Ideas para expresiones escritas:1. Un altoparlante se oye a lo lejos:

- ¡Atención! ¡El Olvido os habla!

Entonces los acontecimientos se precipitaron.

2.

Ahora, presentamos dos textos, que prosiguen la propuesta de Jean-Clarence Lambert.

-¡Silencio! Estamos en la edad del roce leve.-¿Sienten la fricción entre dos miradas, entre dos espíritus, entre dos hélices de sueño?-¡Ofrecemos desplazamientos por vapor: La vida no es el terror del ascensor!-¡Arrojen las alarmas al océano!-¡Escuchen el oboe, gimnastas aprendices de golondrina!-¿Harán ustedes un post-grado en colibrí?

Construyamos una atmósfera que hile las expresiones sueltas de B, a través de una intención que dirija las preguntas.

*

A. - ¿...?B. - ¡Isolda lo curará!A. - ¿...?B. - ¡Tomad los colores y no penséis más!A. - ¿...?B. - ¡Porque es el único café negro sin noches blancas!A. - ¿...?B. - En primavera solamente. No hay mejor manera.A. - ¿...?B. - Es para objetivar. Ya no recuerdo.A. - ¿...?B. - ¡Gracias a su sentido del horizonte! Aunque yo no esperaba otra cosa.A. - ¿...?B. - Basta que él vuelva, lo cual no es nada seguro.A. - ¿...?B. - Pasemos la esponja. El efecto vuelve a la causa, ¡y es tanto mejor!A. - ¿...?B. - ¡Sin embargo, ella nunca había dormido tan bien!A. - ¿...?B. - La línea recta, si él se hubiese dado vuelta, le hubiera evitado tantas sorpresas.A. - ¿...?B. - Aquí y ahora. La hoguera acabará consumiéndose.A. - ¿...?B. - Era verdad, pues, esta vez.

Proponemos la completación de dos diálogos. El primero, donde aplicamos la misma propuesta de Jean-Clarence Lambert:Existen las respuestas de un personaje B, y un personaje A, el lector, formula las preguntas.

A. - ¿...?B. - El prestidigitador en la marea de sombras. A. - ¿...?B. - ¡Traigamos los zancos!A. - ¿...?

B. - El lago congelado de la luna.A. - ¿...?B. - ¡Luz diamantina!A. - ¿...?B. - Un camino bifurcado en el vértigo.A. - ¿...?B. - Como el limo del pozo. A. - ¿...?B. - ¡El faisán!A. - ¿...?B. - Velará siempre junto al dolmen.

*

El segundo, un diálogo con variantes en sus partes inconclusas.

A. - ¿Volverás en el eclipse lunar?B. - ¡...!A. - ¿...?B. - Los santos del arroz. A. - ¡...!B. - ¿...y el río, han cambiado su curso?A. - ¡...! B. - ¿...lianas?A. - ¿...?B. - ¡La parálisis en los palacios!A. - ¡...nunca lo olvidarán...!B. - ...de la vigilia, los cristales.A. - ¿...?B. - ¡...!A. - ¿...los catalejos?B. - Y los secretos de los laboratorios.A. - ¡...!B. - ¿...?A. - En el equinoccio que...B. - ¡Cuando rasguen los velos de...!A. - ¿...?B. - ¡...!

1.5. Identidades.

Este ejercicio se desarrolla colectivamente. Los participantes eligen tres palabras directrices. Cada palabra escogida determina una temática, a partir de la cual cada quien expresa oralmente palabras o frases, internamente afines a ella, mientras alguien, simultáneamente, las transcribe en una hoja o tablero, divididos en tres columnas. Aunque puede hacerse individualmente o en pareja, la ventaja de realizarlo en un grupo es que se genera un ritmo colectivo donde perdemos el temor a expresarnos.

Primer tiempo: el Caos

Yo soy / Tú eres / Nosotros somos:esta oscuridad - esta opacidad - este crepúsculo prohibido - esta duda - este contra-luz - esta falsa-luz - este oscuro en jirones - esta bruma - este reflejo tornasolado - este andar a ciegas - este humus - este papel secante - esta dificultad - este inaccesible - este inasible - este indeterminado - este ardid - este mineral - esta cadena - este bordoneo - esta vacilación - este enigma.

Segundo tiempo: el Deseo

Yo soy / Tú eres / Nosotros somos:este puño apretado - este lince - este abanico cerrado - estas crines - esta cascada - esta hulla - esta yesca -estos címbalos - estas abejas - este tesoro - esta carrera -la una y la otra orilla - este trampolín - esta medianoche pasada - esta paja - estas efemérides - este clareo - este devenir - este huracán - este secreto.

Tercer tiempo: Cuando la Maravilla

Yo soy / Tú eres / Nosotros somos:esta playa / este centelleo / esta medusa / este horizonte / esta lluvia / esta púrpura / esta orquídea florida / este sol de medianoche / este instante / este Ser / esta piedra preciosa / esta piedra en llamas / este fénix.

Jean Clarence Lambert.

*

Aplicando el mismo método de Jean-Clarence Lambert, construimos otras identidades.

La Muñeca, La Danza y El Aerolito.

Primer Tiempo: La Muñeca

Yo soy / Tú eres / Nosotros somos:Esta mano fracturada / Este gemido incorporado / Esta mudez inconfesable / Este desamparo / Este roto biberón / Este tiovivo / Este aroma de celofán.

Segundo Tiempo: La Danza

Yo soy / Tú eres / Nosotros somos:Esta gaita encantando arboledas / Esta nube de vapor de vino / Este maizal a medianoche / Este velamen / Estas cometas elevando planetas / Esta puerta batiente / Este disfraz de esqueleto / Esta corbata en el seto.

Tercer Tiempo: El Aerolito

Yo soy/ Tú eres / Nosotros somos:Esta fiera / Este fuego a la deriva / Esta carrera hacia lo imposible /Esta urgencia incendiaria / Este aliento mineral / Este cuchillo huracanado / Esta visita de ultratumba / Este zumbido en la negrura / Esta locura solar.

*

Podemos trabajar con mayor cantidad de palabras directrices y con los temas que queramos.

Anexo.

Sugerencias:

I. La Montaña, La Aguja, La Serpiente.II. Las Verduras, La Ferretería, El Oasis.III. La Pesadilla, El Secreto, Los Museos. IV. La Adivinación, Las Fotografías, El Laberinto, El Silencio. V. La Orquesta, El Hospital, El Extravío, Las Lenguas Muertas, El Otoño.

2.3. Completación de preguntas inconclusas y elaboración de respuestas.

A dos personas se les propuso completarlos siguientes tres inicios de preguntas:

¿De dónde viene ...............................................................................? ¿Por qué canta ....................................................................................?¿Quién escucha ..................................................................................?

Se obtuvieron los siguientes resultados:

Asistente A:

I. ¿De dónde viene la paloma?II. ¿Por qué canta el agua con la voz de las piedras?III. ¿Quién escucha un canto de geranios?

Asistente B:

I. ¿De dónde viene el pregonero con los cocos?II. ¿Por qué canta el roble?III. ¿Quién escucha los pasos del Conde de Lautréamont?

*

Luego, el asistente A respondió sus propias preguntas:

I. ¿De dónde viene la paloma?-Del arca de la luna.

II. ¿Por qué canta el agua con la voz de las piedras?-Porque la luz perdió su flauta.

III. ¿Quién escucha un canto de geranios?-La niña insomne en el laberinto de sus lágrimas.

*

Y el asistente B, también:

I. ¿De dónde viene el pregonero con los cocos?-De una hora gozosa de la infancia.

II. ¿Por qué canta el roble?-Porque lo tocan brisas míticas.

III. ¿Quién escucha los pasos del Conde de Lautréamont?-El alucinado de las terrazas nocturnas.

2.5. La entrevista mutua.

Los personajes A y B exploran ambientes, temporalidades, ritmos, sonoridades, etc., a través de un diálogo no determinado por regla alguna. Las preguntas y respuestas fluyen en diversas direcciones.

El método es:A escribe una pregunta. B le responde.B escribe una pregunta.A le responde, etc.Ejemplos:

A -¿Quién juega con conos de luz en el césped?

B -La costurera loca que desenreda los hilos del día.

B -¿Dónde dejaste la regadera de obsidiana?

A -Junto al precipicio de brumas de ópalo.

A -¿Dónde guardaste la clave de rocío?

B -En los bolsillos de Jazmín. Allí se multiplica, para felicidad de mucamas y florecillas.

B -¿Vendrá Marisol?

A -Con una diadema de 17 colores y el aroma del cielo.

*

A -¿Alguna vez fuiste triciclo?

B -Cuando ingresé al manicomio.

B -¿Le enviarás la gasa a la equilibrista?

A -Me gustaría pasear con su peroné por las autopistas de leche de hipopótama.

A -¿Qué harías con un fémur en la caja de ahorros?

B -Convertiría los saldos en caldos con extractos de viuda.

B -¿Los cajones robados por los gamines, los recuperarás?

A -Sólo si logro que las estatuas jueguen trompo y los guardias de tránsito bailen chachachá.

A -¿Por qué el maniquí no pierde la razón?

B -Porque descubrió que el tiempo era sastre.

2.6. Renga.

El renga es una forma poética de creación colectiva, que se desarrolló en el Japón entre el siglo VIII y el siglo XII, y que tuvo su máximo esplendor en la obra del poeta Shinkei, en el siglo XV.

Octavio Paz, nos dice del renga:

"...El elemento combinatorio consiste en la redacción de un poema por un grupo de poetas; de acuerdo con un orden circular, cada poeta escribe sucesivamente la estrofa que le toca y su intervención se repite varias veces. Es un movimiento de rotación que dibuja poco a poco el texto y del que no están excluidos ni el cálculo ni el azar. Mejor dicho: es un movimiento en el que el cálculo prepara la aparición del azar..." "...La práctica del renga implica la negación de ciertas nociones cardinales de occidente, tales como la creencia en el alma y en la realidad del yo.

El contexto histórico en que nació y se desplegó el renga ignoró la existencia de un Dios creador y denunció al alma y al yo como ilusiones perniciosas...".

Fue en 1969, en el sótano de un pequeño hotel de París, donde por primera vez cuatro poetas occidentales, el mexicano Octavio Paz, el italiano Edoardo Sanguineti, el inglés Charles Tomlinson y el francés Jacques Roubaud, asumieron durante una semana, la escritura de un renga, cada uno en su lengua natal y adoptando la forma del soneto.

La siguiente, es la primera parte del renga, realizado por los poetas arriba nombrados. La versión en español es de Octavio Paz.

El sol marcha sobre huesos ateridos:en la cámara subterránea: gestaciones: las bocas del metro son ya hormigueros.Cesa el sueño: comienzan los lenguajes.Y el habla sin gestos de las cosas se desatacomo la sombra que, al congregarse bajo la verticalestría saliente de la columna, esparcesu mancha de tinta en las arrugas de la piedra gastada:porque la piedra es quizás una viñala piedra donde las hormigas lanzan su ácidouna palabra preparada en esta grutaPríncipes, tumba y escriño, yo solevantaba salivas de espectro:mi mandíbula mordía sus sílabas de arena:yo era relicario y clepsidra por los vidrios del occidente:(La primera estrofa fue escrita por Octavio Paz; la segunda, por Charles Tomlinson; la tercera, por Jacques Roubaud; la cuarta, por Edoardo Sanguineti.)

*

Proponemos la escritura de rengas, no a partir de la forma original japonesa (que sería bastante complicado, por su delicada elaboración, basada en estrictas reglas que se hunden en su lejano origen), ni tampoco, con base en la forma de soneto, utilizada por estos cuatro poetas. Sugerimos la utilización del verso libre, más acorde y consecuente con lo expresado en este libro.

Por último, y sabiendo que en el renga es fundamental que cada autor, antes de escribir su propia estrofa, se conecte íntimamente con la atmósfera creada por su antecesor, retomándola para proseguir la aventura, transcribimos las palabras de Shinkei (gracias a Roubaud):

- "El arte del renga no es el arte de componer poemas o las estrofas de un poema, sino un

ejercicio del corazón para penetrar el talento y la visión de otro".

- "Todas las artes no se componen de otra cosa que de lo que se traduce del corazón de las cosas en su propio corazón."

- "Seguir su propia pendiente: no es así como podremos aprehender el sentido indescifrable de otro."

Tercer Paraje.

FUENTES GENERADORAS DE ESCRITURA.

Aquí nos referiremos a realidades desencadenantes de escritura: imágenes, sonidos, sensaciones táctiles, olfativas y gustativas, etc...

Se trata de contactarnos sensorialmente con diversas manifestaciones, que nos posibilitan convocar lugares, diversos tipos de referencias históricas y míticas, sucesos de la infancia (ese gran repertorio de percepciones únicas), con el fin de trazarle nuevas rutas a la expresión literaria. Necesitamos una gran sensibilidad para percibir los dictados de la memoria involuntaria, que devino en método utilizado de manera exhaustiva por el novelista contemporáneo Marcel Proust.

La memoria involuntaria, es aquella operación que permite la afloración de recuerdos que creíamos perdidos para siempre y que aparecen gracias a un acto del azar en el que, al contacto imprevisto con un aroma, por ejemplo, reviven escenas de nuestro pasado.

Citamos aquí el fragmento de un texto, piedra angular de la obra de Proust, que antecede a su novela En la búsqueda del tiempo perdido y nos devela el método de la memoria involuntaria.

"Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia. Cada día me doy más cuenta de que sólo desde fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir, alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte. Lo que nos facilita la inteligencia con el nombre de pasado no es tal. En realidad, como ocurre con las almas de difuntos en ciertas leyendas populares, cada hora de nuestra vida, se encarna y se oculta en cuanto muere en algún objeto material. Queda cautiva, cautiva para siempre, a menos que encontremos el objeto. Por él la reconocemos, la invocamos, y se libera. El objeto en donde se esconde -o la sensación, ya que todo objeto es en relación a nosotros sensación- muy bien puede ocurrir que no lo encontremos jamás. Y así es como existen horas de nuestra vida que nunca resucitarán. Y es que este objeto es tan pequeño, está tan perdido en el mundo, que hay muy pocas oportunidades de que se cruce en nuestro camino. Hay una casa de campo en donde he pasado varios veranos de mi vida. He pensado a veces en aquellos veranos, pero no eran ellos. Había grandes posibilidades de que quedaran muertos por siempre para mí. Su resurrección ha dependido, como todas las resurrecciones, de un puro azar. La otra tarde cuando volví helado por la nieve y no me podía calentar, habiéndome puesto a leer en mi habitación bajo la lámpara, mi vieja cocinera me propuso hacerme una taza de té, en contra de mi costumbre. Y la casualidad quiso que me trajera algunas rebanadas de pan tostado. Mojé el pan tostado en la taza de té, y en el instante en que llevé el pan tostado a mi boca y cuando sentí en mi paladar la sensación de su reblandecimiento cargada de un sabor a té, sufrí un estremecimiento, olor a geranios, a naranjos, una sensación de extraordinaria claridad, de dicha; permanecí inmóvil, temiendo que un solo movimiento interrumpiera lo que estaba pasando en mí y que yo no comprendía, aferrándome en todo momento a aquel pedazo de pan mojado que parecía provocar tantas maravillas, cuando de pronto cedieron, rotas, las barreras de mi memoria, y los veranos que pasé en la casa de campo que he dicho, irrumpieron en mi conciencia, con sus mañanas, trayendo consigo el desfile, la carga incesante de las horas felices.

Entonces me acordé: todos los días, cuando estaba vestido, bajaba a la habitación de mi abuelo que acababa de despertarse y tomaba su té. Mojaba un bizcocho y me lo daba a comer. Y cuando hubieron pasado aquellos veranos, la sensación del bizcocho reblandecido en el té fue uno de los refugios en donde habían ido a acurrucarse las horas muertas -muertas para la inteligencia- y en donde sin duda no las habría hallado nunca, si esta tarde de invierno, cuando volvía helado de la nieve, mi cocinera no me hubiera ofrecido la bebida a que estaba ligada la resurrección, en virtud de un pacto mágico que yo desconocía...".

3.2. Las imágenes como fuentes de escritura.

Observando detenidamente una pintura, un grabado, fotografías de revistas, o símbolos visuales representativos de culturas, nos dispondremos a escribir, estimulados por ese influjo óptico.

Recortamos estas fuentes y las pegamos sobre una cartulina grande, configurando una secuencia, como fragmentos detenidos de una película de cine.

Si varias personas realizan la actividad, descubrirán la multiplicidad de "traducciones" que pueden hacerse al lenguaje verbal, a partir de la contemplación de las imágenes.

Al enfrentarnos a la lectura poética de estas representaciones de diversas culturas, exploramos el inconsciente colectivo.

Las imágenes empleadas como factores desencadenantes, están dispuestas aleatoriamente, pero tienen una coherencia interna.

Quienes realicen está práctica, se tomarán la libertad de "traducir" estas imágenes, estableciendo una relación entre ellas, una suerte de vasos comunicantes, para luego combinar entre si, en la escritura, las impresiones suscitadas a partir de la contemplación.

Ejemplo: A partir de una secuencia de imágenes emblemáticas, cargadas de signos secretos y viñetas, se obtuvo lo siguiente:

Asistente A:

Quien duerme en el espejo de la música¿lee un alfabeto de antílopes?¿liba su sueño como lo hacen los pájaros del sol, o como dos dragones que observan el baile de una llama?¿su mano transhumante roza el talismán guardado en diez cornetas para revivir la blanca flor de la visión?

*

Asistente B:

Por la escalinata de trompeticas descienden antílopes en danza de círculos hacia la flor que un serafín sostiene en éxtasis de alta contemplaciónpara que el mundo no perezca.

Protegidos por la visión de un templo sin muros: un signo en forma de P nos da la serenidad.

Una enredadera de falanges nos ata a la letra. Adheridos a una membrana de silencio, la curva de un signo cubre nuestra boca.

La explosión de cinco estrellas forma un lago en la noche del cuerpo.

Dos astros que se encuentran, celebran con la llama.

3.4. Internarse en el objeto.

Los objetos están impregnados de la vida que les transmitimos. Desde los objetos talismánicos de la infancia y de la prehistoria, hasta los objetos de uso cotidiano, son parte nuestra, naturaleza transformada.

Los objetos son vínculos entre lo humano y la realidad exterior; algunos, son prolongaciones de los sentidos: el telescopio, prolongación de los ojos para percibir al macrouniverso; el microscopio, prolongación de los ojos para percibir al microuniverso; el teléfono, prolongación de la voz y del oído; los libros, como expresara Jorge Luis Borges, son prolongaciones de la memoria.

Cada escenario particular habitado por el hombre (fábrica, casa, templo, calle, bar, parque, etc.) está poblado de objetos que constituyen una red dinámica de comunicación: son mensajes, señales, símbolos, representaciones y fuentes de sentido. Ellos son hijos de la necesidad y la voluntad humanas, son parte de su imaginario.

La experiencia poética hace evidente la relación vital entre los objetos y el hombre. El mundo de los objetos se nos revela así como un cortejo encantatorio, fuente inagotable de imágenes. Un poema escrito es un objeto muy especial: urdimbre de lenguaje donde la acción de las palabras, en danza rítmica, por virtud de la metáfora, hace brotar visiones, evocaciones, sonoridades, paisajes, manifestaciones cromáticas del mundo, estados de ánimo, pensamiento en constante metamorfosis.

*

En su ensayo Magia, yoga y poesía, César Dávila Andrade habla de "la voluntad de internación en el objeto, propia de cierto procedimiento de identificación yoguístico".

Cuenta que "Michaux, nos da una muestra -si bien, muy imprecisa y desorientada aún- de una fórmula yogui, en el poema titulado "Magia":

"Antes era yo muy nervioso. Mas heme aquí en una nueva senda. Coloco una manzana sobre mi mesa. Luego, me introduzco en esa manzana. Qué tranquilidad... Los pensamientos de la capa de abajo, rara vez son bellos... Vuelvo a mi manzana... Sufrir es la palabra. Cuando llegué dentro de la manzana estaba yo helado".

En el poema El árbol, de Ezra Pound, vemos ese internarse, ese encarnar otra presencia y viajar a través de ella.

El árbol

Estuve sin moverme, y fuí un árbol en el bosque,Y supe la verdad de las cosas nunca vistas,De Dafne y del laurel y de la antiguaPareja que a los dioses celebrabaUnida, encina-roble, en medio de la campiña.Sólo cuando los dioses fueron propiciamenteLlamados y atraídos al fuego de su pechoPudo obrarse el milagro.Pues que fuí un árbol del bosqueY muchas cosas comprendíQue antes me parecieron inauditas.

Ezra Pound.

*

Desde la infancia, nos atraen ciertos objetos y seres. Hagamos que el poema sea esa puerta de entrada a ellos.

Elijamos un objeto o un ser y entremos en él para describirlo.

Sugerencias: El vino, el río, el bosque, la nieve, etc.

Cuarto Paraje.

Ejercicios basados en el Oulipo.

Oulipo es la sigla de "Operador de literatura potencial" y surge a partir de los encuentros realizados por un grupo de escritores franceses de vanguardia, entre otros, Noel Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffot, Jacques Duchateau, Francoise Le Lionnais, Jean Lescure, Raymond Quenau, George Perec, Jacques Roubaud.

En 1961, consolidado este grupo de escritores, Francis Le Lionnais, expone:

"...La meta de la Literatura Potencial, es suministrar a los futuros escritores, técnicas nuevas que puedan abolir la inspiración de su afectividad. De ahí, la necesidad de una cierta libertad. Hace 9 o 10 siglos, cuando un literato potencial propuso la forma del soneto, dejó, a través de ciertos procedimientos mecánicos, la posibilidad de una elección". De este modo, continuó Le Lionnais, "hay dos Lipos (Literaturas potenciales): una analítica y una sintética. La Lipo analítica, investiga las posibilidades que se encuentran en ciertos autores sin que ellos lo hayan sabido. La Lipo sintética constituye la gran misión del Oulipo; se trata de una apertura a nuevas posibilidades no previsibles por los autores".

Raymond Quenau, uno de los más relievantes escritores de este grupo expresa:

"La palabra "potencial" pone el acento sobre la naturaleza misma de la literatura; es decir, que en el fondo, se trata quizás más que de literatura propiamente dicha, de suministrar las formas del buen uso que puede hacerse de la literatura. Llamamos literatura potencial a la investigación de las formas, de estructuras nuevas y que podrán ser utilizadas por los escritores de la forma que les plazca."

Oulipo propone la escritura de textos a partir de ciertas restricciones; la razón controla la aparición de las palabras, les impone un límite, dándoles singular importancia en un contexto específico.

4.1. Homomorfismo.

Se sustituyen las palabras que constituyen un párrafo de sentido lógico, por otras palabras que lo doten de otro sentido. En esta sustitución, se conservan fielmente las funciones gramaticales: sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, y los conectivos: preposiciones y artículos. De esta manera, las funciones gramaticales son sólo momentáneos sitios de hospedaje para las palabras.

Si tomamos una noticia que informe sobre un suceso cotidiano y reemplazamos las palabras que la componen, la convertimos en noticia imaginaria.

Ejemplo:

En Pichincha con la avenida del Ferrocarril, centro de Medellín, hay una bahía sin pavimentar que se está llenando de basuras y escombros por la falta de atención de la administración municipal. "Va para dos meses que abrieron eso y no han vuelto a venir", aseguró un comerciante del sector que ha contado los días desde que una cuadrilla de trabajadores rompieron el asfalto. Los que a diario transitan por el sector le piden a la dependencia encargada que se haga presente en el lugar para culminar con la obra, porque también se están presentando congestiones vehiculares.

*

En patines con la novia del alguacil, cetro de arlequín, hay una bestia sin desayunar que se está elevando de locuras y hombros por la azafata del avión de la inseminación artificial. "Va para dos siameses que vieron eso y no han vuelto a sufrir", gritó un elegante del pavor que ha guardado las hebillas desde que una camarilla de atracadores engulleron el basalto. Los que a golpes deliran por el verdor le dicen a la elocuencia desdentada que se vuelva docente en el zaguán para culminar con la ogra, porque también se están desmayando peatones cordiales.

*

En solidaridad con la huída del albañil, héroe de perfil, hay una jauría sin enjaular que se está alimentando de uvas y hongos por la falta de jabón de la jubilación cardial. "Va para dos reses que comieron eso y no han vuelto a mugir", aseguró un comediante del terror que ha contado las ojivas desde que una pandilla de saludadores rompieron el abaco. Los que a diario tiritan por el señor le piden a la decadencia encallada

que se haga decente en el hangar para culminar con la zozobra, porque también se están cocinando venas yugulares.

*

Nótese la similitud de sonoridad entre las palabras de la noticia real y las palabras de la noticia imaginaria. Aunque no es una regla, producir esa semejanza hace gracioso el homomorfismo, que también podemos aplicar a recetas de cocina, documentos legales, letras de canciones, etc.

4.4. Anagrama.

Es un texto construido con los vocablos que se obtienen de combinar las letras contenidas en una palabra específica.

De la palabra "almacenamiento" derivan las palabras alma, mito, cena, alce, mano, centinela, etc.

Una palabra se desconstruye para que otras nazcan y a su vez, todas se corresponden para crear una rítmica sonoridad.

Ejemplo:

Almacenamiento

El alma centinela en lento cántico mece el tonel

El centeno canta en la calma

La mano toma el acanto ante el alce

Mana el mito

4.5. Pangrama.

Es un texto donde se utilizan todas las letras del alfabeto.

Ejemplo:

Animales beben con delirio. El fraile gaguea hoy. Iglesias jadean. karmas, las lluvias mecen navíos, ñus, ópalos, piedras que reviven sin tardanza. Universos vibran: Whashington, xilófonos y zapatos.

Las ventinueve letras del alfabeto, no tienen que aparecer en orden, ni cada una tiene que ser la letra inicial de una palabra.

La perfección del ejercicio, consiste en emplear todas las letras del abecedario, en la menor extensión posible de texto.

4.7. Acróstico.

Escribimos los versos de un poema a partir de cada una de las letras de una palabra dispuesta verticalmente, que es su título y tema central, del cual deriva el texto.

Ejemplos:

Yacer junto al río de relámpagos que son ojosAhora que la Vía de Leche, ordeñada a la bruma en el jardín deGladiolos, gira en torno al huracán de risas; umbelado paraje,Égida de sonidos; luces de la estrella muerta.

*

Manos de aburraes supliciados procesaron la sal, En lo que fuera un edén, estancia de pájaros de imposible;De las aguas, sitios de congregación. Desde el cerro Pan deAzúcarEpifanio Mejía visualizó, en estas riberas, el paraíso.Luces de premonición le develaron gotas de sangre enLo que ahora es un valle envenenado de detritus y matanzas.Iconos de luz el guayacán amarillo, la ceiba florecida y jugar al Nomeolvides, manojito de yaraguá.

4.9. L.S.D. ("Littérature Sémo-Définitionnelle").

Este procedimiento, ideado por Marcel Bénabou y Georges Perec, consiste en sustituir algunas palabras de un verso, proverbio o refrán popular, por sus respectivas definiciones, copiadas de un diccionario.

Tomando una estrofa del poema La vida del poeta venezolano Eugenio Montejo, subrayamos algunas de sus palabras para aplicarles el L.S.D..

La vida toma aviones y se aleja,sale de día, de noche, a cada instantehacia remotos aeropuertos.

(Se subrayan las palabras más sugerentes, las que posean una carga simbólica).

Queda lo siguiente:

El resultado del juego de los órganos, que concurre al desarrollo y la consumación del sujeto, toma aparatos que se mantienen en el aire y se aleja, sale del tiempo que tarda la tierra en dar una vuelta sobre sí misma, del espacio de tiempo durante el cual está el sol debajo del horizonte, a cada instante hacia remotos lugares destinados a la salida y llegada de aviones comerciales.

De las diversas definiciones que aparecen en el diccionario, se toma la más conveniente para subvertir el texto. Se pueden tomar algunas libertades para efectos de conservar la armonía del texto: en la parte que dice, sale de día, sale de noche, al transcribir la definición, nos pareció más preciso sustituir el "de", por un "del".

4.11. Spoonerismo.

Consiste en transformar intencionalmente una serie de palabras, dentro de un pasaje de hilación lógica y giros verbales tradicionales. Esto ocurre cuando sustituímos las vocales y/o consonantes que contienen dichas palabras, por otras, que dan comicidad al texto.

El relato aquí transcrito, del poeta cubano Luis Rogelio Nogueras, está construido con la técnica del spoonerismo, y es posible adivinar, al leer lenta y atentamente, el contenido "normal" que subyace bajo el transmutado: "El destacado escritor de ficción, señor W.S.T.H.Z Eugen Jahra, celebrado por muchos críticos de vasta reputación y considerado de manera unánime el mejor poeta de su pequeña nación..." .

Paladras al lectorvo

El destarado escretor de fricción, soñar W.S.T.H.Z Eugen Jahra, cerebrado por mochos crípticos de basta refutación y considerasco de madera enánome el mojar peota de su pequeña noción -Simbeck- pero asimiasmo colmo uno de los más talentopos leprosistas del Siclo Vientre, aclava de pudricar un nuevo librium de poesilga titulado La sorna de las fosas que venderán.

El gigaenteco legrado littlerario de peste alabardeado escretor ha sido comprado con el de Diantre, ¡el burdo hunanista florentimo que inmoralizó en su más célibre líbrido a Beretriz, inmaenculada niña, cama su cebestial guía en el Pajadizo! En el palorrama de las lepras contemporarias, no conhosco potro autorpe que halla escalado cimias tan elevanas como Zen, en pus del milloncino de oro del harte de la calabra...

Mi primor compacto con ladrán sobra de Zen escurrió hocio el frígido infierno de 1922. Remuerdo que loí nalgunos trabados suyos en la cara robista eróptica sementral The Transatanic Review. En aquerella soportunidad le envié a Zen una carpa; allí lo felisitiaba de tosco codazón por los experilentos que estraba llevlando a cago con el idiotma y lo animalba a procegar su brúsqueda de sordoridades inépditas. Le desidia, humorísticamante, en uno de los primierdos fárragos de la carpa:

¿Trotas de emuladar las concocidas y fabrosas lasañas de Atilda, el bárbero empelador de los hunos, aquel Atilda sanguinoario que cruzó, a la cabeza de sus hávides y veloces

juanetes, lodo el contunante eurofeo para danzarse sobre bRoma? ¿Trotas de emuladar con Atilda y sus feroces vioiladores de rumbo y fuck truck, aquellos aacute;rberos que, ante el mudo tenor del inmundo cifilisado, dejaron sin un solo pero a las honratas matonas bromanas, para luego escalvizarlas en los vestilentes harenques de la lejarana Mognolia?... Hieres un hambre de genio provago, Zen, perro no te vayas a pasar mal allá de tus posibilidudas...

Diescupa mi atrozvimiento, puerque yo sed que tú eres un consumido meastro, sólo estoy represuntadando el epidémido papiel de alodado del diáblogo. Me pregunto a voces, Zen, si ese rebruscado estiro tuyo llaga a los vectores o se queda en unos locos. Tu trosa es una humolgama emítica de muchas fosas a un miasmo tiento, especie de ensalodo de foenemas y leczemas manicómica. Yo sé que la literadura es un comino solidario, y que sierpe asecha el pelibro de que al mejor nobelista lo ablandonen los lectorvos. Sed desiertos proetas y desiertos prosiosistas que se quedaron más solos que Joynás prosainiero en el mondóngolo interior de la callena. A veces tengo la tontoción de decirte: ¡Vuelve al orden y al equilibrio, Zen! ¡Represa sin demoda a las fohormas traicionales!...

Tal viscosa esgrimí a Zen muchos daños atracos. Pero, hit et knock, quiebro romper mi silanza para retratarme de mis orrores... Perdoma mi animalversión de entonces, quejido Zen. No sufre ver harta qué punto tu sobra se malancea en una cuerda flota entre el presiente y la literatruca de manana -ese manana que, arte o templado, caerá desde el ciego sin nubes de Homero sobre los escturores- "Nadie ve más legos que el vigilia desde el pathos más apto del bardo", dijo Cincerón; "hay que tener siempre el volar de asonarse al fruturo con las hojas bien abiertas..." ¿Qué dura cave, Zen, de que tú estás en ese pathos más apto?

Un admitador sincerlo,

J. Joke, 1934

Luis Rogelio Nogueras