cordoba la divina commedia como tema en las obras de william blake

7/23/2019 Cordoba La Divina Commedia Como Tema en Las Obras de William Blake

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LA DIVINA COMMEDIA COMO TEMA EN LAS OBRAS DE WILLIAM BLAKE

Lic. Silvia Inés Tomas

Universidad Nacional de Rosario

Nuestro trabajo de investigación aborda el análisis de la producción de William Blake

(1757-1827), quien fue a la vez poeta y artista, en el marco de las relaciones entre las

imágenes y las palabras, entre la pintura y la poesía, con la intención de reconstruir las

ideas específicas que este artista elaboró al respecto, así como marcar vínculos y límites,

préstamos y diferencias, jerarquías y equivalencias entre estas prácticas artísticas.

Con el objetivo de recortar el objeto de estudio, se seleccionó una temática en

común: las obras escogidas adoptan como tema libro de Dante Alighieri la Divina

Commedia, nuestro hilo conductor para rastrear la existencia de un programa

determinado de relación entre poesía y pintura, que pueda ser estudiado desde la

perspectiva de los estudios sobre las relaciones interartísticas., ya que, según nuestra

hipótesis, Blake buscó anular las jerarquías tradicionalmente preservadas en el seno de

la tradición del ut pictura poesis.

Este artista inglés, ubicado a fines del siglo XVIII, anticipa la estética romántica

en Inglaterra, y rompe con la tradición neoclásica y racionalista imperante. Harold

Bloom, en La Compañía Visionaria, lo caracteriza como una “extravagante

premanifestación del Romanticismo”.1

Al analizar muchas de las obras de Blake sobre la Commedia (ciento dosacuarelas y siete grabados realizados entre 1824 y 1827), se puede estudiar cómo estas

imágenes van más allá de un simple reflejo del tema de la narración literaria, para

desplegar una estética construida por el propio Blake con el objetivo de revocar la

jerarquía de un código por sobre el otro. Los motivos de la mixtura de disciplinas y

relaciones interartísticas, frecuentes en este artista inglés, así como las implicancias

teóricas que tuvieron, no se encuentran plasmados en ningún tratado de pintura o texto

similar, por lo que fueron extraídos de su obra literaria y de sus cartas y anotaciones.

En primer lugar, buscaremos dejar establecidas las circunstancias en que Blakearriba a la obra de Dante, así como aclarar el modo de recepción y la historia previa de

las traducciones disponibles de dicha obra en la Inglaterra de principios del siglo XIX,

para, de esa forma (tomando la idea de Jeremy Tambling), dejar en claro cual fue el

1 BLOOM, Harold: La Compañía Visionaria. William Blake. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 44.



2

“Dante” que se construyó en la década de 1820, y cómo ese “Dante” aparece en este

documento de la época: los dibujos y grabados de Blake.2

En relación con el siglo XVIII en Europa, podemos referirnos a un resurgimiento

del interés por Dante, que se había perdido en el siglo XVII. Al respecto, W. P.

Friedrich enumera la cantidad de ediciones de la Divina Commedia, que consistieron en

tres durante todo el 1600, y que volverán a incrementarse recién hacia fines del siglo

XVIII. Consecuentemente, ya en el siglo XIX, se llegan a contabilizar trescientas veinte

en total, contraste originado por las contrapuestas miradas de la crítica literaria

neoclásica y la romántica.3

Frances A. Yates repasa también la historia de las traducciones y de la influencia

de Dante en Inglaterra.4 Este recuento se retrotrae hasta Geoffrey Chaucer (c.1343 –

1400) que, en Monk’s Tale, realiza una versión libre. Siguen más de trescientos años

hasta que se vuelve a realizar una traducción inglesa de la Divina Commedia: en 1719,

Jonathan Richardson traduce en verso el canto XXXIII del Infierno.

En 1782 comienzan las traducciones de cantos completos: el primer Infierno fue

de Charles Roger; le sigue el Infierno de Henry Boyd en 1785, que se publicó con

“Notas históricas” del traductor.5 Blake tuvo entre sus posesiones un ejemplar de esta

obra y escribió sus opiniones en los márgenes de las páginas. Boyd también publicó en

1802 una versión de la Divina Commedia completa, la primera en inglés. A los pocos

años, le siguen la traducción de Henry Francis Cary del Infierno (1805) y las tres partes

completas en 1814, que permanecerá como la versión privilegiada por muchos años.De esta sucesión de traducciones se desprende que el momento en que Blake

realiza sus ilustraciones es una época que revalorizó la figura de Dante, se la apropió y,

a veces, tergiversó las ideas originales del florentino, al resaltar ciertos aspectos de la

obra completa (como el Infierno por sobre el Purgatorio o el Paraíso), o ciertos pasajes

sobre otros (como el frecuente foco de atención en el episodio de Ugolino y en el de

Francesca da Rimini).

2 TAMBLING, Jeremy: “Illustrating accusation: Blake on Dante's Commedia”, en Studies in

Romanticism, 37:3, 1998, pp. 395-396. Las ideas trabajadas en este artículo conforman el capítulo 7 de sulibro Blake’s Night Thoughts. Londres, Palgrave Macmillan, 2005.3 Para reconstruir las formas de atención sobre la obra de Dante en Inglaterra, en la historia y en elcontexto correspondiente a Blake, nos basamos principalmente en los siguientes textos: W. P.FRIEDERICH: “Dante through the Centuries”, en Comparative Literature, 1:1, 1949; C. P. BRAND:“Dante and the Middle Ages in Neo-Classical and Romantic Criticism”, en The Modern Language

Review, 81:2, Apr., 1986; y Oscar KUHNS: “Dante's Influence on English Poetry in the NineteenthCentury”, en Modern Language Notes, 14:6, 1899.4 YATES, Frances: “Transformations of Dante's Ugolino”, en Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes, 14:1/2, 1951, pp. 93-94.5 BOYD, Henry: A Translation of the Inferno in English Verse, with Historical Notes, and the Life of

Dante. Dublin, 1785, 2 vols.



3

Como señala Yates, sobre este modo de apropiarse del poema fue muy

influyente el espíritu protestante y anticlerical que predominó a partir de 1719 (con el

triunfo y el fortalecimiento de la facción de los Whig), que imprimió un punto de vista

al análisis de la obra de Dante que resaltaba sus aspectos libertarios y patéticos.

A diferencia de algunos de sus contemporáneos, Blake no pudo dejar de ver en

Dante los aspectos que contradecían a ese espíritu radical protestante, y de allí surgió su

visión crítica. Blake lo habría des-heroicizado y despolitizado, y evitó las referencias a

su exilio. Sin embargo, Blake no ignoró simplemente la postura ideológica de Dante,

sino que, debatió con ella, la cuestionó, y se contrapuso, e incorporó sus propias ideas

políticas y religiosas al momento de ilustrar la Commedia.6

Se familiarizó primeramente con el texto en italiano hacia 1782, durante su

estancia en la casa de campo de William Hayley, en Felpham. Allí, su anfitrión también

le enseña latín y francés, y lo acerca a este clásico de la literatura, pues su formación

previa había sido desde la práctica y la técnica artística, en detrimento de la erudición

que la época demandaba de los pintores.

Esta exigencia formaba parte de una larga tradición que, como analiza

Rensselaer Lee, participaba de los postulados del ut pictura poesis: desde el siglo XV,

los tratados de pintura insistieron en la necesidad de que el artista conociera sobre

historia y literatura pero, además, a partir del siglo XVI “ the painter [must] be learned

not only in sacred and profane literature, but also in geography, climatology, geology,

theology, and the manners and customs of various countries”.7

Queremos destacar que, aunque la opinión de Blake sobre el florentino era muy

negativa, sin embargo (con su recurrente carácter contradictorio), en algunas ocasiones

lo redime como un gran poeta. Tal es el caso de su poema Jerusalem, donde lo ubica a

la par de Adán, Noé, Moisés, Pitágoras, Virgilio y Milton, todas figuras creadas por Los

(personaje de su saga mitológica personal) para preservar a los reyes y nobles de la

tierra de la “Muerte Eterna” [ Eternal Death].8

6 Con esta actitud, Blake se diferencia de otros artistas y poetas románticos que, como señaló IsaiahBERLIN en Las raíces del Romanticismo, compartieron una actitud idealista, que valoró sincuestionamiento el apego a un ideal, no importaba cuál fuera este, “Porque no es importante que elcatolicismo sublime de Dante haya o no haya sido verdadero; sino que fue un gran movimiento, que tuvosu tiempo, y que ahora algo igualmente poderoso, [la Revolución Francesa,] igualmente convincente,sincero, profundo y conmovedor, debe tomar su lugar”, pp. 30-31.7 LEE, Rensselaer: “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, en The Art Bulletin, 22:4,1940, p. 235-236.8 BLAKE, William: The complete Poetry and prose of William Blake, editada por David V. Erdman.Comentada por Harold Bloom, New York, Doubleday, 1988, p. 229.



4

Pero, tanto en las notas a Boyd, como en el relato-entrevista que le hiciera su

contemporáneo Henry Crabb Robinson, y en las anotaciones incluidas en algunas de las

acuarelas ilustrativas, Blake le adjudica a Dante haber escrito por meros “propósitos

tiránicos” [Tyranical Purposes], bajo la inspiración de la “Diosa Memoria” [Goddess

Memory] y no por la “Imaginación” o el “Espíritu Sagrado” [ Holy Ghost ]. Incluso opina

que la mayoría de los escritos de Dante son basura, y nunca le perdona el espíritu de

venganza que representa el Infierno.9

Como analiza David Fuller, en realidad, ambos poetas aspiraban a lo mismo: un

estado de justicia perfecta, pero “their sense of the kind of society that can embody this

aim — for Dante hierarchical, for Blake republican — and their sense of the kind of

political means that can bring it about — for Dante the just war, for Blake pacifist

intellectual fight — are totally at odds”.10

A partir de esto surgen los dos tipos de crítica que Blake sostiene frente a Dante:

por un lado, elabora una crítica política y por otro, una crítica religiosa.

El primer tipo de contraposición se hace evidente en una de las acuarelas, que

representa una alegoría de la Historia del Hombre (narrada en el Infierno, XIV) [Fig. 5].

En este diseño aparece una figura masculina, frontal al espectador, pero con la mirada

perdida y desviada hacia la izquierda. El torso está representado con cierta deformación

o desproporción (un tipo de “error” frecuente en Blake). En una mano, la figura lleva un

huevo. En la otra, una especie de cetro. Por detrás vemos dos árboles de diferentes

especies, uno a cada lado y, en medio y por debajo del hombre, corren las aguas de unrío de color rojizo. Otro detalle significativo de la representación son las escamas que

recubren la pelvis de este personaje, como una armadura metálica. Pero lo más

destacado es la cabeza, que porta una gran corona puntiaguda. Estas dos zonas están

enfatizadas con un color amarillo oro saturado, que refiere a la metáfora de los metales

desarrollada en el poema.

Así, el artista incluye algunos elementos que ilustran lo descrito en palabras en

esta alegoría que muestra, según la visión de Dante, distintas etapas de la historia de

Roma: su esplendor inicial, su caída en decadencia y la necesidad de una nuevaregeneración, simbolizados en una cabeza de oro, que se convierte en plata en su pecho,

bronce en su cintura, luego hierro, y finalmente barro en los pies.

Pero, más allá de lo descrito en el texto, Blake añade a la cabeza del personaje

una corona, nunca mencionada en el poema, para asociarla con la figura de los reyes y

9 Idem, p. 689-690.10 FULLER, David: “Blake and Dante”, en Art History, 11:3, 1988, p. 359.



5

emperadores, e incorporar así su rechazo a la monarquía. También el huevo y el cetro

refuerzan esta lectura. El nuevo significado que reviste esta imagen contrasta con la

ideología de Dante, quien escribió un tratado en defensa de ese modelo político.

Además, la adición de una corona u otros elementos contradice los mandatos

tradicionales impuestos al trabajo del ilustrador, pues a éste sólo se le permitía

seleccionar, no recrear: “illustration punctuates a verbal text and brings it to periodic

halts: in Blake there is a continuous counterpoint of the two arts from beginning to

end ”.11

Por otra parte, en relación con la crítica religiosa, Blake, le reprocha a Dante la

distorsión que hace del cristianismo al incorporarle elementos provenientes de la

Antigüedad. Percibía a Dante como “a Christian visionary warped by classicism”.12

Blake, “the first English poet to create a new mythology [that] is neither classical nor

Christian”,13 veía en el pensamiento aristotélico lo opuesto a la Imaginación, mientras

que Dante se caracterizó por su apología de lo clásico, que anticipa el humanismo del

Renacimiento.14

Todo esto se puede analizar en una obra sobre el Purgatorio, la acuarela Nº 75,

“The Angel in the Boat Departing after over de Souls for Purgatory” [Fig. 6], donde un

grupo de personas a la orilla de un río, delante de una montaña, ven acercarse una barca

desde el sector superior derecho, gobernada por un ángel (el encargado de llevar las

almas al purgatorio). Allí Blake incorpora en la montaña una cueva con una tenue

lámpara en su interior (que no están descriptos en los versos) en oposición a la brillanteluz del ángel: “The illustration contrasts the limited vision of the classical world with

true religious vision”.15 Así, a través de la simple adición de un elemento, el artista

encuentra un medio simbólico para conducir una idea propia al interior de la supuesta

ilustración de un poema ajeno, y transgrede nuevamente la tradición clásica sobre las

relaciones entre textos e imágenes. Para Blake no representa un problema el que esa

idea incorporada sea totalmente contrapuesta a la ideología del autor del texto.

Después de considerar algunos aspectos del “Dante” que Blake construye para

sí, surge de estas circunstancias y de las ilustraciones un interrogante, el que ya fuera planteado por Anthony Blunt en 1954: “why Blake, in his very last years, should have

11 FRYE, Northrop: “Literature and the Visual Arts”, en Myth and Metaphor. Selected Essays. 1974-

1988 , Robert Denham (ed.), Charlottesville y Londres, University Press of Virginia, 1990, p. 186.12 FULLER, Op. cit., 1988, p. 356.13 WELLEK, René: “The Concept of ‘Romanticism’ in Literary History II. The Union of EuropeanRomanticism”, en Comparative Literature, 1:2, 1949, p. 166.14 FULLER, Op. cit. 1988, pp. 356 y 361.15 Idem, p.360.



6

chosen as a means of expounding his own doctrine to illustrate and correct the works of

a poet with whose philosophy he basically disagreed ”.16

Cabe destacar que, aunque Blunt no encuentra la respuesta, el especialista

Northrop Frye, ya había señalado, en 1951, que, en el momento de realizar esas

ilustraciones, Blake había fracasado en varios intentos de difundir masivamente sus

visiones y poemas: los problemas económicos, la dependencia de los editores, la falta de

apoyo estatal, el fracaso de su exposición de 1809 y de los “frescos transportables”,17 la

esforzada y onerosa laboriosidad que le exigió la impresión de sus libros iluminados,

todos estos métodos resultaron infructuosos respecto de su objetivo de alcanzar al

mayor público posible e influir en su ideas. Desesperanzado, “ After this, Blake tended to

make the picture the unit of a new kind of non-verbal narrative, and so turned from

poetry to the sequences of his Milton, Bunyan, Dante and Job illustrations”.18

Es decir, Blake siempre consideró que podía significar a través de imágenes con

la misma fuerza que con palabras, por eso muchas veces las representaciones no

coincidían con los textos que las acompañaban (como en sus libros iluminados, por

ejemplo), y más aún en este último período, la imagen cobra predominancia y le permite

debatir, argumentar sin palabras, con las ideas del universo dantesco. Esta me parece la

explicación más clara a la duda planteada por Blunt.

Respecto a la tradición de las “Sister Arts”, y si consideramos a las imágenes

como otra forma de “traducir” una obra literaria, parece lógico que en el siglo XVIII

empezaran a incrementarse las pinturas e ilustraciones acerca de Dante, y entre ellasaparece como destacada una pintura sobre el tema de Ugolino del neoclasicista Joshua

Reynolds (1773).

Le sigue una obra de Henry Fuseli sobre la misma escena, en 1806. Ésta, ya

plenamente romántica, buscaba polemizar con la ilustración de Reynolds, y fue objeto

de críticas en un periódico de la época. Blake, a quien unía una relación de amistad con

Fuseli, publica dos meses más tarde un defensa, que buscaba redimir la dignidad

representada en el gesto del conde y la habilidad en el tratamiento del color:

Mr. Fuseli's Count Ugolino is the father of sons of feeling and dignity, […] is a man ofwonder and admiration, of resentment against man and devil, and of humiliation

before God; prayer and parental affection fills the figure from head to foot. The child

16 BLUNT, Antony: “Review”, The Burlington Magazine, 96:621, 1954, p. 389.17 Blake buscó reestablecer el uso de esta técnica, pues consideraba que los colores permanecían intactos por más tiempo, a diferencia del óleo que se avejenta, pero, como no contaba con el apoyo del estado o demecenas que ofrecieran sus muros para realizar los frescos, optó por aplicarla a paneles transportables.Lamentablemente, estas obras resultaron fácilmente deteriorables, y se perdieron para siempre.18 FRYE, Northrop: “Poetry and Design in William Blake”, en The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, 10:1, 1951, p.42.



7

in his arms, whether boy or girl signifies not, (but the critic must be a fool who has not

read Dante, and who does not know a boy from a girl)[…] is as beautifully drawn as it

is coloured—in both, inimitable! And the effect of the whole is truly sublime, on

account of that very colouring which our critic calls black and heavy.19

El mismo Blake se dedicó también al episodio del conde, y su obra constituye la

mejor defensa de Fuseli, ya que opta por un tratamiento romántico, sublime y patéticodel tema [Fig. 2], contraponiéndose también a las ideas academicistas como las de

Reynolds. La acuarela representa en el centro de la composición al padre, con aspecto

de hombre anciano, el cabello y la barba largos y blancos, la mirada fija hacia delante y

el seño fruncido. Con sus brazos acerca hacia sí a dos de los hijos, acuclillados a su

lado. Los tres se encuentran frente a una pared construida con grandes bloques de

piedra. En un plano más cercano al espectador, los otros dos hijos se contorsionan y se

enfrentan entre ellos, con las piernas estiradas y de perfil al observador. Blake incluye

dos personajes alados, que flotan por sobre Ugolino y sus hijos, emanando luz a travésde la oscuridad del calabozo. Las figuras se organizan en una inapropiada simetría, que

acrecienta la apariencia de encierro en la fatalidad de su celda y de su destino.

Recordemos las connotaciones negativas que tiene para Blake esa “ fearful symmetry”,

que en sus Songs of Experience (1789) le atribuyó al aterrorizante tigre.20

Lo simétrico tiene una carga simbólica muy fuerte en su obra, en general y

curiosamente, refuerza valores negativos. Aparece siempre que quiere mostrar una

acción violenta, aterrorizante, y genera, más que equilibrio entre los pesos visuales, la

sensación de una tensión entre ellos, esa tensión entre los opuestos que se evidencia avarios niveles: desde conceptos e ideas generales (forma y caos, tiempo y espacio, cielo

e infierno, sanidad y locura, texto e imagen), hasta su simbolización en los personajes

de su mitología personal, que se enfrentan a su emanación, su opuesto, su parte

femenina.

El siglo XIX fue una época clave de redefiniciones en torno a la tradición del ut

pictura poesis, que había marcado, implícita o explícitamente según el caso, una

subordinación de la pintura a la literatura. Los tratados del siglo XVII comenzaron a

insistir en que la pintura y la poesía podían tomarse como “artes hermanas”, con un

mismo origen, pero diferentes medios y formas de expresión, aunque esto no revertía las

jerarquías, pues se suponía que la pintura era, precisamente, una “hermana menor”.

Hacia mediados del 1600, los vínculos se estrecharon y, como señala Lee, se

malinterpretó el mandato clásico horaciano:

19 BLAKE, Op.cit., 1988, p. 768.20 Idem, p. 24.



8

Horace’s famous simile ut pictura poesis —as it is painting so is poetry— which the

writers on art expected one to read ‘as is poetry so is painting,’ was invoked more and

more as final sanction for a much closer relationship between the sister arts than

Horace himself would probably have approved.21

Este acercamiento no buscaba una liberación de las artes de la imagen, sino que

mantenía y reforzaba la jerarquización de la poesía, pues se le concedía el papel de

fuente determinante y legitimadora de la pintura.Para el siglo XVIII, el precepto de ut pictura poesis así entendido, estaba

universalmente aceptado en Inglaterra. Respecto a esta tradición imperante en su

tiempo, la obra de Blake propone una modificación de la interacción entre las artes y,

además, las ilustraciones de Dante son un ejemplo de esas transformaciones.

Desde los inicios de su carrera, este artista inglés experimentó con formas mixtas

de expresión. Pronto alcanzó un modo en el que “text and design are simultaneously

present and contrapuntally related. From the start Blake avoids all devices that would

tend obscure either text or design at the expense of the other ”.22

James Heffernan también coincide en señalar que “ Blake makes words and

images cooperate in ways that radically challenge [the traditional] definition of

painting […] In the composite art of his illuminated poems, pictures surround and

interpenetrate the words of his texts […] they interact ”.23

Así, en sus obras, el poema no determina a la imagen y, por eso, las mismas se

diferencian de los libros de emblemas, los libros iluminados medievales o las pinturas

neoclásicas. En su artículo, Frye insistió en la simultaneidad con que se manifiestan la

imagen y la palabra, y en la gran variedad de roles que los diseños interpretan, más allá

de la ilustración directa: “ Blake did not think in terms of a poem to be written first and

decorated afterward, but, from the beginning”.24

Tal como se afirmó anteriormente, esta variedad y contrapunto a que arriban las

representaciones pictóricas blakeanas hace que se alejen de la máxima impuesta por el

ut pictura poesis, que postula la subordinación total de las imágenes a las palabras.

W. J. T. Mitchell también analizó este “Arte compuesto”, en el cual tanto el

lenguaje como la imagen son fuentes epistemológicas confiables.25 En realidad, como

21 LEE, Op. cit, 1940, p. 197.22 FRYE, Op.cit., 1951, p. 36.23 HEFFERNAN, James: “Text and Design. Blake’s Songs of Innocence and of Experience”, enCultivating Picturacy. Visual Art and Verbal Interventions. Waco, Baylor University Press, 2006, pp. 83y 85.24 FRYE, Op.cit., 1951, p. 38.25 Citado en Susan P. REILLY: “Blake's Poetics of Sound in The Marriage of Heaven and Hell”, en Romanticism On the Net, 16, 1999, http://www.erudit.org/revue/ron/1999/v/n16/ 005875ar.html [24 deabril de 2008].



9

sucede con los otros pares de opuestos (forma y caos, tiempo y espacio, cielo e

infierno), también texto e imagen coexisten en Blake en un estado de “ Mental Warfare”,

de “mutual independency, lively interaction and conflict ”.26

Esta tensión nunca se resuelve en una síntesis dialéctica, ni quiere hacerlo. O,

como plantea Catherine Ward, “no son opuestos, son contrarios; esto es, son dos fuerzas

en estado de conflicto, pero que dependen uno del otro para su existencia”.27

John Bender y Anne Mellor consideran que allí se produce un gesto irónico y

romántico, pues se yuxtaponen sistemas epistemológicos, dos códigos semióticos

autónomos, sin autoridad ontológica y por lo tanto imposibles de reconciliar o

jerarquizar. Al incorporar y dar lugar a este tipo de condiciones, Blake participa de la

centralidad de lo irónico en el romanticismo, como recurso y exigencia de y hacia el

arte, ya que, si bien un aspecto de esta ironía fue la ruptura y puesta en evidencia de las

convenciones e ilusiones necesarias para la obra de arte, el otro elemento fundamental

fue la irreductibilidad de los opuestos: “estar al mismo tiempo en la oposición y por

encima de ella es el movimiento típico de la ironía”.28 La ironía “no reduce ya un

elemento a su opuesto, sino que se complace en la tensión de todos los posibles sin

llegar a resolución alguna, en la suprema libertad de quien está por encima de la

contradicción”.29

La manifestación de las intenciones de Blake de eliminar las jerarquías entre las

artes, mientras sean fruto de la imaginación libre del artista, aparece expresada en el

catálogo de su exposición de 1809, que se incluía en el costo de la entrada. Blake dice:shall Painting be confined to the sordid drudgery of facsimile representations of

merely mortal and perishing substances, and not be as poetry and music are, elevated

into its own proper sphere of invention and visionary conception? No, it shall not be

so! Painting, as well as poetry and music, exists and exults in immortal thoughts.30

Poetry as it exists now on earth, in the various remains of ancient authors, Music as it

exists in old tunes or melodies, Painting and Sculpture as it exists in the remains of

Antiquity and in the works of more modern genius, is Inspiration, and cannot be

surpassed; it is perfect and eternal.31

Y, en su “Visión del Juicio Final” que agregó al catálogo en 1810, considera que

“as Poetry admits not a Letter that is Insignificant so Painting admits not a Grain of

Sand or a Blade of Grass Insignificant much less an Insignificant Blur or Mark ”.32

26 BLAKE, citado en John BENDER y Anne MELLOR: “Liberating the Sister Arts: The Revolution ofBlake's ‘Infant Sorrow’”, en ELH , 50:2, 1983, p. 317.27 WARD, Catherine: William Blake. Buenos Aires, Ediciones del Hombre Nuevo, 1960, p.13.28 D’ANGELo, Paolo: La estética del romanticismo. Madrid, Visor, 1999, p. 133.29 BALLART, Pere: Eironeia. Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 75.30 BLAKE, Op. cit, 1988, p. 541.31 Idem, p. 544.32 Idem, p. 560.



10

Pero, sobre todo, la equiparación entre las artes se evidencia en el poder que las

imágenes adquieren sobre el texto, lo que además le permitió a Blake, insistimos una

vez más, polemizar con Dante a través de sus ilustraciones.

De las obras consideradas, los siete grabados y setenta y dos acuarelas toman

como tema el Infierno, veinte acuarelas el Purgatorio, y diez el Paraíso, en fidelidad a

la tradición inglesa de prestar más atención a esa primera parte, más “patética”. Con sus

ilustraciones, Blake intentó interpretar el texto, más que representar lo expresado en el

poema, ya que para él la pintura implica una labor sobre las ideas, y no sólo sobre la

belleza visual y externa.33 Así, la imagen parte del poema que ilustra pero, en mayor o

en menor medida, según el caso, se independiza y genera un nuevo discurso.

Uno de los grabados [Fig. 1] hace referencia al círculo de los lujuriosos y al

episodio de Francesca da Rimini. La portada de la publicación incluía el verso

correspondiente: “and like a corse (sic) fell to the ground.”34

En la imagen, vemos al torbellino de los amantes arrastrados con furia, que

describen en el aire una figura en espiral. Los cuerpos de los lujuriosos muestran

contorsiones y escorzos dignos de un fresco de Miguel Ángel, artista admirado por

Blake. En el sector derecho de la obra se yuxtaponen tres elementos: Dante que yace a

los pies de Virgilio; Paolo y Francesca, que se apartan del torbellino; y una esfera

brillante, en la que se distingue una visión de los sucesos narrados por la enamorada. En

esta anécdota, el poema de Dante deja traslucir cierta crítica a la justicia divina, que

sanciona a un amor sincero aunque adúltero, pero en la Commedia se castiga a losamantes. Blake, cuya idea sobre la sexualidad y la moralidad difiere por completo,

incluye en esta esfera luminosa el relato del beso que los condena, un bello momento

que contrasta con el sufrimiento del momento actual: “The design is both a critique of

Dante's sexual ethic and (really more interesting to Blake in the 1820s) an exploration

of the difficulties of Dante's view of divine justice and the paradox written over Hell's

gate that hell is the creation of ‘il primo amore’”.35

Entre las ilustraciones del Infierno hay algunas que resaltan por mostrar

imágenes revestidas con un carácter grotesco y horroroso. Especialmente nos la acuarela Nº 59, “The Schismatics and Sowers of Discord Mohammed ” [Fig. 3], que muestra los

castigos padecidos por los pecadores en el noveno cerco del infierno, donde son

33 FULLER, Op. cit., 1988, p. 352.34 Para las traducciones al español de la obra de Dante ALIGHIERI se utilizó la siguiente edición: Divina

Comedia. Giorgio PETROCCHI (ed.), traducción de Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra, 2006. Infierno V, 142: “caí como un cuerpo muerto cae”.35 FULLER, Op. cit., 1988, p. 364.



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mutilados por un demonio y, luego de volver a unir sus miembros, son objeto

nuevamente del mismo tormento. Al mismo Dante le surgió la duda de si, con palabras,

era posible narrar todo lo que le ha tocado ver: “Aún si en prosa lo hiciere, ¿quién

podría // de tanta sangre y plagas como vi // hablar, aunque contase muchas veces?”36

Sin embargo, Blake no tuvo enfado en mostrar en primer plano un condenado

que se abre una herida que le recorre el vientre y, así, enseña sus entrañas; otro con un

tajo que corta al medio su cara, hombres amputados y, más atrás, un par de piernas

extraviadas, sin torso. Recordemos que una de las características unificadoras del

movimiento romántico señaladas por Wellek, es la absorción y apropiación de lo

grotesco y lo demoníaco, aspectos que, Blake no teme explorar. Incluso le dijo alguna

vez a Crabb Robinson: “ Dante saw devils where I see none”.37

Si la temática de la acuarela anterior le permitió a Blake desplegar una estética

de lo horroroso, la acuarela Nº 7, “ Homer Bearing the Sword and His Companions”

[Fig. 4], le permite vehiculizar sus opiniones sobre las relaciones con la tradición

clásica. En este caso, nos muestra el canto IV del Infierno, en el cual Dante se

encuentra con Homero en el Limbo.

Podemos ver a Homero, que sujeta una espada, en el centro de la composición.

Por sobre su cabeza se expanden círculos concéntricos, que representan los círculos

del infierno. También está señalada, cerca de la esquina superior derecha, la montaña

del purgatorio, y, a partir de ella, las esferas celestiales. Todo este sector, apenas

delineado, tiene numerosas inscripciones, donde se inscriben las peores críticas a lacosmovisión dantesca.

Green analiza cómo:

Blake encloses the spheres of Paradise within a ‘Limbo of Weak Shadows’ […] extends

the limits of his sketch of the heavens only as far as the fixed stars, labeling the

Primum Mobile and Empyrean beyond them as ‘Vacuum’, suggests that he was

dismayed by the invisibility and intangibility of the light-swathed souls in Dante’s

Paradise and concluded that the Paradiso lacked vision.38

Es que, para Blake, artista visionario por auto-definición, los espíritus que

participaban de sus visiones eran de una materialidad concreta y tangible, y queríaenfatizar la humanidad de estas formas eternas, que percibía con el Ojo de la

Imaginación, y que él decía imitar cual otro artista imita la Naturaleza, e incluso de una

forma aún más precisa, que al pintor mimético le resultaría imposible alcanzar: “ Men

36 Infierno XXVIII, 1-3.

37 MORLEY, Edith (Ed.): Blake, Coleridge, Wordsworth, Lamb, Etc. being Selections from the Remains

of Henry Crabb Robinson. London, Manchester At The University Press, 1922, p. 18.38 GREEN, Richard: “Blake and Dante on Paradise”, en Comparative Literature, 26:1, 1974, p. 52.



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think that they can copy Nature as correctly as I copy imagination. This they will find

impossible: and all the copies or pretended copies, of Nature, from Rembrandt to

Reynolds, prove that Nature becomes to its victim nothing but blots and blurs.”39

Por último, podemos señalar una obra más en la que Blake discrepa y se aleja de

la Divina Commedia. Se trata de la Nº 91, “ Beatrice Addressing Dante from the Car ”

[Fig. 7]. El artista no nos muestra ningún elemento de la procesión que antecede al

carro, sino que se explaya en el elemento más fantástico y rico de alegorías que Dante

describe: el carro tirado por un grifo. Vemos al formidable animal, mitad águila, mitad

león, parado frente al florentino. Rodea a la cabeza de la bestia un halo de humo o luz.

A la izquierda de éste, la mujer vestida de blanco, que representa la fe, da un paso hacia

delante y señala un libro abierto con una mano, y al grifo con la otra. Le sigue la imagen

de la gran rueda del carro, como un espiral de color, ojos y rostros, y luego, en el

extremo izquierdo, las otras dos damas, una vestida de rojo (la caridad) y otra de verde

(la esperanza). Esta última tiene los brazos alzados hacia arriba.

La mitad superior de esta imagen nos enseña a Beatriz parada sobre el carruaje,

con su vestido color de llama y su velo verde. Este cuadro se le revelaba a Dante en el

canto XXXI del Purgatorio. Beatriz está rodeada, en la ilustración, por las cuatro

figuras alegóricas de los evangelistas: Mateo como hombre, Marcos con cabeza de

León, Lucas como un toro o buey, y Juan con cabeza de águila. El poema, que repite la

iconografía tradicional que tiene como fuente al Apocalipsis de Juan, insiste en la

simbología numérica y recalca que cada uno de estos animales tenía seis alas(alejándose en este punto de los textos de Ezequiel). En Blake, estos seres sólo muestran

dos alas, de color azul, cubiertas de ojos visionarios. Las simbologías numéricas que

son tan frecuentes e importantes para Dante, tienen sin cuidado al artista inglés, que

prefiere interpelar la imaginación y el alma del espectador, antes que su intelecto.

Además, este momento del relato dantesco se recarga de complejas alegorías

sobre la Iglesia como institución triunfante que puede guiar a la humanidad, un espesor

de significados teológicos y también políticos que está ausente en la ilustración, la que

prefiere explayarse en el imaginativo mundo de estos animales simbólicos y en lasgradaciones de tonos rojizos, amarillos y azules que recubre toda la escena, los colores

del arcoiris que dejaba tras de sí la procesión: “y vi las llamas que iban por delante //

dejando tras de sí el aire pintado, // como si fueran trazos de pinceles // de modo que en

39 Citado en ROSSETTI, William Michael: “Prefatory memoir”; en BLAKE, William: The poetical

works. Londres, G. Bell and Sons, 1914, p. cv.



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lo alto se veían // siete franjas, de todos los colores // con que hace el arco el Sol y Delia

el cinto”.40

A modo de conclusión, podemos afirmar que hemos brindado suficientes

evidencias de cómo, hacia principios del siglo XIX en las obras de Blake, se manifiesta

una ruptura con el canon establecido para las relaciones entre disciplinas artísticas. Este

quiebre se origina en el proceso a través del cual este artista-poeta erige su propuesta

estética, pues las construye a partir de la interrelación y mutua influencia de la imagen y

el texto. Tal tipo de vínculo se deja ver a lo largo de toda su producción plástica y

literaria, pero además, y esto es lo destacable, se distingue al interior de las obras que

analizamos, las que se presentaban como la ilustración o tematización de un poema.

Por otra parte, aunque enfocarse en las obras de tema dantesco fue, en un primer

momento, una necesidad práctica con miras a recortar el objeto de estudio, más tarde se

reveló como una fuente abundante en testimonios acerca del contexto cultural

considerado.

En el caso de William Blake, sus grabados y acuarelas debatieron con la

filosofía dantesca e incorporaron elementos que nunca aparecían en la Commedia,

objetos cargados de simbologías que acabaron construyendo un nuevo discurso

expresado a través de las imágenes.

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40

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cordoba la divina commedia como tema en las obras de william blake

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