CREACIÓN, CREADOR Y GOCE ESTÉTICO.

El proceso creativo según el psicoanálisis

Freud estimaba que la interpretación de obras de arte exige una cultura artísticadesarrollada, y en su célebre ensayo sobre Leonardo Da Vinci sostiene que, debía tomarse enparte como una ficción novelada. Lacan ha señalado que, en efecto Freud siempre ha marcadocon infinito respeto el hecho de interpretarlo y que ello no hacía de menos su valor artísticoestricto. Hacia 1905 la teoría freudiana de la pulsión ya tenía forma clara y era parte de lainvestigación psicoanalítica. La disposición hacia el trabajo cultural de fuerzasextraordinariamente grandes, se debía al rechazo y la sublimación de pulsionesde caráctersexual. La pulsión, en efecto, puede desplazar su objetivo original sexual hacia otro objetivopsíquicamente conexo: esta es la capacidad de sublimación del hombre, sin la cual ningunasociedad sería posible, por incapacidad de investir la energía pulsional en el trabajo productivo.El artista, junto con otros perfiles, sería capaz de gestionar y sublimar sus conflictos, desimbolizar aquello que la enfermedad mental le dejaría prisionero.

En la concepción común del arte y la experiencia estética, la contemplación artística nosproyecta a diario en un mundo de sueños, fantasía, imaginación, ensueños y belleza. Estaproyección impone un corte inmediato y un cercado: un corte de la obra en relación conobjetos cotidianos, que nos rodean, y luego cercado, delimitación de la obra, que cierra sobreella, que nos aísla del mundo en el que vivimos y es en sí misma un mundo: un mundo defantasía marcado por el sello de la coherencia, la unidad, la integridad y la perfección. Y, sinembargo, al mismo tiempo, este corte la valla y no puede ser completamente consumido ocompletado. Si fuera realmente la intransitividad de la obra de arte la que cortara lo real, poruna parte, su organización sistemática, intemporal y perfecta por otra parte, dejaría alespectador en una fascinación completa. La experiencia estética se convertía en una especie deliturgia, en la que todo el mundo estaría atrapado en su seno y envuelto, por y en una unidadsuperior, que no nos da nada acerca del mundo y de nosotros mismos. Peor aún, en estaliturgia, el mundo y nosotros mismos seríamos el objeto de cierta abolición una especie deomisión o de un olvido irremisible.

Así que si queremos que el arte tenga una función real de conocimiento , si queremos que elarte nos enseñe algo real de un modo propio, entonces hay que recordar que el escape de larutina diaria, su fuga, y el fragmento vital al que nos invita a ser, y habitar, necesariamentesignifica un retorno paradójico a ellos , es decir, a nosotros mismos: el retorno a nuestraexperiencia cotidiana en la que la unidad de lo que llamamos " nuestra vida " está a la esperade conseguirse definitivamente . La experiencia del arte sería entonces la de una contradicción:la contradicción que separa y conecta a la vez tanto a la búsqueda de la unidad, de la novedady de la trascendencia y la experiencia de separación de repetición y de inmanencia que esnuestro insuperable horizonte. ¿Cómo el arte huye, en el fragmento de lo cotidiano, en el

mismo movimiento y el mismo proceso, la forma en que lo mantiene firmemente en susrepresentaciones en cuanto a sus operaciones? Es esta tensión y esta dialéctica las que son elobjeto del estudio, cuando se refiere a la doctrina de la creatividad. Comenzaremos con unadefinición de las nociones de fragmento y cotidiano, el seguimiento de la relación entre ambasy de su separación a partir de una disyunción para, finalmente, definir la posición de unahipótesis que guiará nuestras consideraciones. La más arriesgada la de que el arte occidentalcomienza por prohibir el fragmento y lo cotidiano pero que luego admite , por latransfiguración que el arte mismo provoca en la aprehensión de la realidad, por último , laquiere como tal , es decir, como la misma banalidad diseminada. Rechazar, redimir, deseo,estas son las tres etapas del arte en su relación con el fragmento y lo cotidiano. Estosmomentos son cronológicos o históricos, pero que son, y por encima de todo, lógica. Asípueden ser contemporáneos entre sí, se mezclan y se superponen en la misma obra o en elmismo artista.

En primer lugar habría que definir el fragmento. El fragmento es un fragmento de lo que estabaroto. De ello se desprenden varias consecuencias.

1) Todo fragmento es fragmento de alguna cosa. Pero extrañamente, no se refiere sólo a laparte sino que deja ver la unidad, refiere a ella en la que la parte está contenida. El marca unapresencia (fracción) y una ausencia (la unidad) a la vez. El fragmento asume la pluralidad defragmentos, y la unidad, de la que es una parte o una fracción. Pero hay que decir que estaunidad, o fragmentos no se refieren a la medida en que, en el fragmento, la unidad se acaba deromper. El fragmento por lo tanto lleva la paradoja de ser la transitividad, y al mismo tiempointransitividad. El fragmento será el despliegue de la contradicción entre la idea que él conllevade que ha sido fragmentado, la traza y la idea contraria, que ahora está cortado y separado dela realidad, que está fragmentado.

2) El fragmento no es un principio, se trata de un resultado. No domina el efecto de unadeconstrucción controlada y metódica u operación de división, pero él es resultado nointencional, imprevisto y accidental, de una catástrofe y de una caída. El fragmento es lo quequeda cuando la totalidad o el conjunto se han perdido, es decir, lo esencial se ha perdido. Porconsiguiente, el fragmento no es una parte o un detalle en la medida donde la parte y eldetalle poseen siempre una posición, una estructura o una función que convienen a las otraspartes, a todas, al conjunto. La porción, la parte es determinada, el fragmento esindeterminado. En el Fedro, Platón compara la actividad filosófica o, en general, la de pensarmetódicamente con el carnicero. Sin embargo, dijo, hay dos tipos de carniceros. El buencarnicero que corta la carne de acuerdo a las estructuras naturales internas del cuerpo animal,es decir, siguiendo las articulaciones, partes u órganos del cuerpo separadas y articuladas. Elmal carnicero, que Platón llama "sacerdote", por el contrario, este cortador, que no tiene encuenta la armonía y los pliegues de la realidad, hace el corte con el fin de obtener piezas que

son sólo fragmentos o fragmentos necesariamente arbitrarios y dispersos en suindeterminación.

3) No es, por lo tanto, un valor peyorativo originalmente asignado al fragmento: el valor denada, el significado de un resto, un trozo o una pérdida. El fragmento es un elemento sinautonomía e independencia, sin hacer referencia a lo que ya no es, un no-ser, antes de quefuera fragmentado o diseminado, tenía las principales determinaciones del todo, es decir,identidad, unidad y totalidad. O por el contrario, la independencia o la soledad del fragmentoson el signo de su arbitraria, no porque sea el resultado de un corte, sino al contrario, la de undesgarro. Hay entonces una pobreza ontológica (en el orden del ser), una insuficiencia teórica(en el orden del conocimiento), una deficiencia de la práctica (en el orden de la acción oproducción) y un aspecto existencialmente miserable del fragmento. Del fragmento, de laexistencia fragmentada (es decir, atomizada y dispersa) o la existencia fragmentaria (es decir,discontinua e incompleta), nunca podremos comprenderla plenamente, ni el origen (con todoel fragmento es sólo un fragmento), ni la función (el lugar que ocupaba en el conjunto), laorganización o el propósito. El horizonte de toda reflexión sobre el fragmento es así el de unairremediable pérdida catastrófica o irremediable falta: la pérdida y la falta de significado (osentido) es esencialmente la precariedad de hecho, de su incompletud. La falta de sentido essu precariedad debido a su insuficiencia, a su discontinuidad, a su indeterminación. Laoscuridad y el vacío, su precariedad, son las propiedades esenciales de una obra, unconocimiento y una existencia fragmentaria, asociadas a la idea de que una matriz integral dela totalidad y de su inteligibilidad es imposible, dotada de un trabajo infinito perpetuamenteaproximativo e incesantemente abierto. El fragmento se opone así a la sustancia en el sentidometafísico y filosófico del término: una realidad en la simplicidad, la unidad y la identidad queno necesita nada más que sí misma, que existe. En la metafísica occidental, Dios (lo bueno, lobello y lo verdadero) es la sustancia. En la metafísica platónica, el lugar del fragmento, es lamateria como negación, diseminación, indeterminación, opacidad pura y caos. Plotino dirá: "La materia es mala ( Plotino: Enéadas, 3b)”

En consecuencia, es significativo que los pensamientos que se despliegan desde laconsideración de un fundamento absoluto y substancial, traten de escapar de los fragmentos,de la brecha del significado y los sentidos de la realidad, y al vacío intersticial entre ellos. Essimétricamente importante, significativo, que los pensamientos que se elaboran a partir de unacrítica de todo fundamento, de todo absoluto y de toda sustancia, sean necesariamente laexperiencia asumida del fragmento, que es fragmente del discurso, de la obra o de la realidad,tomadas en sí mismo como fragmentado por definición.

Un ejemplo típo de esta segunda idea es la de Nietzsche , para quien la obra de arte esnecesariamente fragmentaria , y se expresa por el fragmento porque Dios está muerto, lassustancias y el Absoluto son sólo ídolos huecos que se deben criticar y destruir con un martillo .Este pensamiento médico y belicista es un perspectivismo, cuyos valores no existen en símismo, sino que existen al contrario en el movimiento eminentemente variable por el cual losseres se insertan a la existencia y dibujas su propia perspectiva. La filosofía del devenir, de la

multiplicidad, de la apariencia, de la creatividad , el pensamiento de Nietzsche rechaza sus"mundos "y acepta la imposibilidad de una síntesis sistemática para alabar al caos, lofragmentario , lo incompleto, lacunar , que no son más pensados como antes de ser abolidos,pero incesantemente recreados, reconducidos y superados. Asumir la existencia fragmentaria ymultiplicada, tal es el poder del artista, siempre delante de sí mismo y siempre en equilibrioprecario, construyendo y destruyendo la obra, por un exceso que la hace dinámica y explosiva.Esta es la explosión que Nietzsche reconoció una vez en la música de Wagner. Esta es laexplosión que ya no reconocía en él por segunda vez, debido a su énfasis y su continuidadgrandilocuente. Nietzsche dijo que la invención de la " melodía continua" en Wagner, molestotodas las condiciones fisiológicas de la música. Nadar, deslizarse, en lugar de caminar, bailar... “Perversión de la música que hizo que se pierda la discontinuidad , la escansión , la ligereza conla que la danza es capaz de producir fugaces equilibrios y desequilibrios lábiles. La danza esprobablemente el modelo estético más potente para Nietzsche, ya que proporciona unasensación de múltiple, de libertad y de una temporalidad en la que la medida contiene unexceso, la continuidad una discontinuidad, la unidad una multiplicidad irreductible yproliferante, el equilibrio un desequilibrio, el pensamiento todas las energías conflictuales ymutantes del cuerpo: "Yo no podía creer que hay un dios que podía bailar ", dijo Zarathustra. Elfilósofo- artista que es Nietzsche dice que hay que " aprender a bailar con las palabras ", "Bailando con la pluma " para una escritura capaz de dispersar y fragmentar el pensamiento,por una ironía que destruye las certezas estables, las bellas significaciones armoniosas, es decir,las identidades fundadas ellas mismas en la identidad absoluta. La volatilización del sentido y elsignificado, que toma por modelo la danza, así que todo arte cumple siempre la condición deaceptar el exceso y la irreductibilidad de la multiplicidad y su heterogeneidad, la volatilizaciónque tiene siempre sus raíces en el pensamiento presocrático, o más bien lo que queda de él,porque nosotros hemos conservado sólo fragmentos dispersos: las ruinas de dichopensamiento. Contra la decadencia de Sócrates, el hombre teórico que busca la unidad y quehace de la ironía un instrumento tiránico de la verdad, el fragmentarismo feliz y querido deNietzsche, abreva en el fragmentarismo involuntario de Heráclito. Múltiple, oscuro e paradojal,el fragmento de Heráclito es el constate de un devenir generalizado que no puede ser en elcombate incesante de la vida y la muerte, el ser y la nada. En la imagen del arco, en el cual, “elnombre es vida y la obra muerte”, la realidad es una especie de embriaguez que, segúnNietzsche, sería incompleta y que se calmaría en el principio de identidad que es de parte enparte, ilusorio y mortífero.

La mayoría de los autores psicoanalíticos sostienen que la creatividad en última instancia es unmisterio (Spector, 1984,p.88). Proceso psíquico comprendido entre la “repetición” de vivencias,fantasías, comportamientos inconscientes y la generación de nuevos. Es entendida como uncomportamiento intersticial, de aparición fugaz y siempre conectado a la energía de laspulsiones psíquicas.

Para el psicoanálisis las pulsiones, o mociones psíquicas, son energías, potencia, que buscandescargarse, realizarse de algún modo. Son la versión psíquica del instinto orgánico.

“La mayoría de los problemas de la creación y el goce artísticos esperan aún ser objeto de unalabor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analíticos y les señale su puesto en elcomplicado edificio de las compensaciones de los deseos humanos” (Freud, O.C. V.VII, p.96)

El misterio de lo creador es un problema fundamental que la Psicología no puede explicar, solodescribir. Lo mismo ocurre con el hombre creador.

Una de las definiciones precisas de cultura la expone Freud en El porvenir de una ilusión:” Todoaquello en lo cual la vida humana se ha elevado por encima de sus condiciones animales y sedistingue de la vida animal” (Freud, C.F,p.6). Agrega que “ella muestra al observador, dosaspectos. Por un lado abarca todo el saber y poder-hacer que los hombres han adquirido paragobernar las fuerzas de la naturaleza y arrancarle bienes que satisfagan sus necesidades; por elotro, comprende todas las normas necesarias para regular los vínculos recíprocos entre loshombres y, en particular, la distribución de los bienes asequibles” (Freud, C.F. p.68).

Estos dos aspectos: saber y poder-hacer y normas para regular los vínculos recíprocos,presuponen la existencia del lenguaje. Esta es la condición básica para la producción ytransmisión de todo saber, así como para la existencia de leyes, reglas e instituciones. Ellenguaje es lo específico de la especie humana. Solamente por él puede existir larepresentación, el símbolo y de este modo, la cultura. Por el lenguaje el hombre, a diferenciadel animal, se anticipa a su propio devenir elaborando proyectos y no se limita, como el animal,a adaptarse a su medio para sobrevivir: lo modifica, lo transforma, lo altera radicalmente. Ellenguaje hace del humano un animal insatisfecho, radicalmente desajustado y en conflicto consu mundo. Apoya en la palabra su malestar psíquico.

Hace más de dos mil quinientos años Sófocles incluyó en su tragedia Antígona un coro quereflexiona sobre lo humano: “Muchas son las cosas admirables, pero nada hay más asombrosoque el hombre. Este atraviesa el blanquecino mar surcando las olas bramadoras cuando soplael noto en el invierno, y fatiga a la tierra, madre de los dioses ,la tierra inmortal, infatigable, querotura de año en año con el ir y el venir los arados arrastrados por caballos, El ingenio delhombre apresa con sus redes el incauto linaje de las aves, las razas de animales salvajes de loscampos y atrapa en sus mallas a los peces de los mares; domina en sus artes las fierasmontaraces, y somete al apretado yugo al caballo de velludo cuellos y al toro infatigable quehabita en las montañas. Fecundo en recursos, ha aprendido por si mismo la palabra, el aladopensamiento, los modos de vida ciudadano y a escapar del rigor de los hielos, mal refugio en laintemperie, y a evitar el azote de las lluvias. De ningún medio carece en su camino para aquelloque puede sucederle. Del Hades solamente no tendrá evasión posible, aunque haya inventadola manera de evitar las dolencias más rebeldes. Poseedor de tan sabios y tan hábiles recursos,

como nadie hubiera imaginado, se dirige unas veces a lo malo y otras a lo bueno” (Sófocles,2002, pg.77).

El rasgo más humano que el coro deja implícito es el asombro que causa lo humano en elhombre mismo. Asombro que aparece en un conjunto de matices que van desde la fascinaciónal terror ante un ser de excepción y que lleva a concluir que la característica fundamental quenos distingue a los humanos es asombrarnos los unos de los otros. Junto a esto la presencia deuna dimensión inherente al lenguaje que no es la simple satisfacción de la necesidad sino elgoce. Lo que distingue al hombre no es la condición de ser creado a imagen y semejanza de lodivino, sino más bien, comparado con otros seres, su imperfección; no algo con lo que cuentesino algo que le falta. Su carácter incompleto, de ser en falta, está en la base de su perenneinconformidad que hace de él un innovador, un transformador, un creador.

No hay creación sino a partir de una falta: falta en lo humano una naturaleza determinada porla realidad biológica, falta también un lugar predeterminado en el orden del universo y , por lotanto, la posibilidad de un ajuste automático con el medio que lo circunda. Así la relación delser humano con el mundo carece de la armonía que le permite al animal una perfectaadaptación a su medio. La causa de esta imposibilidad está en el lenguaje cuya existencia abreun abismo entre la palabra y la cosa nombrada, entre el ser y la representación. El lenguaje escausa cuyo efecto es el sujeto, hablado por las estructuras culturales antes que hablante.Sujeto dominado por la palabra que habla en él, antes que amo y señor de esta. El sujeto solopuede llegar a ser tal en el universo del lenguaje del cual es su criatura. “El hombre habla pues,pero es porque el símbolo lo ha hecho hombre”( Lacan,2010 ,pg. 265).

La creación artística además de conectar con este rasgo del lenguaje (ser en falta del sujeto)liga también con otro fundamental del ser humano que es consecuencia del lenguaje: sabersemortal, poseer la certeza de la muerte como único seguro en su vida y anticiparse de estamanera al momento de su acaecimiento.

Acto creativo y muerte simbólica.

La obra creada, en este sentido no es el objeto hecho para ser consumido y desaparecer, sinopara durar, mucho más allá de la existencia de su creador. Hay entonces una relación estrechaentre creación y muerte en la medida en que sin esta última como trasfondo la primera seríaimposible. La muerte es condición esencial de cualquier creación; no es solamente el puntofinal; está presente en todo momento y desde el inicio porque el lenguaje hace del cuerpo

viviente un sujeto que puede tener una existencia en el mundo simbólico al precio deimponerle una distancia imposible de eliminar, con este mundo. Fondo mortal del que todo loque hace vivir brota y distancia con el mundo que elimina la existencia de un objeto querestablezca totalmente la distancia con este mundo. El objeto que podría completar, constituirla unidad plena y total con el mundo, la armonía con él y el hombre: falta ( Bataille, p. 289).

Interés del Psicoanálisis por el arte y la estética.

El propio Freud reconoce que se le escapa el lado formal del arte, reservado a los teóricos de laestética. Trata de estas temáticas en contados análisis: sobre la Gradiva (1906), Leonardo daVinci (1910), el Moisés de Miguel Angel (1914) Goethe (1917-1930), Dostowievski (1927). Elarte traspasa los umbrales psicoanalíticos bajo el marchamo de una producción psíquica, con labuena compañía de los cuentos y los mitos.

Desde la Interpretación de los sueños (1900) se intentan explicar estas actividades simbólicas apartir de una teoría de la interpretación, en la cual la obra artística es considerada como untexto a descifrar.

El arte junto al mito y a la poesía, es escogido por las personas como formaciones,satisfacciones sustitutivas y como actividad psíquica dedicada a la satisfacción sustitutiva de losdeseos reprimidos, desde un retorno de lo reprimido que anticipa el goce y el disfrute.

Las fuerzas impulsoras del arte, escribe Freud, son aquellos mismos conflictos que conducen aotros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creación de instituciones.Básicamente la creación artística queda legitimada por este retorno de lo reprimido, por sucapacidad para mitigar lo repulsivo de tales deseos insatisfechos, por desvelar fuentes ocultasde la liberación de los instintos. El artista, afirma Freud , es un hombre que se aparta de larealidad, porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción de sus instintos (pulsiones)por ella exigida en primer término, y deja libres en su fantasía sus deseos eróticos yambiciosos. “Pero encuentra el camino de retorno desde este mundo imaginario a la realidad,constituyendo con sus fantasías, merced a dotes especiales, una nueva especie de realidades,admitidas por los demás hombres como valiosas imágenes de toda la realidad (Freud, S, Losprincipios del suceder psíquico, Ob.C, Madrid: Biblioteca Nueva)

El quehacer artístico queda justificado en base a aquello a lo que sustituye: los deseosinconscientes y reprimidos.

“Las satisfacciones sustitutivas como nos las ofrece el arte, son frente a la realidad, ilusiones,pero no por ello menos eficaces psíquicamente, gracias al papel que la imaginación mantienecon la vida anímica” (Freud, S, <em>El Malestar en la Culturar.</em> Ob. C). El arte, a pesar dereconocer sus limitaciones, se alía con la ilusión, convive con la imaginación, se enfrenta con elprincipio de realidad. Si en un primer momento el artista se aparta de la realidad , ante lasrenuncias impuestas por esta, retorna de nuevo a ella desde el mundo imaginario de lafantasía, instaura una nueva especie de realidades, es decir ,propone una tercera realidad apartir de dos principios separados .

El arte es un camino de retorno desde la fantasía a la realidad, y en la fantasía. En él consumensu existencia ilegal los deseos reprimidos por el principio de realidad.

A estas alturas no es necesario insistir en el enorme impacto que ha ejercido Freud en el arte yla literatura del siglo XX desde el Dadaísmo y el Surrealismo hasta la actualidad. No sólo en laincidencia de ciertas nociones psicoanalíticas, como los sueños, el azar, la asociación libre, elautomatismo psíquico, la catársis, la libido, etc, sobre los diversos movimientos artísticos.Sobre todo, referidos al papel que desempeñan los procesos de elaboración onírica y psíquicaen las teorías actuales de interpretación y de la función estética.

Teoría freudiana del Inconsciente y la creatividad.

Freud elabora sobre el proceso creativo una teoría completa, aunque no sistemáticamenteexpuesta, aparece dispersa en multitud de trabajos: “El poeta y la fantasía”(1908),” Los dosprincipios del suceder psíquico”(1911),”El interés del Psicoanálisis para la Estética”(1913),”Lainterpretación de los sueños”(1900),”El chiste y su relación con loinconsciente”(1905),”Introducción al narcisismo” 1914),” El Yo y el Ello” (1923),”La moral sexualcultural y la nerviosidad moderna”(1908) y “Nuevas aportaciones al Psicoanálisis”(1923).

La obra de arte en general, como toda producción cultural, surge en el Inconsciente del sujeto yposee mayoritariamente un origen sexual, sobre el cual actúa el mecanismo de la “represión”.La represión es un mecanismo de defensa del Yo, es una operación mediante la cual el sujetointenta rechazar o mantener en el Inconsciente representaciones, pensamientos, imágenes,recuerdos, unidas a una pulsión. La represión se produce en aquellos casos en que lasatisfacción de la pulsión, que por si misma procuraría placer, amenaza con provocar displaceren relación con otras instancias (el Super-Yo y/o el Yo).

Freud afirma que las fuerzas utilizables para el trabajo cultural provienen de la represión de loselementos de excitación sexual, que no están destinados a la satisfacción genital, sino aprocurar placer por otros caminos, desviados de su finalidad primariamente sexual (Freud, S,“<em>La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna”, O.C. Biblioteca Nueva.).

Sobre este material, de origen sexual pero reprimido, actúa el mecanismo de la “sublimación”,la cual lo transforma en cultura, en material aceptable socialmente. La sublimación es elproceso psíquico que explica actividades humanas aparentemente no relacionadas con lasexualidad, pero cuya fuente primaria es la pulsión sexual. La pulsión sexual se sublimaderivándose hacia un nuevo fin no sexual, hacia objetos social o moralmente valorados. Lasprincipales actividades sublimadas descritas por Freud son la actividad artística y lainvestigación intelectual.

La transformación de una actividad sexual en una actividad sublimada (dirigidas ambas haciaobjetos exteriores, independientes), necesita un tiempo intermedio: el de la retracción de la“libido “o energía erótica. La libido en este tiempo intermedio se retrae sobre el Yo, lo cualhace posible su desexualización. La energía del Yo es desplazada y sublimada, es así susceptiblede reorientarse hacia actividades no sexuales. Este repliegue de la libido sobre el creador leparece a Freud imprescindible para toda actividad artística: es su base misma. Sobre ella van aactuar otros “mecanismos de defensa” del Yo, que Freud estudia a propósito del sueño en “Lainterpretación de los sueños”: la figuración, el desplazamiento, la condensación, lasobredeterminación, etc. Estos mecanismos también forman parte de la creación artística.

Origen sexual de la creatividad.

Toda posible armonía con el mundo está perdida desde el comienzo mismo, el objeto quepodría completarlo para constituir la unidad plena y total, falta. Esta es precisamente la tesispropuesta por Freud en 1905 en Tres ensayos de teoría sexual, cuando introduce el conceptode pulsión sexual que distingue del instinto: mientras que éste es un comportamientopredeterminado que se repite conforme a modalidades estereotipadas en cada especie y se

caracteriza porque su objeto es siempre el mismo, la pulsión en cambio, carece de esa fijeza ysu objeto es absolutamente variable. Nunca determinado de antemano sino definido enfunción de los avatares de una historia singular. Con este concepto, la idea que el ser humanotiene con su mundo sufre una subversión radical: lo propio de lo humano es la ausencia delobjeto que asegure la satisfacción plena; pero además no hay un estándar idéntico para todoslos miembros de la especie que inexorablamente deban cumplir. Las nociones decomportamiento normal y patológico reciben así un cuestionamiento contundente.

A diferencia del instinto, la pulsión carece de un saber inequívoco de lo que conviene para susatisfacción. Por esto, en principio, cualquier objeto puede ser objeto de la pulsión, lo quesignifica que ninguno es el objeto adecuado, “normal”, completamente ajustado a ella. Lasexualidad humana a diferencia de la animal, no tiene un modo de satisfacción preestablecidae idéntico para todos, y al no encontrar el objeto que asegure esa plena satisfacción es unafuerza constante, nunca apaciguada.

Lo propio de la sexualidad en el ser humano, como lo señala Freud, es que no posee vías desatisfacción únicas idénticas para todos y determinadas desde un principio por la constituciónorgánica del individuo. Los modos singulares en que se produce el ingreso de cada sujeto en ellenguaje con la consiguiente pérdida de la posibilidad de la satisfacción “total” determinan lasingularidad de cada uno en lo que se refiere a su sexualidad.

Precisamente este carácter plástico de la pulsión que puede hallar satisfacción en objetosdiferentes de lo que comúnmente se llama “la pareja sexual” lleva a Freud a introducir elconcepto de sublimación. Con este fundamento propone una definición del concepto:”Lapulsión sexual(...)pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerzaenormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presentacon particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto aintensidad .A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, peropsíquicamente emparentada con ella, se la llama la facultad para lasublimación”( Freud,1979,p,168) . La energía necesaria para la creación es de naturalezaerótica. Es Eros, el instinto de vida y no la agresiva ,el instinto de muerte, , quien suministre lamateria prima psíquica para la creatividad en el arte.

La cultura y el orden social, dice Freud en Tótem y Tabú y en El porvenir de una ilusión , seríanmecanismos de defensa desarrollados por el hombre para frenar y canalizar los impulsosinstintivos originarios. Sin embargo, de algún modo los instintos siguen actuando y cuando nopueden satisfacerse o ser reprimidos, un nuevo mecanismo es llamado a intervenir: lasublimación. Fruto de la sublimación son el arte, la moral, y la creencia religiosa. Sin embargotampoco los productos sublimales pueden satisfacer plenamente la sed humana de placer; lo

que a lo sumo se consigue es transferir al grupo social los problemas propios del individuo; deahí que la sociedad viva bajo la perpetua amenaza de la neurosis colectiva.

Teoría de la sublimación.

Freud recurre de esta manera al concepto de “sublimación” para explicar diferentes actividadesque estarían motivadas por un deseo que no apunta de modo manifiesto a una meta sexual: lacreación artística, la investigación intelectual y en general, todo aquello a lo que la sociedadconcede un alto valor, como se desprende de la relación entre el término sublimación con eladjetivo sublime. En tanto que sublimación de impulsos originarios, el arte es una realidadaceptada y una realidad en la que símbolos y formaciones sustitutivas pueden, gracias a la“ilusión artística”, expresar libremente las emociones verdaderas. Desde este punto de vista“constituye un reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos y el mundode la fantasía que los realiza”, en el cual las tendencias de omnipotencia de la humanidadprimitiva permanecen en vigor.

Desde el artículo sobre la represión (1915) Freud insiste que en semejante proceso sublimadorse crean formaciones sustitutivas, satisfacciones sustitutivas, que se convierten en signos deese retorno de lo reprimido, de las representaciones inconscientes reprimidas.

El hombre crea, elabora algo nuevo en diferentes campos como las artes y las ciencias; perotambién desarrolla diferentes actividades y produce obras que parecen sin ninguna relacióncon la vida sexual cuando en realidad tienen una fuente sexual y están impulsadas por energíasde la pulsión sexual. La posibilidad siempre vigente de cambio de objeto de la pulsión permiteese pasaje a otra satisfacción que es distinta de la sexual aunque siempre relacionada con éstaúltima; así, la sublimación “consiste en que la aspiración sexual abandona su meta dirigida alplacer parcial o al placer que procura el acto de la procreación, y adopta otra que se relacionagenéticamente con la resignada, pero ya no ella misma sexual, sino que se la debe llamarsocial” ( Freud, T:XVI, p. 314). Con este fundamento Freud propone una definición delconcepto:”Distinguimos con el nombre de sublimación cierta clase de modificación de la metay cambio de vía del objeto en la que interviene nuestra valoración social” . Como se observa, lavaloración social de la actividad o la producción es esencial para definir el concepto.

No obstante que esta formulación freudiana se ha convertido en lugar común, varias son laspreguntas que abre. Las pulsiones se sublimarían en la medida en que su meta se desvía haciaaquello socialmente valorado. Si esto es así existiría entonces la posibilidad de una satisfaccióndirecta de la pulsión y la sublimación sería consecuencia de que esa forma de satisfacciónestaría prohibida por la sociedad. La cualidad sublime del objeto creado o de la actividad no sedebe a alguna propiedad de estos o a la valoración social(es un hecho siempre comprobableque las sociedades han rechazado y rechazan muchas obras de artistas ,producciones

científicas ,manifestaciones eróticas ,etc) sino a la posición del sujeto creador y receptor conrespecto al objeto creado. Lacan aporta en este sentido una definición de la sublimación“elevar un objeto a la dignidad de la Cosa”, es decir colocado en el lugar del vacío esencial delser, en el lugar de la falta, del hueco engendrado por el lenguaje.

La creación bordea entonces el lugar de la nada que es también el de la verdad, verdad que elladice bajo la forma de una ficción que cierne el contorno del abismo. Crear es hacer desde ellenguaje la experiencia de los límites en una aproximación a la verdad. Como dice Kafka “Elarte vuela alrededor de la verdad con la decidida intención de no quemarse en ella”. Losublime del acto creador es esa transposición del umbral de las seguridades confortables quegobiernan la cotidianeidad.

La fantasía. Juego y creación artística.

En” El poeta y la fantasía”(1908) , elabora Freud la idea de que igual que el juego delniño es duplicación fantaseada de “cuanto los adultos hacen” y al niño le está vedado, asítambién la fantasía del hombre adulto:”cada fantasía es una satisfacción de deseos, unarectificación de la realidad insatisfactoria”.

Entre la fantasía del creador y la del no creador no hay diferencia de naturaleza : ambas giranen torno a la ambición y al erotismo. Pero frente a la crudeza de las fantasías del hombrecorriente, que nos producirían desagrado, las del artista nos resultan placenteras, atractivas .Elartista(poeta) mitiga el carácter egoísta del ensueño diurno mediante “modificaciones yocultaciones” además de seducirnos por medio del “placer preliminar” de la forma artística .Eneste texto nos sugiere Freud que el artista (literato)introduce una distancia entre sus fantasías yel producto de ellas , y que esa distancia ,además de embellecer y elevar la obra, es lo quepermite al receptor aceptarla con placer, e incluso no llegar a percibir la fundamentalcoincidencia entre sus fantasías y las del creador.

Al sintetizar la teoría de Freud sobre la creatividad, nunca expresada como tal y sí extraída aretazos de varios escritos, no debemos omitir una curiosa cita de una carta escrita por Schiller(159-1805) el gran filósofo poeta, donde explicita la importancia que tiene la “suspensión de laactividad racional” durante la etapa de inspiración. Y que este proceso de creatividad searticula en una “intensificación de la atención del creador sobre sus percepciones psíquicas, yuna exclusión de la crítica”, “para muchas personas no parece ser fácil adoptar esta disposicióna las ocurrencias libremente emergentes en apariencia y renunciar a la crítica que sobre ellasejercen en todo otro caso”. Según Schiller, comenta Freud,”es también una tal disposición

condición de la producción poética”. Es de fundamental importancia una tal suspensión de laconsciencia crítica.

La inspiración.

Para todo el Psicoanálisis en sus diversas ramas y escuelas, la inspiración artística tiene un claroorigen: el Inconsciente del artista. El Inconsciente es el nombre técnico de la musa. El conceptode Inconsciente es el eje de todo el Psicoanálisis, el punto de partida de toda sistemática.Podemos definirlo brevemente como aquel lugar el psiquismo humano que posee las pulsionesinnatas y los contenidos reprimidos por el individuo, contenidos a los que no tiene acceso suConsciente. Estos contenidos son “representantes” de las pulsiones (la libido, la agresión) yestán regidos por los mecanismos de defensa específicos del Yo, sobre todo por la “represión”,la “condensación” y el “desplazamiento”.

Los contenidos reprimidos, fuertemente “cargados” de energía pulsional, buscan dar un rodeoen la consciencia y en la acción (retorno de lo reprimido) pero sólo pueden acceder a laConsciencia después de haber sufrido la deformación de la censura. Se manifiestan entoncesbajo la apariencia de una “formación de compromiso”: sueños, fantasías, síntomas, lapsus, etc.

Puesto que el retorno de lo reprimido y su complemento, la formación de compromiso(sueños, son procesos fundamentales en la creación artística. El retorno de lo reprimidoconsiste en que los elementos que han sido reprimidos pero nunca anulados por la censura,tienden a reaflorar en la Consciencia, si bien dando un rodeo, de manera deformada. Laformación de compromiso es el producto de ese rodeo, o modo desviado que adopta loreprimido para hacerse presente en la consciencia: el sueño, el símbolo, el lapsus, el síntoma,el chiste y en general cualquier producto del Inconsciente. La obra de arte que vehicula tantoselementos inconscientes del creador puede ser considerada toda ella un magno “retorno de loreprimido” o bien puede ser considerada un amplio conjunto de elementos reprimidos queretornan. En su resultado final es una “formación de compromiso” entre dos tendenciascontrapuestas: la necesidad de expresión del creador (regido por el principio de placer) y elcontrol de su Yo y Super-Yo (regidos por el principio de realidad).

La inspiración tiene su origen en el Inconsciente del artista que es una instancia de lapersonalidad; es algo absolutamente individual, personal .Y que representa el” lado oculto” deun ser humano, el depósito de sus pulsiones, de sus deseos y temores más secretos.

Freud llegó al descubrimiento del Inconsciente mediante su práctica clínica, estudiando lasresistencias de sus pacientes. Sin embargo, el nombre mismo de Inconsciente y su funcióncomo fuente básica de la inspiración ya aparecen en las reflexiones del maestro de la teoríaliteraria romántica, F.Schiller. Para este autor, el punto de partida de la creación literaria es loinconsciente. Contiene además en germen la idea maestra en la teoría literaria de Freud: elpunto de partida en el poeta es el Inconsciente. Hay que señalar que Schiller habla de loinconsciente y Freud de “el” inconsciente: la nebulosa inconsciente se ha concretado en unlugar intrapsíquico.

Para la segunda generación de románticos alemanes y filósofos del momento, tal comoSchopenhauer, afirman que el genio es un ser inspirado, inconsciente e instintivo.

Psicología del creador.

¿Qué cualidades personales debe poseer el artista para que surja la creación?

La psicología de los artistas no suele ser abordada de forma sistemática en la bibliografíapsicoanalítica.

Algunos de los rasgos que se han mencionado sobre esta psicología, hablan de una granempatía con los otros y con su propio mundo interno. Además de la disminución de lasdiferencias individuales durante el período de creatividad. En los períodos de creatividad elsentimiento de plenitud es el imperante. Una comunicación fluida entre el mundo externo y elmundo interno del artista, en las dos direcciones. Este rasgo suele distinguir a las personas quesienten el arte y a las que pueden crearlo.

Los creadores poseen mayor independencia afectiva respecto a las vicisitudes de los cuidadosfamiliares. Suelen manifestar relaciones objetales fluidas, empáticas con el mundo. Lacapacidad de los creadores para sentir dentro de sí el mundo externo, y por tanto para crear,les protege contra la soledad y el aislamiento, a pesar de su dificultad para establecer y /omantener relaciones de objeto personales. Unido a cierta precocidad de experienciasmundanas.

La consideración más o menos generalizada de que la persona del creador importa poco para laobra, ya que el Yo que crea es distinto al Yo biográfico.

La creatividad hace surgir un mundo lleno de empatía, tiene también una función protectoradel Yo, donde el interior del artista comunica de forma segura con el exterior y sus impulsos(Ello) con el Yo y con la instancia moral (Super-Yo) sin fronteras ni conflicto.

Muy examinado en cambio, dentro de la literatura psicoanalítica, ha sido la relación entreneurosis y creatividad. El problema del genio siempre ha atraído y provocado una gran cantidadde teorías y reflexiones. No es solo atracción sino también angustia lo que el hombre genialsuscita entre los demás. Ambas motivadas por la diferencia del genio respecto al resto de loshombres. No puede ser entendido a partir del nivel corriente de la experiencia y se convierteen algo inquietante, participa así del destino de todo lo completamente “otro” y ajeno.

El receptor, el proceso de recepción.

La re-creación o proceso de recepción de la obra de arte, se explica por la“Identificación”. En la recreación hay comprometida una gran actividad psíquica, en cambio laIdentificación es un proceso pasivo. Se trata de una identificación inconsciente con el artista.Surge un proceso psicológico afin al experimentado por el artista en la creación. Ocurrendesplazamientos en el plano psicológico iguales a los que se dan en el artista. En el público elorden es el inverso al del artista. El va desde la consciencia, la percepción de la obra de arte, ala elaboración preconsciente y a las repercusiones sobre el Ello.

El proceso re-creador es opuesto al creativo pero de iguales componentes: desplazamiento deenergía (catexias), trabajo preconsciente y orientación hacia el inconsciente. El núcleo delproceso reside en el desplazamiento de cargas de energías entre los distintos sistemaspsíquicos: es decir del Super Yo al Yo y de este al Ello , y en la función del Yo durante talesdesplazamientos ,la fascinación inmovilizadora de la Identificación con el artista y con la obrade arte. Como segunda fase, pero esta ya activa, la re-creación en el espectador, de la obra dearte.

Todo el Psicoanálisis considera la Identificación como el mecanismo básico e imprescindible dela recepción de la obra de arte. Si no hay identificación el receptor rechaza la obra: porinverosímil, aburrida, insoportable, etc. Freud analizó esta cuestión a propósito de lafascinación y el horror que provoca en nosotros Edipo Rey y Hamlet. Reconocemos en losprotagonistas nuestros deseos infantiles reprimidos y olvidados. Nuestro inconscienteindividual comunica a través de la obra y sus protagonistas con el inconsciente del autor.

La mimesis, todo el tema de la ficcionalidad es la fuerza que une a través del texto u obra dearte, al autor y al receptor. La “distancia” permite al receptor situar la obra como texto u obrade ficción, simulacro artístico separado de la realidad, opuesta y complementaria a laIdentificación.

El goce estético.

Freud establece un paralelo, una continuidad, entre el placer sexual y el placer estético. Él va adejar claro que la estética es un afaire, un tema del placer. Por tanto un tema de la tensiónpulsional y su descarga.

Pone de relieve la importancia de la constitución de la sensibilidad y su transformación ensensualidad (sensorialidad sexual). Aquello que caracteriza el placer preliminar puede serdesignado como sensualidad (Freud, <em>Tres Ensayos</em>). Es esta sensibilidad la que dapaso o se transforma en sensualidad, cuando no se contenta solo con dar informaciónsensorial. El placer estético no es otra cosa que una sensualidad que se comunica a todos.

Esta sensualidad, sexual o estética, es sin embargo sexual <strong>y </strong>estética; toma elplacer de la tensión, como expansión de un sujeto. Ella se hace placer de desear. Estasensualidad sostiene el placer de desear. Esta es la analogía freudiana entre placer sexual yplacer estético. El goce estético se sostiene en el placer de desear.

Freud antepone una analogía entre el placer preliminar sexual y la “forma estética” calificadade primer placer. La “forma estética”, en su calidad de mediadora y preparatoria, conduce laseducción. La “forma estética” es ella misma o procede de una fuerza de penetración que lleva“el alma”. Remarca el placer de la forma constituido por el placer estético.

Placer/displacer es el denominador común de todas las actividades estéticas.

El goce estético se constituye en el quiasma, en la intersección, de dos estéticas: la sensual y laartística. No se debe reducir ni a una sensualización del arte ni a una estetización de Eros.

El arte como tal no aparece en los destinos de las pulsiones (la sublimación); pero en él seprivilegia el momento de la tensión más que el de la obra ya formada. El saber del arte seconforma como un diseño, como un esquizo, o boceto, no como un lenguaje, que pone enrelación el sexo y el sentido de la belleza.

Freud distingue dos componentes en el placer estético: un placer libidinal que proviene delcontenido mismo de la obra. Por otro lado un placer procurado por la forma que se ofrece a lapercepción, no como objeto real, sino como objeto intermediario, a propósito del cual sonautorizados conductas y pensamientos en el sujeto, de las cuales no tendrá que rendir cuentasa la censura psíquica individual. Está en función del desvío de la pulsión entorno a la realidad.Freud la llama “prima de seducción”, aquello que la obra nos ofrece en virtud de su soloestatuto estético. Esto le lleva a privilegiar el sujeto de la obra, el motivo de la misma, detrásdel cual se esconde una escena inaccesible.

En el goce estético interviene el lenguaje de manera muy intensa. El «lenguaje» cobróvirulencia con toda la fuerza intuitiva de sus raíces vitales y penetró en el sutil artificiodescriptivo de la fenomenología husserliana. Era inevitable que el lenguaje mismo seconvirtiera en objeto de su autocomprensión filosófica. Cuando ya en 1920, Heidegger, empezóa meditar sobre qué significaba «mundear», aquello fue una invasión en el lenguaje de lametafísica, un lenguaje sólido, pero enteramente alejado ya de sus orígenes. Y significó a la vezun acontecimiento lingüístico y el logro de una comprensión más profunda del lenguaje mismo.La atención que dedicó el idealismo alemán al fenómeno del lenguaje desde Humboldt, loshermanos Grimm, Schleiermacher, los Schlegel y por último Dilthey, y que dio un impulsoinsospechado a la nueva lingüística, sobre todo al lenguaje comparado, quedó siempre en elmarco de la filosofía de la identidad. La identidad de lo subjetivo y lo objetivo, de pensamientoy ser, de naturaleza y espíritu se mantuvo hasta la filosofía de las formas simbólicas inclusive,entre las que destaca el lenguaje. La última culminación de la obra sintética de la dialécticahegeliana, a través de todas las contradicciones y diferenciaciones imaginables, restablecía laidentidad y elevaba la idea aristotélica primigenia del noesis noeseos a su más pura perfección.Así lo formuló de modo llamativo el párrafo final de la Enciclopedia de las ciencias filosóficas deHegel (Gadamer,1986: pp. 234-236).

Pensamiento del signo.

En la estética pauperista se despliega un verdadero pensamiento del signo. En ella unamultitud de significantes (basuras, chabolas, barraquismo, miserias, desechos,etc ) adquierensignificación a través de un pensamiento de signos y del signo. Del reciclado de la basura en laconstrucción de obras de arte, deriva en consecuencia una reflexión sobre los asentamientosexternos a las ciudades, no sujetos a la pauta urbanizadora. Las imágenes son innumerablesdentro de un vasto arco ideológico que recorre desde la retícula que ordena las chabolas en la

cándida <em>Milagro en Milán</em> (Vittorio de Sica, 1951) al ominoso barraquismo verticalde <em>Ciudad de Dios</em> (Fernando Meirelles, 2002). La vivienda miserable se escondetras los nombres de chabola, <em>favela</em>, <em>shantytown</em>,<em>bidonville</em> o <em>gecekondus</em>, que responden a una misma realidad dedegradación social. Otras propuestas sugestivas son las que investigan las posibles solucioneshabitacionales que satisfagan a todos los ciudadanos, incluido el segmento de los que notienen recursos: enmarcados entre la “anarquitectura” y el situacionismo de los años sesentason los trabajos de Angustias García e Isaías Griñolo, <em>Mobiliario urbano parafronteras</em> (2002), y más aún los del arquitecto Santiago Cirugeda y sus <em>Recetasurbanas</em> (1996-2010), que aprovechan resquicios normativos para implantaredificaciones “parásitas” en las construcciones establecidas legalmente. Otra forma de acciónes insertar violentamente en el sacro espacio institucional las chabolas que reconstruye en losmuseos Marjetica Potrc en <em>House with Extended Territory</em> (2003); también sonsignificativos los fotomontajes de desechos arquitectónicos realizados por Dionisio González,quien propone una mezcla estilística de rascacielos y asentamientos miserables en<em>Cadáveres exquisitos</em> (2004). Se introducen signos, distintos ámbitos designificación en el arte. Pero analicemos estas diferencias( Moriente,D, art. Internet,pauperismo y márgenes).

Existen unidades y diferencias en torno a las ideas relativas al signo, entre Heidegger y Deleuze.Para el análisis de ello el primero desarrolla la idea de <em>Destruktion</em> y de semiótica elpensador francés, o de regímenes de signos. Ambos coinciden en la preponderancia del signo,en su gran potencia destructora como índice de toda creación posible de significaciones.Después del breve análisis del concepto de fragmento y los supuestos metafísicos, hecho enpáginas anteriores, que dirigen el valor que le damos a ellos, en las doctrinas del acto creativoy el goce estético, hay que reconocer en él una negatividad fundamental. La multiplicidad, laheterogeneidad, la indeterminación, la brecha de corte y vacío hacen de un fragmento elprincipio de negación, un principio, que se desarrolla a través de la negación de todo principio.“Este principio se puede rechazar, negar como es el caso de los pensamientos sistemáticos quetienden a igualar la totalidad del pensamiento a la totalidad del mundo. También podemosaceptar, el consentimiento y hasta la falta de un pensamiento crítico escéptico, y elpensamiento feliz que intenta ensayar, en el sentido de Montaigne, es decir que trata yexamina, revisa, el movimiento general de la realidad, así como la imposibilidad de lacomunicación, para ser su identidad, la irónía de un pensamiento discontinuo que sabe que notiene base. "No os desviaréis de la mayoría sin un pequeño detalle que empieza a crecer y queos arrastra. Porque el héroe de <em>Focus</em>, el americano medio, necesita gafas que dana su nariz un aire ligeramente semita, "a causa de las gafas", va a verse metido en esa extrañaaventura del devenir-judío de un no-judío. Cualquier cosa puede servir, pero el asunto se revelapolítico. Devenir-minoritario es un asunto político y recurre a todo un trabajo de potencia, auna micropolítica activa. Justo lo contrario de la macropolítica, e incluso de la Historia, dondemás bien se trata de saber cómo se va a a conquistar o a obtener una mayoría. Como decíaFaulkner, para no ser fascista no había otra opción que devenir-negro". (Deleuze y Guattari.<em>Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia</em>).

La invención de la escritura en una cultura marca un estado de evolución de la sociedad y deldesarrollo social, económico e intelectual de la misma. El proceso del diseño e implantación desistemas de escritura en las culturas del Próximo Oriente y Egipto se da con una cercaníageográfica y cronológica que a menudo ha hecho pensar que se hallaban interrelacionados enuna relación de dependencia en su desarrollo, haciendo al sistema de escritura egipciosubsidiario del desarrollado en Mesopotamia. Una observación algo más pormenorizada, sinembargo, permite vislumbrar diferencias fundamentales en su génesis, en su estructura y en sufuncionalidad, haciendo con esto muy poco probable esa dependencia original de la escrituraegipcia respecto de la mesopotámica toda vez que sus especiales características formales lasseparan. La escritura egipcia, en concreto la escritura jeroglífica, se convierte en unaherramienta ideológica fundamental para la cohesión teórica de la cultura egipcia, más comovehículo de la creación de la realidad circundante al ser humano que como reflejo de laactividad de éste. La tesis tradicional o más bien clásica de la metafísica nos dice que una vezestablecida la diferencia ontológica (que nos permite distinguir entre el ser y los entes)debemos postular la reciprocidad entre el ser y lo uno. Este axioma nos dice que a pesar de lamultiplicidad de todo lo que se presenta (los entes) lo que presenta la presentación (el ser) esuno o como dice Gilles Deleuze en <em>Diferencia y repetición</em> “Una sola y misma vozpara todo lo múltiple de mil caminos, un sólo y mismo Océano para todas las gotas, un sóloclamor del Ser para todos los entes” (2002, p.446). Lo que permite explicar el orden delcosmos. Idea que matizará Badiou: no obstante, plantear que el ser es lo uno, no es sólo negarque lo que no es uno, lo múltiple, no es, idea que, como diría Aristóteles, repugna alpensamiento, además significa reintroducir lo divino en la especulación desacralizada de lafilosofía y someter la ontología a la onto-teo-logía. Si bien nos interesa en este momento tomarmás detenidamente a Deleuze y su pensamiento del signo, el que no es muy diferente al deHeidegger. Desde lo pensado por Heidegger se abre la posibilidad de un pensamiento francéspost-estructuralista. Es un pensamiento desde el afuera mismo de las categorizaciones lógicasabstractas. La categoría de lo “real”, lo perteneciente al mundo de la realidad, viene definidopor el uso de este tipo de escritura, lo que nos abre una ventana extremadamente ilustradorasobre la percepción del mundo y su configuración como objeto del conocimiento por el uso delas lenguas. Para entender a Deleuze es fundamental pensar lo que es la semiótica; aunque sepuede rastrear su pensamiento en torno al signo a través de varios textos suyos. Se puedenutilizar igualmente dos términos, Semiótica y Semiología, para referirse a la ciencia que estudialos signos, pero aunque es válido, existen algunas diferencias entre estas dos. Una semiótica esun régimen de signos que pone en marcha al lenguaje. Podríamos mencionar una especie de"pluralismo semiótico" y el nuevo gobierno de los signos. El signo está compuesto de diversosregímenes o sistemas que estrictamente son los que hacen posible su existencia, es el lenguaje,como sistemas de signos, el que se constituye por “operaciones lingüísticas” de característicastales que contradicen una pregunta sustantiva, la pregunta por su esencia. Al contrario, sufundamento es su agenciamiento, su esencia es su operatividad. Derrida se centra en ellenguaje. Sostiene que el modo metafísico o tradicional de lectura produce un sinnúmero defalsas suposiciones sobre la naturaleza de los textos. Un lector tradicional cree que el lenguajees capaz de expresar ideas sin cambiarlas, que en la jerarquía del lenguaje escribir essecundario a hablar, y que el autor de un texto es la fuente de su sentido. Su fundamento, si se

quiere, es superficial, se ejecuta, es un efecto: el lenguaje, como legalidad de la palabra, noexiste fuera de los regímenes que lo hacen posible.

Para Félix Guattari el capital es mucho más que una simple categoría económica relacionadacon la circulación de bienes y la acumulación. El capital, para Guatarri, es más bien unacategoría semiótica que concierne a todos los niveles de la producción y a todos los niveles deestratificación de los poderes. Según una definición de este autor, que se remonta a los añossetenta el capital es un "operador semiótico".

Las componentes semióticas del capital funcionan siempre sobre un doble registro. El primerregistro consiste en la "representación" y en la "significación", las cuales se organizanmediante semióticas significantes (la lengua) con vistas a la producción del "sujeto", del"individuo", del "yo". El segundo es el registro maquínico organizado por semióticas a-significantes (tales como la moneda, las máquinas analógicas o digitales de producción deimágenes, sonidos e informaciones; las ecuaciones, las funciones, los diagramas de la ciencia;la música; etc.) que "pueden poner en juego signos que tienen un efecto simbólico osignificante, pero cuyo funcionamiento propiamente dicho no es simbólico ni significante". Estesegundo registro no se dirige a la constitución del sujeto, sino a la captura y la activación deelementos presubjetivos y preindividuales (afectos, emociones, percepciones) para hacerlosfuncionar como piezas de la máquina semiótica del capital. En los mundos que transitamos, enlas situaciones que habitamos, en medio del entramado de cuerpos y lenguajes que componennuestra existencia, emerge una excepción, un acontecimiento. Su aparición coincide con sudesaparición. Pero queda una huella. Una huella mundana, que abre la posibilidad de decidirsobre las consecuencias situacionales del acontecimiento. Badiou llamará “sujeto” a laorientación general de estas consecuencias sobre un cuerpo (es decir, sobre una configuraciónmundana apta para funcionar como soporte del formalismo subjetivo). Tal vez, lo que está enjuego es la producción de un nuevo presente. Cierta figura subjetiva propondrá serconsecuente con el acontecimiento y su huella. Se trata del sujeto fiel. Hablamos aquí deidentidades sociales precarias y que duran poco tiempo. Otra modalidad subjetiva intentaránegar ese presente, negar la potencia inmanente de su posibilidad, las que entendemos comoidentidades estables. Es el sujeto que reacciona frente a lo precario, un sujeto reactivo.Finalmente existirá otra posibilidad subjetiva, consistente en la ocultación del presente detrásde una corporalidad (etnia, raza, nación, comunidad) presentada como plena. Será el caso delsujeto oscuro sólo sostenido en la escisión de sí mismo, de su identidad individual. Proceso queviene demarcado por las funciones de sujeción social y de alienación subjetiva de lassemióticas significantes

El sistema capitalista produce y distribuye, a través de la representación y la significación, rolesy funciones; nos equipa con una subjetividad y nos asigna una individuación (identidad, sexo,profesión, nacionalidad, etc.), de manera que todo el mundo está apresado en una trampa

semiótica significante y representativa. Esta operación de "sujeción social"[<em>assujettissement social</em>] preestablece identidades y roles

Para Deleuze y Guattari, los signos funcionan, nosotros los hacemos funcionar, cada uno operadesde distintas semióticas. Éstas no dependen meramente de un uso lingüístico, al contrarioimpregnan, la educación, la salud, la cultura, la sociedad en general, y su velocidad dependeráde cada semiótica o de la pragmática en que nos instalemos.

El lenguaje como sistema de signos está formado por distintos regímenes que los agrupa oreúne por afinidad (facultad selectiva de la semiótica); un régimen de signos es un conjunto oun colectivo. El lenguaje es un sistema de signo. El lenguaje articulado, por tanto, será unsistema de signos articulados. La definición de signo es una realidad física que quiere deciralgo, que significa algo. Algo físico que podemos percibir por medio de los sentidos, algo quepuede ser visible, audible. Todas las realidades físicas representan otras cosas distintas a ellas.El signo implica una asociación entre la realidad física, expresión o significante, y lo que quieredecir, contenido o significado. En el signo, la unión entre significante y significado se debe alacuerdo de la colectividad, es decir, que es convencional. En su interior se ve cada operacióncomo la interacción de signos: un signo requiere de otros signos, pues el signo sólo actúa enmanada o a partir de una pertenencia tal que da forma a una semiótica que los articulainclusive más allá de la mera función lingüística: un régimen de signos deja ver a su través lacualidad de su diligencia o agenciado. La cultura occidental ha tendido a asumir que el habla esuna vía clara y directa para comunicar. Todo signo es un “acontecimiento político” o, de otramanera, toda forma lingüística remite a la función política de los enunciados colectivos.Heidegger y Derrida, coinciden en la preponderancia del signo, en su potencia destructora, lacualidad de su agenciamiento; todo signo es un “acontecimiento político” con lo que el límitedel lenguaje no es, como se creería, lingüístico, pues está desde siempre excedido por el signoo más bien por la semiótica que mueve los signos como piezas de ajedrez (facultad política dela semiótica). Es una multiplicidad que comporta muchos géneros heterogéneos y queestablece uniones, relaciones entre ellos, a través de edades, de sexos y de reinos de diferentesnaturalezas. Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones; ni tampocolas herencias o las descendencias sino los contagios, las epidemias, el viento. Un animal sedefine menos por el género y la especie, por sus órganos y sus funciones que por losagenciamientos de que forma parte. Por ejemplo un agenciamiento del tipo hombre-animal-objeto manufacturado; hombre-caballo-estribo. Lo primero que hay en un agenciamiento esalgo así como dos caras o dos cabezas. Estados de cosas, estados de cuerpos; pero tambiénenunciados, regímenes de enunciados. Los enunciados no son ideología. Son piezas deagenciamiento; en un agenciamiento no hay ni infraestructura ni superestructura. Losenunciados son como dos formalizaciones no paralelas, de tal forma que nunca se hace lo quese dice, y nunca se dice lo que se hace, sin que por ello se mienta; no se engaña a nadie nitampoco se engaña a si mismo. Lo único que uno hace es agenciar signos y cuerpos comopiezas heterogéneas de una misma máquina. En la producción de enunciados no hay sujetos,

siempre hay agentes colectivos. Son como las variables de una función que no cesan deentrecruzar sus valores o sus segmentos.

Foucault está próximo a las posturas de Deleuze y de Guattari, que rechazan la alternativa y laoposición entre lo uno y lo múltiple, entre identidad y contradicción de la dialéctica clásica y lassustituyen por la alternancia de “diferencia” y “repetición” y una concepción diseminativa,“rizomática”, de la racionalidad. En la que existen innumerables conexiones entre regiones delsaber no unificables, innumerables razones que no pueden conducirse a la identidad. Elrégimen de signos constituye una semiótica, y si llamamos semiología a la semióticasignificante, la semiología sólo es un régimen de signos entre otros y no precisamente el másimportante.

Esta idea de la facultad política de la semiótica, tendrá múltiples consecuencias, una de ellas-acaso no la más importante-, que el régimen de signos depende de su apoderamiento, de supuesta en marcha, vale decir, de su contingencia. La relación dinámica entre enunciación ypercepción atribuible a un intérprete: necesariamente se requiere poder enunciar, con lassemiosis de las que se dispone, una determinada atribución de significación a un estímulosensorial concreto, para que se haga posible su percepción como existente, identificándolo enel entorno e incorporándolo al mundo, y para que se haga posible registrar lo percibido comoconocimiento, incorporándolo a la memoria asociativa (Kosslyn, S., 1996, p.256). No existe,desde esta perspectiva, un lenguaje universal sino modos (o máquinas) lingüísticos en uso(particularidad de la semiótica). Máquinas en obra, para circular de acuerdo al tipo de régimen(político) del que son tributarias y por el que ocupan o un lugar específico en la economía dellenguaje y en el territorio que se agencian: el lenguaje tiñe un territorio con el color de susemiótica.

Deleuze y Guattari hacen una diferenciación de estos regímenes, presignificante, significante,contra-significante y post-significante. Las acciones que llevamos para interactuar con elmundo exterior que podemos percibir, están basadas en un proceso mental que ocurre en elplano imaginario de nuestras mentes, en el ocurre la semiosis. Todos aquellos signos queforman parte de nuestro propio pensamiento e identidad, funcionan en conjunto para crearuna maquinaria de acciones. Gilles Deleuze manifiesta su interés por Marx que gira en torno ala crítica que este último hace al capitalismo, como un sistema que no conoce límites. Esta esuna afirmación interesante puesto que todo sistema es por definición cerrado, un sistema esun conjunto de cosas y sus interacciones orgánicas, pero la lógica del capitalismo como sistemano reconoce sus límites y reproduce sus límites siempre más allá, con Deleuze podríamos decirreterritorializa, es decir sobrepasa sus límites (su territorio) no para reconocerse en la finitud,sino para afirmarse y afincarse en un territorio más amplio. Según Deleuze todo lo existente seorganiza según territorios que delimitan y articulan las cosas, sus relaciones, sus flujos. Elterritorio no es un concepto relativo al lugar que se habita fácticamente (aunque tambiénpuede serlo), sino el lugar donde se radica. El territorio puede ser desterritorializado, es decir

abandonarse, abrirse, en lo que Deleuze llama líneas de fuga y salir de su curso, posiblemente aWittgenstein le hubiese gustado más la palabra “explotar” como la usa en su<em> Conferenciade Ética. </em>El proceso de reterritorialización consiste en la recomposición de un territorioque fuese abandonado en el proceso de desterritorialización. El capitalismo es por ello unejemplo de sistema donde encontramos una permanente reterritorialización: las clasesdominantes están constantemente intentando “recapturar” los procesos dedesterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales.

De la semiótica presignificante podemos decir que la sobrecodificación que señala el privilegiodel lenguaje se ejerce de una manera difusa: la enunciación es colectiva, los enunciadospolívocos, las sustancias de expresión múltiples; la desterritorialización relativa estádeterminada por la confrontación de las territorialidades y de los linajes segmentarios queconjuran el aparato de Estado. Deleuze y Guattari hacen una diferenciación de estosregímenes, presignificante, significante, contra significante y postsignificante. Cada régimen designos está dado por los niveles, líneas de la codificación, de las líneas de fuga, lasobrecodificación, la territorialización o la desterritorialización, que en algunos será másabsoluta, en algunos serán líneas más negativas y también la variación de los niveles deintensidad que se va dando en cada uno (Gilardoni, 2004, p.38). En cuanto a la semióticasignificante, la que la sobre-codificación es efectuada plenamente por el significante y elaparato de Estado que lo emite. Los referentes son interpretados, y con el segundo sonperformados. Así, los significados que ocurren en estos planos, son consecuencia, en granmedida, de acciones sociales. Aquí se determinará el auto conocimiento del ser, de la propiamente y las interpretaciones de la sociedad. Hay uniformización de la enunciación, unificaciónde la sustancia de expresión, control de los enunciados en un régimen de circularidad; ladesterritorialización relativa es llevada aquí hasta el límite en una referencia constante yredundante del signo al signo. Entonces si se piensa en un régimen significante, donde un signoremite a otro signo, no podemos dejar de tener en cuenta la cuestión del centro, a partir de uncentro invariablemente todo sale de un centro y todo vuelve a ese centro, por la idea de lo unode lo mismo, donde un movimiento no presenta mayor movimiento, donde todo movimientoque se da es para volver al mismo lugar. En cambio, en el presignificante, hay una menorsobrecodificación. Cuando hablamos de presignificante, no lo pensemos desde el punto devista primitivo, lo poco sabido o lo no sabido, sino presignificante en tanto y cuanto un gradode intensidad que permite este movimiento que no hace a lo central. La semiótica distribuyelos signos en su interior de acuerdo a un principio de homogeneidad: selecciona, recorta,discrimina, todo un proceso centrado en la preferencia y exclusión: Política de los signos queno obstante podría derivar en una pragmática. En cada régimen se van a dar todas estasvariables posibles. Lo importante que encierra el régimen de signos, es que se trata de unasemiótica que va más allá del lenguaje. Nunca se ven solos; los regímenes de signos son mixtosy cómo los regímenes de signos producen transformaciones y cómo se puede pasar de unrégimen de signos a otros, marcando diferentes posiciones y distintas intensidades. Lamáquina-signo, o la estructura maquínica del signo deviene pragmática como máquinaabstracta diagramática. Sin embargo, para que los regímenes de signos se conviertan en unapragmática, deben todavía abandonar ciertos elementos que retardan o desaceleran elmovimiento desterritorializado del signo. Esto es lo que nos permite tener una visión de los

múltiples flujos y no quedar atrapados en un mono flujos. Sin embargo, para comprender lanecesidad de una pragmática que libere los signos de las semióticas, sobrevive la tarea demostrar que no hay razón alguna en el lenguaje para conceder privilegio alguno a unasemiótica en particular, y luego sondear el estatuto del signo al interior de la que hasta ahorase ha considerado como la principal: la semiótica significante. La performatividad es la accióncontinua del discurso, también puede ser la acción continua de un sistema de signos. El puntoimportante es convertir los discursos en acciones. Una persona actúa basándose en su propiosistema semiótico, performando su propia identidad construida de signos que ha obtenidodurante toda su vida. Los regímenes de signos o semióticas que articulan lenguajescontingentes pueden ser comprendidos como “agenciamientos” en la medida en que el mismolenguaje no puede ser sino apropiado o “reterritorializado”, puesto en marcha en un tierra o enun contexto determinado. Como expone Butler en su libro Marcos de Guerra (Paidós, 2010), elsujeto es violentado desde el momento en el que nace, pues se le asigna un género y con éstedevienen una infinidad de signos adheridos a éste, los cuales generan un comportamientoesperado de los sujetos, reduciendo así sus verdades opciones de expresión humana. El sujetoestá controlado con violencia pasiva desde el momento en el que nace. La técnica con sucarácter titánico tampoco conoce límites. Un aspecto que es interesante notar con respecto alafán reterritorializador de la tecnociencia es su falta de reconocimiento de esferastranscendentales y su falta de límites. Si existe algo trascendente para la tecnociencia se trataúnicamente del sujeto que conoce y modifica el mundo. Con la modernidad, y su abanderadala tecnociencia, presenciamos una forma de disolución de la ontología a lo fáctico, a locognoscible, a lo explicable en términos del sistema de la razón instrumental. Esto se da de unmodo tal que cualquier elemento que trascienda el sistema será inmediatamente negado yreabsorbido (un nombre bastante atractivo de este movimiento es el de <em>una reducción delo otro a lo mismo</em>).

Esta máquina surca un territorio, se imprime o deja una huella. Por tal motivo, para Deleuze-Guattari el lenguaje está lejos de revelarse desde un fondo que indica una suerte de“propiedad” de la palabra a la escolta de su origen: la palabra es usada, nada en ella habla desu esencia, salvo de la cualidad que le imprime tal o cual semiótica. Aquello a lo que lasociedad da la significación de lo “normal”, es la repetición continua de la performatividad delos discursos. Aquí es interesante notar como los actos normalizadores han devenido con granvariedad a través de las civilizaciones. El acto normalizador estará regulado de formamultidisciplinar donde podemos interceptar elementos como la economía, la geografía, elmomento histórico, la cultura y, actualmente, los medios de comunicación tradicionales: Elcine, la radio, la televisión y la prensa. Si la performance ocurre en estos medios, el actonormalizador será asimilado más rápido y reproducido por la sociedad.

La esencia del signo, en este sentido, no es otra cosa que lo que determina un determinadorégimen. No debemos dejar de tomar en cuenta que así como el signo puede crear al sujeto, lasociedad también crea al signo. Las semióticas dan forma al contexto de los signos, lossometen a tal o cual prueba, los fuerzan a entrar en relación los unos con los otros moldeando

así situaciones que desbordan lo lingüístico, para Deleuze, una semiótica es algo más y algomenos que lenguaje. Su operatividad desborda los límites del lenguaje revelando su injerenciaen el orden social y político. Las semióticas al erigirse como un “orden” de los signos, hacen dellenguaje un problema político. No hay nada en la lengua que no corresponda a posicionespolíticas al interior del lenguaje pues, como dice Deleuze-Guattari: “El lenguaje es un problemapolítico, antes de ser un problema lingüístico; incluso la apreciación de grados degramaticalidad es materia de política”. El lenguaje es uno de los elementos del mundo de lavida, pero como todo también puede ser visto desde la óptica de la razón. En este caso, el de larazón, tenemos en el lenguaje un vehículo de comunicación (medio-contenido), lo haceinspirándose en W. Benjamin, que llama a esto lenguaje burgués, por su afán con la produccióny la efectividad. Si pensamos al lenguaje desde la razón, esta reterritorializa sobre él. En esemomento nos empieza a normativizar sobre el uso del lenguaje, cómo escribir, cómocomunicar correctamente, eficientemente. Las preguntas sobre el lenguaje se dirigen a sufuncionamiento como estructura o como sistema, porque la razón impone su modeloesquemático sobre todo lo que toca.

La gramaticalidad, por ejemplo, no es nada más que el orden que se impone al interior de unrégimen de signos y que hegemoniza un determinado nexo entre las palabras para comunicaro, más bien, para que se haga notar que existe un la ley de la palabra (en cada lenguaje o cadarégimen) a la que cada uno está sometido. La otra forma consiste en tomar al lenguaje ya nodesde la razón con pretensiones de conocimiento, sino desde la esfera del <em>mundo de lavida. </em>Esto significa retroceder en nuestras pretensiones de conocimiento y atender almodo en que experimentamos el lenguaje como forma de vida, como elemento constitutivo oconstituyente de nuestro mundo.

Las “multiplicidades” conforman la propia realidad de Deleuze y Guattari, lo que implicasuperar las dicotomías entre consciente e inconsciente, historia y naturaleza, cuerpo y alma.Aunque ellos reconozcan que subjetividades, totalizaciones y unificaciones “son procesos quese producen y aparecen en las multiplicidades” estas “no suponen ninguna unidad, no entranen ninguna totalidad y tampoco remiten a un sujeto” (Deleuze y Guattari, 1995/2004, pfo a8).

En <em>Mil Mesetas</em> Deleuze y Guattari muestran la existencia coexistencia, conexión ymixtura de diversos regímenes de signos: Régimen Significante, Presignificante, Postsignificantey Contrasignificante. En <em>Mil Mesetas</em> quedan claramente establecidos loscaracteres de un rizoma. “El rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e inclusoestados de no-signos. Sin embargo, como repiten constantemente los autores, este listado nointenta ser una historia de los distintos regímenes, ni menos pretende agotar sus tipos, alcontrario, lo que se pretende es mostrar que pueden coincidir en un mismo momento distintosregímenes. El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno, ni a lo Múltiple. No está hecho deunidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No siendo éstostampoco privativos de un pueblo o momento histórico, o bien, mostrar la necesidad de algunos

regímenes de mezclarse, u obtener elementos u cualidades que se hallan en otro régimenpues, toda semiótica requiere un cruce para una transacción que crea o deriva en la mixturaentre semióticas. Lo que tenemos en las semióticas es hibrides entre regímenes. No tiene niprincipio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Contrariamente a unaestructura, que se define por un conjunto de puntos y posiciones, de relaciones binarias entreesos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma sólo está hecho delíneas: líneas de segmentariedad, de estratificación, como dimensiones, pero también líneas defuga o de desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, lamultiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza” (Deleuze y Guatari, 1997, p.423).

Saussure se diferencia de los demás lingüistas de su época, al crear el objeto llamado<em>lengua</em><em>,</em> luego de plantear que “… <em>la realidad del lenguaje esinclasificable en tanto es al mismo tiempo física, fisiológica y psíquica, así como individual ysocial.</em>” (Carbajal, 2003: 22).La lengua es entonces para Saussure una parte del lenguajeque permite a la sociedad hacer uso de esta facultad gracias a una convención o acuerdo, y elacto mismo lo llama el <em>habla</em><em>.</em> Los <em>signos</em> (entidadpsíquica), compuestos por un concepto (significado), y la huella psíquica del mismo -o imagenacústica- (significante), son los elementos que componen la lengua. El signo, de acuerdo a lalingüística saussuriana posee una dependencia intrínseca a la relación del significado y elsignificante y, según los planteamientos del psicoanálisis, el privilegio se halla del lado delsignificante por su excedencia y redundancia, por su repetición que da forma a la cadenasignificante: “el significante es el signo que redunda con el signo”. En cuanto a la semióticasignificante, la que la sobrecodificación es efectuada plenamente por el significante y elaparato de Estado que lo emite; hay uniformización de la enunciación, unificación de lasustancia de expresión, control de los enunciados en un régimen de circularidad; ladesterritorialización relativa es llevada aquí hasta el límite en una referencia constante yredundante del signo al signo.

Para Lacan, precisamente esta idea determinará la superioridad o dominio del régimen delsignificante. Saussure plantea, que la unión entre significado y significante es indisoluble ya queexiste un vínculo entre ambos y una implicación recíproca y así la lengua se constituye a partirdel continuo que forman las ideas y los sonidos.

Lacan va a leer a Saussure desde Freud, y así se va a cuestionar el signo saussureano,planteando una nueva notación, que a modo de cálculo va a determinar una serie deoperaciones ordenadas: <em>el algoritmo</em>.

Lacan le atribuye una primacía al significante por encima del significado invirtiendo susposiciones, y se deshace de la elipse (que implicaba la unión indisoluble entre ambos) y de lasflechas que marcaban la reciprocidad y el paralelismo. La barra que para Saussure denotaba

<em>relación</em>, aparece con Lacan más ancha, indicando <em>separación</em> yresistencia; indicando la represión, como barrera entre consciente e inconsciente. Para elpsicoanalista, siempre estamos en presencia de significantes aunque desconozcamos porcompleto los significados: “todavía no se trata de saber lo que tal signo significa, sino a quéotros signos remite…”. Procesión significante. Repetición de signos que asegura el carácterlineal infinito de la cadena en la que se hace abstracción del contenido: desterritorialización delsigno, vaciamiento que permite que el signo vuelva en otro estado de cosas independiente, porlo que el signo es sólo “símbolo” de algo que permanece oculto y que sin embargo puede versea través de la remisión del signo al signo, índice de su desterritorialización relativa. La semióticacontrasignificante, en la que la sobrecodificación es asegurada por el Número como forma deexpresión o de enunciación, y por la Máquina de guerra de la que depende; ladesterritorialización sigue una línea de destrucción o de abolición activa.

La semiótica postsignificante, en la que la sobrecodificación es asegurada por la redundanciade la conciencia; se produce una subjetivación de la enunciación en una línea pasional quehace inmanente la organización de poder, y eleva la desterritorialización al absoluto, aunque deuna manera todavía negativa.

No obstante “el signo que remite al signo está afectado de una extraña impotencia, de unaincertidumbre, pero potente es el significante que constituye la cadena”, la impotencia de queel significado sea nada más que la red en que se tejen los significantes, y la potencia de que elmanejo de la cadena quede al arbitrio de un intérprete: “Régimen despótico paranoico” en elque la amenaza de retorno significante coincide con emergencia de la culpa ceñida a la finituddel sometido: “me persigue pero adivino sus intenciones”. Como sujetos de la cultura –seressociales– sobra aclarar el hecho de que estamos inmersos en un mundo de representacionessimbólicas, y el significante es la unidad constitutiva del orden simbólico. Los seres humanoshabitamos en el lenguaje, significando esto, que las relaciones de los seres humanos con elmundo y con los demás seres humanos, estarán siempre mediadas por significantes y noseremos otra cosa, sino lo que representa para otro significante: “<em>un sujeto esrepresentado por un significante para otro significante</em><em>”</em> (Lacan citado porCarmona, 2002: 191).

Un significante siempre va a remitir a otro significante, y la diferencia que existe entre unasignificante y otro, será lo que les hace cobrar sentido: a saber, la cadena significante. Así, elsignificante no sólo nos representa, sino que nos hace humanos, nos da un lugar y constituye lamateria de la cual está formado el vínculo social.

Pero además, la mencionada circularidad es asegurada por el interprete que es quien agrega orecarga significantes a la cadena, encargado de interpretar en ellos la significancia que, ya no

permanece oculta, sino preñada de significados que sostienen al sometido. Los regímenes designos coexisten.

Cada régimen de signos está dado por los niveles, líneas de la codificación, de las líneas defuga, la sobrecodificación, la territorialización o la desterritorialización, que en algunos serámás absoluta, en algunos serán líneas más negativas y también la variación de los niveles deintensidad que se va dando en cada uno.

En el régimen significante un signo remite invariablemente a otro signo. Si pensamos en unrégimen significante donde un signo remite a otro signo, no podemos dejar de tener en cuentala cuestión del centro, a partir de un centro invariablemente todo sale de un centro y todovuelve a ese centro, por la idea de lo uno de lo mismo, donde un movimiento no presentamayor movimiento, donde todo movimiento que se da es para volver al mismo lugar.

En cambio, en el presignificante, hay una menor sobrecodificación. Cuando hablamos depresignificante, no lo pensamos desde el punto de vista primitivo, lo poco sabido o lo nosabido, sino presignificante en tanto y cuanto un grado de intensidad que permite estemovimiento que no hace a lo central.

En cada régimen se van a dar todas estas variables posibles. Lo importante que encierra elrégimen de signos, es que se trata de una semiótica que va más allá del lenguaje. Nunca se vensolos; los regímenes de signos son mixtos y cómo los regímenes de signos producentransformaciones y cómo se puede pasar de un régimen de signos a otros, marcando diferentesposiciones y distintas intensidades.

Hay estructuras que resultan de la relación de un sujeto con un otro (de un significante querepresenta a un sujeto para otro significante), y es por medio de la escritura de esta cadenasimbólica (particular en cada caso) que es posible reconocer la existencia de lo constante de lasrelaciones y la incompletud propia de cada sujeto (la castración) que deviene dividido entresignificante y significado.

Así, es posible comprender, como el sujeto del inconsciente (dividido), está inmerso en unmundo simbólico que le antecede, y que lo inserta en un mundo no solo de representaciones,sino de leyes culturales, y es la represión la que va a permitir al sujeto ser parte de esta culturay sus leyes. Es la represión la que le permitirá ignorar sus deseos inconscientes y así poderfuncionar de una manera socialmente aceptada. Esto implica no sólo que el sujeto desconocela verdad acerca de su deseo, sino que es el mundo simbólico el que va a encuadrar la pulsión,

el goce y el deseo en un marco de legalidad y por ende de prohibición. Ahora bien, son lasformaciones del inconsciente, el síntoma, los lapsus los sueños y el chiste las que nos permitenacceder a algo del sujeto del inconsciente, que está inmerso en esta red simbólica que es lacultura y que desconoce sus propios deseos.

Para Deleuze-Guattari, la cadena es infinita gracias a que en un primer momento el significadoestaba implícito en ella como un “continoum amorfo”, pero en un segundo momento, bastacon seguirla, basta con que el significante vuelva o se conecte para saber que hay algo(significado) oculto: he ahí donde radica la supremacía del significante, la incertidumbre y laimpotencia están de nuestra parte pero su más alta potencia del lado del intérprete: elsignificado velado es siempre susceptible de ser interpretado. Como signo, en tanto algo querepresenta algo para alguien; así el síntoma dice algo del sujeto para el analista, y aunque elsujeto intente explicar algo de su síntoma, jamás podrá dar cuenta de de éste en su totalidad.

El síntoma como significante, en tanto experiencia involuntaria para el sujeto (fuera de laconsciencia), que no significa nada para él (simplemente es) y que va a aparecer ligado alconcepto de repetición. Así, ningún síntoma va a tener un sentido universal, ya que al igual queel significante, va a ser producto de la historia singular de cada sujeto.

El síntoma al igual que el significante, tienen un significado cifrado; el sujeto desconoce, qué eslo que el síntoma dice de su historia y de la relación con su goce, e intentará formular unateoría que diga algo de su sufrimiento, sin embargo, su síntoma, como el mensaje, nunca esliteral.

Precisamente, la conexión entre significantes es asegurada por el que puede interpretar lasseñas que hace el signo en el significante: nacimiento del adivino o del sacerdote quedistribuye los significados amparado en la cualidad representativa de su sistema. Al introducirla reflexión estructuralista lo discontinuo, la diferencia, la diseminación, va más allá de suslímites. La desterritorialización relativa del signo opera gracias a que el éxito de la cadenadepende de que el significado pueda ser representado en una multiplicidad de signos, y porello, pues, puede decirse que, si el significado se desplaza de través por la cadena significante,es porque siempre dice más de lo que muestra o, lo que es lo mismo, se muestra siempre acondición de esconder el “fundamento” de su emergencia: siempre hay algo en el fondo de loque se deja ver: profundidad en la que se hallaría el sustento de lo real, fundamento de lo“meramente aparente” que sólo el interprete está incondiciones de señalar (legalidad de lainterpretación), y que sin embargo es siempre una interpretación, por lo que ese fondo últimoes una X que sólo fundamenta la infinitud de la interpretación asegurada por la producción designificantes. La teoría de las multiplicidades de Deleuze y Guattari situa la diferencia a travésde los conceptos de territorialización, desterritorialización y reteritorialización. Como puedeverse, lo que importa no es tanto el significado -que desde hace mucho a pasado a ser un

incógnita que no nos atormenta y con la cual podemos vivir-, ni siquiera el signo como índicede un estado de cosas, lo que importa, lo de real que tiene esta magnitud es la relación formalde éste en la cadena de significantes, en la que se hace abstracción de todo lo contenido en él(desterritorialización relativa del signo), esto es pues lo que hace que el significante sobrevivaal estado de cosas particular, esa es la condición de su repetición: “…el signo sobrevive tanto asu estado de cosas como a su significado, salta como un animal o como un muerto para volvera ocupar su puesto en la cadena e investir un nuevo estado, un nuevo significado del quetodavía se extrae, impresión de eterno retorno”. Circularidad de la cadena dada por larepetición del signo, por su redundancia es clave para dar cuenta con lo que entiende Deleuzedel problema del signo y en esto vemos, como siempre se da en su pensamiento, la improntade Nietzsche. Frente al sistematismo de la estructura, que niega la individualidad y elacontecimiento, el postestructuralismo afirmará lo fortuito, lo aleatorio, la diferencia y trata desuperar la tendencia de contemplar la realidad como la unión de opuestos. Pero, la cadena nosólo se extiende hasta el infinito sino que su vuelta es asegurada por la adhesión de nuevossignificantes por parte del intérprete que guarda como su sitio ad-hoc el centro designificancia. Y, sin embargo, todavía queda algo del lado del sujeto cautivo: “Saltar de uncírculo a otro, desplazar siempre la escena, representarla en otra parte, es la operaciónhistérica del tramposo como sujeto que responde a la operación paranoica del déspotainstalado en su centro de significancia”. Estas miradas han superado el discurso filosófico y lohan ubicado en una encrucijada en la que confluyen diferentes prácticas disciplinarias, como lalingüística, la antropología, la teoría literaria, la historia, la sociología, la geografía, entre otras,favoreciendo la emergencia de los estudios culturales.

En Occidente los dispositivos de individualidad pueden analizarse entre otros, desde la historiadel arte. En ella puede rastrearse «la invención del rostro» contenida en el retrato. Sería en elArs Nova con un pintor, un tal Jan van Eyck (1390-1441) quien en pinturas como<em> El retratode los Arnolfini </em>(1434), crearía un estilo pictórico “sin referencia religiosa” (pues antes latécnica era usada exclusivamente para el papado en turno) ilustrando la intimidad domésticadel comerciante pre-capitalista, quien “es el prototipo del individuo moderno” (porque solo élpodía costear un lienzo así). El retrato se seculariza a la par de que se pasa de la Edad Media alRenacimiento mediante la transformación de «la axiología corporal», o sea el dejar de concebirel cuerpo en relación con el cosmos, yéndose de paso incluso hasta la des-posesióncomunitaria de la carne y los huesos. La relación rostro-retrato es una relación contenido-continente que transformará la realidad tanto como la salida del geocentrismo tolemaico.

La firma del pintor también corrobora el nacimiento del individuo, y llegaría un momento querealizarían sus propios auto-retratos. Aunque su origen sea artístico y no científico, el retrato esun dispositivo de individualidad porque “no es percibido como un signo, una mirada, sinocomo una realidad que permite aprehender a la persona” (Ibíd., p.42). Aprehensión de lapersonalidad mediante un realismo visual que es una de las principales innovaciones del<em>Ars Nova</em> , la representación tridimensional. No en vano «los rasgos» del individuoserán visibles para la posterioridad. Testimonio al óleo dispuesto para perdurar más allá de la

muerte. La invención del rostro contribuye a la construcción de una socio-lógica en el sentidoque da cuenta del nacimiento de una forma de individualidad, cuya repercusión colectiva pasaa través del funcionamiento de la mayoría de las «instituciones de secuestro». Los distintosdispositivos de individualidad, como estrategias históricamente situadas de identificaciónsubjetiva, serán «tecnologías políticas» que recurren más a rasgos fenotípicos que agenotípicos. Esto se debe al principio de inmediatez que se pone en juego con las apariencias.El rostro es como una pantalla que permite visualizar la experiencia interna y que a medida quevamos creciendo parece transformarse de acuerdo a nuestras vivencias. Miradas-heridas porculpas no enmendadas, sonrisas maliciosas del mala-leche; asombros e impresiones que (de)forman la faz como el terreno a la topografía.

En la antigüedad y el Medioevo a los adúlteros se les estigmatizó tatuando o marcando susrostros o bien con enormes máscaras de la fauna local. Práctica punitiva de negación de unaintegridad u ocultamiento facial que tendría que esperar hasta la modernidad para sersuprimida, el rostro humano es el mejor suministro de las primera impresiones (las quecuentan) en la presentación cotidiana de la persona. Los reos reincidentes codifican lascondenas que habrán de pagar con el tatuaje de una lágrima debajo de los ojos. Los jóvenes seperforan en diversos sitios del rostro y para el discurso psicoanalítico cada agujero correspondea una relación significativa con el otro. El maquillaje aplicado sobre el rostro de las mujeres harepresentado para su historia cultural una práctica mágica. El rostro, procede en el «más -acá»del mundo. De ahí que el retrato de los sujetos sea otro instrumento de la «sociedadpanóptica». Para el psicoanálisis el rostro tendría una implicación en la construcción del yo conel «Estadio del espejo» de Jacques Lacan, cuando el sujeto (siendo un bebe) se identifique conel reflejo de su rostro. El mito de Narciso fue re-interpretado por Jean Baudrillard en <em>De laseducción</em> (1988) al señalar como forma radical de seducción el enamoramiento de símismo que sufre el personaje mitológico al recordar a su hermana gemela en el reflejo delagua.

<em>Mil mesetas</em> (1995) no será la primera obra en la que se toque el tema del rostropor los esquizoanalistas. Deleuze en solitario ya hablaría en <em>Lógica del sentido</em> decomo el rostro es casi «un lugar común», pero será en el segundo libro en co-autoría con elpsiquiatra y militante comunista Guatarri, donde las reflexiones en torno a la cara del hombreoccidental se consolidarían como una propuesta original, sobre todo al poder conceptuar através de la inteligibilidad del rostro una nueva forma de topos aplicado a paisajes yarquitecturas. Es así como el régimen de rostridad no es exclusivo del cráneo humano. Lo quepara Le Breton (2002) es una «geografía del rostro» en la que la boca y los ojos pueden abrirseo cerrarse, es reducido por los filósofos a una «pared blanca y unos hoyos negros». La rostridaddescrita por los autores parte del hombre occidental representado por Jesucristo. Todo se«rostrifica» mientras que el rostro se desincorpora de la cabeza. El fetichismo está ahí paracrearle agujeros negros y genitales a los objetos. Para Deleuze-Guattari el rostro no es en símismo un dispositivo de individualidad empero si una tecnología política. El rostro es un mapa:una política: una redundancia: el rostro es “el verdadero porta-voz” (Deleuze-Guattari, 1997;

p.182). Nuestro rostro no es nuestro. Es escindido por la maquina abstracta que ubica rostros yproduciendo flujos de subjetividad, desechando unos rostros y prescribiendo otros. No se tratade una gesticulación sino de la instauración de un racismo que criminaliza la alteridad delhombre europeo. La maquina abstracta de rostrificación produce también <em>ghettos.</em>Producción / distribución semántica-sistemática del rostro según una organización sólida,rectangular o circular el rostro adquiere así su inteligibilidad. Hay una forma de resistencia(«línea de fuga») al régimen de la rostridad: la difícil tarea de deshacer el rostro, pero adviertenlos filósofos que al hacerlo “se puede caer en la locura” (Ibíd, 1997; p.191). Así que el cuerposin rostro fisionado con el cuerpo sin órganos serán formas de la esquizofrenia en elcapitalismo.

Si es posible saltar de un círculo a otro, es porque el signo adquiere distintas velocidadesdependiendo de la cualidad del régimen que lo reclama. Lo que importa es, precisamente,notar que la diferencia de velocidades permiten pensar un máximo de velocidad(desterritorialización absoluta) en que, ya no sólo evadimos la acción tiránica del signo en lacadena significante saltando de un círculo a otro, sino que, el signo se libera absolutamente delrégimen que lo determina. En torno a dos ejes, eje de significancia y eje de subjetivación sedespliega el análisis de la “rostridad” o “semblante”. Eran dos semióticas muy distintas, oincluso dos estratos. Pero la significancia es inseparable de una pared blanca sobre la queinscribe sus signos y sus redundancias. Y la subjetivación es inseparable de un agujero negro enel que sitúa su conciencia, su pasión, sus redundancias. Como sólo hay semióticas mixtas, ocomo los estratos van por lo menos de dos en dos, no debe extrañarnos que se monte undispositivo muy especial en su intersección. Un rostro es algo muy singular: sistema paredblanca-agujero negro. Ancho rostro de mejillas blancas, rostro de tiza, perforado por unos ojoscomo agujero negro. Un rostro es algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro.Ancho rostro de mejillas blancas, rostro de tiza, perforado por unos ojos como agujero negro.Cabeza de <em>clown, clown</em> blanco, pierrot lunar, ángel de la muerte, santo sudario. Elrostro no es una envoltura exterior al que habla, piensa o percibe. En el lenguaje, la forma delsignificante, sus propias unidades quedarían indeterminadas si el eventual oyente no guiasesus opciones por el rostro del que habla. Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre,un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lenguacuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad específicos. Los rostros no son, enprincipio, individuales, definen zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo queneutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes.De igual modo, la forma de la subjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacíasi los rostros no constituyesen espacios de resonancia que seleccionan lo real mental opercibido, adecuándolo previamente a una realidad dominante. El rostro es redundancia. Yhace redundancia con las redundancias de significancia o de frecuencia, pero también con lasde resonancia o de subjetividad. El rostro construye la pared que necesita el significante pararebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujeroque necesita la subjetivación para manifestarse; constituye el agujeo dero negr la subjetividadcomo conciencia o pasión, la cámara, el tercer ojo.

Sin embargo, esto sólo acontecerá una vez que se comprenda el signo en su positividad y paraello se requiere mencionar otro elemento que hace potente la acción del signo al interior de lacadena significante, por lo que debemos sumar otro elemento a la redundancia formal delsigno en la cadena de significantes: la “rostridad” como sustancia de expresión particular queaglutina los significantes: “El rostro es el Icono característico del régimen significante, lareterritorialización intrínseca del sistema. El rostro no es una envoltura exterior al que habla,piensa o percibe. En el lenguaje, la forma del significante, sus propias unidades quedaríanindeterminadas si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla. Unniño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, no hablanuna lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos derostridad específicos. Los rostros no son, en principio, individuales, definen zonas de frecuenciao de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones yconexiones rebeldes a las significaciones dominantes. De igual modo, la forma de lasubjetividad, conciencia o pasión, quedaría absolutamente vacía si los rostros no constituyesenespacios de resonancia que seleccionan lo real mental o percibido, adecuándolo previamente auna realidad dominante. El rostro es redundancia. Y hace redundancia con las redundancias designificancia o de frecuencia, pero también con las de resonancia o de subjetividad. El rostroconstruye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante,el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación paramanifestarse; constituye el agujeo cero- negro, la subjetividad como conciencia o pasión, lacámara, el tercer ojo.

El significante se reterritorializa en el rostro. El rostro proporciona la sustancia del significante,da interpretar, y cambia, cambia de rasgos cuando la interpretación vuelve a proporcionarsignificante a su sustancia".

Ahora bien, debemos considerar dos aspectos: por un lado, estas semióticas, incluso si se haceabstracción de las formas de contenido, son concretas, pero únicamente en la medida en queson mixtas, en que constituyen combinaciones mixtas. Esto es lo que nos permite tener unavisión de los múltiples flujos y no quedar atrapados en un mono flujo.

El rostro asegura la efectividad de la representación en la redundancia del significante, más aúnpermite la operación de selección. El rostro es, en gran medida, el comienzo de la cadena, sumotor, eje del agenciamiento de poder (que por lo demás se encarga de ocultar el nexoexistente entre la interpretación y el despotismo de su ejercicio). No es exactamente el rostroel que constituye la pared del significante, o el agujero de la subjetividad. El rostro, al menos elrostro concreto, comenzaría a dibujarse vagamente<em>“</em><em>sobre</em><em>”</em> la pared blanca, sobre una pantalla. Comenzaría aaparecer vagamente “<em>en”</em> el agujero negro. En el cine, el primer plano de un rostrooscila entre dos polos: hacer que el rostro refleje la luz, o, al contrario, marcar las sombrashasta hundirlo “en la más implacable obscuridad”. El rostro es un percepto visual que cristaliza

a partir “de las diversas variedades de luminosidades difusas, sin forma ni dimensión”.Sugestiva blancura, agujero capturante, rostro. El agujero negro sin dimensión, la pared-pantalla blanca sin forma ya estarían en principio ahí. Y en ese sistema, ya serían posiblesmuchas combinaciones. Los rostros concretos nacen de una <em>máquina abstracta derostridad</em>, que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su paredblanca, a la subjetividad su agujero negro. Así pues, el sistema agujero negro-pared blancatodavía no sería un rostro, sería la máquina abstracta la que lo produce, según lascombinaciones deformables de sus engranajes. Pero no esperemos que la máquina abstractase parezca a lo que produce, o a lo que va a producir.

Todo parte con el rostro: rostro como cuerpo del significante, como lo que sensibiliza laabstracción del signo en la circulación de los significantes, como la superficie del centro designificancia, como lo que ancla, todavía, la existencia a la subjetividad, a la humanidad y que,por lo tanto, impide otros devenires.

El rostro asegura, en definitiva, el reconocimiento y por tanto integración de lo que formaráparte de la cadena, por lo que asegura también la entrada de nuevos signos en la cadenasignificante. Opuesto al rostro, siguiendo una línea de fuga más allá de la humanidad hasta eldevenir animal, se halla el cuerpo del torturado: “El torturado es fundamentalmente el quepierde su rostro, y que entra en un devenir animal, en un devenir molecular cuyas cenizas searrojan al viento”.

Pero más allá del torturado se halla el excluido, el resto de la operación selectiva que define laentrada de los signos en la cadena significante. El excluido, es justamente, el que escapa a laredundancia del signo, es lo que no vuelve sino como “diferencia”, motivo por el cual seconvertirá en el elemento para el sacrificio para así no causar la deriva del sistema, asegurandola homogeneidad, normalidad y cohesión en su interior. A diferencia del torturado, el excluido,el sin rostro, pierde los rasgos de humanidad y entra efectivamente en el devenir animal,marginado y condenado a errar pues su movimiento no se ajusta a la Circularidad de la cadena.El torturado, en cambio, aun guarda elementos de rostridad: es el símbolo de aquello que seidentifica con lo que aún puede formar parte, de lo que aún puede ajustarse a la regularidad delo que permanece al interior del sistema (tortura como pedagogía del signo).

En la fenomenología se había repetido el olvido lingüístico que ya caracterizó al idealismotranscendental y que pareció confirmarse en la crítica de Herder al giro transcendentalkantiano. El lenguaje no encontró un sitio de honor ni siquiera en la dialéctica y la lógicahegeliana. Hegel aludió alguna vez al instinto lógico del lenguaje, cuya anticipaciónespeculativa del Absoluto dio origen a la Lógica hegeliana. En realidad, tras la metafísicaanalizada por Kant, el aporte de Hegel al lenguaje de la filosofía fue de gran relevancia. Hegeldestacó la gran labor de Aristóteles en la formación del lenguaje y de los conceptos, y siguió su

ejemplo al intentar salvar en el lenguaje del concepto mucho del espíritu de su lengua materna(Gadamer, 1986, p.254). Esta circunstancia le ha acarreado el inconveniente de laintraducibilidad, una barrera que ha sido insalvable durante más de un siglo y que hoy sigueconstituyendo un obstáculo difícil de franquear. Pero lo cierto es que tampoco Hegel otorgó allenguaje un puesto central (Remo Bodei, 2001, p.145). En Heidegger se repitió una irrupciónparecida, aún más vigorosa, de impulso lingüístico originario en la esfera del pensamiento. Aello contribuyó su recurso a la originariedad del lenguaje filosófico griego (Remo Bodei, 2001,p.65). Volviendo ahora a la rostridad, debemos decir lo siguiente.Lo importante es ahora notarque la línea de fuga que dibuja el excluido posee también un valor positivo que indica elcamino del signo hasta su desterritorialización absoluta, más allá de la interpretación,representación y reconocimiento, más allá de la integración a un sistema: el excluido es aquelque ha sido devuelto a su cuerpo: “La representación desencarna el cuerpo, no se da forma sincontornear el cuerpo y quitarle su afuera, sin poner el afuera en el exterior en lugar deimplicarlo, la representación aísla el cuerpo, lo separa de lo que él puede…”.

Millares, en las pinturas del <em>Homúnculo</em>, al igual que en las pinturas de Picasso, noestá delante como un objeto que puede ser registrado perceptualmente pero es perceptual yestá delante: está como otro que puede ser un yo. Se trta de captar su densidad, la intensidadde su dinamismo vital, de su convulsión. En el fondo de sus homúnculos existe la pretensión deno ocultar nada del otro, pero sólo es posible cuando el artista se percibe a su vez, como eseotro representado, pues sólo entonces tendrá pleno conocimiento de lo que el cuerpo y suagitación significan.Captándose de esta manera tiene que enfrentarse siempre y luchar con elobjeto que construye, un ser metamorfo apenas hominizado, “nacido en trapos”. Existe undinamismo constante entre el yo y el otro que no se resuelve mediante la proyección deimágenes elaboradas del sujeto, sino en la obsesiva pretensión de representarse y en lanecesidad de ser otro, ese que está ahí, enfrente, y que para poder hacerlo tendrá quedesprenderse de cualquier inhibición y pudor y ofrecerse, en la superficie de un lienzo, en elpapel, como lo que es. En el mismo instante que se percibe como otro se retira hacia sí mismotal vez, atemorizado por lo que ve, pero lo que ve, no es sino él mismo: aquello que vemos noes sino a nosotros mismos (Bozal, 2013, p.199).

Muchos son los medios por lo que se ha intentado volver al cuerpo: como ejemplo tenemos lafilosofía Spinoza, la pintura de Francis Bacon y la literatura de Jean Genet, el cine de Jean-LucGodard, la matemática de René Thom. En el caso de Spinoza y Bacon se produce adesvalorización de la conciencia en beneficio del cuerpo y su potencia, una desvalorización deldiscurso en pro de la experimentación de lo inconsciente que yace aún en el cuerpo;desacreditar tiene entonces un sentido bien preciso: operar según la inmanencia de laexperimentación ( Potel,Horacio, Internet). Desde la historia del arte puede rastrearse lahistoria de Occidente en relación a los dispositivos de individualidad. «la invención del rostro»contenida en el retrato. Sería en el <em>Ars Nova</em> con Jan van Eyck (1390-1441) quien enpinturas como <em>El retrato de los Arnolfini</em> (1434), crearía un estilo pictórico “sinreferencia religiosa” (pues antes la técnica era usada exclusivamente para el papado en turno)

ilustrando la intimidad doméstica del comerciante pre-capitalista, quien “es el prototipo delindividuo moderno” (porque solo él podía costear un lienzo así). El retrato se seculariza a la parde que se pasa de la Edad Media al Renacimiento mediante la transformación de «la axiologíacorporal», o sea el dejar de concebir el cuerpo en relación con el cosmos, yéndose de pasoincluso hasta la des-posesión comunitaria de la carne y los huesos. La relación rostro-retrato esuna relación contenido-continente que transformará la realidad tanto como la salida delgeocentrismo tolemaico. O en palabras de Le Breton: “El rostro es la marca de una persona. Deahí su uso social en una sociedad en la que el individuo comienza a afirmarse con lentitud. Lapromoción histórica del individuo señala, paralelamente, la del cuerpo y, especialmente, la delrostro (…) La nueva inquietud por la importancia lleva al desarrollo de un arte centradodirectamente en la persona y provoca un refinamiento en la representación de los rasgos, unapreocupación por la singularidad del sujeto, ignorada socialmente en los siglos anteriores. Elindividualismo le pone la firma a la aparición del hombre encerrado” (Le Breton, 2002, p.59).

Durante varios siglos el cuerpo humano como objeto de estudio o representación hamantenido la atención de científicos, filósofos y artista. Desde los primeros trabajosanatómicos (con Vesalio y Da Vinci) hasta la perfomance en el arte moderno (Orlan, Stelarc, laConge, etc), el ojo ha fijado en lo corpóreo unos límites de concreción para el pensamiento.Conviene aclarar que el concepto «cuerpo» no es privativo de la constitución física de hombresy mujeres. Deleuze en <em>Lógica del Sentido</em> (1969) lo utiliza en su justa polisemia alreferirse también a todos los estados de la materia, hablando p. eje. de cuerpos gaseosos.Thomas Hobbes hiciera lo mismo (muchos) años antes con su <em>Tratado del cuerpo</em>(1655); Descartes desde un punto de vista mecanicista hablaría en <em>Las pasiones delalma</em> (1649) de la relación muscular con la percepción. Sin embargo en la búsqueda deuna significación amplia y a la vez restringida de lo corporal la filosofía contemporánea(Deleuze y Guattari, 1997; Sloterdijk, 2003) ha particularizado la reflexión analizando uno de loselementos más significativos como loes el rostro, que es “la parte más individualizada, mássingular [del cuerpo]” diría LeBretón (2002, p.43). Así, el análisis social del rostro humanofinalmente quedará relativamente circunscrito a la sociología del cuerpo.

Martín Chirino, antes de realizar su serie <em>Inquisidores</em>, había ya realizado algunaspiezas de acusado carácter dramático y marcado lenguaje gestual. En los años sesenta secentra en la representación de una máscara –rostro, el del inquisidor, que simultáneamentepuede ser instrumento de tortura. Forjado a partir de una lámina continúa, sube formando elperfil ddel rostro para volver sobre sí mismo y terminar, agresivamente, en el punto que hapartido. La violencia se desprende tanto del material, de su dureza y trabajo, cuanto de laforma, y continúa acentuándose en piezas peosteiores de la serie.

Millares además de varios autorretratos también realiza una serie sobre el<em>Inquisidor</em> <em>Torquemada </em>y <em>FelipeII </em>como metáforas deloscurantismo franquista y la represión sociopolítica de la época.

Potencia de ser flujo que crece y decrece con nuestra propia vida y que sólo se alcanza al serexperimentada en un pensamiento que deviene experiencia. A partir del capítulo número sietede <em>Mil Mesetas</em> llamado “Año cero – Rostridad”, el pensamiento deviene lo otro desí, a partir de los encuentros que la echan a andar y la convierten, en palabras de Deleuze, enuna máquina de guerra que se enfrenta a la sobrecodificaciones de la máquina abstracta delestado. Al introducirnos en el tema de la rostridad, y abordar en primer lugar el concepto demáquina abstracta, pues si bien no hay que esperar que la máquina abstracta se parezca a loque produce, observamos que es de ella que nace el rostro. Una máquina abstracta derostridad produce rostros.

En el caso de Genet, la palabra no acompaña la acción, por el contrario es la propia vida la quese convierte en experimento literario o en una práctica literaria en un devenir que arrastra elcuerpo a un umbral que desborda un régimen, sistema u organización trascendente. Sólo deesta forma puede concebirse la novedad, el encuentro con aquello que no es susceptible de sersometido a la rueda de significantes. Cuando nos referimos a la máquina abstracta tenemosque tener presente que sólo existe en lo físico, actúa en agenciamientos concretos que siempreson singulares e inmanentes. Son abstractas en el sentido que ignoran las formas y lassustancias, y son máquinas en tanto exceden toda mecánica. La máquina abstracta puede serconsiderada como una “meseta” de variación continua que pone en juego distintas variables,es decir, que abren los agenciamientos a múltiples conexiones. Pero también hay que tener encuenta que existen máquinas abstractas que los cierran, como una máquina abstracta deconsignas que sobrecodifica el lenguaje, una máquina abstracta de esclavitud quesobrecodifica la tierra, o bien, el cuerpo sobrecodificado por una máquina abstracta derostridad. El cuerpo es despojado de su intensidad y capturado por un rostro.

A partir de esta idea, Deleuze-Guattari reemplaza la pregunta kantiana por las condicionestrascendentales de toda experiencia posible, por la búsqueda de la emergencia de lo nuevo. Deeso se trata cuando se habla de deshacer la rostridad y salir en la búsqueda de un deveniranimal que rompa la rigurosidad de los estratos de significancia y subjetividad, y en definitivade todo régimen que ate al signo. El rostro forma parte de un sistema superficie-agujeros, unasuperficie agujereada que no tiene que ver con volumen y cavidad, se trata de una superficie,de un mapa que descodifica y sobrecodifica los cuerpos pasando a ser su primer plano y no unmodelo-imagen más allá ideal.

El rostro es una pared blanca con agujeros negros. Construye una pared en tanto que necesariapara que el significante rebote y redunde en lo Mismo; a la vez que labra un agujeroaglutinante y coagulante para que la subjetividad pueda manifestarse. Pared blanca significantey agujero negro de la subjetivación. El rostro permite un marco de significación y un modo desubjetivación, a la vez que los neutraliza de antemano, principalmente a toda expresión y

conexión rebeldes a las significancias y subjetividades dominantes. En este sistema paredblanca-agujero negro todo redunda una y otra vez.

Al estratificar, las semióticas imponen trayectorias definidas a los signos, en unos casos,mediante la representación, y en otros en la función vertical y trascendente del rostro comocuerpo del significante: todo un organismo que hace funcionar precisamente el sistema a partirde la trascendencia del rostro, en la medida en que éste no es algo concreto (y no en ningúncaso determina lo propio del individuo), y ni siquiera humano, al contrario, éste no es más queuna política, un efecto de un agenciamiento de poder, “no es cuestión de ideología sino deeconomía y organización de poder”. Lo que trata el esquizoanálisis es de deshacer el rostro ylas rostrificaciones para devenir imperceptible, para devenir animal. Desbaratar la máquinaabstracta que lo sustenta y devolverle al cuerpo sus intensidades. Recuperar un Cuerpo sinÓrganos asignificante y asubjetivo que ha sido desapropiado de lo que puede. Cuerpo al que lehan separado la cabeza para convertirla en rostridad, y que luego lo terminará tomando porcompleto. La potencia intensiva del cuerpo ha sido capturada en redundancias y rigideces queoperan despóticamente en su expresión y autoritariamente en la conciencia.

Desestatificar o deshacer la rostridad implica ingresar en una máquina abstracta de unfuncionamiento distinto al de la semiótica significante: “En sí misma una máquina abstracta noes más física o corporal que semiótica, es diagramática (ignora tanto más la distinción entre lonatural y lo artificial. Actúa por materia, y no por sustancia; por función, y no por forma…”.Como cabeza que no piensa por sí misma y órgano que aglutina y organiza en un punto todaslas distribuciones subjetivas. De hecho Deleuze y Guattari hacen una crítica a Lacan, referida asu Estadio del espejo, en el que dicen que el espejo sólo es secundario con relación a la paredblanca de la rostridad. El espejo-pared blanca hace rebotar las significaciones, y los agujerosnegros organizan un supuesto cuerpo parcializado alrededor de una subjetividad que no podráescapar de esa imagen redundante.

En mayor o menor medida la consecuencia que en definitiva sufrimos, es la de terminarcomponiendo un Frankestein. En esto son radicales, pues el cuerpo no tiene que ver conobjetos parciales, sino con velocidades diferenciales.

Esta “función” diagramática de la máquina abstracta hará posible el encuentro con el signo y laemergencia de lo nuevo, en ésta el signo se traduce a un nivel en donde se abandonan lasoperaciones amparadas en la trascendencia de la semiótica, vale decir, en las labores decodificación efectuadas principalmente a través de la interpretación, al contrario, en el niveldiagramático la tarea consiste en deshacer o deconstruir los medios que llevan a larepresentación. En el análisis deleuziano de la obra de Bacon, por ejemplo, se hace ver comoésta se caracterizaba por romper con las coordenadas figurativas, por la irrupción de trazos alazar sobre la tela como primer paso “más allá” de la representación en la pintura, y, para ello

requiere pues de la creación de un espacio erigido fuera de las condiciones de la figuración. Elrostro no deja pasar estas velocidades a través de su pared blanca, y en sus agujeros negros laslentifica, coagula y aglutina a condición de hacerlas coincidir en un punto de subjetivación.

El espejo desterritorializa al <em>infans</em> de su territorio esquizo y lo reterritorializa en unmundo menos animal, un mundo organizado y estratificado. Pliega un estrato en suinmanencia. Esta desterritorialización llegará a ser absoluta cuando haga salir la cabeza delestrato del organismo para conectarla con los estratos de significancia y subjetivación. De estamanera el diagrama evita caer en el reconocimiento de las formas, generando una aperturahacia lo nuevo o hacia el signo de lo porvenir, donde la misma idea de signo desaparece o dejatener importancia pues se abre al encuentro de una función-signo, a un flujo o un devenirimperceptible: en la maquina abstracta ya ni siquiera puede hablarse de signos, pues lascoordenadas han adquirido una velocidad absoluta en que los límites se difuminan abriendopaso a lo porvenir: “definida por su diagramatismo, una máquina abstracta no es unainfraestructura en última instancia, ni tampoco una Idea trascendente en suprema instancia.Más bien tiene un papel piloto. Pues una máquina abstracta o diagramática no funciona pararepresentar, ni siquiera algo real, sino que construye un real futuro, un nuevo tipo de realidad”.

El signo en la máquina abstracta diagramática ya no está organizado, no está fijado nipertenece a un estrato en que es sometido a la tortura de la clasificación: “…los estratossustancializan las materias diagramáticas, separan un plano formado de contenido y un planoformado de expresión, toman las expresiones y los contenidos, cada uno sustancializado yformalizado por su lado, en pinzas de doble articulación que aseguran su independencia ydistinción real, y hacen que reine un dualismo que no cesa de reproducirse o dividirse”.

El problema fundamental de la estratificación consiste en la falsa división de planossupuestamente diferenciables real y lógicamente, en la separación, en la escisión de los planosde expresión y contenido: “Los principales estratos que maniatan al hombre son el organismo,pero también la significancia y la interpretación, la subjetivación y la sujeción. El conjunto detodos ellos nos separan del plan de consistencia y de la máquina abstracta, justo donde ya nohay regímenes de signos, pero donde la línea de fuga efectúa su propia positividad potencial, yla desterritorialización su potencia absoluta”. Para dar cuenta de que la reterritorialización nohay que confundirla con el retorno a una territorialidad primitiva, dicen que uno nunca sedesterritorializa solo, que como mínimo siempre hay dos términos: mano-objeto, boca-seno,rostro-paisaje en el que cada uno de estos términos se reterritorializa en el otro. Sonelementos desterritorializados que le sirven al otro como territorialidad. Por esta característicade vecindad las llaman reterritorializaciones horizontales y complementarias.

Llegar al diagramatismo, actuar de acuerdo a la máquina abstracta implica salir del esquematrascendente de la representación y el reconocimiento, aunque ello, en verdad, no es nada

fácil. No basta, como lo dice el mismo Deleuze, con dejar de hablar de sujeto para que deje deoperar una función subjetiva en nuestro actuar. Hay que Diferenciar velocidad de intensidad,pues de los movimientos de los elementos en juego el más rápido no es forzosamente el másintenso o el más desterritorializado. El más rápido conecta su intensidad con el más lento, loque no quiere decir que ésta le sucede, actúan simultáneamente a distintas velocidades. Unamira a un estrato y otra mira a otro. Desde aquí nuevamente desarticulamos el espejolacaniano, al que se le da un carácter de precipitación o de anticipación al acto del<em>infans</em>.

Deshacer la rostridad y desestratificar corresponden más bien a un programa, a un ejercicioque constantemente es amenazado por la significancia, la subjetividad, la interpretación y lasujeción, en la medida en que estamos habituados al organismo, al orden y la medidaimpuestos por él. Ahora veremos otro modo de reterritorialización, la vertical, en la que seestablece que el menos desterritorializado se reterritorializa en el más desterritorializado. Losejes binarios boca-seno, mano-cuerpo, ojo-mirada especular, todos estos elemento enconjunto se reterritorializan en un paisaje mayor, pues son mirados por la máquina abstractade rostrificación.

Por ello, este ejercicio ha de derivar en una pragmática, en un modo de relación con el lenguajeen particular, y con el mundo en general, de acuerdo a una práctica en que el signo funciona ensu desterritorialización absoluta. Vale decir, como mero flujo, ya que en la misma organización,por ejemplo de los regímenes de signos del lenguaje, se deja ver la línea de fuga que nospuede llevar a la máquina abstracta. La máquina abstracta opera dos funciones, una debinarización y otra de selección. En la primera juega un papel de exclusión que a la vez incluyea los elementos que sólo deberán encajar en dos coordenadas, como ser: varón o mujer, rico opobre, policía o ciudadano, adulto o niño, etc. En la segunda opta por sí o por no, la máquinajuzgará si determinado rostro pasa o no pasa, si se ajusta o no se ajusta rechazando los rostrosinadecuados. “El lenguaje remite a los regímenes de signos, y lo regímenes de signos amáquinas abstractas, a funciones diagramáticos y a agenciamientos maquínicos, que van másallá de toda semiología, de toda lingüística y de toda lógica… ‘Tras’ los enunciados y lassemiotizaciones sólo hay máquinas, agenciamientos, movimientos de desterritorialización queatraviesan la estratificación de los diversos sistemas…”. Sólo es cuestión de ver “entre”, de ir“entre” las clasificaciones y las estratificaciones, de experimentar en el signo el llamado de loporvenir, de lo nuevo, para ello toda forma de creación debe adquirir como pragmática, rasgosdiagramáticos que permitan cruzar entre los diversos regímenes y semióticas. El rostro en suinhumanidad es una política, que como tal, produce una subjetividad y un régimen designificancia. Es decir, que el rostro no supone un significante ni un sujeto previos. Dado unagenciamiento concreto de poder despótico y autoritario se desencadena la máquina abstractade rostridad pared blanca-agujero negro que establece una nueva semiótica de significancia yde subjetivación. Imperialismo que pretende aplastar todas las demás semióticas e imprimir lassuyas en los cuerpos. Así como no puede haber agujeros sin pared blanca, tampoco hay paredblanca sin agujeros negros. El agujero negro de subjetivación se desplaza por la pared blanca

de significación, así como el significante hace redundar a la subjetividad en lo mismo; y así,eternamente una cosa lleva a la Otra, y a la otra, y a la Otra.

A esta altura Deleuze y Guattari se preguntan ¿Cómo salir del agujero negro? ¿Cómo traspasarla pared? ¿Cómo deshacer el rostro? Si hasta Cristo ha fracasado en su salto rebotando en lapared. Es una cuestión de velocidad, incluso <em>in situ</em>; es una cuestión de devenir;pero de todos modos aclaran que deshacer el rostro no es tarea sencilla, incluso puede resultarpeligrosa porque se puede caer en la locura. Si bien se requiere de gran prudencia, tampoco esun “retorno a”, una vuelta a lo primitivo, o una regresión; pues de esta manera se siguepermaneciendo en el mismo estrato, en una máquina de rostridad que en sí es un callejón sinsalida. Sostiene el esquizoanálisis que el rostro es una política, trata entonces de hacer unapolítica que deshaga los rostros, o sea otra política que provoque devenires reales. Deleuzeseguirá diciendo entonces, que de lo que trata el esquizoanálisis es de buscar nuestros agujerosnegros y paredes blancas para conocerlos y conocer sus rostros, nuestros rostros, pues es laúnica forma de trazar líneas de fuga y deshacerlos; ante el horror del rostro, devenirclandestino, hacer rizoma.

Deleuze mantiene rotundamente que: “El pensamiento no es nada sin algo que fuerce apensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es ‘lo que da apensar’; mucho más importante que el filósofo, el poeta”( Deleuze y Guatari, 1997, p.236). Enestas palabras vemos la impronta del pensamiento de Heidegger; incluso se reconocen sus“huellas” en el texto mismo; pero allí mismo se atisba rotundamente la diferencia abismal enesa aparente cercanía. Excluirá la corporeidad y la llevará a estratos de significancia y desubjetivación. Dicen textualmente: “Os clavarán en la pared blanca, os hundirán en el agujeronegro. Esa máquina se denomina máquina de rostridad, puesto que es producción social derostro, puesto que efectúa una rostrificación de todo el cuerpo, de sus entornos…”(C,f, p.237).Eso que fuerza a pensar es fuerza, flujo, cuerpo para Deleuze; en el fondo es la antípoda mismade lo que piensa Heidegger; pues para el filósofo alemán es esa misma fuerza la que nos haimpedido pensar… Aquí se da la unidad como la diferencia entre ambos pensadores; aquí se dael nudo que los cruza y los pierde en el laberinto. Ambos saben que el pensamiento se articuladesde la poesía, desde eso que ambos llaman signo (el afuera), pero uno ve en el signo elagenciamiento mismo del cuerpo, de la materia, de la Figura, de la carne, del plano fílmico contodos sus borrosidades, grietas y pliegues; y el otro, en cambio, ve el signo desde esedespojamiento mismo en el cuerpo como tal, para que se dé de este modo la posibilidadradicalmente “propia” para el pensamiento; en verdad, es la “reducción” escolástica deBrentano, que perfora y constituye la fenomenología de Husserl, la que se lleva también aHeidegger y le permite pensar eso no-lógico que cierta mística y cierta poesía europeaconstituye su ser campesino. De allí que en Heidegger estemos atrapados en la aporía de laespera que en tanto espera paraliza y deja ser lo más horroroso de lo “propio” del<em>Ereignis</em> (en esa espera en lo “propio” que espera sin voluntad alguna y en silencioa veces se escucha la voz de un “Guía” que nos pierde y nos lleva a la destrucción más abismaldel hombre); en cambio, para Deleuze no hay espera alguna, no hay secreto, no hay origen, no

hay salto en y por lo absolutamente Otro . El signo ya acontece, ya se da, ya nos estáatravesando en el juego mismo del cuerpo que somos, cuerpo siempre por hacer yentrecruzado por cuerpos y cuerpos de modo rizomático... El tono de Deleuze es siempre el dedar un “paso adelante”, un paso en la vida misma.

En todo caso, ambos Heidegger y Deleuze, concordarían en que: “Lo que fuerza a pensar, es elsigno. El signo es el objeto de un encuentro; pero es precisamente la contingencia delencuentro lo que garantiza la necesidad de lo que da qué pensar”.

Los vínculos de la tradición.

Tradicionalmente las metáforas se consideran adornos retóricos, un embellecimiento dellenguaje o bien la antesala del pensamiento conceptual. El término metáfora indica laconjunción, mediante desplazamiento, de lo que está distante. Hay metáforas muertas, que sehan convertido en conceptos y que utilizamos sin darnos cuenta, según la comparación deNietzsche, de que se trata de monedas cuyas imágenes se han borrado por el uso y ya no valenmás que por el metal. Hay además metáforas vivas, cuyo papel subraya Ricoeur, que el lenguajenormal o el poético producen continuamente. Éstas construyen puentes entre nociones que noacostumbramos a ver unidas. Aquellos que al contrario, subordinan la metáfora al problemadel conocimiento la consideran una forma inferior o espuria de pensamiento, que hace de guíaal concepto puro, claro y diferenciado. Hans Blumenberg (2000: p.79) trata de romper el nexoestablecido entre pensamiento aconceptual y pensamiento conceptual, para no considerar lametáfora como mera introducción a la racionalidad, andamio provisional para erigir conceptos.Al relacionarlas con el “mundo de la vida” de Husserl, como trama no reflexiva de estructurasde pensamiento, de sentimiento y de creencias, que hemos adquirido y que forman el fondode nuestra conciencia, les devuelve su autonomía. El mundo de la vida es la esfera de lo que noes tematizado explícitamente, que se queda sobre ese fondo y que permite destacar aquelloque decimos o pensamos de lo no dicho o sobre lo no pensado. Todas nuestras afirmacionestienen sentido porque se recortan sobre el fondo de un universo simbólico simplementepresupuesto. Mientras los conceptos tienen que ver con la conciencia focalizada, las metáforascon el mundo de la vida, ellas se refieren al mundo de la vida. Que iluminan nexos significativosno analizables directamente. Expresan orientaciones o tendencias, modos de dirigirnos a laexperiencia no destinados a precipitarse en registros conceptuales. El mundo de la vida secaracteriza por una enorme multiplicidad de sentidos, en oposición a los conceptos puros,unívocos y claros. Las metáforas tienen la ventaja de su mayor imprecisión, por ello se tiende aexpurgarla del ámbito de la filosofía, como si se tratase de una mancha impura en el clarouniverso conceptual. En realidad ni siquiera el pensamiento más abstracto puede dejar decontar con las metáforas, siempre que no se reduzca a ellas.

En el pasado la experiencia se acumulaba, hoy en cambio, nos hallamos en una situación en laque las enseñanzas del pasado pierden peso haciendo que incluso las expectativas del futuroqueden indeterminadas. La Edad Moderna, marca el final de las seguridades teológicasbasadas en la <em>Biblia.</em> Época que inaugura la rebelión y autoafirmación del hombre,respecto de la sumisión a las autoridades que se remiten a lo sobrenatural. También el mitoentra en debate frente a la racionalidad científica. El mito merma su absolutismo inventandoexplicaciones para lo inexplicable, con el fin de hacer que el mundo sea más familiar. En elpasado los conceptos se reunían en ciencia y filosofía, el mito era un articulador privilegiado.Pero la modernidad separa en ambos ámbitos el modo de construcción de conceptos y losconceptos en sí mismos.

La conceptuación es diferente en la ciencia y en la filosofía, en esta no ocurre lo mismo. No hayaquí un plano de experiencia accesible a todos, controlable, designado por términosacordados. Los términos que se acuñan en el campo de la filosofía se articulan siempre en lalengua hablada de la que proceden. La conceptuación supone también aquí la restricción de laposible polivalencia de una palabra, para darle un significado preciso; pero tales palabrasconceptuales nunca se desligan totalmente del campo semántico en el que poseen todo susignificado. El desligar del todo una palabra de su contexto para insertarla en un contenidopreciso que la convierte en palabra conceptual corre el riesgo de vaciarla de sentido. Así laformación de un concepto metafísico fundamental como el de ousía nunca es plenamentecanjeable sin tener presente a la vez el sentido de la palabra griega en su plena acepción(Heidegger) Por eso ha contribuido mucho a la comprensión del concepto griego de ser elsaber que la palabra ousía significó primariamente la propiedad rural y que de ahí deriva elsentido conceptual de «ser» como presencia o lo presente. No se da un lenguaje de lametafísica, sino la acuñación de términos extraídos del lenguaje vivo y pensadosmetafísicamente. Esa acuñación conceptual puede crear una tradición constante, como es elcaso de la lógica y la ontología de Aristóteles, e introducir en consecuencia una alienación queempieza muy pronto, continúa con la cultura helenística traducida al latín y que forma despuésnuevamente un lenguaje escolástico con la acogida de la versión latina en los idiomasnacionales actuales, un lenguaje en el que el concepto va perdiendo más y más el sentidooriginal derivado de la experiencia del ser.

Se plantea así la tarea de una destrucción de los conceptos de la metafísica. Tal es el únicosentido aceptable de la expresión «lenguaje de la metafísica»: la conceptualidad formada en suhistoria. La tarea de una destrucción de la conceptualidad deformada de la metafísica, queprosigue en el pensamiento actual, fue abordada por Heidegger en sus primeros años dedocencia. La reconducción pensante de los términos de la tradición al idioma griego, al sentidonatural de las palabras y a la sabiduría oculta del lenguaje que ha de buscarse en ellas,reconducción llevada a cabo por Heidegger con increíble vigor, dio nueva vida al pensamientogriego y a su capacidad para interpelarnos. Tal fue la genialidad de Heidegger. Él intentó inclusoretrotraer las palabras a su sentido literal ya desaparecido, no vigente, y a extraerconsecuencias conceptuales de este sentido etimológico. Es significativo que el Heidegger

tardío hable a este respecto de «palabras primordiales» que expresan la experiencia griega delmundo mejor que las teorías y principios de los primeros textos griegos.

Heidegger no fue el primero en percatarse de la deformación que se produjo en el lenguajeescolástico de la metafísica. Fue ya una aspiración del idealismo alemán desde Fichte y sobretodo desde Hegel el disolver y fluidificar la ontología griega de la substancia y sus conceptosmediante el proceso dialéctico del pensamiento. Hubo también precursores incluso dentro dellatín escolástico, especialmente cuando a las obras latinas se agregaba la palabra viva de lapredicación en lengua vernácula, como es el caso del maestro Eckhart o de Nicolás de Cusa, ytambién de las especulaciones de Jakob Böhme. Pero éstos fueron personajes secundarios dela tradición metafísica. Pero en el idealismo alemán no fue tanto la acuñación de palabras y larecuperación dé significados literales lo que contribuyó a disolver la figura tradicional de losconceptos metafísicos cuanto la aproximación de los principios a su dimensión opuesta ycontradictoria. La dialéctica consiste desde antiguo en llevar los antagonismos inmanentes a suextremo contradictorio, y si la defensa de dos enunciados contrapuestos no tiene un sentidomeramente negativo, sino que apunta a la unificación de lo contradictorio, se alcanza en ciertomodo la posibilidad extrema que capacita al pensamiento metafísico, esto es, orientado enunos conceptos originariamente griegos, para el conocimiento del absoluto. Pero la vida eslibertad y espíritu. La consecuencia interna de esa dialéctica en la que Hegel vio el ideal de lademostración filosófica, le permite en efecto superar la subjetividad del sujeto y concebir elespíritu como espíritu objetivo, según queda indicado. Pero en su resultado ontológico estemovimiento acaba de nuevo en la presencia absoluta del espíritu ante sí mismo, como dice laconclusión de la <em>Enciclopedia </em>hegeliana. Por eso Heidegger sostuvo un debatepermanente y tenso con la seducción de la dialéctica que, en lugar de la destrucción de losconceptos griegos, supuso su prolongación en conceptos dialécticos aplicados al espíritu y a lalibertad, domesticando en cierto modo el propio pensamiento (Gadamer, 1986,p.198).

El “hombre copernicano” introdujo en su mundo novedades inauditas e, interrumpiendo losnexos con la tradición, dejó al pasado realmente libre de pasar, abriendo el tiempo nuevo, esdecir la modernidad. Por el contrario, para Gadamer nunca nos podremos separar de latradición ya que la consciencia del individuo nunca constituye un centro autosuficiente, aisladorespecto a la realidad de la historia que lo rodea. Forma parte del mundo, con el cual secomunica a través del lenguaje. Interpretamos los acontecimientos sólo en el interior delhorizonte determinado por nuestra pertenencia a una tradición, a sus presupuestos específicosy en primer momento inexplicados. Es ilusorio imaginar que algo así como nuestra alma oespíritu es una tabula rasa sin condicionamientos y sin certidumbres pasadas: el juego mismodel duda, presupone ya la certidumbre “Aquel que quisiese dudar de todo no llegaría siquiera adudar”. La duda llega después de la creencia. Podemos comprender una cosa porquedisponemos ya de una precomprensión de ella; de una idea recibida que nos marca y orienta, amenos que nos veamos llevados a profundizar.

El “círculo hermenéutico” muestra esta precomprensión del todo, como anticipaciónprovisional de un conocimiento articulado de las partes, la cual modificará la imagen delconjunto, en un proceso recursivo y nunca concluido de rectificaciones y aperturas sucesivas.La historicidad significa, en primer lugar, que toda precomprensión es un prejuicio ygeneralizando que la tradición es una red de pre-juicios, de comprensiones desde un punto devista propio. Todos estamos marcados indeleblemente por lo que hemos heredado y absorbidode la tradición. No podemos borrar lo que la historia ha escrito en la hoja de papel de nuestravida. Sólo podemos reescribirlo, reelaborarlo incesantemente. Eliminados los rastros, trashacer desaparecer las huellas de la tradición, no queda nada. La tradición no es nunca unívocani cerrada, tiene una íntima riqueza. En <em>Verdad y Método</em>, dirá Gadamer: “Lo quellena nuestra consciencia histórica es siempre una multiplicidad de voces, en las que resuena elpasado: este constituye la esencia de la tradición de la que somos y queremos ser partícipes”(Gadamer, 2012,p. 245).

Aunque desde otra perspectiva, también para Derrida no hay que abandonar loscondicionamientos de la tradición a favor de lo auténtico y de lo originario que se ocultaríadetrás de la variedad de los fenómenos. Ninguna metáfora es capaz de salir del círculo mágicode la metafísica, de la mitología blanca, que se parece a la cultura de Occidente y la refleja, esacultura en la que el hombre blanco cree que su pensamiento es la forma universal de laracionalidad. La metáfora no puede rehuir el concepto. Toda revelación es, al mismo tiempo,colocar al mismo tiempo un nuevo velo. Las metáforas no se erosionan en el sentido de que sedisuelvan finalmente en el concepto, aunque se compense por el retoñar continuo demetáforas vivas y poderosas, pero de acumulación y préstamo continuos. Se mueve, salen yentran en el horizonte perceptivo del pensamiento, representando al otro ineliminable de laconceptualidad. Tampoco la dimensión conceptual desaparece, salvo transitoriamente, en lametáfora misma, que es su permanente reserva de sentido.