Saludo El Dr. Hugo Intensini quisiera mandar a sus fieles lectores un abrazo de felicitaciones por el apoyo

a esta magnífica muestra que, a pesar de sus altibajos, o quizás a raíz de ellos, fue una espléndida

ocasión para el Dr. de salir de sus oscuras oficinas y disfrutar de la inagotable maravilla de las

artes. Quisiera el Dr. agradecer al equipo académico de la MITAV por el arduo trabajo de dos años;

a los artistas, o a algunos de ellos, expresar el deseo de pronto ver nuevas producciones suyas. A

otros de ellos, preferiría dar el encarecido consejo de visitar elempleo.com.

Lastimosamente, no se pudo reseñar la totalidad de las obra por empeños de crítica de otra índole

y también debido a las largas filas de espectadores.

Buena lectura,

Hugo

Muerte por chocolate – Ana María Gómez

La aparente austeridad emocional de un juego de ajedrez puede desencadenar episodios de

locura, ridículo y suspenso. Leyendas como Fischer o Murphy, o la misma tensión de partidos

entre jugadores de este y oeste en los tiempos de la pretérita guerra fría son prueba de ello. Un

anecdotario se alimenta de estos registros y sirve de texto a Muerte por Chocolate. Escenario, y

vestuario recrean la rutina de una fábrica de chocolate sobria y sutilmente premonitoria donde

tres trabajadores preparan lo que lentamente crece como una dulce neurosis. El sorpresivo

aunque lento inicio de un partido de ajedrez, coloca la tensión en un punto máximo, que se

suspende por el uso del cronómetro, árbitro implacable. Los jugadores juegan contra ellos pero

sobre todo contra el tiempo. Lo que propiciaría una exasperación de la corporeidad, sin embargo

no fluye del todo. La presión del cronómetro, que invita a exasperar o a contrapuntear, a veces

termina siendo exactamente lo que es. Un tic-tac tedioso. Maniobras inesperadas corrigen esta

rigidez, esporádicamente. Una canción napolitana cantada por uno de los jugadores en un acto

exquisito y grotesco es una de estas. La ruptura del tic-tac es decidida. Asimismo, las fichas

perdidas en juego son fundidas por los contendores, en un gesto del que éstos se apropian y que

genera una óptima curva de descenso de la tensión. Sin embargo se desaprovecha la importante

presencia escénica de dos personajes a punto de explotar. Y si bien lo ideal es mantenerse en ese

punto, y no estallar, el riesgo, que se convierte en falla, es volver ese punto una línea, con visos de

monotonía, a pesar de la ambigua sensación de empalagamiento hábilmente ocasionada. La

Servicios Secretos y Crítica

Dr. Hugo Intensini criticaintensini@hotmail.com Críticas de la IV Muestra de Tesis V Encuentro de Artes Vivas. Museo de Arte. Universidad Nacional. Agosto 24-29 de 2015.

resolución tampoco hace justicia a la preparación y al juego mismo. El abandono del partido es

extrañamente ceremonioso, cosa que genera un problema cuando la ceremonia anula el

sentimiento. Un interesante concepto, que deja sin embargo la idea de un desaprovechamiento

del brillante calibre escénico, del ritmo, y de no llevar a destino lo que se prevé como una neurosis

tan absurda y negra como la lejana guerra fría.

Antes muerta que sencilla – Jessica Garcés

La pasarela es un gran lugar. El ir y venir del desfile crea una línea narrativa que se traza y se borra

continuamente. Con una carrera desaforada sobre esta línea se abre Antes muerta que sencilla. Lo

que sigue es un lento y tortuoso ejercicio de actos desarticulados que vuelven la línea de la

pasarela una grieta narrativa. La primera acción sentencia la falla estructural, de tipo conceptual y

dramático que abre esta grieta. A través de un estímulo eléctrico la artista busca generar un

temblor en su mano, y por consiguiente una caligrafía angustiada para su enunciado. ¿De dónde

nace ese estímulo? Es una acción sin causalidad y toda acción sin causalidad, si no es lo

suficientemente absurda, es arbitraria y fracasa. El enunciado (y título del performance) que

resulta de esta acción prepara lo que se empieza temer. Una postura política que banaliza el

trabajo de interpretación del espectador. Ya se perfila la obviedad de una serie de acciones que

arrastran la obra a lo largo y ancho de la superficialidad. El maquillaje histérico, la flagelación y las

acciones de exagerada objetivización del cuerpo en general, son previsibles, y van en detrimento

de una corporeidad cuya presencia escénica, no obstante la desarticulación de los actos, funciona.

El panorama es desolador, y la grieta nunca se logra resanar en un desperdicio de medios y

objetos sin contexto, carácter o naturaleza.

El Auténtico Consuelo – Carolina Saavedra

Mucho se ha escrito alrededor de las crisis de identidad de la burguesía, si aún se permite el

término, de sus múltiples representaciones de desazón, y por consiguiente de la proliferación de

métodos de cura para males verdaderos o imaginarios de quienes se pueden conceder este tipo

de duda. Estas crisis han sido motor de inspiración y de expresión en todas las artes, generando un

espiral de ironía que ha alcanzado la saturación no sin antes llegar al disfrute popular. Por eso

sorprende el riguroso estancamiento temático de El Auténtico Consuelo donde se repiten hasta la

saciedad fórmulas de relato que derivan en una inequívoca desidia dramática difícil de soportar.

Sólo hay que elegir el cliché. De la enumeración de terapias y fórmulas de cura, al clásico diván de

consulta, al tono desparpajado y confundido de la paciente. Todo ya visto y oído. Todo ya

representado y relatado, como la lista de terapias y rituales de la grabación. Por el lado de la

apuesta formal, no existe una puesta en escena consistente. El uso del amplificador es innecesario

para el parlamento y a él se sobrepone el sonido, anulando la sincronía, y de paso ambas cosas; la

edición de los vídeos, estos sí de buena calidad, composición y disposición, es deficiente; la

escenografía pasa de ser minimalista a ser un paisaje de equipos y cables. Por último, la repetitiva

rotación de recursos (voz-grabación-vídeo) no hace sino garantizar el aburrimiento, en una espera

que sólo se disuelve con el final. Un auténtico consuelo.

Bosa Día Segundo – Camilo Cogua

Una tendencia del futurismo ha sido antropomorfizar el futuro, en una serie de presupuestos

sobre el tiempo a venir. La robotización, las interferencias de los dispositivos de comunicación, el

vicio de la programación, el surgimiento de un sentimiento aséptico, entre otros. Territorios que

recorre Bosa Día Segundo con una propuesta formal impecable. El primer espacio recrea la espera

de dos amantes en una suspensión generada por dos magníficas voces, y el sutil juego de sombras

y ecos de una estación. Se transita luego por una instancia de llegada, controlado por una fuerte

presencia escénica. El tercer espacio explora la voluntad y la programación, generando una muy

interesante relación de dependencia entre dos momentos (experimentados por los dos

espectadores separadamente). Es seguramente el nervio de la obra. Surge legítimamente el

interrogante acerca de la relación entre intencionalidad y espontaneidad en esta última instancia y

en las antecedentes. El mérito del énfasis sobre los límites de la programación y de la robotización

es que suspende el disfrute, entre la incertidumbre de la espera, el frío espacio de la llegada, y

finalmente el acercamiento a los sentidos, cuya hipotética realización es sujeta a una voluntad no

necesariamente propia. Aunque es un muy válido proceso, los preconceptos sobre un tiempo

futuro, así como exploran lo matices de estos tres tránsitos, corren el riesgo de reducirlos en una

serie de banales conjeturas. La propuesta desde un comienzo adolece de este problema

conceptual, manifiesto por ejemplo en la fuente usada para imprimir la lista de espera, las

descripciones del espacio que hacen las voces, el uso del término “viajero”, la escenografía del

espacio de llegada, el vestuario y el mensaje recibido verbalmente y a través de SMS al finalizar la

experiencia. Por momentos se cae en un futurismo años 80, desestimando el potencial elaborado

en buena parte de explorar otro futuro, menos televisivo y caricaturesco. El futuro no es la

negación del presente, ni su superación. Es su transformación. Esta idea insinúa la obra aunque

lastimosamente no la llegue a explotar del todo.

Agujero Blanco – Paloma Salgado

La oscuridad es una valiosa obertura para el espacio de Agujero Blanco, donde pronto la luz se

apodera de una forma que rara vez llega a ser cuerpo. La intermitencia de las luces es funcional,

quizás no tanto como la elección de sus tonos, demasiado pronunciados y comerciales. Los

movimientos trabajan la escena con habilidad, cómplices de la rotación y de una tenue

suspensión, que de hecho contrasta con la esquizofrenia que la intermitencia y los colores

originan. La forma se agita, se descuelga en una fina maniobra, a través de lo que se percibe como

una membrana. Esto hace brotar algo orgánico, que se exaspera con la vibración del cuerpo. Hay

un juego con lianas, más oscilación. Son acciones que se suman, se repiten y no hallan un nudo

dramático. Talvez no lo busquen, pero esta falta ocasiona un descenso de la tensión. El espectador

está frente a un número, delicado y formalmente pulido, pero no frente a una obra. No hay una

expectativa, o por lo menos se absorbe con el pasar de los minutos de más forma y más destreza.

La creciente desatención tiene sin embargo un golpe de teatro. Una esfera es rota y decenas de

canicas caen al suelo. De nuevo regresa lo orgánico, sobre todo mientras las canicas alcanzan la

audiencia. Un acto fenomenal. El final desafortunadamente no es un desenlace, ante la carencia

de una curva dramática. El número se vuelve plano, cuando sería un fragmento muy sobresaliente

de una pieza más compleja. Pieza que nunca se encuentra aunque los actos de organicidad la

alcancen preparar, por momentos.

Tusen takk for hjelpen – Agnes Brekke

Una gran puesta en escena hace dramaturgia, aún sin un soplo de vida. Los primeros pasos a

través de Tusen takk for hjelpen son precisamente el preámbulo de un soplo de vida que se

extingue. Se percibe de inmediato la inquietud a través del vestuario y la disposición de las

herramientas de narración, con un ápice que nunca se deja leer y que por consiguiente nunca

disminuye la atención en el espectador. Son los cuervos/operadores, el espíritu de una vigilancia.

¿Y qué se vigila? El texto y su negación. La incomunicación. Las palabras se proyectan en una

angustia que se reúsa a enmudecer, como la historia que se relata. Son preguntas, exclamaciones,

groserías. Medios de comunicación sin medio, transmitiendo la falta de una voz. Y esa voz surge,

en espléndidas retahílas, repeticiones e iteraciones, que exploran el vacío que las palabras dejan

como secuela, cuando no logran coser la distancia, ni curar el mal de muerte. Los pasos que

acompañan estas frases son menudos y sinuosos, desnudando la desesperanza a través del

ridículo y de la exasperación del lenguaje. La ausencia nunca se termina de subsanar, la presencia

se escabulle entre palabras, propósitos y la frialdad de diagnósticos e instrumentos de

comunicación. Una ambigua experiencia de ternura y abandono fluye en el espectador de

principio a fin. La curva dramática es exquisita cuando el espíritu de la vigilancia sobre la

enfermedad se transforma en entrega, elemento que se manifiesta además con la generosidad de

la propuesta, y de la actriz, que pueblan de sensaciones el escenario. El concepto logra su

cometido a través de una notable serie de acciones, personajes y recursos, delicadamente unidos

por el hilo de la nostalgia y el pesar. El último registro de conversación es borroso como la historia

de toda pérdida. Lleva consigo la dulzura de las frases simples. El idioma de lo vulnerable.

Inspección Ocular – Douglas Salomón

¿Hasta qué punto una referencia puede contar una historia? Inspección Ocular lo hace, sin

forzamientos, ni excesos en forma o contenido. Simplemente con convicción. En sus referentes

hay símbolos, de búsqueda, de identidad, de desenfreno, aventura y sobre todo cotidianidad de

un funcionario kafkiano. La representación alcanza periódicamente momentos de fantástica

serenidad, tan equívocos como el ventilador que genera una sensación de bochorno del ánima. La

pausa se antepone a la acción, en un ritmo tan cautivante como natural. Es la autoreferencia la

cúspide verdadera de la obra, y la inspección se realiza, sin llegar a completarse por fortuna y

dejando la espiral abierta, cuando se espían espontáneamente, sin esfuerzo, lo vellos de un

hombre, el peso de su espalda, su anónima ropa interior, sus recortes y lecturas. Referencias de

una referencia, deseos de creación que se realizan por el mero hecho de existir. La experiencia es

sublime, así como la transformación de un ser en escarabajo. Cosa que acontece,

maravillosamente, y se documenta. Las músicas elegidas son casi un arrullo que permanece en los

sentidos aún al finalizar el ejercicio. Prueba de una gran propuesta que conjuga recursos

audiovisuales, materiales, muy materiales, y vida, simplemente.

La Isla Bonita – Santiago Sepúlveda

En una fabulosa puesta en escena La Isla Bonita explora los confines del bodegón, o,

preferiblemente, de la naturaleza muerta. La estaticidad es elemento portante de la obra,

sustentada por la proyección de pinturas en tonos que preparan a la espera y a la mordacidad. El

tiempo se siente, y mucho en esta propuesta, pero no duele. Talvez abandona, con un sentimiento

que atraviesa por completo al espectador que acepte dar algo a cambio, que se deje invadir por la

espera, a propósito. No es una casualidad que en la apreciación de una naturaleza muerta haya

que aprender a observar, como en un lenguaje de sordomudos. La vida de un edificio y sus

empleos de control, la alusión a los citófonos y las siluetas tras ventanas, adquieren matices de

hiperrealismo cuando son traducidos y narrados. Esta elección absorbe totalmente la atención,

que luego se relaja en el disfrute de los cuadros, desplegados siempre de manera impecable y

misteriosa suscitando un mágico juego de profundidad y duda entre lo presente en escena y lo

proyectado. La presencia de un perro (¿Anubis?) en ambos lugares funda y aprovecha esta

ambigüedad, así como el cuidado de las plantas o su rociado en otra formidable proyección. Se

conjuga continuamente la paciencia y la espera, como homenaje al bodegón, hasta llegar al

momento de mayor sofisticación y apuesta formal con el cuadro de una portería. ¿Quién no ha

sentido el tedio y el frío de ese espacio y sus personajes? Parecen pasar horas, y esa es otra vez la

victoria de la obra, el regreso a la falsa quietud. El desenlace no puede ser mejor cuando este

cuadro se desocupa para dar lugar al pop melancólico. Un karaoke dentro de una naturaleza

muerta. Si bien roza lo críptico, el mérito conceptual de la obra es explotar la forma, hasta ver

nacer el contenido. Exactamente como en un bodegón.

En el Corazón del Área – Hernando Parra

Con el ritual de la preparación de un partido de fútbol, En el Corazón del Área, logra construir una

expectativa que muy pronto se diluye entre confusión, desatención e improvisación. A pesar de la

danza, en cierta medida catártica, y de la disquisición táctica, levemente ridícula, los movimientos

con el balón no son ni diestros ni lo suficientemente torpes. La lista de apodos, que podría ser una

buena idea, un interesante ejercicio de lenguaje, se desaprovecha precisamente por falta de

preparación. Hay continuos problemas de forma, dicción y precisión. Se cita al “maestrico”

Pachón, cuando es en realidad Cañón, y se hace referencia a una anécdota gravemente inexacta.

Argentina no jugó las eliminatorias de España 82 en cuanto campeón vigente, por ende no hay tal

Maradona ni tal partido contra Colombia en 1981. La invitación a recordar el Argentina –

Inglaterra de México 86, citándolo como un 3-2 cuando es un 2-1, es sólo otra ocasión para

demostrar la falta de rigor de quien se despacha por sabedor del fútbol. Se persiste en monólogos

y preguntas retóricas sin ritmo ni cuidado, que desnudan un contenido superfluo, a nivel de

meme, que pretende instaurar un tema de discusión con terribles pretensiones políticas. Si bien es

verdad que también podría haber provocación, ésta tampoco funciona, pues no lleva a ningún

lado, no empuja, ni molesta. Se pregunta el artista si preferiría ser artista o futbolista. Según lo

visto, no se le recomendaría ninguna de las dos.

Martillo, yunque y estribo - Rafael Acero

Martillo, yunque y estribo se abre con el ruido punzante y agudo del martilleo. El quiebre de tazas

en su cuidadoso empuje es tenaz y exacerba el concepto de fractura de manera quirúrgica, en lo

que constituye sin duda un experimento valiente. Sin embargo, la osadía de la propuesta empieza

a languidecer cuando el ejercicio se estanca, se arena en lo experimental. No pasa nada. No fluye

una idea, y menos un sentimiento. No se excluye, como siempre en lo experimental, que sea éste

el propósito. Pero tampoco se percibe una negación o una ausencia. La forma sola no se mantiene.

El recurso de la vibración y la interpretación del artista de nuevo exploran el crescendo, la histeria

de alguna forma limada por la importante presencia de una greca, del café y su penetrante olor.

Esta valiosa idea no obstante tampoco teje un acontecimiento. El penúltimo número juega con el

equilibrio y la tensión del espectador, en un sostenido paralelo a la gimnasia del protagonista. Esta

tensión inevitablemente se transforma en voluntad de abandonar el espacio, antes aún del

epílogo; el exceso de concentración sobre una finalidad, tan plana como la totalidad del ejercicio,

propicia desatención a nivel narrativo. Seguramente porque nunca hay contenido y, si lo hay, no

se logra transmitir.

Extrañosísimo Superfluo – Juan Pablo González

La iluminación y la disposición de pocos pero certeros objetos de Extrañosísimo superfluo son el

perfecto balance para la reproducción de voces y la escucha de sus mensajes aislados de juicio y

opinión. Con un megáfono se origina una válida sensación de ahogo, de grito en esencia. Esto es

posible gracias además a la ubicuidad que elabora el artista con sus breves tránsitos por el

espacio. Alrededor se construye sólidamente un escenario de exploración entre las lámparas y las

cabinas, emulando los cables que transmiten la naturaleza coloquial de existencias comunes. Tras

unos minutos de deambular sin sentido, surge la pregunta sobre la definición de la obra. La

excesiva libertad de desatender concedida al público y por consiguiente las conversaciones entre

espectadores son síntomas de estar en el medio de una instalación. Se tiene la impresión de que la

ubicuidad se podría originar sin la presencia del artista, cuyas intervenciones no son esenciales, en

realidad. Esto debilita la construcción dramática, que tiene suficientes cimientos para ser mucho

más fuerte, por un lado. Por el otro lado, abandona el trabajo en un limbo entre performance e

instalación. Esta vaguedad, causada por una ambigua presencia escénica, decepciona y genera un

creciente e inexorable desinterés. La no aconsejable espera del aplauso como desenlace.