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Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror por Alfredo HERMENEGILDO (Universidad de Montréal) "Los trágicos del Renacimiento español han modifi- ficado la tensión trágica en el centro de la obra, deján- dose llevar por la preocupación de complicar la intriga para despertar el interés absoluto en el espectador. Y al darse cuenta de que la envergadura trágica de la obra ha sido disminuida, de que su centro de gravedad ha sido des- plazado, se ven obligados a asegurar el efecto trágico au- mentando desmesuradamente los horrores en los finales de las distintas acciones"(1). Con estas palabras tratábamos de explicar el pro- blema de la presencia de escenas cuajadas de horrores en las tragedias del Renacimiento español. Hoy tenemos que profundizar más para describir cómo se ha integrado la (1) Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 1*4.

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Cristóbal de Virués

y los signos teatrales del horror

por Alfredo HERMENEGILDO

(Universidad de Montréal)

"Los trágicos del Renacimiento español han modifi-ficado la tensión trágica en el centro de la obra, deján-dose llevar por la preocupación de complicar la intrigapara despertar el interés absoluto en el espectador. Y aldarse cuenta de que la envergadura trágica de la obra hasido disminuida, de que su centro de gravedad ha sido des-plazado, se ven obligados a asegurar el efecto trágico au-mentando desmesuradamente los horrores en los finales delas distintas acciones"(1).

Con estas palabras tratábamos de explicar el pro-blema de la presencia de escenas cuajadas de horrores enlas tragedias del Renacimiento español. Hoy tenemos queprofundizar más para describir cómo se ha integrado la

(1) Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español,Barcelona, Planeta, 1973, p. 1*4.

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creación del horror dentro del sistema dramático de estastragedias. Se trata de definir cuál o cuáles han sido losusos del horror dentro del conjunto de elementos que cons-tituyen el tejido teatral de las tragedias aparecidas enla España filipina. Éste será el objetivo del presentetrabajo. Hemos tomado como COlput, la obra dramática de Cris-tóbal de Virués, cuyas características parecen ofrecerperspectivas de solución al problema planteado.

De las tres partes de la fábula señaladas por Aris-tóteles en su Po&tica —peripecia, agnición y lance patéti-co ( 2 ) — , es el lance patético lo que adquiere mayor im-portancia en la práctica dramática de los trágicos españo-les de fines del XVI. La tradición senequista y la trage-dia italiana de un Giraldi Cintio, por citar un caso, noson ajenas a la tendencia señalada. Para Aristóteles, ellance patético "es una acción destructora o dolorosa, porejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridasy demás cosas semejantes" (3). El autor de la Poética pre-cisa que "el temor y la compasión pueden nacer del espectá-culo, pero también de la estructura misma de los hechos,lo cual es mejor y de mejor poeta. La fábula, en efecto,debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, elque oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se com-padezca por lo que acontece [...]. En cambio, produciresto mediante el espectáculo es menos artístico y exigegastos" (4) .

La estructura aristotélica es alterada profundamen-te en la tragedia senequista, italiana y española del si-glo XVI. El lance patético adquiere una importancia desme-dida y la fábula misma cede terreno ante el espectáculocomo causa del temor y de la compasión despertados en elespectador.

(2) Adoptamos la terminología utilizada en la Poética de Aristóteles,edición trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.Es, por otra parte, la terminología consagrada y ya utilizada por lospreceptistas españoles del Renacimiento.

(3) Aristóteles, Poética, 1974, p. 166.

(4) Ibíd., pp. 173-174.

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Horror, temor y compasión son tres realidades enca-minadas a producir la catarsis aristotélica y, en conse-cuencia, la purgación del espectador. "La tragedia —diceGiraldi Cintio ( 5 ) — coll'horrore, et colla compassione,mostrando quello che debbiam fuggire, ci purga dalleperturbation!, nelle quali sonó incorse le persone tragi-che". Con el miedo de la tragedia se eliminaba el miedoen que vivía el público.

En el Renacimiento se ha insistido mucho en el ca-rácter "docente" de la literatura. Es ésta un instrumentomuy valioso para corregir y guiar a la sociedad. Para Sca-lígero, la literatura es un auxiliar de la política : "Poe-sim vero esse politicae partent, quae sub legislatore,quamquam alia facie atque colore, continetur" (6). Los pre-ceptistas y teóricos españoles siguen la misma opinión.Pinciano piensa que los géneros épico y dramático sirvenpara "suadir a los príncipes q[ue] sean como aquellos [los'mejores1, o los 'varones grauíssimos1] o, a lo menos, losimiten y parezcan en algo, ya que no en todo" (7). En elRenacimiento la literatura va cargada de una responsabili-dad : la de reformar el comportamiento social e individual.Por eso la catarsis aristotélica — a pesar de la oscuridadcon que su autor la define—, que es el "desahogo emocionalderivado de la excitación de la "misericordia y miedo" conel que se crea un efecto estético único" (8) y que no supo-ne influencia moral alguna, fue modificada por los renacen-tistas. Giraldi Cintio, Scalígero, Pinciano, etc., ven enla catarsis una palanca de gran eficacia moralizadora, ala hora de enseñar a los hombres a evitar el mal y a imi-tar el bien. La catarsis tiene la útil función de hacermejores a los hombres, según los teóricos renacentistas.Aristóteles ha quedado superado. Para aumentar la eficaciacatártica, los autores aumentan los medios de producir mie-do y lástima. Y las tragedias se modifican, dando más im-

(5) Ibíd., p. 352.

(6) Sanford Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglode Oro, segunda éd., Madrid, Gredos, 1970, p. 55.

(7) Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. de Alfre-do Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C, 1953, t. I, p. 246.

(8) Shepard, ob. cit., p. 86.

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portancia al lance patético que a la peripecia y a la agni-ción, y al espectáculo más que a la fábula misma, comoseñalábamos líneas arriba.

La distinción que hace Pinciano entre tragedia pa-tética y tragedia morata, tiene su origen en la alterna-tiva que abre la concepción del género como catártico,al estilo aristotélico, o como catártico-moralizador, almodo renacentista. La tragedia patética lleva asociadoun placer de orden estético, mientras que la tragedia mo-rata satisface la sensibilidad ética. "La tragedia morata—comenta Shepard (9)—se convierte en el vehículo perfec-to de la expresión horaciana 'utile-dulce' y de la exigen-cia renacentista de que la literatura tenga un propósitodidáctico". Es una evidente concesión del Pinciano "a loscríticos renacentistas que, como Escalígero, estaban con-vencidos de que la literatura tiene exclusivamente un pro-pósito moral" (10).

Pinciano siguió la tendencia de los críticos rena-centistas. Pero hay que tomar en consideración, fundamen-talmente, la práctica dramática vigente en España. Lostrágicos de la España filipina hacen un teatro de profundaimplicación didáctica,moral y política. Sus obras van másallá de la catarsis productora de placer estético. Son ver-daderos ejemplos de tragedia morata avant ta isXVUL. Pincia-no no hizo más que organizar, desde un punto de vista teó-rico, la praxis teatral de los trágicos renacentistas a laluz de los conceptos tomados de la preceptiva renacentis-ta y después de haber modificado considerablemente la Poé-tica de Aristóteles. El cuerpo doctrinal del Pinciano esposterior a casi todas las tragedias del siglo XVI español,de modo que es la práctica quien condiciona la teoría yno la teoría a la práctica (11).

El teatro trágico de la España filipina había lle-gado a ser un auténtico teatro del horror. Su finalidadfue curar el ánimo de estos "afectos", para que el espec-

(9) Ibíd., p. 92.

(10) Ibíd.

(11) Hermenegildo, ob. cit., p. 21.

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tador, habituado a las pasiones de miedo y lástima, pudie-ra hacer frente, en la realidad cotidiana, a la apariciónde acontecimientos susceptibles de provocar idénticas reac-ciones a las engendradas por los contemplados en la escena.La tragedia era una medicación para el uso de la vida dia-ria, según la imagen utilizada por Iusepe Antonio Gonzálezde Salas (12). Y los trágicos filipinos ya habían estable-cido firmes lazos de unión entre sus obras de horror ylos esquemas socio-políticos de su tiempo (13). Las trage-dias finiseculares pueden leerse como una espectacularpuesta en guardia del público contra ciertas maneras devida cortesana. El problema con el que se enfrentaron susautores fue la ausencia de público. Ninguna de estas obrasllegó a establecer contacto con la masa espectadora, que,poco después, fue arrebatada por la nueva ideología vehi-culada en el teatro lopesco. Los trágicos filipinos organi-zaron un rodo de intervención social con un teatro que nologró llegar a las masas. Lope de Vega, poniendo su arteal servicio de la ideología dominante, consiguió un públi-co. Y en ese momento, el Estado se apoderó de la máquinateatral y llevó a cabo una auténtica nacionalización detan eficaz medio de propaganda del sistema vigente.

Pero vengamos al teatro de Virués. Los preceptistasestán indicando, a posteriori, dónde se situó. Sus trage-dias corresponden, en general, al tipo de tragedia noratadel Pinciano. En sus fábulas, es el lance patético lo quese convierte en armadura fundamental. El espectador superaa la fábula misma, como núcleo generador de horror y, enconsecuencia, de interés para el espectador. Los prólogosque el autor mismo puso al frente de sus tragedias dejanclaramente establecidas estas características del teatroviruesino. Y el epílogo, con que la Tragedia cierra cadauna de las obras, no hace más que poner de relieve algunasde las intenciones del autor. En el prólogo o en el epílo-go, Virués identifica la finalidad de sus obras dramáticas.En La g>uui SzmOumci, se presenta

(12) Iusepe Antonio González de Salas, Nueva Idea de la Tragedia Anti-gua o Ilustración última al libro singular de Poética de AristótelesStagirita, Madrid, Antonio de Sancha, 1778, I, p. 28.

(13) Alfredo Hermenegildo, Adulación, ambición e intriga : los corte-sanos de la primitiva tragedia española, en Segismundo, XIII, 1977,pp.H3-87.

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[...] -todo paAa zjzmplo con quz zl almaÍZ dzipizKtz ídzlj iuzño toipz i vanazn quz la. titnzn loi izntÁdoi plaçaii míKz i iiga la. vinXud divina.. [P. Z5) (14)

Y la Tragedia termina d ic iendo :

zxzmpto do*, al alma ilcon quz iu luiViz como dzvz iimüvz. (P. 57)

En La cjuizl CaAatldAa. va a concretar el carácter de losejemplos que da, que son

[...] zxzmplc6 de. viAtud, aunquz m

tai vez pon ¿u. contM/Uo zl vicio [...]. [P. 59)

Las tragedias sirven para descubrir la verdad,

qwL a&í pod*.¿¿& hwLn. ¿nconw.nie.ntzidz qwz zitá tizna vtizifia. humana vida. [?. 145)

se dice en La ¿n£z¿¿cz Manczla. Virués trata de establecerun lazo firme entre el ejemplo que propone y la vida dia-ria, "vuestra humana vida" . Pero va a aclarar el nivelde la correspondencia entre ficción y realidad. La Trage-dia, al final de La Vuizt CaiandKa, deja fijado el grado deverosimilitud de la fábula representada. Y dice :

kxnqwz iacadai con cuidado izanun coiai que. [h]o¿ OÍ [h]z Azpt&izntadodz lai qwz penan znt/iz loi qwz zmplzanzn palacio m tizmpo i m auudado,izpan loi quz dz vzAmz ¿e. KzcKzanquz e¿ como dz lo blvo a lo pintado,i. at>ií pon ¿o qaz pinto oque, lo bivoÍZ zntiznda ÍZK zn tinmino eceái-óvo. (P. 91)

Es decir, la fabulación viruesina, con todos sus horrores,no es más que un pálido reflejo de la realidad. La vidade palacio, el juego político, la experiencia cortesana,

Los textos del teatro de Virués están tomados de Poetas dramáti-cos valencianos. Observaciones preliminares de Eduardo Julia Martines,Madrid, Real Academia Española, 1929, vol. I . Indicaremos en cada casola página correspondiente.

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son vivencias más traumatizantes que la mostrada en lastragedias. La carga de lances patéticos y de espectáculo,por usar la terminología aristotélica, no llegan a perfi-lar una ficción dramática comparable a la realidad. Estadesproporción se hace más significativa cuando observamosel carácter desmesurado de la tragedia viruesina. Todoslos extremos a que llega Virués —más adelante los señala-remos— no hacen más que proponer situaciones ejemplaresque no reflejan más que una parte de los extremos a quellega la realidad. Esa relación dialéctica drama / reali-dad es la que nos permite localizar el sentido de la des-mesura, de la desproporción, del horror en el teatro deVirués. La necesidad que el autor tiene de establecer unparalelo "proporcionado" entre la ficción teatral y elreferente profundo —la realidad política y cortesana—le obliga a llevar a cabo un descoyuntamiento de la fábu-la, del lance patético y del espectáculo. La desmesurateatral aumenta hasta los límites de la verosimilitud. Yla Tragedia señala que la realidad diaria está mas alia delos límites de esa misma verosimilitud.

La desmesura del teatro viruesino se manifiesta ennumerosas ocasiones, a través, por ejemplo, de una exhibi-ción de cifras que van más allá de toda posible referenciaa una realidad imaginable. Es el caso del "millón i uncuento de hombres" (p. 27) que murieron en la guerra des-crita por Menón al empezar Lu QUan. Semúuunú. O el discursode Atila (p. 113), en que aparecen 1600 picas, 40 en fren-te y fondo, 8100 "sarissas hórridas", etc. Pero la desme-sura más significativa aparece en la utilización del horrorcomo resorte dramático. Dentro del contexto de la despro-porción, el uso del horror es el instrumento de que sesirve el autor para conseguir adecuar, proporcionar, lodramático con lo real, y para conseguir la atención delpúblico y su consecuente "purificación" o puesta en guar-dia frente a los peligros de la realidad.

Virués se enfrenta con el problema de la organiza-ción del sistema dramático en función de la provocacióndel horror en el espectador. Y lo soluciona de cinco mo-dos distintos : 1) La narración ante el público de hechossangrientos ocurridos fuera de la vista de ese mismo públi-co; 2) la actualización en escena, por medio de la presen-tación de iconos visuales bien identificados, de los he-chos sangrientos acaecidos fuera de la vista del públicoy narrados ante él por uno de los personajes; 3) el recur-

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so a la amenaza como programa dramático; 4) la comisiónde hechos sangrientos en escena y ante los ojos del espec-tador; y 5) la identificación, al final de la cadena dehechos sangrientos escenificados o narrados, del vacíopolítico en que vive la sociedad por la ausencia irrespon-sable o la ignorancia del rey, que no gobierna o gobiernamal. Veamos uno tras otro estos cinco caminos de dramatiza-ción del hecho horrorífico y los consiguientes esquemasteatrales que los soportan.

1. - Virués recurre a la narración, por medio demensajeros o testigos oculares, de hechos lamentables, deescenas de horror, ocurridos lejos de la vista del público.Tal sistema es el preconizado por la preceptiva aristoté-lica y no singulariza su teatro. Así ocurre, por ejemplo,en la narración de la muerte colectiva ocurrida en el ase-dio de Batra, narrada por Zopiro en La gnan SzmOtamii (p. 34)0 el pasaje de la misma tragedia en que Diarco cuenta lamuerte de Semíramis a manos de su propio hijo. La narra-ción está hecha con todo lujo de detalles e insistiendoen el carácter desmesurado de la acción. El narrador-testi-go. Diarco, justifica el carácter auténtico de su testimo-nio :

[...] OC.ZHUU.Í lOi OJOi

aJL agajfLO dz ta ceAAadu/UL

I \il [...] ana vlblón [hlowUbte.,an twU.bZ<L Zipzvtáaulo upantoio-,*a. SzmOumLf, vi bañada en iangn.zOÍIMÍZ dz tai manoi de ¿u hijo

blzn qaz en ¿u& ojoi, blzn qaz en ¿u¿ a(¡ztoi,moiifiaba ataAmitntí que padJiaat CAuat fUj'o, ai. hijo ¿nawvL ¿ iívui,twiczd. La dtidiahada, dz ta vida,ta cual zt á&pÁÁ ¿ondo, ni -ttgie bnavoti quito tuiao con ÓU Infame, upada,dándote, do-i hexidai en toi pzdioique cada cual panava a ta& u>patdat>.

I ÍULZQO zchada en tivuia, agonizando,con toi OJOÍ cZavadob en eá cltto,con x.oncxL bo? qu&bnada zn miZ bottocpt,,nombrando ilemp\& ti nombn.1 dz &u hijola UúAtz auna, bailó, dzxando zt utJWpoanzgado zn la iangiz dz tai venai.

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lito acabo di ven, eita ei La. camade mí congoKa, de. mí duelo ¿ láitíma. (Pp. 52-53)

En La cnuel Caiand/ia también recurre Virués a la pre-sentación, por medio de un mensajero y testigo ocular,de los hechos no vistos por el público. Matías afirma laverdad de su testimonio :

[...] ViQO,puei lo mandai [se dirige a Casandra7 aii¿, que en

ute puntodexo junto a tu* COA ai, en la caite,que ialt de. la, p&aza. a mano ¿zqulenda,miento a Tancnedo, vueitno humano I muento...

CASANPRA ¿ A quién otKO, tíatúu ?

MATÍAS A LzandA.0. (P . 64).

A continuación procede a la narración del hecho luctuoso,adornada con detalles caracterizados por la desmesura yaseñalada :

[...] &e vieron mUi aenteWu de upada* ¿ de gotpuI un conbatüi tan iluxo i. upantoioqui panzeió qui pon. Izan enfiavaa iueao i. ¿angiz en decJLaKada quenAaalgún ¿nmen&o exíficÁXo de gente,aunque {ue btíve la cHuel pendencia.,que a tai ptÁJKJioi gotpu iut UmndnohvUdo pon. Tanc/vüdo en cuatíio ponte*,i Tancn&do pon. íl en otnai tantai,de iuents. que ambo* juntoi en un punto,como 4-c de anXl^ldo lo [hjiziznan,dlVLon al aine, lai cUnadoi aimai,¿ loi iangnÁíntoi auenpoi a ¿a. tienna.. (Pp.S4-i5\.

Las últimas palabras del narrador-testigo son la confirma-ción de su propia implicación en el dolor. Él mismo se ca-l if ica de "desdichado nuncio" (p. 85).

Un tercer ejemplo de intervención del narrador-tes-tigo lo encontramos en ktila. ¿unÁ.040, cuando Ricardo, alprincipio de la tercera jornada, cuenta a Flaminia elasesinato de Celia, cometido por Atila, su esposo. Ricar-do certifica la verdad de su testimonio :

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Sotaní yo con toi dzmai hu.ye.ndo;baitóme izn. dz aqu.it gtan mt tzitigo. (P. 109)

Narra el trágico suceso. En pleno banquete nupcial,

con et KOitno tan ¿¿ato ¿ amaAÁtloque a toi demonioi atemo>u.z<vta.,de. ta mua tomó et Re¿ an cuchilloi, como digo, aMñMAJLzndo pana,la VúAtz CeJUa, atnaveiólz el iel blando picho cjon et duAO aceta.Cayó la. biitttz CeJUa. mal tognada^ha.zte.ndo de ÍU iangto. un ¿axgo nXo,i él, con ¿a auna, atónita L pa&mada,quedó müiando el belto caz/ipo fyUo;peno buetto a iu. f/uila acztznaaa.¿ al repentino i btauo d&sva/úoen ¿u¿ pechoi t>e ptuo de nodittaidenJUbando piUjWio mua. i. ÍWLOÍ;¿ pue&to ai4>¿ et uwuet, pot et cabettomió la mjjuvta. can la ¿zquÁenda manoi, con la éueJite diut/ia. al blanco cuelloel n.ox.0 hieAA.0 apLLca el ¿n[h]umano;

^ con ÍUJUA, zn bnñuz pizca.¿epató de iu cwuvpo la zabuca. [...}. [?. 109)

El narrador ha ido presentando el mensaje de horror y loha mediatizado con las lamentaciones de su propio dolor,aumentando así la carga horrorífica del mensaje transmi-tido al espectador.

Virués, en este uso del narrador-testigo, ha recurri-do siempre al mismo modelo. La provocación del horror entreel público le obliga a ritualizarlo, a explotar un esquemarígido al que se adaptan las distintas situaciones. Lostres ejemplos señalados responden a una estructura profun-da organizada en tres niveles : 1) Justificación de la ver-dad del testimonio y de la veracidad del testigo; 2) narra-ción de los hechos dolorosos, con abundancia de detallestremendistas; y 3) implicación del narrador-testigo en eldolor producido por los hechos luctuosos, con lo que lacarga trágica del mensaje enviado al público se hace mayor.Es evidente que tal modelo conlleva una función fática,de establecimiento y mantenimiento del contacto con eldestinatario,que, en último extremo, es la grave preocupa-

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ción del autor Virués, cortado del gran público como loestuvieron todos los trágicos prelopescos.

2. - La preocupación por el contacto con el espec-tador se hace más evidente en la segunda solución dada porVirués al problema del uso del horror en el teatro, esdecir, a la actualización en escena, por medio de la pre-sentación de iconos visuales, de los hechos horrorososocurridos fuera de la vista del público.

La tradición aristotélica recomendaba la ocultaciónde los hechos sangrientos. Hemos visto que Virués respetaen cierto modo dicha norma. No hemos encontrado más queiconos textuales, aunque con una carga emotiva considera-ble y que se aleja de la contención aristotélica. Viruésse aparta un poco más cuando recurre al uso de iconos vi-suales que vienen a hacer más vivo y real el contenido delrelato trágico. Los iconos visuales actualizan en escenatoda la verdad del hecho luctuoso. Y al estar anclados enla realidad teatral por los índices, por los deícticos,la verdad testimonial del hecho narrado llega íntegra alespectador, despertando así en él todos los sentimientosde temor, dolor y compasión. El horror se encarna en elicono visual —la etapa anterior es de orden textual—y adquiere así una fuerza persuasiva —tragedia (norata,el teatro como servidor de la política, etc.— de que care-ce cuando queda confinado en el interior de las limitacio-nes significativas de la iconización textual.

Veamos algunos ejemplos. En La gnon StnOumü>, Menóncuenta el asalto y destrucción de la ciudad de Batra. Sudescripción responde al modelo definido anteriormente.Pero se detiene en un detalle :

Í...J i halloen ella una vi&ión fhJotAZnda i btava;un [hjowiendo upeXâcuto upantoio :al Viúndpi Alexandio, duaAmado,vi tinto en ¿angin dual e¿ p¿e a ta ¿tenteiin upada ni daga, &ino ¿olauta toaa vw&l, con que. ahoncadoutava di tan, ve*/a¿ de una taxa,que a aquella cuadna. &ale. de. un leAxzte..AL tiempo que yo enflé, aún vi tai pie/uuui loa bnacoi movvi&e., i ¿ente un QjUtalonco,t/U&te., upantoio i mal ¿otoñado.COAAZ volando, i con la upada al punto

100 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

conXÍ la. ioga pana daltt vida,pvu> pon. pnstÁto que lo kizt, ta/idtlut pana ti dtidichado dt Alticand>io,qut i>in alma cayó antt mí, poniendoWvUJblz [!n] ornan i lástima i t&pantoa loi qut vimoi e¿ dotientt COÍO .E&ta ti la ioga qut quití al cuitado,que. la tnaxt contigo pana exunplodu loi Vuizlti caioi dt fontana. {Pp. 31-3Z)

La diferencia estriba en la presentación en escena de unicono visual [soga], anclado por el índice [esta], repeti-do, lo textual queda actualizado por lo visual, con lo quese hace más próximo el hecho testimoniado y más eficaz ensu función horrorífica. El espectáculo gana terreno sobrela moderación aristotél ica. El mensaje va acompañado deuna serie de detalles macabros que completan la espectacu-laridad de la descripción : la sangre baña el cuerpo, laspiernas y brazos se mueven, el moribundo emite un sonido,el cuerpo produce un ruido al caer a t ierra, e tc . Viruésse aleja de toda medida y busca el efectismo para apode-rarse de la voluntad de un público que, de todas formas,no comparte el fundamento ideológico de la tragedia. Peroel autor intenta establecer contacto. El icono [soga] t i e -ne como misión servir de ejemplo.¿ Para quién ? El reyNiño no lo toma en cuenta : " [ . . . ] dexemos estas cosas ioye" (p. 32). Con lo que el ejemplo sólo vive en el desti-natario que no responde, en el público.

El recurso al icono visual para reforzar la cargaefectista de la descripción, se repite en La CAÍLZI Coiandna.El Príncipe cuenta en escena que ha asesinado a Filadelfo.El icono [mano] y el índice [esta] son el caso paraleloal ejemplo anterior :

; QuJ.in me dixvm. qut tita mano [h]av¿adt dan. xtvJuOtt tan tnÁitt I dtididnadaa quien yo tanto amava [...]. (P. il)

Y más adelante, el mismo Príncipe recurre a una banda paraasesinar a la Princesa,su mujer :

en lo cual uta vanda me [h]a ¿vividodt iutxtt qut It di la nutntt dichaiin ÍÍA. dt nadie, viito ni iintido. (P. 87)

En la escena final, Casandra, herida mortalmente en

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 101

la garganta, cuenta la escena anterior en que se ha produ-cido la gran catástrofe. Los icono e índice [esta mortalherida] vienen a probar la veracidad de la narración.

Virués, en esta segunda vía, ha presentado los ico-nos visuales [soga], [mano], [banda], [mortal herida] paraacercar al público la verdad trágica del hecho narrado yocurrido fuera de escena. El esfuerzo de visualización deuna parte del hecho sangriento (instrumento —soga, mano,banda—»o resultado de la acción —herida—) es una cons-tante en el progresivo aumento de los medios acumuladospara causar horror entre los espectadores.

3. - El tercer modelo confeccionado por Virués notrata de provocar al público con la narración de lo ocurri-do —con o sin icono / testimonio—, sino con la enuncia-ción de amenazas de muerte y castigos, como auténticos pro-gramas dramáticos. Su realización será un medio más paraprovocar el horror del espectador. Pero este miedo del pú-blico es buscado por el autor desde el momento en que laenunciación de la amenaza se hace realidad.

El gesto o el discurso amenazador no se manifiestacomo parte del diálogo entre dos personajes. No va dirigi-do a un destinatario interior, a otro personaje. Es siem-pre pronunciado en un aparte o monólogo, o en un diálogocuyo receptor desconoce el sentido del mensaje. Su verda-dero y único destinatario es el público. Y sólo el público,contemplando las peripecias dramáticas, podrá ir comproban-do, visual o auditivamente, la realización de las amenazas,el cumplimiento y desarrollo puntual del programa dramáti-co.

En La. gKan SeMÍAxmii, Ninias promete a su padre, yamuerto, acabar con la vida de su madre :

Sí pon. víngasioi no e¿ -ínjaita coi a.mvtaA. a. qtuten mi ¿toco en ¿u¿ in&idña¿>,tpmataxé a m¿ macbu. >UQ(üu>¿a. (P. 4i)

La Ctu&£ Ca&ancüia es la obra en que Virués ha recurrido deforma más eficaz a la amenaza como sistema de llegar a con-mover al público. Casandra es el agente manipulador de to-dos los habitantes de la corte leonesa. En el acto segundohace una afirmación general que servirá de anuncio de susfatales acciones. Ya ella

102 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

[...] tan de. vvuu, ¿t pa ten. en uta. cante, tan {amiapon Í M cnusJL como pon. ÍZK henmoia. (P. 72)

La amenaza de lo incógnito y abominable que va a ocurrires uno de los elementos fáticos del mensaje.El públicoqueda atado en espera de la realización de la amenaza. Elmismo acto segundo termina también con el anuncio fa t íd i -co que va a condicionar la vida del propio hermano de laprotagonista.

Donde se extrema y refina el sistema de la amenaza—mensaje en el que se establece la complicidad entre elpersonaje emisor y el público receptor y en el que quedamarginado y reducido a la condición de objeto el persona-je amenazado— es en el acto segundo de La. CAu.it Caí,andA-CL.La heroína quiere eliminar a Filadelfo, su enamorado y pr i -vado del Príncipe. Casandra llama a Filadelfo y le comunicasu decisión de matarle ;

[...] iolamente. pana danot>,pon cumptin. mü> intentai, dienta miente;no qu¿en.o en modo aZ.gu.no yo e.ngañan.oi,ya mí tínQua o¿ avíia ¿ o* advlenti. (P. 73)

Casandra habla de la muerte en sentido real . Filadelfo,enamorado, comprende el sentido metafórico :

La cÁJiAXa miviti qwt dzzú, ya entiendoque¿ ¿a QtonJLot>a vida quz pnoouAo. [P. 73)

Casandra insiste :

I ta mxzxtz. que. aUxe. OÍ aazguAodel modo que. m¿ alma OÍ ta píamete.¿>¿ entháÁJí con uta ttave. en e£ nnfieti [el de laPrincesa^ |P. 73)

La muerte invocada por Casandra tiene un doble referente :la muerte de amor —referente metafórico identificado porFiladelfo— y la muerte biológica —referente no identifi-cado por Filadelfo, que desconoce la amenaza de Casandra.El destinatario capaz de descodificar el mensaje volunta-riamente ambiguo de Casandra es el público. Y es esa ambi-güedad teñida de sadismo la que produce el horror en elespectador. Más tarde podrá comprobar la verdad de la ame-naza .

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 103

En Atila fatAÂoio, Virués ha recurrido al modelo deenunciación de un programa de atrocidades, que se suponese hacen realidad fuera de la vista del público. No setrata del sistema teatral de la amenaza ni de la narraciónde lo sucedido, sino de una mezcla de los dos. El persona-je anuncia o decreta la serie de agresiones y actos horro-ríficos que se han de realizar fuera de la escena. Es unanarración ante, ¿actum, teñida de la amenaza que irremediable-mente se va a cumplir. La entrada en escena de Atila, enla primera jornada, es el momento elegido por el autor pa-ra indicar la motivación profunda de todas las accionesreales : cualquier injuria debe encender el ánimo y serobjeto de venganza por parte de quien es hombre digno dellamarse rey y de ser aceptado y respetado por sus subdi-tos (p. 95). La afirmación general queda reducida a sucaso personal, cuando Atila afirma :

Yo ¿lento tanto una piquiña ¿njuxiA

que. utol, haéta vinaansm, anáiznáo en ÍUIQO. [?. 95)

Cuando el rey se siente ofendido, sus respuestas a las con-sultas de los consejeros serán otros tantos anuncios demuerte, castigos y atrocidades que el espectador oye enun-ciar y cuya realización va a comprobar. Las decisiones deAtila están cargadas de una desmesurada crueldad en la queel autor se recrea :

- a la galera del capitán Valerio, con toda la gente "ensu posta", se le dará fuego,

[...]; qut ibtí juntoel pueblo en ¿a tubería, poioue. goze.del notable, espectáculo ¿ ca&tigo (p. 96); ^

- a Lario, el gobernador de Ratisbona, le ahorcarán enuna almena de palacio (p. 96);- a tres hermanos que liberaron a su padre, "háganloscuartos [...]/i pónganlos en palos esparcidos" (p. 96);- al embajador romano, "Las narizes i orejas i lengua / aesse le cortad [...]" (p. 96);- a las mujeres presas en Bohemia, se les hará morir dehambre en la cárcel.

La serie se termina con el grito de Atila :

kboiAézcam el mundo I abowiezoan

104 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

mi nombnjL a me p/iuencÁa mü>¿ t>za abonAS.cÁJbtí a OÁZ&O ¿ tüuvux.. (P. 97)

4. - Aunque Aristóteles había puesto en guardia con-tra la comisión de crímenes en escena, Virués, como losotros autores trágicos del XVI, va a forzar al públicoa sentir horror y miedo, recurriendo a la presentación dehechos sangrientos de manera abierta y directa. En lostres primeros pasos, hemos visto a Virués sorteando lamoderación aristotélica. Ahora rompe radicalmente con la"norma" y trae ante el espectador lo que el buen gustoaconsejaba dejar oculto. El contacto entre la escena y elpúblico es, en algún caso, auditivo. En la mayoría de lasocasiones es visual. La doble vía habla claramente de lapresión que el autor ejerce sobre el-espectador, por mediode toda clase de recursos y métodos.

El contacto auditivo se establece en La CJuizL CmandAJi.La muerte de Fulgencia, Fabio y el Príncipe tiene lugarfuera de la escena, pero sus palabras y gritos llegan alos oídos del espectador. Isidro y Antonio, dos persona-jes marginales, están contando las peripecias del torneoque ha tenido lugar. Oyen voces, se callan y piden aten-ción :

ISIDRO Vwo, ¡ votóme. V¿OÍ l¿ qal utmiindo uANTONIO ; Exítaña coia ! Tente y ucuchemoi.ISIPRO ¿ No ÍZAÁ binn nwüian. ?

Ve. rúngán modo. {?.&&)

Los sismos fáticos [iválame Dios 1] y ti Extraña cosa ! ] , elsigno sonoro consecuente a la didascalia implícita [estruen-do] y la invitación fática [escuchemos] se dirigen a losdos destinatarios —personajes y público—. Antonio e Isi-dro no quieren entrar porque tienen que acompañar al espec-tador en la escucha de lo que se oye. No se narra el horror.Se escucha el horror. El hecho sangriento se percibe audi-tivamente, pero todavía no llega al espectador por vía vi-sual. El narrador-testigo deja de ser elemento imprescindi-ble de la cadena comunicativa y pasa a servir de simpleocupante de un espacio dramático en que nada se ve, en elque sólo se oye. El diálogo entre el Príncipe, Fulgenciay Fabio va confirmando las muertes ocurridas fuera de lavista del espectador :

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 105

FULGENCIA [...] \Ki ttú&te. !, yo 4 a i menta.

PRÍNCIPE [...] Vu.<ms..*AaÀÀOK.

FA8I0 I mvte.tú- también, puu Llegado[h]a ya ¿¿nal &e.ntencla.

PRÍNCIPE VU&nte, que. me notai..FABIO Pe ta iaeJvte. te. -Outto que. me HuUcu,. \?. 88)

El contacto visual escena / espectador es la máximaruptura de Virués con relación a la norma aristotélica.Los crímenes, suicidios y muertes sucedidos delante delespectador forman una galería que caracteriza bien el tea-tro viruesino y su tendencia a conmover al público directa-mente, visualmente, recurriendo a los medios más desmesura-dos. Virués inundó la escena de sangre con el firme propó-sito de forzar la misericordia y, por tanto, la complicidadideológica del público. El abuso de tales medios pareceindicar que ese contacto se estableció mal, que la compli-cidad ideológica no se realizó y que, en consecuencia, nues-tro autor dio golpes de sensacionalismo en el vacío quecompartía (permítasenos la expresión) con el espectador.A menos reacción del público, más sangre, más muertes. Ya más sangre y muertes, menos reacción del público, menostemor provocado en el espectador. Este fue el callejón sinsalida del teatro de Virués.

La visión de la muerte y sus horrores es una víaque Virués no duda en utilizar. Unas veces es el suicidioen escena; otras la muerte del personaje ante los ojos delespectador, como resultado de una agresión sufrida fueradel espacio escénico; en algún caso, se trata de haceraparecer los cadáveres de quienes han muerto fuera del al-cance visual del público. Los ejemplos son numerosos y noslimitaremos a indicar los más importantes. Hemos de seña-lar el carácter recurrente del modelo utilizado por Virués,carácter que habla de una voluntad de transgredir la "nor-ma" tradicional, con tal de llegar a producir los efectosbuscados en el público : horror, temor, misericordia, etc.

En el caso de los suicidios en escena, Virués proce-de con un gran sentido del espectáculo. El personaje exhi-be un objeto con el que se va a dar muerte. El icono [la-

106 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

zo] con que Menón se quita la vida en La Q>ian SiMUtamli espuesto en evidencia :

Vo¿, lazo, que.dutai mUvUai,al dibCA&to Atvcantbia [...] (P. 33)

Vo¿, lazo qui Ini&iwmntqioli pana mi i&mdlo [...} [?. 34)

I tú, tazo, n&eJJoe. uta. QanQantacon bue&ta p/viiiWioia [...} (P. 34)

Su muerte es confirmada por la llegada a escena de Zela-bo y Zopiro, que serán los agentes comprobantes de la rea-lidad de la muerte. Exhibición del icono, realización delsuicidio y constatación ele la triste realidad, son trespasos repetidos por el autor en la construcción de estetipo de escenas. La muerte de Niño, en la jornada segundade La QUan SemAamli (p. 46), se organiza según la mismaestructura.Idénticas etapas se observan en el trágico fi-nal de la protagonista de La ¿n¿e&Lct Marcela, aunque allíno se trata de un suicidio voluntario o impuesto, sino dela muerte accidental de quien come una rosquilla y tomauna bebida igualmente envenenadas. Los iconos [alcorça]y [frasco ele agua] enmarcan a la protagonista en el espa-cio escénico. La muerte de la inocente que los prueba esseguida de la constatación hecha por los demás personajes.

El asesinato a la vista del público también esutilizado por Virués. En ktlta ¿WUOiO, el rey matará aFlaminia y morirá envenenado ante los ojos de los espec-tadores. Como en el caso del suicidio — e l icono inicialdesaparece— las etapas de la muerte y de la comprobaciónde la verdad de la misma se llevan a cabo de manera irre-mediable. Los personajes que protagonizan el trágico fi-nal, emiten el mensaje que precisa la realidad de sumuerte.

FLAMINIA ¡A¿, al de. mí, qwi me UUQJIO !

ATILA ¡KL, ai. du mí, qu.o. iol mznto ! (P. J?5)

Y un testigo presencial hace la constatación :

RICARDO Viivuto uta; muU¿ \¿a, CÀJUUO. (P. J/5)

Finalmente, la sensibilidad del público es agredi-

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 107

da con la presentación de los cadáveres de quienes han muer-to fuera de escena. Aquí también se rompe el equilibrio pre-dicado por Aristóteles. La visión horrorífica ofrecida alpúblico trata de sorprenderle, para conmoverle mejor. Elicono visual que se abre ante el público, de forma inespe-rada, viene a ser la confirmación del mensaje que los ico-nos textuales anteriores trataban de hacer llegar al espec-tador. El autor establece una continuidad [icono textual— > icono visual], continuidad que viene a confirmar lo queel público ya temía. De ahí, la provocación del horror porel carácter sorprendente de la aparición.

En La omet Caiandna, la protagonista cuenta lo que haocurrido fuera de la escena. Fulgencia, el Príncipe y Fabiose matan mutuamente. En la lucha, Casandra es herida mor-talmente. Y cuando ésta ha expirado, el texto incluye unade las rarísimas didascalias explícitas del teatro viruesi-no : "(Parecen en las dos puertas los muertos como [h]areferido Casandra)" (p. 90). La insistencia en la encadena-ción con la narración hecha por Casandra, hace de la esce-na un todo indivisible, en que el icono visual viene a con-firmar al espectador la verdad de los iconos textuales.

En ELLba ÍUdo, el suicidio final de la reina, sospecha-do y temido por algún personaje (Ismeria, p. 173), apareceen toda su trágica espectacularidad — d e ahí su caráctersorprendente— cuando abren las puertas del templo y lospersonajes se suceden en una serie de exclamaciones quevan añadiendo mensajes de tipo fático a los espectadores :

CLENMtDO V¿t>ión ¿tena de. QfUma I de tona/unto.FENICIO V¿6¿ón de. amaigo ttanto ¿ duelo tima.FALERIO V¿&¿ón ¿tina de [h]owioi, tizna de espanto.(P. 175)

Tales intervenciones son otras tantas constataciones de laverdad de los hechos. Los elementos sorpresa y comprobaciónse repiten en los dos casos analizados.

5. - Líneas arriba, hacíamos alusión al caráctersignificativo que tiene la propuesta de situaciones ejempla-res en el teatro de Virués, situaciones que no reflejanmás que una parte de los extremos a que llega la realidad.En torno a este problema es donde creemos que el autor de-ja al público al borde de una sima que no puede causarlemás que horror. Horror frente al vacío institucional sur-

108 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

gido de unas estructuras cortesanas corrompidas, destruidas,aniquiladas, mientras el rey permanece al margen de la si-tuación, declarando su ignorancia. Horror frente al carác-ter repetitivo del modelo de futuro que anuncian las tra-gedias. Horror frente a la irremediable vuelta de las mis-mas situaciones. Ciertas intervenciones en los finales delas obras no hacen más que situar al público en la pers-pectiva de la desesperación. Es más que el horror. Es laconstatación de la existencia de una máquina infernal, elsistema político cortesano, que no cesa de producir muer-tes, rupturas y horrores. Recordemos dos casos.

En ta gian SejnOutmÍÁ, Ninias ha matado a su madre, hamentido ante la corte y ha profanado el carácter ejemplarde los reyes. El nuevo monarca declara que el cielo,

que pom ¿ qubCta. Izyu,loi cotaçanti de. loi izyu. (P. 5?)

El público observa que Ninias lleva su cinismo hasta recu-rrir al discurso "normal" de un monarca

¿ lo mjon. al b-izn cotiún jal bien de. todo*, qtiu lo que e£ Rex juuito[h]a d& miñan. ptUmeno qa& a iu gaita. {?. 57)

La corte pide para el rey las bendiciones del cielo, y elespectador, que sabe que no las merece, ve el futuro comoun eterno y lamentable volver a empezar.

La CAu.il. CaiandKa,que termina con la destrucción de lacorte, acaba cuando aparece el rey en escena. Y contemplan-do los cadáveres, confiesa su ignorancia de lo que pasaen palacio :

¿ Qtiz te uto ? ¿ B&to £ó de todoi ¿notado ?¿ A todoó co&a. tal aquí ie. encubre,¿ a mí no 4£ d&dLaKa L ¿e deicuMe. ?I ¿ cómo &ot,a tal en tan piolandobtcAito, piedt t>ZA qwi a¿i-C ¿e hundaqaz nadie. aqwC la apa f [...] [Pp. 90-91)

La intervención real deja al descubierto su trágica inocen-cia. A su pesar, el espectador sabe que todos conocen loque ha ocurrido. Todos, menos el rey, máximo responsabledel sistema de poder. El monarca ausente queda así acusado

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 109

de manera directa. El horror al vacío político queda inscri-to en el mundo del espectador.

* *

Para resumir, las cinco vías usadas por Virués comootros tantos medios de conseguir la adhesión del públicoal gesto político que supone su teatro, implican otras tan-tas estructuras profundas que aparecen de forma recurrenteen las tragedias. Hemos de señalar el carácter insistentey, a veces, redundante,de la verificación de los hechosdolorosos (comprobación, por medio de un personaje / dele-gado, de la verdad de la situación luctuosa; presentaciónde un icono visual [cadáver] tras la audición de un iconotextual que ya había dejado clara la realización de dichamuerte; puesta en evidencia del carácter verídico del rela-to presentado por el narrador / testigo, etc., etc.). Vi-rués usó y abusó de los caminos conducentes a la provoca-ción del horror entre el público. El carácter docente desu teatro —tragedia morata— le obligó a tratar de llenarel vacío ideológico que le separaba de su público, paraacercarse a él. Y llenó ese espacio con la serie de esce-nas horroríficas. La desmesura de los medios utilizadosprodujo un efecto de rechazo por parte del espectador. Yla experiencia teatral de Virués, como la de Argensola yla de otros trágicos de fines del siglo XVI, fracasó porfalta de público cómplice y solidario. La comedia,como fe-nómeno de manipulación de las masas, le estaba reservadaa Lope de Vega.

Debate

I - Alcance ouüUuo det texvüio de. (¿¿*u£&

C. FALIU se interroga sobre la dimensión italianade la producción viruesina : las tragedias del capitán Vi-rués parecen escritas para un escenario de tipo más bienitaliano, y Othón Arróniz {Tíaúioi y &&cznaA¿oi dit SÍQLO dz (ho,Madrid, Gredos, 1977, pp. 178-183) sugiere que se represen-taron en Italia. Lo cual explicaría, quizás, la virulenciade la crítica dirigida contra el poder real.

Contra el poder real, o más bien contra la Corte,precisa A. HERMENEGILDO, insistiendo en que la manipula-ción del orden establecido es obra, más que del rey, deun cortesano, miembro de una corte corrompida cuyo poderde destrucción denunciaría el dramaturgo. Sea lo que sea,se da la coincidencia de que todos estos trágicos de finde siglo, que dramatizan la crisis del sistema centralis-ta del segundo Austria, son gente de la periferia no cas-tellana, desde el gallego Bermúdez hasta el aragonés Argen-sola o el sevillano Cueva. Con las debidas modulaciones,

VIRUÉS Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 111

existe una analogía con la generación del 98, formada deautores no castellanos que escogen a Castilla y su centra-lismo como tema primordial de reflexión. Sin que sea fá-cil, por otra parte, a causa de nuestra ignorancia de lascircunstancias exactas de redacción y de representaciónde las obras de Virués, medir con precisión las modalida-des, objetivos y alcance de esta crítica de la corte fili-pina.

Esta finalidad crítica del teatro de Virués le pare-ce muy discutible a E. OOSTENDORP. Para él, los temas es-cogidos por el valenciano se remontan a una tradición li-teraria —por ejemplo, la concepción medieval de la trage-dia como escenificación de la caída de los príncipes— di-fundida y reinterpretada en toda la Europa del Quinientos,hasta en países, como los Países Bajos, que desconocenel régimen monárquico.

Que la leyenda de Semíramis —contesta A. HERMENE-GILDO para tomar un ejemplo— aparezca en muchas de las li-teraturas de la época y pertenezca a un abolengo literariode amplia difusión, es cosa indiscutible. Pero los autoresno viven en una especie de paraíso "protegido" de la tradi-ción literaria y no imitan nunca por el solo placer de imi-tar. Cuando un literato echa mano de un eslabón de una ca-dena literaria, hay que interrogarse sobre el porqué de suelección de tal o cual tema o motivo, y no de otro. Si Vi-rués utilizó la leyenda de Semíramis o la historia de Atila,no desconectadas, por cierto, de una tradición., es que, através de las estructuras profundas de sus obras —sistemapolítico y relaciones de los distintos niveles del Estadopropios de su universo dramático—, le permitían hacerdrama una problemática en compleja relación con los proble-mas que afectaban las estructuras mismas del Estado filipi-no, con el carácter califal del doble poder, político y re-ligioso, del segundo Habsburgo (1).

(1) Análogamente, parece difícil reducir a una mera tradición literariala divinización del rey concebido sobre el modelo de la concepción deDios en la Biblia, tal como aparece en el desenlace de El mejor dlaal-de, el Rey, cuando el monarca se presenta en casa de don Tello (v.2199y siguientes) :

REY Advertid

112 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

Z - Et público di ViAuÍA

De todas maneras, nuestro pésimo conocimiento de larelación concreta entre este teatro y su público dificultaen extremo su plena interpretación, tanto política comoestética.

a) Oin. y vviPartiendo de la conclusión del ponente ("La experien-

cia teatral de Virués fracasó por falta de público cómplicey solidario"), J. SENTAURENS desarrolla la idea de la ina-decuación de los medios utilizados para provocar ciertaadhesión del público. La indispensable complicidad no podíaser lograda a través de unas descripciones como las de Vi-rués, debido a la misma índole de su carácter realista yfigurativo. En primer lugar, porque las gentes de aquelentonces podían recoger, en la vida diaria de las grandesciudades, imágenes de horror de un realismo muy superior(riñas, llagas de mendigos y pobres, ajusticiamientos, etc.)Y, en segundo lugar, porque Virués no supo comprender quela "poesía", con las posibilidades que ofrecía a la crea-ción personal de un oyente entonces activo, constituía unavía muy superior, para tal complicidad, a la de un realis-mo más o menos visualizador meramente ofrecido a la pasivi-dad del espectador (hay unos aciertos en el propio Virués,como el citado ejemplo de Casandra, cuando quiere eliminara Filadelfo; véase el apartado dedicado por el ponente a"La amenaza como programa dramático"). El caso es que lagente de aquel entonces [véase R. Mandrou, lntn.odu.aU.on à ta.

CELIO

a don Tello que he llegadode Castilla, y quiero hablalle.

Y ¿ quién diré que sois ?

REY Yo.

CELIO i No tenéis más nombre ?

REY No.

CELIO Que quien dijo Yo por leyjusta del cielo y del sueloes sólo Dios en el cieloy en el suelo sólo el Rey.

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 113

Fiance. moderne. (1500-1640). E&6a¿ de. piycholog¿& kLitoilque., Paris,Albin Michel, 1974, pp. 75-83] privilegiaba el sentidodel oido sobre el sentido de la vista. Las investigacionespersonales del orador le permiten afirmar que los familia-res de los corrales de comedias no son "espectadores" (ensentido etimológico) antes de los años 1620-1630, sinooyentes, lo que confirmarían las declaraciones de Lope so-bre la invasión de las tramoyas y apariencias en el tea-tro. Lo que sí es cierto es que Lope, insuperable creadorde un teatro eminentemente "poético", supo aprovechar talrealidad socio-mental, al crear la "comedia nueva" a finesdel siglo XVI.

Varios participantes comentan la intervención deJ. SENTAURENS. F. SERRALTA, indicando que hay datos sobrela expresión "oír la comedia" por lo menos hasta 1650, re-cuerda que en el campo cómico, y más precisamente en lascomedias burlescas y en las coplas de disparates, se dabanunas acumulaciones puramente verbales, unas agrupacionesde meras sonoridades que gustaban y hacían reír al público.A un publico, pues, cuyo disfrute nacía de una más agudapercepción auditiva, gracias a lo que se podría llamar unesteticismo del oído. En cuanto a P. RUIZ RAMÓN, subrayaque, dada la importancia de lo visual en nuestra civiliza-ción actual, es muy importante llamar la atención sobrela "cultura del oír" de los siglos pasados. Pero convieneno minusvalorar "la cultura del ver" de aquellos tiempos.Existe lo que se podría llamar una "cultura del emblema" :en el espacio escénico los signos visuales tienen lógica-mente valor emblemático, y no, claro está, realista; yel género sacramental no puede explicarse sin referenciaa esta cultura del "ver emblemático", que se inscribe asu vez en el ambiente de fiesta que era el de la represen-tación teatral y más aún sacramental.

b) Texto y pábtico imptíaitoDe estos iconos visuales no podemos medir el efec-

to sobre un público concreto cuya composición ignorarnosy que, como indica J. SENTAURENS, sólo nos permitirán cono-cer los documentos de archivos notariales y otros, hastala fecha no explorados. Mientras tanto, sólo es posiblebuscar el público a partir de los textos, o sea, en pala-bras de F. RUIZ RAMÓN, tratar de definir el público implí-cito de los trágicos de fines del XVI.

Puntualiza entonces A. HERMENEGILDO que él, más que

114 Alfredo HERMENEGILDO Criticón, 23, 1983

en la complicidad estética, pensaba en la complicidad ideo-lógica entre el dramaturgo y su público. Y recuerda la ac-titud de menosprecio violento que caracteriza a unos auto-res como Virués o Lasso de la Vega, especialmente en los"paratextos" como los prólogos e introitos. Cita el conoci-do "introyto" de La duUuic.cA.bn de. Corutantinopta en que Lassode la Vega quiere obligar al oyente, sin respeto ningunode su libertad, a entrar por la vereda que él quiere. Allíel dramaturgo cuenta la fábula de un vizcaíno de naturalno desbastado e invitado por un astuto castellano a comerun pavo lardeado. El vizcaíno se resiste a iniciar el ban-quete, temiendo que le hubiera servido la cigüeña de supueblo, y exclama dirigiéndose al presunto pavo:

Tú no vite el cÁgüeña que. en Borneoen et CM a de. V¿o¿ en tnwi utoma...[Edición de. 1587, loi. 199 *.)

Y comenta Lasso, dirigiéndose al público : no hagas lo queel vizcaíno, el no castellano, el marginado (incluso desdeel punto de vista lingüístico) . Fraccionando así al públi-co;prepara a los "buenos" espectadores —astutos, castella-nos y acatadores de la norma vigente— para la aceptacióndel modelo de sociedad en extremo conservador y consolida-dor que les propone.

c) "Iconoi tzvtualu"Limitándose ahora al primer término del binomio

"texto-público", E. OOSTENDORP encuentra de difícil inte-lección la expresión "icono textual" manejada frecuentemen-te por el ponente. Cree aún vigente la antigua distinciónentre "narración" y "teatralización". A. HERMENEGILDO, quesacó la formulación del libro de Patrice Pavis (PKObthneidz iímioLogle. thexLÜiaZe., Montréal, Presses de l'Université duQuébec, 1976) tiene plena conciencia de que es posible cier-to abuso en esta ampliación de la noción primera de "icono"(signo cuyo referente está presente); pero que, al mismotiempo, se revela la expresión como útil instrumento paratratar de ordenar la inmensa selva de signos que constituyeel teatro.

Mas allá de este problema de terminología, F. SERRAL-TA considera el "icono textual" o narración de hechos ho-rroríficos en sí y se pregunta qué proporción respectivatienen en él (ella) el horror como instrumento de emocióntrágica y el retoricismo, el esteticismo como fuente deldeleite auditivo del espectador. Su interrogación no con-

VIRUES Y LOS SIGNOS TEATRALES DEL HORROR 115

cierne solamente al teatro de finales del siglo XVI (nivelsincrónico); se extiende al nivel diacrónico y podría en-tonces formularse como sigue :¿ no se da, conforme se avan-za en el XVII, un progresivo cambio de proporciones entrela narración del horror como recurso trágico y la narracióndel horror como deleite estético ?; en esta perspectiva,¿ no se llega en el teatro mitológico palaciego posteriora 1650 (Solís, Calderón) a una mecanización de lo trágicoen beneficio de un predominio de lo estético ?

En lo que al teatro trágico del siglo XVI se refie-re, precisa A. HERMENEGILDO que el componente retórico noaparece brusca sino gradualmente entre el juego normal dela "operación dramática", sin cortar nunca el desarrollode la obra. Si es verdad que la retórica teatral existe ybusca el oído, es imposible dosificar la proporción de doselementos íntimamente mezclados.