corrientes y tendencias.trabajo sobre el romanticismo
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PRÓLOGO
La blibliografía sobre el Romanticismo en nuestro
país ha experimentado un aumento relativo desde que, allá
por los años 80, JUAN LUIS ALBORG señalara que el tema
no atraía demasiado a los estudiosos españoles y que la
mayoría de los grandes estudios se debían a hispanistas
extranjeros1. La definición del movimiento romántico en
nuestro país ha tenido siempre a bien separar dos
períodos: uno, el de la polémica entre Böhl de Faber y
Mora-Alcalá Galiano, en la que curiosamente se produce
una lucha ideológica cuyo valedor romántico parece ser el
personaje más conservador en este caso. La especial
situación política que vive España a comienzos del siglo
XIX –invasión napoleónica, guerra- hace que el aspecto
literario, al parecer, quede un poco al margen. La llegada
de los liberales al poder en 1820 parece augurar buenos
tiempos para las recientes corrientes literarias que se
respiran en Europa pero el fin de trienio liberal y el
advenimiento de la década ominosa hace que se declare
insitentemente que el triunfo del Romanticismo en todos
1 . “Está fuera de duda que el romanticismo español tienta en muy corta medida a nuestros investigadores y críticos literarios.(...) Claro está que no faltan los estudios menores (...) pero nada existe que pueda compararse con la fértil atención que, a críticos de todas las lenguas, sigue mereciendo el romanticismo inglés, alemán, francés y ruso, o incluso el italiano, no sólo en sus autores, sino a propósito de los problemas fundamentales que atañen a la génesis, desarrollo, trascendencia y significación de dicho movimiento en la vida de la cultura europea.”, Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1980, Vol.IV, pp. 11.
1
los ámbitos se deba posponer a 1833- y con esta fecha se
marca el inicio de la segunda etapa-, coincidiendo con el
regreso de los exiliados. Es entonces cuando alguna crítica
ha señalado el retraso con respecto a otros países
europeos de la asimiliación de esta corriente. Sin embargo,
observando el resto de literaturas europeas más cercanas –
la francesa o la italiana- es evidente que tal retraso no es
tan claro. Además, algunos investigadores dejan entrever
un prerromanticismo claro que se daría en el siglo XVIII y
que, por tanto, hacer depender la expansión de un
movimiento del día a la noche con el regreso de los
exiliados es, a su parecer, exagerado.
Por otra parte, la definición misma del movimiento
romántico tiende a verse, al menos, desde dos
perspectivas:
a) una, estética, muy clara y llena de arquetipos
que ha pasado por ser la quintaesencia del romanticismo (a
veces a su pesar). Me refiero al recurso de los tópicos
evidentes de tormentas, ruinas, castillos y cementerios,
que se reprodujeron hasta la extenuación pero que ocultan
a menudo unas ideas que sobrepasan el propio
movimiento.
b) otra, ideológica y filosófica que supera el
propio movimiento estético y que realmente supone una
división entre un “antes” y un “después”, entre la
producción de imitación academicista y la reivindicación
de la originalidad artística, idea ésta que llega hasta
nuestros días.
2
Por tanto, podemos ver el romanticismo como un
movimiento general de ruptura que se inicia a finales del
siglo XVIII en Alemania y que a través de diversos nombres
o escuelas llega hasta nuestros días. Es precisamente esta
variabilidad del propio movimiento que lo hace que algunas
características se produzcan en algunos autores y otras en
otros siendo difícil una acotación estricta de las
características y los límites del movimiento.
A estas dos perspectivas generales hay que sumar
el estudio que el propio romanticismo hace de lo que se
considera romántico o no. Schlegel define como moderno
todo aquello que se desarrolla a partir de la Edad Media y,
a la hora de señalar modelos, todos miran hacia dos
grandes escritores: Shakespeare y Cervantes. Por tanto, el
propio Romanticismo no intenta una definición de su
movimiento en límites próximos y conocidos sino que
intenta ligarse a la propia historia literaria, encontrar sus
“antecedentes”. Esta búsqueda hacia el pasado deriva,
desde el punto de vista estético, en la utilización de la
Edad Media como escenario y trasfondo de muchas obras;
desde el punto de vista filológico, en el estudio histórico de
las lenguas que llevan hacia las teorías del tronco común
indoeuropeo2 y, desde un punto de vista crítico, a señalar
el “romanticismo” innato de ciertas literaturas, como la
española. Así, posteriormente, el crítico Allison Peers
señalará la literatura española como eminentemente
romántica, y basará su estudio en grandes obras del Siglo
2 . Los estudios sobre el sánscrito son iniciados por los hermanos Schlegel.
3
de Oro español3. La comedia española es, precisamente,
uno de los puntos fundamentales para quienes quieren
establecer ese vínculo romántico con la literatura
española: frente al clasicismo francés, la comedia nueva
reivindica una libertad creadora, la mezcla de géneros, la
ruptura con el sistema clásico de las tres unidades...,
también la construcción de la primera novela europea, El
Quijote, da pie para estas teorías.
Otro elemento interesante, desde mi punto de
vista, es la necesaria revisión de la división tajante que en
algunos manuales se da entre Romanticismo y Realismo.
Es necesario reconocer que el género que se impone
socialmente en el siglo XIX es la novela y lo hace no sólo
por razones literarias sino también sociológicas4. Su incio
se produce bajo el periodo romántico y adquiere diversas
formas, desde la novela histórica -la más extendida-
pasando por narraciones fantásticas o recuperarción de
leyendas históricas; pero también se inicia con el
periodismo el gusto por los cuadros de costumbres o los
relatos de viajes que, aunque puedan dar una visión un
tanto idealizada de aquello que se observa, imprimen una
necesidad de observar la realidad contemporánea que será
básica para el Realismo. Del mismo modo el recurso a la
3 . Cuestión ésta igualmente polémica y que parte de la crítica trata de rebatir. “La tesis de Peers, encaminada a demostrar que toda la literatura española se organiza en torno a una idea romántica, hasta el punto de componer una sola tradición, es evidentemente inaceptable”. ALBORG, J.L. Op. cit., pp.37.4 . El aumento de la alfabetización, como consecuencia de las reformas educativas de los nuevos gobiernos constitucionales, hace acceder a la obra literaria a otras clases que no sean la nobleza o la burguesía. La transmsión de estas obras en los periódicos favorecen aún más su éxito.
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fantasía o al idealismo tampoco se verá eliminado en pleno
Realismo, ya que muchos estudios recientes avalan la
utilización de elementos de este tipo en muchos autores
realistas5.
Es obvio el interés que suscita en todos los
autores de la época dar explicaciones de fenómenos
nuevos, hacerse eco de las más recientes teorías médicas
o físicas: el contexto sociocultural de todos los autores del
XIX se mueve entre el nacimiento de la Revolución
Industrial, su desarrollo, y el análisis crítico u optimista
que se haga de sus consecuencias. Ante todo, la rapidez
con la que se desarrollan los acontecimientos y
sobrevienen los cambios sorprende a todos. El tiempo es
un eje que pronto va a resultar modificado y no es extraño
que se adopten posturas conservacionistas incluso en
individuos ideológicamente progresistas. La sociedad
entera está cambiando y hacia dónde conducen esos
cambios es una incógnita que la mayoría intenta
desentrañar.
5 . HERNÁNDEZ, Francisco Javier: “...el Romanticismo aparece en la historia de la literatura como el primer gran movimiento vanguardista, como el punto de partida de todos los “ismos” que han hecho del arte de nuestro tiempo una crisis continua. Pues aunque en sentido estricto puede considerársele terminado en 1850 – y aun antes- no es menos cierto que su fecunda posteridad, las reacciones que suscitó, las rebeldes prolongaciones de hombres nacidos y educados en sus teorías estéticas, lo toman como un obligado punto de referencia, incluso cuando combaten sus errores y exageraciones en un renovado intento de volver a su esencia genuina. Por eso no puede hablarse de una oposición irreductible entre la primera parte del siglo romántica y una segunda mitad marcada por el signo del realismo. De hecho, el Romanticismo siempre se consideró una escuela de Realismo y su vocación declarada fue la de representar la realidad moderna en su totalidad, mezclando los aspectos sublimes y los grotescos como quería Víctor Hugo (Prefacio de Cronwell)”. En Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994, páginas 778-779.
5
La extensión del Romanticismo en todos los países
europeos no es igual. Parece sin lugar a dudas que el
Prerromanticismo surge en Inglaterra en el siglo XVIII con
las obras de Young, Hervey, Gray, Macpherson y Percy.
Francia se mantiene bajo el poder del clasicismo pero es la
obra de Rousseau la que infunde ánimos a los escritores
del grupo alemán del “Sturm und Drang”. La segunda fase
del movimiento tendría una dirección contraria y es en
Alemania desde donde se extiende el movimiento:
“...sembra ragionevole indicare il nucleo generatore delle idee romantiche nel gruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli August Wilhelm (1767-1845) e Friedrich Schlegel (1772-1829)”6.
Es incuestionable, sin embargo, que son sus
teóricos quienes extienden esta nueva forma de pensar y se
fusionan con las ya incipientes renovaciones culturales que
en cada país podrían estar surgiendo. La historia de la
literatura inglesa, pese a mostrar un incipiente
romanticismo, no lo desarrolla con vitaldad hasta que se
reciben los nuevos aires que se respiran en Alemania.
En el caso de Francia, la Ilustración desarrolla
elementos prerrománticos y especialmente Rousseau será
el punto de enlace entre lo clásico y lo renovador. La
publicación en 1814 de De l’Allemagne , de Madame de
Staël y la traducción del Curso de literatura dramática, de
A.W. Schlegel suponen una de las fuentes de información
sobre el Romanticismo alemán para los franceses.
6 . D’ANGELO, Paolo. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp.13-14.
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Ya hemos mencionado la especial situación de la
literatura española a principios de siglo y la postura que la
crítica ha adoptado sobre esta cuestión. Tal y como señala
Juan Luis Alborg, el romanticismo español ha sido poco
atendido por la crítica en el pasado, además de quedarse
en la superficie y no analizar profundamente las obras
publicadas. En la actualidad esto está siendo reparado,
ofreciéndose en el campo de la crítica numerosos estudios
que desvelan cada vez más aspectos ocultos hasta el
momento. Junto a estos estudios sobre la literatura en
lengua castellana hay que añadir los estudios que se han
realizado sobre las otras lenguas del Estado, estudios que
observan el momento de su “renacimiento” cultural tras
siglos de marginación. En el caso de las literaturas en
lengua catalana y gallega, estos estudios analizan la
relación entre el Romanticismo y el resurgir nacionalista,
que en la mayor parte de casos sí que tendrán un
desarrollo un poco más tardío.
Algo parecido sucede cuando se estudia el
Romanticismo italiano. Éste surge en un momento en el
que la nación italiana no está unificada y será partícipe de
las luchas políticas por lograr esta unidad. Pero parece ser
que este sentimiento nacionalista –sin ningún elemento
peyorativo en la palabra- es también común a otros muchos
fenómenos literarios europeos: lo es en el caso de
Alemania que necesitaba construir una literatura nacional
que todavía no había podido desarrollar a la manera de
Inglaterra o España, o en el caso de los países
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septentrionales (piésese, por ejemplo, en el caso de Polonia
y la figura de Chopin). Si nuestra mirada la dirigimos hacia
América, resulta muy tentador no suponer el binomio
Romanticismo/ Guerras de Independencia pero nos alejaría
quizá de nuestro propósito. Quede, sin embargo, como un
aspecto importante en el que el Romanticismo, tan dado al
sueño, a la evasión, realiza, en su realidad histórica un
compromiso social y político que quizá los “literatos del
realismo” no llevan a cabo con tal amplitud. Compromiso
que se lleva hasta consecuencias extremas. A todos nos ha
llamado la atención cuando en nuestros años de jóvenes
estudiantes se nos hacían las semblanzas de los autores de
este periodo el hecho de que la mayoría morían de forma
accidental o violenta a edades, por lo demás, que hoy
consideramos extremadamente jóvenes. Y lo mismo ocurre
hoy en día en las aulas de los institutos ante un público de
vuelta de todo y escéptico: cuando se les habla del fin de
Larra, de Byron o de Shelley no pueden evitar un gesto de
asombro y su acostumbrado exabrupto(“¡j....!”). Y es que
no deja de ser terrible que ante el encasillamiento o
amaneramiento de unas formas estéticas en ocasiones para
nosotros hoy muy alejadas de nuestro “gusto” podamos
reflexionar sobre cómo nunca la unión vida-arte había sido
tan estrecha.
Para finalizar esta introducción acabaré con una
cita de ALBORG:
“...el romanticismo no se produjo en todas partes, ni en todos los autores, con el mismo grado de intensidad y profundidad,
8
ni se manifestó en cada ocasión con el mismo número de componentes, es decir, no se extendió al mismo número de factores y no influyó, por tanto, en medida igual en el pensamiento, el arte y la vida. Creemos, pues, que aunque pueda proponerse una fórmula o esquema ideal del romanticismo y, dentro de éste, trazarse la escala que se quiera sobre la importancia relativa de los distintos elementos que lo constituyen, es absurdo medir por ellos cada romanticismo en particular y calificarlo dogmáticamente de bueno o malo, según encaje más o menos en aquellos moldes ideales; esto sería contrario a la realidad demostrada de que el romanticismo fue distinto en cada lugar, y a la misma esencia del movimiento romántico que tiene su raíz última en la libertad y la diversidad”7.
Tras este prólogo que no tiene otro objetivo que el
de remarcar la profunda complejidad del Romanticismo,
pasaré al desarrollo del trabajo. Uno de los aspectos que
más difusión ha logrado el romanticismo ha sido el recurso
y el protagonismo de lo fantástico y lo irracional. A la
estética romántica en la narrativa sucede la estética del
Realismo, pero, sin embargo, hay un grupo muy extenso de
narradores en todos los países que continúan ejercitando
una narrativa fantástica, narrativa que, en ningún caso,
cae en decadencia, antes bien, resurge con frecuencia y
hoy en día cuenta con innumerables cultivadores y
lectores, renovándose frecuentemente en relación con los
límites de la propia realidad. No cabe duda que quien
renueva y pone las bases de esta literatura en lengua
castellana es Gustavo Adolfo Bécquer con sus Leyendas.
Éstas suponen el inicio de una nueva narrativa,
aparentemente separada de las doctrinas realistas, en la
que se pone en juego la verosimilitud y se exige del lector
una complicidad manifiesta. Pero, ¿a qué se debe el gusto
del romántico por lo fantástico? TOBIN SIEBERS, en su
7 . Op. cit. , pp.29-30.
9
libro Lo fantástico romántico, explica, desde un punto de
vista casi antropológico, la causa:
“Según los románticos, la crítica racional de la superstición y la fe tenía efectos negativos, dejando a la humanidad sin el consuelo de la fe, sin ofrecer nada en su lugar. La sabiduría de la Razón era la sabiduría de la serpiente: condenaba los prejuicios de la superstición tan sólo para caer en prejuicios similares. Se burló de la expulsión, y acabó expulsando la fe y la creencia. Como dijo Hegel, el racionalismo hizo que el hombre tuviera que satisfacerse, como un gusano, con agua y tierra, tras haber vivido durante siglos a la luz de una brillante constelación de dioses y milagros. Por consiguiente, la elección que quedó alsiglo XIX fue limitada. Pudo contemplar nostálgicamente, como remedio a su insatisfecho escepticismo, una época en que la fe y las creencias envolvían al mundo en maravillas. O pudo tratar de remplazar el perdido orden celestial del mundo con otro orden humanista, afirmando así, ante un inmenso pesimismo, la promesa del hombre y del orden natural. Los románticos más nostálgicos abrazaron la superstición como forma de primitivismo poético. Los filósofos más humanistas de la época especularon acerca del mito y la superstición, y concluyeron que ambos representaban lenguajes naturales que contenían auténticos atisbos del mundo natural. Para ambas escuelas del romanticismo, la superstición legó a ser un medio de combatir las prácticas excluyentes de la Ilustración y de afirmar el pluralismo poético ante lo que les pareció unamentalidad obsesa y restrictiva”8.
Parece claro que hay un deseo de ampliar los
horizontes que el racionalismo ilustrado achataba. Pero en
esa búsqueda de lo legendario hay también una búsqueda
del pasado y una búsqueda de explicaciones en él que nos
puedan servir para el momento presente, como hace la
novela histórica romántica; y también nos replantea
necesariamente cuál es la relación que mantiene el
narrador frente a lo imaginario narrado. Teniendo en
cuenta esto último, vamos a ver en nuestro estudio tres
elementos. El primero, será el análisis de algunos aspectos
recurrentes en las Leyendas, como el satanismo, la imagen
femenina y la percepción del espacio narrativo. En 8 . Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.28-29.
10
segundo lugar, explicaremos cómo se presenta el narrador
y su distanciamiento de lo narrado, de forma que podremos
apuntar la dislocación entre el eje realista y el eje
fantástico. Y, por último, compararemos los recursos
utilizados por Bécquer con los de otro autor conocido por
él, E.T.A. Hoffmann, de forma que mostremos algunas
diferencias básicas en la descripción de lo fantástico.
□ El satanismo, la imagen femenina y el
espacio narrativo.
El romántico utiliza normalmente el malditismo y el
satanismo como oposición radical a todo lo que le rodea.
En las Leyendas de Bécquer ese satanismo está opuesto a
la religiosidad o a la imaginería religioso-cristiana. El
ataque a creencias, principios o normas de la religión lleva
consigo la muerte o la locura del protagonista. Ahora bien,
existe la posibilidad de exorcizar el satanismo a través del
ritual o de presentarlo como un elemento poderoso del cual
no podemos librarnos. En La cruz del diablo, Bécquer
presenta en primer lugar al personaje malvado,
prepotente, que intenta penar sus culpas para luego
regresar con mayor maldad si cabe. Tras su castigo,
mediante la venganza, su armadura encabeza un nuevo
grupo de saqueadores. La primera explicación procede del
mundo real, del pensamiento racional: alguien se está
haciendo pasar por el antiguo señor de Bellver. Sin
11
embargo, algo misterioso habrá en todo ello. Por ello se
recurre a un ermitaño para encontrar la solución: encerrar
la armadura misteriosa en un calabozo. Nuevamente un
escéptico aparece: al alcaide no cree que la armadura esté
guiada por el maligno y ante su imprudencia, nuevamente
escapa. Sólo la solución final, fundir la armadura y
construir con ella una cruz, parece que sirva para
tranquilizar a los habitantes del pueblo aunque la cruz,
lejos de ser santificada, se convierta en un símbolo
negativo, pues nadie se detiene ante ella, nadie rezará o
llevará flores.
Los personajes descreídos son aquellos que
cuestionan las creencias populares y se aventuran a
transgredirlas: en Los ojos verdes y en Creed en Dios sus
protagonistas no atienden a las súplicas de sus consejeros.
En la primera leyenda, durante una cacería, Fernando de
Argensola se adentra sin temor en la fuente de los Álamos,
“en cuyas aguas habita un espítiru del mal”. Pese al ruego
de su montero, él responde: “Primero perderé yo el señorío
de mis padres, y primero perderé el ánima en manos de
Satanás que permitir que se me escape este ciervo...”. Lo
que ha visto Fernando en la fuente atrae su atención
poderosamente. Como dice su montero, “el espíritu, trasgo,
demonio o mujer que habita en sus aguas tiene los ojos de
ese color” y pendiente de esos ojos vive hasta que un día,
atraído por ellos, se lanza al agua.
12
El protagonista de la otra leyenda, también se
encuentra en una cacería cuando todos le advierten de que
es mejor dejar perder la pieza. En este caso, sin embargo,
el malditismo del protagonista está señalado desde el
momento de su nacimiento en el que muere su madre, la
cual anteriormente había soñado con una serpiente. En
esta leyenda, el personaje sube a un caballo que le entrega
un paje “amarillo como la muerte” y se lanza a galope en
un viaje que durará mucho tiempo...9 En él tendrá una
visión de la santidad, del Paraíso, por ello, nuevamente en
su país, cuando reconozca el tiempo que ha pasado,
entrará en un convento.
Hay que señalar, como lo hace RUBÉN BENÍTEZ,
el propósito moralizador de las Leyendas10. La mayor parte
de los protagonistas pagan con su vida o con la locura sus
excesos. Alonso, el protagonista de El monte de las Ánimas,
muere tras entrar en el espacio sagrado prohibido durante
la Noche de Difuntos. También el soldado francés de El
beso, que en la iglesia ultrajada durante la guerra, quiere
seducir a una estatua, recibe su castigo por parte de una
estatua animada. En La ajorca de oro, el protagonista
transgrede lo sagrado, pues roba la ajorca a la Virgen para
entregársela a su amada y en la iglesia será espectador de
una escena tétrica que lo llevará a la locura:
“Santos, monjes, ángeles, demonios, guerreros, damas, pajes, cenobitas y villanos se rodeaban y confundían en las naves y
9 . El tema del viaje que dura mucho tiempo sin que su protagonista lo perciba es frecuente en los cuentos fantásticos. Merimée y Las brujas de Valencia.10 BENÍTEZ, Rubén, “Estructura, temas y personajes de las Leyendas”, Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Editorial Crítica, 1982,Vol. 5, pp.315-319.
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en el altar. A sus pies oficiaban, en presencia de los reyes, de hinojos sobre sus tumbas, los arzobispos de mármol que él había visto otras veces inmóviles sobre sus lechos mortuorios, mientras que, arrastrándose por las losas, trepando por los machones, acurrucados en los doseles, sus pendidos en las bóvedas pululaban, como los gusanos de un inmenso cadáver, todo un mundo de reptiles y alimañas de granito, quiméricos, deformes, horrorosos”11.
Pero el castigo que recibe el protagonista puede
ser causado por él mismo o venir indirectamente inducido
por la mujer. Las protagonistas femeninas de las Leyendas,
pocas veces descritas físicamente de forma minuciosa, son
a menudo perversas: sus suaves palabras, sus referencias
indirectas, están producidas por el anhelo de hacer cumplir
sus deseos, desproporcionados si los comparamos con el
riesgo y el final que padecen sus enamorados. Algunas
veces la caracterización va más allá de lo necesariamente
narrativo. En El monte de las Ánimas Beatriz que “viene de
lejos” escucha con escepticismo e incredulidad las
recomendaciones de su primo sobre la vieja capilla ruinosa
que hay en el monte y desde la cual pronto se escuchará la
campana que tañen “las ánimas de los difuntos”. Ya en su
residencia, Alonso parece querer manifestarle
abiertamente sus sentimientos pero ella hace “un gesto de
fría indiferencia”. Cuando Alonso le pide que le deje una
prenda para recordarla la mirada de Beatriz “brilló como
un relámpago, iluminada por un pensamiento diabólico”.
Sigue a esto un diálogo en el que ella le ofrece una banda
azul que ha llevado a la cacería pero que, probablemente,
11 . Para la realización del trabajo he seguido la edición de Pascual Izquierdo para la editorial Cátedra, 1996. Todas las citas relativas a esta obra están extraídas de ella.La ajorca de oro,pp.194
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se ha perdido en el monte. Alonso reconoce su superstición
para no ir precisamente esa noche al monte:
“Mientras el joven hablaba, una sonrisa imperceptible se dibujó en los labios de Beatriz, que, cuando hubo conluido, exclamó en un tono indiferente y mientras atizaba el fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña, arrojando chispas de mil colores:
-¡Oh! Eso, de ningún modo. ¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejante friolera! ¡Una noche tan oscura, noche de difuntos y cuajado el camino de lobos!
Al decir esta última frase la recargó de un modo tan especial, que Alonso no pudo menos de comprender toda su amarga ironía”12.
La continuación de la leyenda es una descripción
pormenorizada del temor que va tomando cuerpo durante
la noche en el ánimo de Beatriz, de cómo por fin consigue
conciliar el sueño y despierta, ya tranquila, con los
primeros rayos de la mañana. Pero a los pies de la cama
aparece la banda ensangrentada. Los criados la
encontrarán muerta cuando vayan a comunicarle la
muerte de Alonso. Es pues, una malvada castigada. Nada
se dice, sin embargo, de la mujer que en La ajorca de oro
induce a su amante al sacrilegio. Merece especial atención
la leyenda El Cristo de la calavera .En ella, dos amigos
corren el riesgo de morir por la misma mujer de la que
están enamorados pero la oportuna intervención de lo
sobrenatural en la figura de un Cristo iluminado que apaga
la llama de la vela para que todo se convierta en oscuridad
impide que esto suceda. Lo importante llega después, ya
que la mujer a la que creían poseedora de todas las
virtudes en realidad tiene un amante: la realidad se
12 . Op. cit, pp. 202-203.
15
impone, el reconocimiento de que “no vale la pena esa
mujer” los reconcilia a la vez que lanzan una carcajada
que señala públicamente a la culpable: no hay aquí ningún
ideal, Bécquer nos muestra la cara más cotidiana de la
realidad aun en forma de historia legendaria.
Otro grupo de protagonistas femeninas entra
dentro de la fantasía cuentística, las hadas o las mujeres
que se metamorfosean o aquéllas que son mera
imaginación: Los ojos verdes, La corza blanca, El rayo de
luna. No podemos dejar de señalar la leyenda El gnomo en
la que se desarrollan los dos caracteres femeninos
presentes en el mundo poético becqueriano: la mujer
rubia, ideal, soñadora, que se salva de caer en la tentación
en la que sucumbe la mujer morena, prosaica, materialista:
“Marta era altiva, vehemente en sus inclinaciones y de una rudeza salvaje en la expresión de sus afectos. No sabía ni reír ni llorar , y por eso ni había llorado ni reído nunca. Magdalena, por el contrario, era humilde, amante, bondadosa, y en más de una ocasión se la vio llorar y reír a la vez con los niños.
Marta tenía los ojos más negros que la noche, y de entre sus oscuras pestañas diríase que a intérvalos saltaban chispas de fuego como de un carbón ardiente.
La pupila azul de Magdalena parecía nadar en un fluido de luz dentro del cerco de oro de sus pestañas rubias...”13.
Para finalizar este breve apunte, señalaremos las
leyendas La cueva de la mora y La rosa de Pasión. Sus
protagonistas no son cristianas, pertenecen a otra raza, a
otra religión, ocultas en la cultura española y lejanas en la
historia que la liteatura decimonónica recuperará. En la
primera, la mujer muere por ayudar al cristiano del que
13 . Véase la Rima ....
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está enamorada; en la segunda, la hija del judío David Levi
es crucificada por traicionar a los suyos14. Víctimas del odio
humano no importa su sacrificio sino la consecuencia
fantástica e irracional que de él se desprende: en el caso
de La cueva de la mora es la suposición de que aún puede
verse a los dos amantes merodear por las tierras próximas
al castillo; en La rosa de Pasión es el nacimiento en el
lugar de su crucifixión de una flor nunca vista en la cual se
ven figurados todos los atributos del martirio de Jesús.
Todo lo dicho hasta el momento se refuerza con la
utilización de una variada tipología espacial que podemos,
en principio, separar en dos grupos. Por una parte, existe
el espacio coetáneo al narrador, un espacio desprovisto de
características fantásticas, antes bien, a menudo descrito
con especial detallismo realista. Ese espacio puede cumplir
una simple funcionalidad de enmarcar la narración, de
situarla en el momento de su enunciación o puede reflejar
los ecos de lo legendario ocurrido en él hace años. Por otro
lado, está el espacio de lo narrado, de la historia, espacio
abierto, al aire libre, que puede tener un carácter mítico y
misterioso, un espacio acotado en el que está vetada la
entrada por cuanto encierra lo misterioso y desconocido; o
espacio cerrado, privado o colectivo, el castillo, el
monasterio o la iglesia, donde se pueden producir hechos
sobrenaturales. Toda esta tipología espacial sirve a
14 . Resulta curiosa la lectura de un pequeño estudio realizado sobre esta leyenda por RAFAEL CANSINOS ASSENS en su libro Los judíos en la literatura española, Valencia, Fundación ONCE-Editorial Pre-Textos, 2001. En ella se critica la utilización sesgada de la figura del judío aunque reconoce que, como leyenda, es perfecta.
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Bécquer para desarrollar esa estética romántica
característica, la de una naturaleza violenta y agitada, la
de los cementerios y las ruinas. Con sus descripciones
Bécquer logra un tono y un ambiente capaz de atrapar al
lector, de llevarlo a una tensión inquietante hasta esperar
el desenlace. Es un maestro a la hora de captar los sonidos
y de mostrar la luz en escenas que podríamos llamar
impresionistas. Lo misterioso, al fin, no sería lo mismo sin
este escenario. Veamos algunos ejemplos.
En El Miserere se relata la llegada de un músico
errante a un monasterio. Es una noche lluviosa y al calor
del hogar uno de los monjes se dispone a relatar la
historia. Es el ambiente propicio para hablar de fonómenos
anormales y durante la noche
“el viento zumbaba y hacía crujir las puertas, como si una mano poderosa pugnase por arrancarlas de sus quicios; la lluvia caía en turbiones, azotando los vidrios de las ventanas, y de cuando en cuando la luz de un relámpago iluminaba por un instante todo el horizonte que desde ellas se descubría”.
El músico va a ver el prodigio que le han contado y se dirige a la ruinas del monasterio:
“La lluvia había cesado, las nubes flotaban en oscuras bandas, por entre cuyos jirones se deslizaba a veces un furtivo rayo de luz pálida y dudosa, y el aire, al azotar los fuertes machones y extenderse por los desiertos claustros, diríase que halaba gemidos. Sin embargo, nada sobrenatural, nada extraño venía a herir la imaginación”.
Pero poco después de habernos tranquilizado,
asistimos a un prodigio: tañe una campana –pero “en el
derruido templo no había campana, ni reloj ni torre”- y
entonces todo se ilumina:
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“los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mármol de los altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de tréboles de las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, las bóvedas, la iglesia entera comenzó a iluminarse espontáneamente, sin que se viese una antorcha, un cirio o una lámpara que derramase aquella insólita claridad”.
No sólo aquí cobran vida las piedras: también lo
hacen en La ajorca de oro y en El beso. Pero veamos otro
ejemplo de paisaje ruinoso, el de La cueva de la mora:
“Frente al establecimiento de baños de Fitero, y sobre unas rocas cortadas a pico, a cuyos pies corre el río Alhama, se ven todavía los restos abandonados de un castillo árabe, célebre en los fastos gloriosos de la reconquista por haber sido teatro de grandes y memorables hazañas, así por parte de los que lo defendieron como de los que valerosamente clavaron sobre sus almenas el estandarte de la cruz. De los muros no quedan más que algunos ruinosos vestigios; las piedras de la atalaya han caído unas sobre otras al foso y lo han cegado por completo; en el patio de armas crecen zarzales y matas de jaramago; por todas partes adonde se vuelven los ojos no se ven más que arcos rotos, sillares oscuros y carcomidos; aquí un lienzo de barbacana, entre cuyas endiduras nace la yedra; allí un torreón que aún se tiene en pie como por milagro; más allá los postes de argamasa con las anillas de hierro que sostenían el puente colgante”.
Las ruinas son un ejemplo palpable del paso del
tiempo y su acción inmisericorde: todo acaba
destruyéndolo, aunque la ficción romántica haga que ese
espacio se recree constantemente en un momento
atemporal y legendario.
□ Lo real y lo ficticio
No pasa desapercibido para nadie el hecho de que
el momento de la redacción de las Leyendas se produce
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cuando el Realismo literario lleva ya varios años de
desarrollo. El siglo XIX ha desterrado la superstición y
busca respuestas para todos los enigmas. No obstante, un
público lector ávido de entretenimiento y de sorpresas se
afianza, aunque puedan distanciarse de ese argumento de
la narración. De igual modo, el narrador que nos presenta
las historias es un hombre del momento, no es un juglar
medieval, y por tanto, se distancia de lo que cuenta, a
veces cuestionando un poco lo que contará a continuación;
en otras ocasiones, señalando que sólo cuenta lo que le han
transmitido a él. Ese narrador “muy siglo XIX” no duda en
presentarnos su realidad cotidiana, desde la que escribe:
“La noche de difuntos me despertó a no sé qué hora el doble de las campanas. Su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco en Soria.
Intenté dormir de nuevo.¡Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí a escribirla, como en efecto lo hice.
A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con el cigarro en la boca, no le(s) hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo”.15
“Hace mucho tiempo que tenía ganas de escribir cualquier cosa con este título.Hoy, que se me ha presentado la ocasión, lo he puesto con letras grandes en la primera cuartilla de papel, y luego he dejado a capricho volar la pluma.”16
En La cruz del diablo se diría que nos va a ofrecer
un episodio costumbrista, aunque el poeta se descuelga en
un lenguaje plagado de metáforas:
“El crepúsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre las pintorescas orillas del Segre, cuando, después de una fatigosa jornada, llegamos a Bellver, término de nuestro viaje.
15 . El monte de las ánimas, Op. cit., pp. 197.16 . Los ojos verdes, Op. cit.,pp. 207
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Bellver es una pequeña población situada a la falda de una colina, por detrás de la cual se ven elevarse, como las gradas de un colosal anfiteatro de granito, las empinadas y nebulosas crestas de los Pirineos.
Los blancos caseríos que la rodean, salpicados aquí y allá sobre una ondulante sábana de verdura, parecen a lo lejos un bando de palomas que han abatido su vuelo para apagar su sed en las aguas de la ribera.
Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su curso, y sobre cuya cima se notan aún remotos vestigios de construcción, señala la antigua línea divisoria entre el condado de Urgel y el más importante de sus feudos”.
En narrador nos ofrece aquí, al igual que en otras
leyendas, una ubicación real y concreta: Bellver, Toledo,
Soria o Sevilla son algunos de los lugares en los que se
desarrollan sus relatos; lugares que superan su propia
realidad para, remontándonos en el tiempo, ofrecernos
una imagen histórica y legendaria. Este narrador que viaja
en busca de sus historias cede el protagonismo a otros
narradores que son quienes verdaderamente la conocen. Él
quiere presentarse como un mero “transcriptor”, no se
compromete con lo narrado: será el lector el que saque sus
propias conclusiones. Me parece que ésta es una buena
forma de separarse y objetivar el relato (¿no es ésta, pues,
una medida tomada por los realistas?) ya que la
introducción de un narrador en primera persona pondría a
veces en alerta la credibilidad de la historia. El narrador
nos lanza un relato contado por otra persona que, a
menudo, mostrará también su escepticismo sobre la
realidad de lo que se cuenta enre murmullos.
Hay a lo largo de las Leyendas unos personajes que
se obstinan en rechazar lo irreal y fantástico porque está
fuera de toda lógica; piénsese en la protagonista de El
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monte de las ánimas, en el alcaide de la prisión de La cruz
del diablo, en el señor de Los ojos verdes, en la madre
superiora de Maese Pérez, el organista. Llama la atención,
en este juego entre la negación y la afirmación de lo
fantástico, la leyenda La corza blanca. En ella, un pobre
pastor explica delante de un concurrido número de señores
que se encuentran haciendo un alto en la cacería que ha
oído hablar a las corzas. Todos ríen la ocurrencias del
pobre muchacho del que puede decirse “sin temor de ser
desmentido por él ni por ninguna de las personas que le
conocían, que era perfectamente simple, aunque un tanto
suspicaz y malicioso, como buen rústico”. Pero Garcés, un
sirviente del señor enamorado de su hija cree al menos en
poder localizar el grupo de corzas y, por la noche, sale
para ir en su busca. Algunos sonidos hacen turbarse al
muchacho, pero pasada la primera impresión no parece
que haya nada que no sea común en cualquier expedición
nocturna:
“A medida que desechaba la primera impresión, Garcés comenzó a comprenderlo así, y riréndose interiormente de su credulidad y su miedo, desde aquel instante sólo se ocupó en averiguar, teniendo en cuenta la dirección que seguían, el punto donde se hallaban las corzas”.
Pero más adelante esas corzas se transformarán en
mujeres y entre ellas estará Constanza, su amada, la
misma que ha reído las ocurrencias del pastor y que
negaba lo que él decía. Lo imaginario se muestra delante
de Garcés pero él, prefiere no creer y en su acto deliberado
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de ver corzas y negar su visión anterior, causará la muerte
de Constanza a la que él ve como un engendro de Satanás.
Hay también un narrador que se oculta tras otros
personajes, que muestra como cámara cinematográfica lo
que narra. Me refiero al recurso empleado en Maese Pérez,
el organista. En esta leyenda, el narrador se encuentra en
Sevilla y asiste a la misa del gallo donde escucha relatar la
propia historia. Sin embargo, al salir, afirma que no hay
ingún prodigio en el órgano:
“Nada menos prodigioso, sin embargo, que el órgano de Santa Inés, ni nada más vulgar que los insulsos motetes con que nos regaló su organista aquella noche”.
El lector, por tanto, nunca va a poder comproar lo
que se dice, pues el órgano fue destuido hace tiempo y lo
que hoy se conoce en la ciudad está, sobre todo, recogido
en la memoria de las viejas que cuentan consejas y ya
nunca se podrá experimentar. La historia, sin embargo, es
relatada por un narrador observador externo que sigue,
como una cámara, a dos mujeres del pueblo, una de las
cuales le refiere a la otra el virtuosismo del organista.
Casi todas las leyendas finalizan sin devolver la voz
al narrador inicial: el lector tendrá que juzgar o admitir sin
recelo la historia. Aquél que nos ha llevado a ella, calla, y
su silencio es una muestra más de no desear cuestionar lo
que cuenta.
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□ La estructura del cuento fantástico y el
juego narrativo: una comparación entre algunos
cuentos de Hoffmann y las Leyendas
alcance del elemento espiritista en el arte de Gustavo Adolfo.
No tardarían en llegar a España los primeros libros espiritistas ingleses y franceses, de los decenios de 1850 y 1860; en los primeros años 60 se estampan en la prensa española noticias sobre el espiritismo, y en ese momento el Bécquer periodista alude irónicamente a artículos de la fe espiritista, por ejemplo: «Me dan ganas de creer en la metempsicosis» (El Contemporáneo, 28 enero 1863). Los primeros libros puramente doctrinales del movimiento espiritista español son de 1867 y 1868; pero ya antes la locura espiritista había prendido en toda España. El espíritu de Guillermo Pitt dicta un tratado de política a los espiritistas de Zaragoza; el reglamento de la Sociedad Espiritista de Huesca, se lo dicta el alma de Cervantes; los militares, los médicos, los veterinarios y los maestros de escuela normal son en España grupos en los que se dan grandes números de adictos al espiritismo (el libro de Artazu está dedicado a un teniente general ); hay diputados espiritistas en el Congreso, y hasta se propone la fundación de cátedras de «ciencia» espiritista. En tal medio entonces va formándose la cosmovisión de Artazu y Bécquer.
En Marietta se cuentan los imposibles amores de esta doncella napolitana con un joven caballero extranjero en la lírica naturaleza italiana, circunstancias que revelan cierta deuda de «este poema» en prosa con la novela Graziella, de Lamartine, y el nombre del aludido galán granadino, Rafael, puede ser reminiscencia de otra novela lírica de Lamartine, que lleva ese nombre de título. Estrella, la rival granadina de Marietta, usa una carta falsificada para hacer creer que ésta ha muerto, y así pone en marcha una intriga que lleva a la muerte de los tres. Los personajes vivieron en el siglo XVII, pero los espíritus de Marietta y Estrella dictan su historia al médium en el XIX.
Casi todas sus Leyendas las copias Bécquer al dictado «de labios de la gente del pueblo» («La cueva de la mora», 1863): ancianos, demandaderas, dueñas chismosas, muchachas muy buenas, etc., que son como unos médiums que con su vulgar credulidad hacen plausible lo sobrenatural. Alienta en cada uno de nosotros un crédulo hombre vulgar, punto fundamental para la poética de la literatura fantástica, y es curioso que Artazu justifique del mismísimo modo la fe en los aspectos sobrenaturales del espiritismo: «La sospecha de los que piensan así, y nadie deja de pensar así alguna vez, responde a la verdad que clama a todos los oídos» (el subrayado es mío).
La música era una de las vías que los muertos utilizaban para comunicarse con los vivos a través de los médiums, y así el mal organista y la hija de Maese Pérez, cuyos dedos éste usa para tocar su órgano después de muerto, son en realidad médiums. En «El Monte de las Animas», la misteriosa vuelta de Alonso, después de muerto, para devolverle a Beatriz su banda azul, la puede haber realizado el joven cazador en su
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cuerpo astral, forma de existencia intermedia entre la corpórea y la espiritual, en la que, según los espiritistas, los fenecidos moran entre nosotros. En «La promesa», la aparición, suspendida en el aire, de la mano de la ya muerta Margarita, parece una variante de la levitación, procedimiento frecuente entre los espiritistas. Merced al hecho de que la luz «conserva viva, latente en su rayo la imagen de las cosas y objetos que hiere» y «el sonido se reproduce eternamente en el espacio», los personajes de Marietta pueden todavía presenciar como actuales sucesos acaecidos muchos años antes, y no otra debe de ser la explicación «científica» de la repetición todos los años del incendio del templo de los monjes de la Montaña y la horrible muerte de éstos, en «El miserere». La luz para los espiritistas es un esencial medio de comunicación con espíritus que habitan otros mundos; los personajes de Marietta persiguen «el rayo de otros soles» hasta llegar a «un mundo formado de polvo de soles», y de la misma manera «El rayo de luna» del que se enamora Manrique, en la leyenda becqueriana así titulada, no será sino el espíritu de una de «las mujeres de esas regiones luminosas», al decir de Gustavo Adolfo, «esos puntos de luz (que acaso) sean mundos» diferentes.
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