen en la imaginación histórica” (Burke, 48).

Algunos fotógrafos intervinieron más que otros con el fin de adecuar objetos y personas a sus intenciones… Se ha dicho que “las fotografías no son nunca un testimonio de la historia: ellas mismas son algo histórico”. Pero como otras formas de testimonio, las fotografías son las dos cosas a la vez. Son particularmente valiosas como testimonio de la cultura material del pasado (Burke, 48)

Leer imágenes es, por ello, una asignatura pendiente de una formación que quiera adentrarse en el apasionante mun-do de enseñar al alumno de hoy a ejercer su libertad, su conciencia y su responsabilidad como ciudadano libre.

Este desafío implica la utilización de estos nuevos recursos, entendidos como los puntos de apoyo que se instalan en el proceso de aprendizaje para que los alumnos alcancen o se aproximen al conocimiento y desarrollo de sus capacidades.

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En el caso particular de la clase de historia existen ejes estructurantes que determinan los procedimientos en torno a: categorías y nociones temporales, cronología, instrumentos y códigos para medir el tiempo y el tiempo histórico; rela-ciones de causa-efecto, causalidad histórica; empatía histórica; fuentes, documentos y testimonios históricos; fuentes de información directas (primarias) fuentes secundarias; relativismo histórico; adquisición y uso del vocabulario histórico, entre otros.

El historiador David J. Staley (2009) nos señala:

La forma en la cual afirmamos la primacía de lo escrito puede explicar en parte por qué los historiadores ignoran en general las representaciones visuales, aún como fuentes primarias. Mis estudios de pregrado se concentraron en historia antigua, y en esa especialidad se esperaba que uno se sintiera cómodo y competente en el manejo de las fuentes visuales. Debido a la escasez de fuentes, cualquier documento sobreviviente es útil, y, por ende, los historiadores de la antigüedad deben aprender a sentirse cómodos analizando una amplia variedad de fuentes. Lo que noté especialmente acerca de algunas de estas fuentes fue que sus creadores no buscaban dar forma a simples decoraciones; ellos estaban expresando ideas en forma visual. Por cierto, como estudiantes de historia antigua, se esperaba que examináramos documentos vi-suales tales como la Ara Pacis de Augusto y la paleta egipcia de Narmer por las ideas que ellas revelaban, un acto de historia intelectual. Cuando me cambié de historia antigua a historia europea moderna, me sorprendió ver cuan pocas fuentes primarias visuales examinaban estos historiadores. Por cierto, como Peter Burke ha observado: Relativamente pocos historiadores trabajan en archivos fotográficos, comparado con los números que trabajan en repositorios de documentos escritos y mecanografiados. Relativamente pocas revistas históricas traen ilustraciones y cuando las tienen relativamente pocos articulistas aprovechan este medio. Cuando emplean imágenes, los historiadores tienden a tratarlas como meras ilustra-ciones, reproduciéndolas en sus libros sin mayor comentario. En casos en los cuales las imágenes son discutidas en el texto, esta evidencia es usada con frecuencia para ilustrar conclusiones a las que el autor ha llegado por otros medios, en lugar de dar respuestas nuevas o hacer preguntas nuevas.

***Para finalizar estas líneas, quisiera dejar una reflexión personal:Si para estudiar la prehistoria, no dudamos en hacer hablar a los objetos dejados por dichas culturas que prontamente

abandonamos al encontrarnos con los documentos escritos, no será hora de recuperar la imagen en momentos donde en la cultura predomina la pantalla, llámese TV, computadora, celular, video juegos, etc. Todas estas técnicas de comunicación que dominan tambien nuestros estudiantes y que gozan de una atracción en sus vidas, nos pueden servir como aliados indiscutibles a la hora de preparar las clases e intentar interesarlos sobre el pasado histórico. Al respecto nos dicen Dussel y Gutiérrez (2006):

La imagen es hoy uno de los modos de representación más extendidos. El ojo al servicio de la vigilancia, el ojo del poder, el ojo del espectador, el ojo del consumidor, etc. Si “ver, conocer y dominar” fue una secuencia epistemológica y política central para la modernidad del siglo XVIII, (…) la actual expansión de los medios audiovisuales extiende y transforma

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ese régimen de representación. La nuestra es una sociedad saturada de imágenes. Saturación y banalización de las imá-genes, aún las más terribles, que nos insta a pensar una nueva pedagogía de la mirada. (11)

Siguiendo a las autoras, afirmamos que la imagen es una producción humana; es una creación mental que nos per-mite imaginar y de ese modo dar curso a nuestras propias vidas, a veces superando situaciones difíciles.

En tanto producción humana, la imagen hace suyo lo profundo, lo lejano y extenso para acercarlo a lo inmediato, cercano y específico. La mirada es retícula intensa sobre una inconmensurable variedad de experiencias. Señala Jacques Derrida (2004), la mirada convoca. Convoca a autoridades, instituciones, filiaciones: “Se necesita más de un ojo, se pre-cisa de ojos para que nazca una mirada” (12)

Una nueva pedagogía de la mirada exige varios cambios, primeramente poner en cuestión toda una tradición de los sistemas educativos donde la imagen era despreciada como una forma de representación inferior y menos legítima que la escritura. En segundo lugar, traer la imagen a la transmisión, no implica una simple transposición de la realidad.

La imagen debe ser abierta, tanto en su especificidad como en su contexto. Relacionarla con otras imágenes, relatos, discursos e interpretaciones de esa realidad. Es preciso retomar los procesos de construcción de las imágenes, con aquello que vemos y el modo como somos vistos por los demás. Si bien es común hablar de las imágenes de sí o de las imágenes del otro, no es tan común tomarse las imágenes más literalmente, debemos considerarlas un idioma visual que aporta la cultura actual a través de los medios audiovisuales. Estos transmiten el modo como constituimos nuestra manera de ser y de relacionarnos con los otros. A lo cual nos suma Carlos Monsiváis:

¿Cómo mirar, es decir, cómo estar en condiciones de entender los múltiples “frescos” que enfrentamos cotidianamente en sociedades sacudidas al extremo por una excepcionalidad que a fuerza de repetirse se convierte en normalidad? Pero, especialmente, cómo entender que cada una de las escenas percibidas de manera aislada, como fragmentos de una reali-dad que miramos cotidianamente, son elementos que se articulan en un relato continuo que detona las mismas pasiones, miedos, odios, esperanzas, pero que engendra respuestas y programas de acción diferenciados (Dussel y Gutiérrez,13)

Desestabilizar la mirada es una tarea que demanda producir, o más bien restituir, las articulaciones políticas y simbó-licas que ineludiblemente atan las distintas escenas que componen los frescos contemporáneos. Aprender a mirar de otros modos, puede tal vez, ayudarnos a salir de esa reprensible posición de espectadores.

De esto trata el trabajo sobre las caricaturas de la prensa del siglo XIX que presentamos. Nos sitúan históricamente dentro de un sistema cultural propio de una sociedad donde la mayoría era ágrafa, dominada por una élite letrada que construía una visión de su realidad desde la risa y lo cómico.

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Bibliografía:

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Libros del Rojas, 2004.DERRIDA, Jacques – FATHY, Safaa, Rodar las palabras. Al borde de un film, Madrid: Arena Libros, 2004.MALOSETTI, Laura, “Artigas: Imagen y palabra en la construcción del héroe”, en: Palabras sitiadas. Revista de la Biblioteca Nacional,

Montevideo, Época 3, Año 4, nº 6-7, 2012. MARÍN, Louis, Des pouvoirs de l’image. Gloses, París: Editions du Seuil, 1993.MRAZ, John, “De la ‘Muerte de un soldado republicano’ de Robert Capa al escándalo político en el México contemporáneo: reflexio-

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historia.universia.cl/pdfs_revistas/articulo_87_1250114515635.pdf

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Risa, comicidad e imagen a través de los periódicos de caricaturas 1

Julio osaba2

“Esto me recuerda los versos de Horacio: ¿qué impide que no digamos la verdad al reír?”

Sátiras cristianas de la cocina papal, 1560 (Bajtin, 94)

“(…) lo que para quienes leen muestra la escritura, para los analfabetos [idiotis] lo hace la pintura;

pues en ella los ignorantes ven el camino que han de seguir; en ella leen quienes desconocen las letras”

Epístolas, San Gregorio Magno (Burucúa, 40)

El poder de la risa

¿Cuáles son los procesos culturales en que se incluyen esos artefactos visuales, y particularmente, qué lugar ocupan las caricaturas?, ¿qué lugar ocupa la risa y lo cómico? Traducido en términos cotidianos se trata de una interrogación en cuanto a que cosas hacían reír a aquellos paseantes de las calles montevideanas en las tres últimas décadas del siglo XIX. La pregunta debe realizarse en términos de alteridad puesto que no se trata de ofrecer un juicio de valor sobre el pasado sino un intento de “captar la otredad, es decir, centrarse en lo que nos resulta mas ajeno del pasado e intentar hacerlo inteligible” (Burke, 2000, 109).

Citaré a Bajtin (2003) para ir c larificando opciones teórico metodológicas. En su clásica obra sobre la cultura po-pular en la Edad Media y el Renacimiento expresa que los contemporáneos de Rabelais:

Captaron la unidad del universo rabelesiano y comprendieron el parentesco profundo y las relaciones recíprocas entre sus elementos constitutivos, que ya en el siglo XVII comienzan a aparecer heterogéneos y para el siglo XVIII enteramen-te incompatibles (61)

1 El presente artículo es una versión de la ponencia titulada: Imágenes del pasado: la dictadura de Latorre a través del periódico de caricaturas La Ortiga. Presentada en ALAIC 2012, XI Congreso Latinoamericano de Investigadores de Comunicación, Montevideo, mayo de 2012.2 Profesor de Historia (Instituto de Profesores Artigas). Docente de la Licenciatura de Comunicación Social de la UCU. Investigador del Departa-mento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional.

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Aquí hay dos aspectos centrales, por un lado la idea de sistema (cultural) y por el otro la historicidad del mismo, o sea, el esfuerzo de inteligibilidad de la obra de Rabelais pasa por la comprensión en su propio contexto histórico cultural. Ese sistema cultural heredado de la antigüedad y que tiene como aspecto central lo cómico popular expresado en la risa del pueblo y que madura por fuera de la ideología oficial en la Edad Media, encuentra en el Renacimiento y en la obra de Rabelais (y también en Cervantes y Shakespeare) su máxima expresión intelectual. La risa liberadora, válvula de escape ante la opresión política ideológica en la época medieval pasará en el Renacimiento a ser una risa cósmica verdadera forma de comprensión del mundo, la historia y el hombre; pero para el siglo XVIII esta concepción estará en franca descomposición, en tanto la risa quedará “relegada al campo inferior de lo cotidiano” (95) al tiempo que en la literatura se constituyen las “formas restringidas de la risa: humor, ironía, sarcasmo, etc. que evolucionaran cómo componentes estilísticos de los géneros serios, la novela sobre todo” (110) y que dominarán el siglo XIX.

Esta ida central de sistema e historicidad es retomada por Burke (2000) quién analiza la “beffa” (broma pesada) en el marco de lo que denomina sistema de comicidad que define cómo “los tipos de humor registrados en Italia a fines de la Edad Media y comienzos de la Época Moderna” (109) Ese sistema está conformado por diversos géneros con variables escritas u orales cómo las comedias, las poesías absurdas, las parodias, los bufones, o visuales tanto en arquitectura (Palazzo del Te en Mantua) como en pintura (Archimboldo) como en las artes decorativas (la escultura del enano Morgante) (110). Según el autor, los bordes de la comicidad eran verdaderamente difusos ya que se “confundían con el entretenimiento y la diversión (…) en un extremo y con la broma pesada o el insulto en el otro”, acota que la transgresión es fundamental, por lo que “los límites transgredidos eran inestables, y variaban según la situación, la región, el momento, la época y los grupos sociales” (112). La “beffa” en particular adquiría formas de ardid, venganza y humillación (incluidas variantes de sadismo y agresión)3 en el marco de una “cultura en que el honor y la vergüenza eran los principales valores” y en que las relaciones sociales eran concebidas en términos “agonísticos” (118). Este sistema de comicidad entrará en desintegración a mediados del siglo XVI. Por otro lado Robert Darnton (1994) explora el conflicto y las relaciones sociales, así como el universo simbólico subyacente a una broma pesada, en este caso una matanza de gatos, llevada adelante por los aprendices y oficiales de una imprenta parisina en la década de 1730, como variable teórico metodológica y en sintonía con Bajtin y Burke expresa:

Al observar cómo se hacía una broma en las imprentas hace dos siglos, podemos encontrar de nuevo el elemento perdi-do: la risa franca rabelesiana incontenible y desbordada, y no la sonrisa afectada volteriana que nos es familiar (102)

Un apunte fundamental, casi como al pasar Burke agrega una dimensión nueva a los géneros cómicos de la Italia a fines de la Edad Media: los artefactos visuales (arquitectura, pintura, escultura), que si bien no son su objeto de estudio da cuenta de su pertenencia a la cosmovisión cómica de la época. En otro lugar el autor retomará esta brecha a partir de

3 El autor recoge la siguiente historia: “Madonna Cassandra tiene una relación con un fraile; el marido la descubre, se disfraza de fraile, toma pastillas laxantes y la llena de excrementos en la cama” (118).

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una crítica hacia lo que denomina invisibilidad de lo visual en tanto la primacía que le otorgan los historiadores a los docu-mentos escritos, y a la vez analiza la doble revolución en la producción de imágenes, una primera a partir de la emergencia de la imagen impresa en los siglos XV y XVI (allí incluye xilografía, grabado, aguafuerte, etc.), a la que suma la puesta a punto de la imagen fotográfica, en la que incluye el cine y la televisión (Burke, 2005).

Traductibilidades

Ahora bien, el Uruguay del siglo XIX exige una traducción de los términos con que Bajtin y Burke hacen inteligibles el fin de la Edad Media y el Renacimiento en parte de Europa occidental. Desde el punto de vista de la historiografía, Barrán (2008) construye un sistema cultural y sus transiciones a lo largo del siglo y hasta los albores del siglo XX. Ese sistema, primero bárbaro y luego en lenta transición bajo la presión de los agentes del disciplinamiento, está implicado justamente por las formas de la sensibilidad que el autor define como:

Una historia de las emociones; de la rotundidad o la brevedad culposa de la risa y el goce; de la pasión que lo invade todo, hasta la vida pública, o del sentimiento encogido y reducido a la intimidad; del cuerpo desenvuelto o encorsetado por la vestimenta y la coacción social que juzga impúdica toda soltura, (en tanto conforma) un sentir colectivo al que nadie escapa, por encumbrado o bajo que se encuentre en la escala social (9)

O sea una forma de sentir (una cosmovisión), de hacer (que incluye todas las variantes de prácticas cotidianas), y la forma misma de las relaciones y conflictos sociales.

El autor llama cultura lúdica a la tríada conformada por la risa, el juego y la exhuberancia del cuerpo, al respecto dirá que en la época bárbara:

La risa y la broma lo invadían todo (…) No era época de sonrisas cargadas de comprensión inteligente, sino de carcajadas que la mayoría de las veces partían de acciones desenfadadas del propio cuerpo o rupturas violentas y soeces del sentido común del lenguaje (83)

La evidente filiación bajtiniana es completada por su carácter cósmico, o sea cómo forma de entendimiento del mundo:

La risa grosera que practicaba la sensibilidad bárbara era otra manifestación más de la entrega del cuerpo al placer a costa de todas y cada una de las tramas que encubren los órdenes en los que una cultura se basa, el social, el religioso, el económico, el de la naturaleza. La risa revelaba lo que la ideología encubría (87)

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Cuando a partir de la década de 1860 los sectores sociales comprometidos con la modernización económica social impongan (entre otras cosas) el empaque del cuerpo y el alma, esa nueva sensibilidad civilizada disociará entre lo serio y lo alegre:

Estas realidades jamás deberían mezclarse; percibir lo serio en lo alegre era superficial y significaba además valorizar lo popular vulgar, el último refugio de la sensibilidad bárbara. Reír de lo serio era anticientífico y, además, significaba cues-tionar al Poder, un hecho, por su esencia y su definición vinculado a la intimidación y al miedo (399)

Transitando la brecha abierta por Barrán, Milita Alfaro (1992 y 1998) profundiza los supuestos de éste haciendo foco en “una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”, en donde el centro de gravedad esta puesto en el Carnaval; primero el carnaval heroico de la época bárbara y luego sus transformaciones en el periplo de la modernización, así se transitará desde el juego bárbaro y la carnavalización del mundo4 a la fiesta cívica, reglamentada y controlada, en fin, civilizada.

Tanto Barrán como Alfaro, establecen el papel de la risa y lo cómico formando parte de un sistema de comicidad que tiene sus bordes en un sistema cultural más amplio: el de la sensibilidad; y ese sistema cultural, está sujeto a la historici-dad del medio ambiente que lo crea y define. Ahora bien, en la propuesta de estos historiadores existe un techo teórico metodológico, esa traba viene dada en la elección de fuentes que nutren su trabajo, que a la vez, encierra una interesante contradicción. El universo cultural que construyen está pautado por la elección de fuentes escritas, para el caso los de-nominados periódicos serios, por lo tanto las manifestaciones de cultura visual (las caricaturas y sus significados) quedan por fuera de esa elección, así por un lado abren el campo de la historia cultural, pero a la vez lo visual sigue invisibilizado. Igualmente Barrán acota que “por suerte para nosotros, los diarios (serios) comentaban esas burlas, lo que es otra prueba de la importancia social de la risa” (86), de esta manera da cuenta de cómo esos periódicos y sus responsables están impli-cados por su medio ambiente cultural, no existe en principio contradicción entre la prédica doctoral y principista de El Siglo y las bromas que los 28 de diciembre se publicaban en ese mismo diario con motivo del Día de los Santos Inocentes5. En definitiva existe un sistema de comicidad, pero ¿qué lugar ocupa lo visual en general y la caricatura en particular?

4 “Consiste esencialmente en el trastocamiento y desmitificación de todas las imágenes y símbolos cruciales de la cultura oficial a través de la profanación lúdica y de la risa liberadora. Mediante el poder corrosivo de la burla, el Carnaval subvierte los esquemas de dominación sustentados en el orden jerárquico del mundo que sucumbe momentáneamente ante los días de locura en que el rebelde pueblo hace alarde de violar el respeto debido a las autoridades” [en cursiva en el original] (Alfaro, 1992, 33).5 Ejemplifica el autor: “El doctoral El Siglo estampó el 28 de diciembre de 1876, por ejemplo, una invitación a la familia del señor Carlos García Mon: ´Q.E.P.D.` fallecido el 27 de diciembre, ´a las personas de su amistad´ para que se dignasen ´acompañarle al entierro de dicho finado que tendrá lugar hoy jueves 28 a las 10 de la mañana`. La casa mortuoria en la calle Convención nº 196, de inmediato fue asediada por sorprendidos amigos, a muchos recibió el asombrado y molesto muerto” [en cursiva en el original] (87)

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Imágenes del pasado Siguiendo a Malosetti y Gené (2009), diré que estas caricaturas en tanto universo representacional forman parte de

una cultura visual que las autoras definen como:

Un lugar específico de interacción social y construcción de identidades y conflictos en términos de raza, género e iden-tificaciones políticas en el marco de los procesos culturales en los que se inscribe (10-11)

O sea, lo visual no como mera ilustración o entidad auxiliar, sino como un complejo artefacto portador de signi-ficados, cruzado por diversas fuerzas sociales, que da vida a una determinada realidad histórico cultural que a la vez lo delimita. Sin duda que ese lugar es alimentado por diferentes manifestaciones de lo visual como la pintura, la fotografía, el dibujo, la imagen impresa. Para el siglo XIX uruguayo, tanto la pintura (Peluffo Linari, 2006) y recientemente la fo-tografía (Broquetas, 2011) han tenido abordajes académicos, no así la caricatura. Escasos son los trabajos que tienen a la caricatura como el centro de estudios historiográficos. Debe citarse en primer término el trabajo del profesor chileno Adolfo Cerda Catalán (1965), quién usufructuando una beca de la OEA continuó sus estudios en la Facultad de Hu-manidades. En su obra se destaca por un lado la compulsa de periódicos satíricos en el período 1897-1904, así como la clasificación de estos según sus características tipológicas y la contribución bibliográfica final. En el debe del trabajo puede anotarse que, a pesar de ofrecer reproducciones de caricaturas no existe un abordaje en cuanto a la imagen en sí, sus significados y sentidos, aunque el autor apunta en las conclusiones que: “el valor histórico de la prensa satírico política reside en el aporte documental que sus escritos y dibujos significan para el estudio de aquella época” (68), legitimando así el valor de los artefactos visuales cómo documentos históricos en pie de igualdad con los documentos escritos, aunque no adelanta ningún principio teórico metodológico para tal abordaje. Contrasta con lo ajustado del trabajo del chileno algunas consideraciones planteadas en la Advertencia previa por parte de Eugenio Petit Muñoz, Director del Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Humanidades, apunta el historiador:

A través de la caricatura y la sátira en general, que entraban por entonces, en el Uruguay, en un período de singular proliferación e ingeniosas modalidades incisivas y reveladoras de los caracteres, actitudes y entretelones más típicos de un momento que era la transición del colectivismo declinante a la era que habría de señalarse por el predominio de la figura poderosa e impregnante como pocas en la vida del país, de don José Batlle y Ordóñez, se suministran luces que vienen a ser un buen auxiliar de tanto provecho como deleitosa amenidad, para la apreciación del panorama entero de la época a que se refieren [la cursiva es mía] (6)

El carácter de auxiliaridad de la caricatura, entronca con toda una tradición epistemológica con respecto a la Ciencia Histórica, sostenida en el documento escrito y oficial, como centro gravitatorio en la construcción del conocimiento sobre el pasado, en donde otras ramas del conocimiento o documentos son caracterizadas como auxiliares. Así se establece una jerarquización en cuanto a las fuentes documentales.

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En los Cuadernos de CLAEH se publica un artículo colectivo de un grupo de jóvenes estudiantes de historia6 titula-do Historia y caricatura, Una experiencia uruguaya: Caras y Caretas (1978), en donde los autores realizan un recorrido que va desde una historia y definición de la caricatura en general, su influencia en el Río de la Plata, hasta un breve estudio en particular de la publicación Caras y Caretas y su contexto histórico (1890-1897). Si bien por un lado reiteran los princi-pios de Petit Muñoz repitiendo la cita del historiador (83-84) en el trabajo de Cerda Catalán, esto es la auxiliaridad de la caricatura, en el apartado El Lenguaje Cifrado de la Caricatura (79) realizan un aporte con respecto al análisis propio de la imagen teniendo en cuenta su producción en tanto significado pero también su recepción como sentido construido, así definen ese lenguaje cifrado como: “captable [en su] totalidad por quienes forman parte de la comunidad que lo ha generado” en donde “los signos de ese lenguaje cifrado son elementos caracterizadores” (79), o sea la caricatura como artefacto cultural situado históricamente, esta impronta es reforzada con el principio de análisis que hacen sobre una ca-ricatura del periódico (93-95). Estos solitarios ejemplos no desmienten la tendencia general de la historiografía uruguaya sobre el siglo XIX7.

Este olvido u omisión no es patrimonio exclusivo del Uruguay sino que se enmarcaría en un movimiento propio del mundo occidental “que ha privilegiado la palabra escrita cómo practica intelectual” (Malosetti y Gené, 10). En tal sentido la caricatura, “esas imágenes desconcertantes y a menudo feas” han sufrido un doble lapsus disciplinar, tanto por el historiador del arte, que se ocupará de ellas si provienen de artistas de la talla de Daumier o Goya, cómo del historiador a secas (Gombrich, 127), así “la palabra escrita sigue siendo el centro de interés historiográfico casi exclusivo, en tanto las imágenes son consideradas meras ilustraciones o testimonios secundarios cuando son tenidas en cuenta” (Malosetti y Gené, 10).

Unos de los ejes de esta propuesta pasa por la ruptura de esa característica de asistencialidad y/o auxiliaridad de la imagen en general y la caricatura en particular, por lo que se debe poner en primer plano tanto la imagen en sí cómo su contexto histórico y su circulación social. Esa encrucijada socio cultural que son las imágenes, en tanto “vectores visibles de ideas” (Burucúa, 39) son recepcionadas, y en gran medida están dirigidas a un público más amplio que el reducido nú-cleo lector de textos, para este caso de la segunda mitad del siglo XIX uruguayo. Con respecto a la producción y recepción de textos escritos e imágenes el autor expresa:

6 Jorge Balbis, Gerardo Caetano, Adolfo López, Rosa Pellerey.7 En el campo de la crónica puede citarse el extenso trabajo de Álvarez Ferretjans (2008) que ofrece una visión de la prensa escrita montevideana “de la Estrella del Sur a Internet”, y que dedica a la caricatura dos incompletos capítulos, uno para el siglo XIX y otro para el siglo XX.Los clásicos de la historiografía política del siglo XIX, Pivel Devoto (1942), Acevedo (1934), solo dan cuenta de la existencia de estos periódicos. De Salterain y Herrera (1975) expresa al realizar un repaso de la prensa en la época de Latorre: “Hay, eso sí, dos periódicos semanales de caricaturas, Los principistas en camisa y La ortiga que constituyen (…) la expresión más innoble y oprobiosa de ridiculizar al adversario político. Los anales de la literatura política no recuerda nada más afrentoso que tales órganos…” (206). No le merece el mismo juicio el periódico satírico El Negro Timoteo que en su primera época no incluía caricaturas y era “en todo distinto a la sentina de odios y lenguaje soez de los anteriores semanarios” (207)

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A esa especie de espontaneidad con la que nos deslizamos hacia la experiencia común de la visión iconográfica, debemos de agregarle la circunstancia de que, al contrario del caso de los textos, la producción de imágenes suele contar, especular y hasta producir adrede la pluralidad de significados, es decir la polisemia que implica toda representación (39)

Hay varios aspectos que hacen de esta frase todo un programa de investigación; en primer lugar la universalidad de la experiencia visual en tanto predisposición humana que entronca con la recepción diferencial de texto escrito e imagen: para el analfabeto el texto escrito es inasible, en tanto la imagen está abierta a la construcción de sentido de aquel que no sabe leer; por otro lado la intencionalidad manifiesta en la producción de imágenes que se expresa en su polisemia intrínseca, o sea en las diferentes niveles de significado. Así, la imagen tiene muchos públicos y niveles de recepción, pero que entraña problemas metodológicos puesto que si es posible hipotetizar con una extensa circulación social de estas imágenes, no es tan fácil construir los diferentes niveles de recepción. Por otro lado a partir de esa polisemia y siguiendo a Burucúa es posible proponer esas imágenes cómo intermediarios culturales o silenos en tanto portadores “de alguna crea-ción impregnada de la experiencia de la alteridad cultural” (37).

Ahora bien ¿qué metodología de análisis se ajusta a los principios teóricos expuestos? Básicamente a la caricatura, ninguna, dado que la tradición de la historia del arte al respecto se ha construido en torno a la pintura; por lo que se deberá traducir alguna de esas herramientas al particular mundo de la caricatura. Para ello y con todas las salvedades del caso propongo la utilización de la metodología expuesta por Erwin Panofsky (1987) que tan fructífera ha sido en el cam-po de la historia de las artes visuales como en el campo de la historia cultural8 y que tiene como centro la interpretación iconográfica e iconológica de la imagen.

Panofsky (y la escuela de Warburg en general) propone tres niveles de significados en la obra de arte, un primer nivel de “significación primaria y natural” o “pre iconográfico” donde se reconocen objetos, plantas, animales, seres humanos y su significación expresiva; un segundo nivel de “significación secundaria o convencional” o interpretación iconográfica propiamente dicha, en donde se conectan las formas descriptas con el asunto o historia al que refiere la obra, así un grupo de figuras humanas dispuestas en torno a una mesa representa la Última Cena; y un tercer nivel denominado de “signifi-cación intrínseca o contenido” o interpretación iconológica definido como la investigación “de los principios subyacentes que ponen en relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en su obra” (49), o sea, la obra, su época, su autor.

Llegado a este punto es posible plantear una hipótesis central: estos periódicos y sus caricaturas forman parte de una cultura visual que es transversalizada por una cultura de la risa y lo cómico, que a la vez están inmersas en un sistema cultural propio de una sociedad situada históricamente.

8 Para una síntesis de esa influencia así como una visión crítica, ver Burke (2005, Capítulo 2)

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Abordajes y problemas

Vamos por partes, en primera instancia estas caricaturas junto con otras manifestaciones visuales (pintura, fotografía) es posible incluirlas en el horizonte de expectativas de la cultura visual de la época, pero con respecto a aquellas poseen un diferencial en cuanto a su circulación social, en tanto se publican en un periódico de aparición semanal; en la misma línea poseen características diferenciales en tanto imágenes (desde su producción material, su recepción y funcionalidad social).

En segundo término, la consideración de que estas caricaturas forman parte de una cultura de la risa y lo cómico entraña algunos problemas. Tanto Barrán cómo Alfaro, en su traducción de los supuestos bajtinianos sobre la risa, lo hacen sobre el telón de fondo de la sensibilidad cómo sistema cultural. El problema radica en las suturas temporales, en los momentos de transición de una sensibilidad bárbara a una civilizada al influjo de los agentes del disciplinamiento y la modernización. Para Barrán, las décadas claves de esa transición van desde 1860 a 1890, para Alfaro, 1872 es el parte aguas entre el carnaval heroico y su reforma, estos periódicos de caricaturas se ubican en el último tercio del siglo XIX, de esta manera es posible incluirlos en esos procesos transitivos. Así, el problema a modo de hipótesis es ¿qué tipo de risa y comicidad representan estas caricaturas? ¿La risa cósmica propia de la sensibilidad bárbara o ya, la sonrisa empaquetada y tímida propia del cuerpo disciplinado que a la vez al dejar de ser factor de comprensión del mundo solo se explaya como forma (tolerada) de crítica al Poder formando parte de algún género cómico menor? Por lo pronto, la propia existencia y perdurabilidad de ese espacio abren la reflexión en ese sentido, da la impresión de la existencia de un pacto implícito entre dibujante, representados y público en cuanto a ese lugar de comicidad. Por otra parte el marco teórico expuesto no debe actuar cómo un corsé y si debe ser mas bien un indicativo pasible a ser trastocado, en este sentido la propia característica de transición del período implica una convivencia, que no connivencia de lo viejo y lo nuevo y también de versiones que conjuguen ambos aspectos en combinaciones variables.

Por otro lado, es posible siguiendo a Mirzoeff (2003) postular la cultura visual cómo herramienta de análisis en tanto “se interesa por los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la información, el significado o el placer conectados con la tecnología visual” (19) esto implica tanto la producción de imágenes como su recepción y construcción de sentido lo que el autor llama experiencia o alfabetismo visual (25). El problema radica desde una perspectiva histórica en cómo proceder metodológicamente para la reconstrucción de esa recepción, inevitablemente para el período tratado servirán las fuentes escritas de todo tipo, pero estas tienen el problema de constituir una versión letrada que nos acercaría al sentir de las clases ilustradas. Pero, ¿cómo eran recepcionadas esas imágenes por la mayoría ágrafa?

Desanudar estos problemas, generar nuevas hipótesis, es el desafío.

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Política, políticos, caricaturas (1876-1903)

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Gobierno de Lorenzo Latorre (1876-1880)

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 182, 19 de marzo de 1876.dibujante: Jr.

Personaje: Pedro Varela.

Fin del “Año Terrible”

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 182, 19 de marzo de 1876.dibujante: Jr.

Personajes (de izquierda a derecha): Juan andrés Vázquez,José María Montero, Lorenzo Latorre, ambrosio Velazco, eduardo Vázquez.

El poder de la espada, el poder de la risa

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 185, 9 de abril de 1876.dibujante: Jr.

Personajes: Lorenzo Latorre y sus ministros.


32


Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 190, 14 de mayo de 1876.dibujante: Jr

Personajes (de izquierda a derecha): José M. Sienra y Carranza (con alguien en hombros no identificado), Carlos María ramírez, José María Muñoz, José Pedro ramírez, Lorenzo Latorre.


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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 5, nº 213, 22 de octubre de 1876.dibujante: Jr.

Personaje: Lorenzo Latorre.


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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 192, 28 de mayo de 1876.dibujante: Jr.

Personaje: Lorenzo Latorre.


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Periódico: La Chancleta, 11 de marzo de 1878.dibujante: aM.

Personajes: el Consejo Consultivo.


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Personajes (de izquierda a derecha): Lorenzo Latorre, Vizconde de Mauá, ambrosio Velazco, Juan A. Vázquez, José M. Montero, Eduardo Vázquez, representantes de la prensa oficialista (El Ferro Carril y La Tribuna).

El todo económico

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 4, nº 192, 28 de mayo de 1876.dibujante: Jr.

Personaje: Juan andrés Vázquez.

El todo económico

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 5, nº 212, 15 de octubre de 1876.dibujante: Jr.

Personaje: Juan andrés Vázquez.

El todo económico

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Periódico: La ortiga, 2ª Época, año 5, nº 22, 10 de diciembre de 1876.dibujante: Jr.

Personajes: Juan andrés Vázquez y Lorenzo Latorre.

El todo económico

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Personaje: José Pedro Varela.

Don José Pedro Varela pastor de la escuela jamás morirá

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Periódico: La Chancleta, 21 de marzo de 1878.dibujante: aM.

Personaje: José Pedro Varela.


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Periódico: La Chancleta, 7 de abril de 1878.dibujante: aM.

Personaje: José antonio tavolara.


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Gobierno de Julio Herrera y Obes (1890-1894)

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Periódico: Caras y Caretas, año 1, nº 19, 23 de noviembre de 1890.dibujante: Schütz.

La crisis en 1890 y sus consecuencias

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Periódico: Caras y Caretas, año 1, nº 12, 5 de octubre de 1890.dibujante: Schütz.


47


Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 28, 25 de enero de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes: Julio Herrera y obes, alcides Montero, Ángel Brian.


48


Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 56, 9 de agosto de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes: emperador del Brasil, Francisco Bauzá, José e. ellauri, reina de inglaterra.


49


Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 55, 2 de agosto de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes: Carlos María ramírez, Ángel Brian, Julio Herrera y obes.


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Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 74, 13 de diciembre de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes: Julio Herrera y obes, José María Muñoz, Carlos María ramírez.


51


Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 47, 7 de junio de 1891.dibujante: Schütz

Personajes (de izquierda a derecha): Pedro Callorda, Ángel Brian, Juan a. Capurro, Julio Herrera y obes, Carlos María ramírez, Manuel Herrero y espinosa, Luis a. Pérez.


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Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 64, 4 de octubre de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes: Julio Herrera y obes, Ángel Brian.

Estilos de gobierno, estilos de política

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Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 30, 8 de febrero de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes (de izquierda a derecha): José e ellauri, Pedro Callorda, alcides Montero, Julio Herrera y obes, Ángel Brian.


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Periódico: Caras y Caretas, año 1, nº 19, 23 de noviembre de 1890. dibujante: Schütz.

Situación: Ley electoral aumenta el número de legisladores.


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Periódico: Caras y Caretas, año 2, nº 46, 31 de marzo de 1891.dibujante: Schütz.

Personajes (de izquierda a derecha): Luis Melián Lafinur, Ángel Brian, Manuel Herrero y Espinosa, Monseñor Mariano Soler, Juan Zorrilla de San Martín.


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Periódico: La Mosca, 1er semana de marzo de 1892.dibujante: Speltap.

Personaje: Julio Herrera y obes.

Metamorfosis de Julio Herrera y Obes

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Periódico: La Mosca, febrero de 1893.dibujante: ilegible.

Personaje: Julio Herrera y obes.

Metamorfosis de Julio Herrera y Obes

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Gobierno de Juan Idiarte Borda (1894-1897)

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Periódico: Caras y Caretas, 2ª Época, año 1, nº 1, 4 de marzo de 1894.dibujante: Sanuy.

Hacia los “veintiún días”

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Periódico: Caras y Caretas, 2ª Época, año 1, nº 44, 31 de diciembre de 1894.dibujante: Wimplaine.

Situación: parte del elenco político de la época desfila ante la mirada de Julio Herrera y Obes (al fondo reconocible por el jopo).

El poder tras el trono

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Caras y Caretas, 2ª Época , año 1, nº 65, 26 de mayo de 1895.dibujante: Wimplaine.

Personajes (de derecha a izquierda): Julio Herrera y obes, Juan idiarte Borda, Ángel Brian, Guillermo Kubly.


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Periódico: el negro timoteo, 2ª Época, año 1, nº 27, 1 de setiembre de 1895.dibujante: orestes.

Personajes (de derecha a izquierda): Julio Herrera y obes, Juan idiarte Borda, Ángel Brian.


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Periódico: Caras y Caretas, 2ª Época, año 1, nº 41, 9 de diciembre de 1894.dibujante: Wimplaine.

Personajes: Juan idiarte Borda, Ángel Brian.

La política

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Periódico: La Mosca, año Vi, nº 260, 5ª semana de marzo de 1896.dibujante: ricolletto.

La política

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Gobierno de Juan Lindolfo Cuestas (1897-1903)

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Periódico: La alborada, año 6, nº 223, 27 de julio de 1902.dibujante: J. olivella.

Personaje: Juan Lindolfo Cuestas.

La lógica presidencial

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Periódico: La alborada, año 6, nº 222, 15 de junio de 1902.dibujante: J. olivella.

Personajes: Juan Lindolfo Cuestas, José román Mendoza.


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Periódico: La alborada, año 6, nº 229, 3 de agosto de 1902.dibujante: J. olivella.

Personajes: Juan Lindolfo Cuestas, Rufino T. Domínguez, José Román Mendoza.


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Periódico: La alborada, año 1, nº 7,1 de mayo de 1898.dibujante: Francis.

Personajes: Cuadro 1: Juan José de Herrera, Juan Lindolfo Cuestas y Juan Carlos Blanco; Cuadro 2: José Pedro ramírez; Cuadro 3: Manuel Herrero y espinosa, Juan Lindolfo Cuestas.

Las prácticas políticas

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Periódico: La Fusta, año 1, nº 12, 10 de junio de 1900.dibujante: Latiguillo.

Personajes: (de izquierda a derecha) Carlos a. Berro, aparicio Saravia y José Pedro ramírez;Manuel Herrero y espinosa, José Batlle y ordóñez, Juan Lindolfo Cuestas.

Las prácticas políticas

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Periódico: La Fusta, año 1 nº 1, 25 de marzo de 1900. dibujante: Cáustico

Salud Pública

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Periódico: La alborada, año 6, nº 216, 4 de mayo de 1902.dibujante: J. olivella

Personajes (de izquierda a derecha): José Batlle y ordóñez, Juan Lindolfo Cuestas, Manuel Herrero y espinosa.

Carrera presidencial

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Periódico: the Monigoty, año 1, nº 2, 13 de febrero de 1903.Dibujante: Soufflet.

Personajes: (a la izquierda tres personajes no identificados), Eduardo MacEachen, José Batlle y Ordóñez, Juan Lindolfo Cuestas.


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Periódico: the Monigoty, año 1, nº 1, 6 de febrero de 1903.dibujante: ilegible.

Personajes: (a la izquierda personaje no identificado), José Batlle y Ordóñez, Eduardo MacEachen, Juan Carlos Blanco, aparicio Saravia, Pedro echegaray.


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Personajes representados, por gobierno1

Gobierno de Latorre

Pedro Varela (1837-1906)Presidente de la República desde enero de 1875, luego de la deposición de José E. Ellauri, hasta marzo de 1876.

Lorenzo Latorre (1840-1916)Gobernador Provisional desde marzo de 1876, luego de la renuncia/deposición de Pedro Varela, hasta febrero de 1879. Presidente de la República desde marzo de 1879 hasta su renuncia en marzo de 1880.

Juan Andrés Vázquez (1832-1932)Ministro de Hacienda de marzo a diciembre de 1876.

José María Montero (1836-1897)Ministro de Gobierno desde marzo de 1876 hasta marzo de 1880.

Ambrosio Velazco (1820-1885)Ministro de Relaciones Exteriores desde marzo de 1876 hasta setiembre de 1877.

Eduardo Vázquez (1846-1917)Ministro de Guerra y Marina desde marzo de 1876 hasta marzo de 1880.

José M. Sienra y Carranza (1843-1925)Durante parte de 1876 fue director del periódico La Democracia, opositor al gobierno dictatorial.

Carlos María Ramírez (1848-1898) - José Pedro Ramírez (1836-1913)Durante parte de 1876 fueron directores del periódico El Siglo, opositor al gobierno dictatorial.

José María Muñoz (1816-1899)Decano del principismo político, eterno aspirante a la presidencia.

1 Cada personaje es acompañado con la información de su fecha de nacimiento y fallecimiento, así como por la función que cumplían en el mo-mento de ser representados. Para ampliar información ver: Fernández Saldaña (1945), Oddone (1955), Scarone (1937)

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Vizconde de Mauá –Irineo Evangelista de Souza– ((1813-1889)“Financista y banquero brasileño, con actuación trascendental en la vida de nuestra República” (Fernández Saldaña, 811). Con la rescisión del convenio de octubre de 1875, durante el gobierno de Latorre, declinó su influencia en el Uruguay.

Manuel Herrera y Obes (1806-1890), Juan José de Herrera (1832-1898), Lorenzo Batlle (1810-1887), Juan D. Jackson (1833-1892), Francisco A. Vidal (1827-1889), Aurelio Berro (1834-1911), Ernesto Velazco (1824-1890), Mateo Magariños Cervantes (1823-1884) y Pedro Visca (1840-1912)Integrantes del Consejo Consultivo que asesoró a Latorre en materia electoral.

José Pedro Varela (1845-1879)Director de Instrucción Pública desde marzo de 1876, su proyecto de ley de Educación Común fue puesto en vigencia por decreto de agosto de 1877.

José Antonio Tavolara (1821-1909)Director del Museo y Biblioteca Nacional.

Gobierno de Julio Herrera y Obes

Julio Herrera y Obes (1841-1912)Presidente de la República desde marzo de 1890 hasta febrero de 1894.

Alcides Montero (s/d -1900)Ministro de Hacienda desde agosto de 1890 hasta marzo de 1891.

Francisco Bauzá (1851-1899)Ministro de Gobierno desde febrero de 1892 hasta diciembre de 1893.

José E. Ellauri (1834-1894)Desempeñó el cargo de Comisionado Especial para negociar en Londres con los acreedores del estado uruguayo.

Carlos María Ramírez (1848-1898)Ministro de Hacienda desde marzo de 1891 hasta junio de 1892.

José María Muñoz (1816-1899)

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Presidente del Banco Nacional, y de los noveles Banco Hipotecario y Banco de la República.

Pedro Callorda (1848-1912)Ministro de Guerra y Marina desde agosto de 1890 hasta febrero de 1892.

Ángel Brian (1850-1923)Ocupo el cargo de Secretaría de la Presidencia. Fue director del periódico La Nación.

Juan A. Capurro (1838-1906)Ministro de Fomento desde mayo de 1891 hasta noviembre de 1892.

Manuel Herrero y Espinosa (1861-1910)Ministro de Relaciones Exteriores de marzo a octubre de 1891 y de febrero de 1892 hasta noviembre de 1893.

Luis E. Pérez (1827-1898) Ministro de Guerra y Marina desde febrero de 1892 hasta marzo de 1894.

Luis Melián Lafinur (1850-1939)Ingresó a la Cámara de Diputados en 1888, en 1890 votó por Julio Herrera y Obes, siendo reelecto en 1891 ejerció la oposición al presidente.

Monseñor Mariano Soler (1846-1908)Consagrado en 1891 cómo tercer obispo de Montevideo.

Juan Zorrilla De San Martín (1855-1931)Desde 1891 ejerció el cargo de Ministro Plenipotenciario en España. Fundador del periódico católico El Bien Público.

Gobierno de Juan Idiarte Borda

Julio Herrera y Obes (1841-1912)Continuó ejerciendo su influencia política como líder de la fracción colectivista del Partido Colorado. En 1896 fue elegido senador por el departamento de Soriano.

Juan Idiarte Borda (1844-1897)Presidente de la República desde marzo de 1894 hasta su asesinato el 25 de agosto de 1897.

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Ángel Brian, (1850-1923)Elegido legislador por el departamento de Minas, Idiarte Borda lo designó para la Secretaría de Presidencia.

Guillermo Kubly (1855-1904)Ministro Plenipotenciario en Francia desde 1891, en 1895 Idiarte Borda le confió la dirección del periódico oficialista La Prensa.

Gobierno de Juan Lindolfo Cuestas

Juan Lindolfo Cuestas (1837-1905)Presidente del Senado en ejercicio de la Presidencia luego del asesinato de Idiarte Borda, hasta febrero de 1898; Presidente Provisional luego del golpe de estado de febrero de 1898 y hasta marzo de ese año; Presidente de la República desde marzo de 1898 hasta febrero de 1903.

José Román Mendoza (1851-1916)Ministro de Hacienda de enero a diciembre de 1898. Acusado de participar en una conspiración contra el presidente fue desterrado en 1902.

Rufino T. Domínguez (1857- s/d)Legislador desterrado conjuntamente con Mendoza.

Juan José de Herrera (1832-1898)Miembro de la Junta de Guerra Nacionalista de Buenos Aires de 1897, luego acompañó la política de Cuestas.

Juan Carlos Blanco (1847-1910)Presidente del Consejo de Estado en febrero de 1898, Presidente del Senado en 1902, candidato presidencial para la elección de 1903.

José Pedro Ramírez (1836-1913)Gestor de las negociaciones de paz entre los revolucionarios nacionalistas y el gobierno de Cuestas en setiembre de 1897.

Manuel Herrero y Espinosa (1861-1910)Ministro de Relaciones Exteriores desde marzo de 1899 hasta junio de 1901.

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Carlos A. Berro (1853-1930)Negociador nacionalista de la paz de 1897, luego apoyó la política de Cuestas.

Aparicio Saravia (1855-1904)Jefe militar del Partido Nacional desde 1897 hasta 1904. Luego de que la paz de 1897 designara a su partido seis Jefaturas Políticas, se convirtió en interlocutor del presidente Cuestas.

José Batlle y Ordóñez (1856-1929)Miembro del Consejo de Estado en 1898, Presidente del Senado en 1899 y 1900, candidato presidencial para las elecciones de 1903.

Eduardo MacEachen (1839-1904)Ministro de Gobierno desde agosto de 1897 hasta diciembre de 1898, y de octubre de 1899 hasta agosto de 1902, candidato presidencial para las elecciones de 1903.

Pedro Echegaray (s/d) Negociador, junto a J. P. Ramírez de la paz de 1897. Intermediario de Cuestas en su relación política con Aparicio Saravia.

Bibliografía:

FERNÁNDEZ SALDAÑA, José M., Diccionario uruguayo de biografías 1810-1940, Montevideo: Editorial Amerindia, 1945.ODDONE, Juan A., Tablas cronológicas. Poder Ejecutivo – Poder Legislativo (1830-1951), Montevideo: UDELAR, FHyC, Instituto de Investigaciones Históricas, 1951.SCARONE, Arturo, Uruguayos Contemporáneos, Nuevo diccionario de datos biográficos y bibliográficos, Montevideo: Casa A. Barreiro y Ramos S. A. 1937.

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Periódicos utilizados

La Ortiga (1870-1874; 1876-1877)

1ª Época: “Periódico Dominguero. (Con grabados)”.Lugar de publicación: Montevideo.Director: no figura.Dirección: no figura.Lugar de Impresión: Litografía L. Bajac.Dibujante: firma como AM.Comentarios: venta por suscripción.

2ª Época: “Periódico de Caricaturas. Al que le pique que se rasque”.Lugar de publicación: Montevideo.Director: no figura; en algunos números aparece cómo gerente Avelino Calero.Dirección: Calle Juncal Nº 32 esquina Reconquista.Lugar de Impresión: Lit. Mège y Cª. Calle Treinta y Tres Nº 166 y 168.Dibujante: firma como JR.Comentarios: venta por suscripción.

El Negro Timoteo (1876-1887; 1895-1899; 1901)

“Periódico político, satírico y burlesco”Lugar de publicación: Montevideo.Director y propietario: Washington P. Bermúdez.Director Artístico: Antonio Pérez (desde la segunda época).Dirección: Calle Treinta y Tres Nº 91.Lugar de Impresión: Litografía y Tipografía La Sudamericana, Calle Treinta y Tres Nº 91. Dibujante: firma como Orestes.Comentarios: venta por suscripción. Incluye caricaturas desde la segunda época.

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La Chancleta (1878)

Lugar de publicación: Montevideo.Director: no figura.Dirección: no figura.Lugar de Impresión: no figura. Dibujante: firma como AM.

Caras y Caretas (1890-1892,1894-1897)

“Semanario festivo, Decano de los periódicos ilustrados”.Lugar de publicación: Montevideo.Directores: Eustaquio Pellicer, Charles Schütz y Arturo Giménez Pastor.Dirección: 1ª época: Calle Cerro Nº 97, Calle Andes Nº 275, Calle Río Negro Nº 250, Calle 18 de Julio Nº 654. 2ª época: Calle Uruguay Nº 301.Lugar de Impresión: Imprenta y Litografía La Razón, Calle Cerro Nº 7; y Litografía y tipografía La Sudamericana, Calle Treinta y Tres Nº 91. Dibujantes: firma como Schütz (Charles Schütz); firma como Sanuy (Juan Sanuy); firma como Wimplaine (Diógenes Héquet); firma como Wimplaine II (Aurelio Giménez).Comentarios: venta por suscripción.

La Mosca (1891-1916)

“Semanario festivo, político, de caricaturas, con puntos y ribetes de literario”.Lugar de publicación: Montevideo.Director y propietario: Roberto Savastano.Dirección: Calle Juncal Nº 163, Plaza Independencia.Lugar de Impresión: Imprenta Central.Dibujantes: firman como Ricolletto y Speltap.Comentarios: venta por suscripción.

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La Alborada (1896; 1898-1904)

1ª Época: “Semanario político, literario y social”Lugar de publicación: Montevideo.Director: Constancio C. Vigil. Administrador: Agustín Salom.Dirección: Calle Convención Nº 82.Lugar de Impresión: Litografía Hispano UruguayaDibujantes: firma como Francis; José Olivella.Comentarios: en esta primera época era un órgano de prensa del Partido Nacional.

2ª Época: “Semanario festivo, literario, artístico y de actualidades”.Lugar de publicación: Montevideo.Director: Arturo Salom.Administrador: Agustín Salom.Dirección: Calle Convención Nº 82.Lugar de Impresión: Talleres del Siglo Ilustrado.Dibujantes: firma como Francis; José Olivella. Comentarios: como lo indica su subtítulo deja de ser un órgano partidario.

La Fusta (1900)

“Semanario satírico ilustrado”.Lugar de publicación: Montevideo.Director: Luis Scarzolo Travieso.Dirección: Calle Pérez Castellanos Nº 182.Lugar de Impresión: Imprenta y litografía La Razón, Calle Cerro Nº 7.Dibujantes: firma como Merlín, Latiguillo, Cáustico, Knut (Hermenegildo Sábat); firma como Jaki (Diógenes Héquet).Comentarios: venta por suscripción.

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The Monigoty (1903)

“Semanario satírico ilustrado. Da a luz los viernes”.Lugar de publicación: Montevideo.Director: Dámaso Menos (Enrique Queirolo).Administrador: José L. Rimbaud.Dirección: no figura.Lugar de Impresión: Litografía La Nacional.Dibujante: firma como Souflet.

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Índice

Presentación / 5

La imagen en el aula. Necesidades y sentidos didácticos. / 8

Risa, comicidad e imagen a través de los periódicos de caricaturas / 15

Política, políticos, caricaturas (1876-1903) / 25

Personajes representados, por gobierno / 79

Periódicos utilizados / 84

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Enero, 2013. Depósito Legal Nº. 360-961 / 13w w w . t r a d i n c o . c o m . u y

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